Biała flaga - "Don Carlo" w Wiedniu

Publiczność Wiener Staatsoper jest konserwatywna, ale dobrze wychowana. Dezaprobatę wyraża raczej pełnym rezerwy milczeniem i brakiem oklasków niż znanym z teatrów włoskich wrzaskami, tupaniem czy głośnym buczeniem chociaż przekonanie o własnym znawstwie w temacie opery jest w obu krajach podobne. I oto 25 września austriacki bastion padł a na widowni rozpętało się może nie piekło, ale piekiełko z pewnością. Świadkowie premiery „Don Carlo” zareagowali na nią tak dobitną i głośną niechęcią, że w końcu żegnający się w bieżącym sezonie z tą sceną dyrektor artystyczny dyrygent Philippe Jordan pomachał w stronę rozeźlonych widzów białą flagą (w postaci chustki zatkniętej na batucie). Co nie uspokoiło emocji. Jeżeli nic o tym nie czytaliście pewnie zastanawiacie się, co też mogło spokojnych zazwyczaj wiedeńczyków doprowadzić do takiej pasji. Też chciałam się dowiedzieć, zwłaszcza, że lubię oglądać niezwykle eleganckie dyrygowanie Jordana a obsada na papierze była zacna. Po seansie stwierdziłam, że najwyraźniej lata obcowania z regieoper uodporniły mnie na harce jej reprezentantów bardziej, niż chciałabym przyznać, bo w produkcji Serebrennikova nie dostrzegłam niczego szczególnie oburