Pełnoletnia "Traviata" z ROH

Nie bardzo ufam statystykom, więc nie sprawdzałam, ale mam wrażenie, iż najczęściej wystawianą operą (na całym świecie) jest „Traviata”. Mijają lata i mody, obyczajowość zmienia się drastycznie a historia szlachetnej kurtyzany oprawiona genialną muzyką wciąż  wyciska łzy. Nie wiem, czy to kwestia archetypowej fabuły – ona, on, przeszkody, śmierć – czy raczej wyrafinowanej prostoty, z jaką została opowiedziana najpierw przez Alexandre’a Dumasa  a później Francesco Marię Piave i Verdiego. Dwaj ostatni znacznie uszlachetnili pierwotny tekst, w którym nie brak scen nieco efekciarskich, jak choćby otwierający powieść obraz ekshumacji ciała bohaterki (po jakimś czasie leżenia w grobie) przy której asystuje nieszczęsny amant. Tekst Dumasa zawiera też sporo szczegółów z życia zawodowego Marguerite, których Violetcie oszczędzono, możemy więc bez przeszkód się z nią identyfikować. Przy tym o ile Marguerite została troszkę zapomniana – „Dama kameliowa” egzystuje dziś raczej jako powszechnie znany mit niż naprawdę czytana książka – Violetta triumfuje. Każdego dnia w jakimś zakątku globu, a najpewniej w wielu widownia dyskretnie ociera oczy zwilgotniałe pod wpływem „Addio del passato”. Jeśli zaś ktoś, jak ja, kawał swego życia spędził z operą z pewnością ma za sobą dziesiątki realizacji „Zbłąkanej” (swoją drogą fascynujące jak ów przymiotnik stał się w języku polskim imieniem własnym), zarówno tych tradycyjnych, jak uwspółcześnionych i rozgrywających w dziwnych, zupełnie nieprzystających do oryginału środowiskach. Reżyserzy tych ostatnich prześcigają się w pomysłach gdzie by tu jeszcze biednych bohaterów umieścić: w cyrku, w korporacji, w lupanarze podłej kategorii itd. A „Traviata” jest historią, w gruncie rzeczy kameralną (mimo imponujących scen zbiorowych)  opierającą się na podstawowych ludzkich emocjach. Ona żadnego przybliżania nie potrzebuje, działa bezbłędnie w kostiumie z czasów Drugiego Cesarstwa. I są na to dowody. Dziś o jednym z nich. Inscenizacja Richarda Eyre’a miała swoją premierę w ROH już bardzo dawno temu, w roku 1994. Stała się początkiem wielkiej kariery Angeli Gheorghiu, której bardzo pomógł sędziwy już wówczas Georg Solti. Od tego momentu wiele sopranów nosiło białą krynolinę Violetty: Rene Fleming, Diana Damrau, Marina Poplavska, Ailyn Perez, Nicole Cabell, Marina Rebeka czy Sonia Yoncheva. Kostium Alfreda zakładali Joseph Calleja, Charles Castronovo, Ismael Jordi, Frank Lopardo, Saimir Pirgu i nasz Piotr Beczała. Laseczką Germonta podpierali się Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Placido Domingo a nawet … Mariusz Kwiecień, który zresztą po tym doświadczeniu słusznie stwierdził, że ani na Verdiego ani na role ojców jeszcze nie czas. W styczniu 2008 spektakl miał obsadę jak z sennego marzenia – trzy przepiękne głosy w bardzo urodziwych ciałach, bo śpiewali Anna Netrebko, Jonas Kaufmann i Dmitri Hvorostovsky. Można było napaść zarówno oczy, jak i uszy a najsłynniejsza współczesna sopranistka i najsławniejszy tenor ani wcześniej, ani później (jak dotąd) nie spotkali się więcej na scenie w spektaklu operowym (raz na koncercie). Wielka szkoda, że po tym zdarzeniu pozostał tylko niedoskonały zapis akustyczny i króciuteńki zapis video z próby. Dobrze chociaż, że sama produkcja przetrwała tak długo – jest zgodna z tekstem, didaskaliami i daje śpiewakom szansę na stworzenie  scenicznych kreacji nie każąc im działać w sposób poważnie zaburzający oddychanie. Na domiar dobrego scenografia Boba Crowleya, chociaż zgodna z epoką jest oszczędna na ile się da. Nie tworzy wrażenia klaustrofobicznego przeładowania nadmiarem charakterystycznego dla prac Franco Zefirellego. Za to pomysł ubrania kurtyzany w starannie skopiowany z portretu strój cesarzowej  Elżbiety jest  lekko przewrotny, bo to kopia 1:1 , z takimi szczegółami jak fryzura i wpięte w nią ozdoby włącznie. Ale – w końcu w drugiej połowie dziewiętnastego wieku Sissi była trendseterką oraz ikoną mody – Violetta mogła się na niej wzorować … Biorąc to wszystko pod uwagę nic dziwnego, że tę produkcję wybrano w ROH do transmisji kinowej słusznie przypuszczając, iż dwa dostępne na rynku zapisy DVD nie zniechęcą publiczności – raczej przeciwnie. Najnowsza odsłona miała zalety i niedociągnięcia, do których zaliczam dyrygowanie Yvesa Abela.  Była to dosyć, szczerze mówiąc pod tym względem nudna „Traviata”, bez pazura i bez kardynalnych błędów, ale też pozbawiona subtelności. Za to pewne wartości są w ROH stałe: dobry chór, świetny balet, kompetentnie wykonane role drugoplanowe. Saimir Pirgu miał najwyraźniej kiepski dzień, co mogło być efektem  przedwczesnego powrotu na scenę po świeżo przebytej chorobie (odwołał udział w kilku poprzedzających spektaklach). Słysząc go jedyny raz na żywo stwierdziłam, że ma dosyć niefonogeniczny głos, bez pośrednictwa aparatury brzmiący znacznie piękniej. Tym razem jednak wystąpiły spore wokalne problemy, nie tylko z górą, fraza się rwała, brak było płynności. Ten ostatni zarzut , tyle, że w mniejszym stopniu (nie o brak tu chodzi, ale o niedostatek) postawiłabym też barytonowi. Luca Salsi, który zebrał  za swój występ dobre recenzje dysponuje ładną, ciepłą barwą, nie brak mu mocy ale nad legato powinien troszkę popracować. O Venerze Gimadievej wyrażałam się w samych superlatywach już przy okazji jej Violetty z Glyndebourne i właściwie mogę je tylko te zachwyty powtórzyć. W jej wypadku nie chodzi tylko o zalety czysto głosowe, choć są niepoślednie ale przede wszystkim o prostotę, szczerość i wiarygodność z jaką przekazuje ona wszystkie emocje  swojej bohaterki. Bez tego nie ma Violetty a tak często brakuje owej cechy innym, nawet świetnym od strony technicznej sopranistkom (vide Diva Angela).

Na koniec przyznaję, że bardzo jestem ciekawa jak długo jeszcze produkcja Richarda Eyre’a ostanie się w ROH zanim komuś nie przyjdzie do głowy zastąpić ją inna, zapewne słabszą, ale nowocześniejszą.  Na razie, po jubileuszowym, 150 –tym przedstawieniu 18 maja 2015 ma się, jak widać nienajgorzej. Za miesiąc w kostiumach Violetty, Alfreda i Germonta seniora wystąpią na londyńskiej scenie Maria Agresta, powracający do swej partii Rolando Villazon i Quinn Kelsey.
P.S. Artur Ruciński debiutował wczorajszego wieczora w Met - z sukcesem oczywiście. New York Classical Review napisał "Artur Ruciński, making his Met debut, was brilliant as Sharpless, with a robust, earthy sound and an achingly sympathetic portrayal". 

https://www.youtube.com/watch?v=qA9HyzRMId4&list=PL2Oq__5gYuU9J_0dGmv4a3z3_AhglLwjs

https://www.youtube.com/watch?v=wycSmZz_Ru0  

                                    Anna Netrebko i Jonas Kaufmann jako Violetta i Alfred

Cesarzowa Elżbieta

Marie (Alphonsine) Duplessis

Lady Makbet mceńskiego powiatu

Mając do czynienia z produkcjami reżyserowanymi przez Dmitri Tcherniakova spodziewam się wszystkiego – od straszliwej porażki  do olśnienia. O ile jednak jego praca przy powszechnym repertuarze kończy się często klęską,  to kiedy zabiera się za dzieła rosyjskie rzecz wygląda dokładnie odwrotnie. Dlatego na transmitowaną z Lyonu „Lady Makbet mceńskiego powiatu” oczekiwałam z duża nadzieją  i nie zawiodłam się. Oczywiście najważniejsza jest sama opera, prawdziwe arcydzieło gatunku, którego warunki powstania i dzieje późniejszej recepcji wydają się nieprawdopodobne. Najdziwniejsze jest to, że  w najgorszych latach stalinowskiego terroru rzecz ta, zanim stała się obiektem ataku i właściwie zeszła z radzieckich scen trwała na nich przez dwa lata i była tam grana z wielkim powodzeniem. Powróciła do ojczyzny po 30 latach już jako „Katarzyna Izmajłowa” poprawiona i skrócona nieco  przez kompozytora. A jednak, gdy porówna się obie wersje oczywistym staje się, iż żadne korekty nie były dziełu potrzebne i to pierwsza odsłona zachowuje niesamowitą siłę rażenia, której druga, złagodzona już w tym stopniu nie ma. A co trzeba było łagodzić? Ano … pornofoniczną wymowę całości, bo tak to określano. Bohaterka, będąca  więźniem patriarchalnego systemu i otwarcie wyrażająca swe cielesne potrzeby musiała być w czasach radosnego budowania państwa sprawiedliwości społecznej nie tyle szokująca (towarzysze nie słynęli z seksualnej wstrzemięźliwości), co wysoce niewygodna. Czy zajmując się tym tematem autor nie miał świadomości tego, co się wokół niego dzieje? Jakąś mieć musiał, ale czy niespełna 26-letni mężczyzna, zajęty głównie pracą i romansami (trzeci akt opery powstał w czasie jego podróży poślubnej – małżonka pewnie była zachwycona … ) zwracał uwagę na cokolwiek innego zanim świat zza okna nie wdarł mu się brutalnie do wnętrza? Swoją drogą tworząc dzieło tak wspaniałe w tym wieku Szostakowicz dopisał się do niedługiej listy kompozytorów, u których geniusz objawił się wcześnie. I tylko tytuł, odziedziczony po literackim oryginale może budzić wątpliwości, jako, że bohaterka w najmniejszym stopniu Lady Makbet nie przypomina. Może tylko w walce o swój cel bez liczenia się z konsekwencjami, po trupach,  ale tam, gdzie u szekspirowskiej Lady mamy żelazną wolę, u Katarzyny jest desperacja. Życie w permanentnej opresji połączone z seksualną frustracją daje u niej piorunujący efekt w postaci swoistej odmiany maladie d’amour  ( niestety nie wiem, czy w języku rosyjskim istnieje odpowiednik tego terminu) prowadzącej do obsesji, z którą nie da się ani walczyć, ani żyć. Wydawałoby się, że tak precyzyjnie nakreśloną postać trudno wzbogacić  o jakiś nowy rys, a jednak Tcherniakov zdołał to uczynić . Oczywiście w jego produkcji (miała premierę w WNO) akcja została przeniesiona do współczesności, co nie zmieniło ani nie zaburzyło wymowy tekstu. Reżyser dokonał jednak drobnych z pozoru, jednak poważnych w skutkach zmian, które Katarzynę postawiły w nowym świetle i trochę wsparły prawdziwość tytułu. Chodzi zwłaszcza o dwie bliźniacze sceny : w pierwszej z nich zamiast rozkazać pachołkom (w tym wypadku pracownikom jakiejś swojej firmy) klękać przed swym dziedzicem, Borys zmusza do tego synową, wykonującą upokarzające polecenie z tępą obojętnością. W drugiej zaś Katarzyna nie tylko z własnej woli składa nakolanny hołd świeżo poślubionemu Siergiejowi, ale też skłania do tego weselnych gości, dla których jako nowa właścicielka przedsiębiorstwa stała się władzą.  Ciekawy pomysłem jest również podzielenie sceny na dwa nierówne obszary: banalne, biurowe środowisko z komputerami, w którym toczy się większość akcji i mały pokój wyłożony orientalnymi dywanami symbolizujący wnętrze Katarzyny. Intensywna czerwień tych kobierców  to jej namiętność i pasja. Objawiająca się nie tylko w gwałtownych zbliżeniach z kochankiem, ale także  wtedy, kiedy Katia w religijnym uniesieniu obmywa jego nagie, skatowane przez teścia ciało czyniąc go swoim Chrystusem, swoim bóstwem. I nie ma dla niej najmniejszego znaczenia, że wybranek jest tylko tępawym osiłkiem pozbawionym całkowicie empatii i nastawionym na realizację  prostych instynktów,  absolutnie ubóstwienia niegodnym. Ostatni akt tragedii rozgrywa się nie w drodze na Syberię, a w małej więziennej celi, gdzie siłą rzeczy wszystko, co powinno być intymne staje się aktem publicznym. To tam Katia doznaje ostatecznego poniżenia i rozczarowania patrząc na Siergieja kopulującego z Sonietką. Ale nawet wtedy cała jej furia kieruje się przeciwko innej kobiecie.

O realizację muzyczną w tym spektaklu byłam całkowicie spokojna jeszcze przed pierwszymi dźwiękami, bo Kazushi Ono należy do wąskiego grona tych dyrygentów, którzy właściwie zawsze stają na wysokości zadania, nawet jeśli partytura jest tak wymagająca i piękna, jak w tym wypadku.  Orkiestry z Lyonu nie wymienia się wśród najlepszych na świecie, a szkoda – ona również zrobiła na mnie wielkie wrażenie (solo skrzypcowe świetnie wykonał Kazimierz Olechowski). Chórzyści  dostali od reżysera sporo zadań aktorskich i wszyscy byli na scenie po coś – nie jako bezładny tłum a jako zbiór jednostek. Nie przeszkodziło im to w znakomitej pracy wokalnej. Kluczem do sukcesu przedstawienia „Lady Makbet mceńskiego powiatu” jest zawsze śpiewaczka-aktorka w partii tytułowej. Ausrine Stundyte ma w niej spore doświadczenie i to widać i słychać – jest w stanie skupić się na szczegółach i subtelnościach bardzo trudnej pod każdym względem roli.  Jeszcze przed prapremierą Szostakowicz deklarował, iż opera „będzie bardzo cantabile” i częściowo dotrzymał słowa, co najlepiej słychać właśnie w przypadku Katii. Stundyte daje sobie radę zarówno w częściach płynnych, lirycznych jak wymagających większej mocy nie bojąc się też zabrzmieć niekoniecznie pięknie. Tworzy przy tym wstrząsającą kreację aktorską. Od tej strony znakomity jest też John Daszak, wielokrotnie współpracujący z Tcherniakovem i doskonale się z nim rozumiejący. Nie przepadam za tenorem Daszaka, ale jego rola wokalna może się podobać.   Natomiast Vladimir Ognovenko jako Boris okazał się pod każdym względem godnym partnerem dla koleżanki wzbudzając przy okazji nieoryginalną refleksję, że prawdziwego, słowiańskiego, przepastnego głosu basowego nie da się zastąpić żadnym ekwiwalentem. Wszystkie, co do jednej różnej wielkości role drugoplanowe zostały wykonane znakomicie a jest ich w tej operze sporo. Mnie szczególnie podobali się Gennady Bezzubenkov jako  Pop i Stary Skazaniec (kolejny bas) i Almas Svilpa jako szef miejscowej policji (ładny, dobrze prowadzony baryton). Odkładam zapis tego spektaklu na swoją półkę ze skarbami.

https://www.youtube.com/watch?v=P6Dex2Lw_yc  

Opera 2015 - aneks: "Saul"

Przedstawienie, którego rejestracja trafiła do mnie dopiero teraz odbyło się latem 2015 roku na festiwalu w Glyndebourne. Zrobiło na mnie wrażenie tak potężne, że poczułam iż koniecznie muszę je dołączyć do listy „naj” 2015.  Sama byłam tym mocno zdziwiona, bo zazwyczaj inscenizowane oratoria Haendla nie są tym „co tygrysy lubią najbardziej”, a że nie jest to rzecz o jakiej można opowiedzieć w krótkiej wzmiance, stąd dzisiejszy wpis. Napisany już za czasów angielskich triumfów Haendla „Saul” cieszy się opinią jednego z najlepszych jego dzieł religijnych, chociaż oczywiście popularnością daleko mu do „Mesjasza”.  Kompozytor miał jednak sporo szczęścia, bo trafił mu się znakomity librecista w osobie Charlesa Jennensa, który wątki biblijne dotyczące pierwszego króla Izraela i jego otoczenia potrafił skondensować i zapewnić opowieści potoczystość oraz dramaturgiczną spójność. Przy tych zaletach jest to jednak oratorium, więc nie na wydarzeniach się skupia a na skutkach jakie one niosą dla stosunków Bóg-Człowiek i na psychologii postaci. Australijski reżyser Barrie Kosky, któremu powierzono reżyserię jest potomkiem żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej (sądząc po nazwisku możemy się mniej więcej domyślać z której jej części), więc podejrzenie iż temat może być mu bliski nie wydaje się nieuprawnione. A jednak Bóg (przynajmniej taki, jakim go ukazuje Stary Testament) jest w tym spektaklu obecny tylko w śpiewanym tekście. Stoi to w zasadniczej sprzeczności z ideą utworu więc należałoby ten fakt poczytać za zasadniczą wadę. To, co zobaczyłam trzeba potraktować jak operę, a nie oratorium. A jednak całość okazała się tak koherentna, tak fascynująca, że trudno było oderwać się od ekranu nawet wtedy, kiedy rozgrywały się na nim sceny z punktu widzenia czysto estetycznego mocno wątpliwe (delikatnie powiedziawszy). Zostaliście ostrzeżeni, mogę zatem z czystym sumieniem przystąpić do relacji. W przeniesieniu akcji z czasów biblijnych do okresu, kiedy rzecz powstała nie ma nic oryginalnego, przynajmniej taki wniosek można wysnuć ujrzawszy kostiumy i scenografię. Już po chwili dostrzegamy deformacje i wyolbrzymienia, które skojarzyły mi się ze  sposobem pokazywania świata przez Petera Greenawaya, przynajmniej w jego słynnym niegdyś „Kontrakcie rysownika”. Sam bohater tytułowy wygląda na początku trochę jak Pingwin z „Batmana”. Jest śmieszny, żałosny, groźny – ma w końcu władzę. Robi przy tym kolosalne wrażenie dzięki niesamowitej kreacji aktorskiej Christophera Purvesa – to coś, co wymyka się słowom, trzeba zobaczyć. Kosky i Purves zbudowali tę rolę w sposób ostentacyjnie „fizyczny” – Saul biega, porusza się w jak w  gorączce, wykrzywia twarz w upiornych grymasach a przy tym wydaje dźwięki, których  Haendel nie przewidział: stęka, nuci, pomrukuje. W pierwszym akcie próbuje jeszcze trzymać  szaleństwo na wodzy, ale zazdrość powoduje, że narasta ono w sposób lawinowy i niekontrolowany. I nie wygląda wcale jak typowy, barokowy obłęd, skonwencjonalizowany, więc swoiście bezpieczny (podobnie jak później utrata psychicznej stabilności u licznych bohaterek oper romantycznych). Akt trzeci rozpoczyna spotkanie króla z Wiedźmą z Endoru i właśnie w tym miejscu wrażliwcy mogą zareagować niepożądanym odruchem. Rolę Wiedźmy obsadzono starym mężczyzną  (zamiast jak w oryginale alcistką) wyposażonym jednak w kobiece atrybuty, które są wykorzystywane. Ma to jednak sens, bo monstrum, które narodziło się przed chwilą z ciała i zbłąkanego umysłu Saula jest jego nieodłączną częścią, tą która karmi szaleństwo. Gorączkowej aktywności króla przeciwstawia reżyser pozorny spokój posunięty wręcz do melancholii Davida. Poznajemy go tuż po zwycięstwie nad Goliatem, kiedy rozentuzjazmowany dwór wiwatuje na jego cześć. Chwilę później Mihal z czułością obmywa umęczone walką ciało bohatera i ten obraz jednoznacznie kojarzy się z Pietą. O przyczynie smutku herosa dowiadujemy się później a jest ona bardzo daleka od tego, co o Dawidzie wiemy z Biblii. Przyszły król kocha zupełnie inną osobę niż powinien: nie młodszą córkę Saula Mihal, która obdarza go miłością , nie starszą Merab, która przynamniej go szanuje ale Jonathana, ich brata. Pasja zostaje zrealizowana. Przyznaję, że mam pewne wątpliwości dotyczące tego elementu spektaklu. Nie dlatego, że w jakikolwiek sposób razi mnie homoseksualne uczucie, możliwe wszak także trzy tysiące czy trzysta lat temu. Prześladowało mnie jednak namolne wrażenie, że to tylko moda lub polityczna poprawność kazała reżyserowi tak potraktować temat. W finale Mihal i Dawid odnajdują na polu bitwy wśród wielu innych ciał swoich poległych najbliższych: ona – ojca, on – kochanka. Saul nie żyje, Dawid włada – ale wbrew religijnej wiedzy i wbrew wymowie libretta nie wiemy czy będzie to zmiana na lepsze . Dawid  jest postacią niesłychanie tajemniczą i enigmatyczną, a dostajemy też delikatną sugestię, iż dużo mroczniejszą niż się na pozór wydaje. Zanim przejdę do muzycznej strony przedstawienia  powinnam jeszcze dodać, że wyróżnia się ono plastycznym wyrafinowaniem – nie każdy obraz jest w nim konwencjonalnie piękny, ale każdy można spokojnie oprawić i powiesić na ścianie.  A teraz – nareszcie – do muzyki. Nareszcie, bo to rzadka przyjemność wspominać rzecz wykonaną tak fantastycznie, w której wszystkie elementy składają się na wspaniałą całość. Orchestra od the Age of Enlightenment pod Igorem Boltonem dała dowód, że perfekcja i maestria mogą iść w parze z energią, witalnością, liryzmem i zadumą jednocześnie. W partyturze Haendla, wyposażonej w wiele fragmentów czysto instrumentalnych zawarte są też liczne fragmenty solowe dające muzykom możliwość popisu. Szczególnym aplauzem  publiczności mógł się cieszyć organista James McVinnie, któremu Barrie Kosky zafundował prezent w postaci grania na wirującej platformie wśród pełgających płomyków masy świec, ale nie mniej warte pochwały były flecistka Lisa Beznosiuk czy harfistka Frances Kelly. Na najszczersze zachwyty zasłużyli właściwie wszyscy śpiewacy, ale od strony czysto wokalnej szczególny hołd należy się Iestynowi Daviesowi, kontratenorowi u którego źródlana czystość i piękno  dźwięku łączy się umiejętnością przekazania słuchaczowi wszelkich stanów duszy bohatera a także czysto sceniczną charyzmą. Christopher Purves, oprócz porażającej roli wykonał także kawał dobrej roboty samym głosem. Jaką trzeba mieć kontrolę oddechową, żeby przy tak intensywnej aktywności ruchowej śpiewać jakby się stało niczym statua …  Młody amerykański tenor Paul Appleby okazał się eleganckim wokalnie i wzruszającym Jonathanem. Z dwóch sopranistek kreujących role córek Saula nieco bardziej podobała mi się  Lucy Crowe jako Merab, ale też kompozytor wyposażył ją w ciekawszą partię ( poza tym lubię troszkę ciemniejsze i okrąglejsze głosy).  Sophie Bevan – Mihal,  i jej jasnemu, dźwięcznemu sopranowi nic nie mam do zarzucenia, zadziałały  w tym wypadku moje osobiste preferencje.  Benjamin Hulett jako Najwyższy Kapłan powtórzył właściwie, tylko na mniejszą skalę wyczyn Purvesa dostając od reżysera  podobnie wyczerpującą fizycznie rolę i podołał zadaniu znakomicie. Nawet rozwibrowany tenor Johna Grahama-Halla sprawdził się w partii Wiedźmy z Endor lepiej, niż można przypuszczać. Taka postać nie musi i nawet nie powinna czarować nas pięknem głosu.

Ze wszystkich moich ochów i achów wynika jednoznacznie jeden wniosek: festiwal w Glyndebourne był z 2015 roku rajem dla operomaniaka, tym miejscem, gdzie działo się najwięcej, najciekawiej i najpiękniej. I nie trzeba było do tego największych i najkosztowniejszych gwiazd a „tylko” świadomych i odważnych artystów (trzeba mieć dużą odwagę aby kreować takie role jak Purves) – wszystkich, od muzyków i śpiewaków do reżyserów. I jeszcze charakteryzującej się tymi samymi cechami dyrekcji. Już czekam na tegoroczną edycję festiwalu!

https://www.youtube.com/watch?v=siBcfMlj4GU  

https://www.youtube.com/watch?v=Fj6BaJzmV2I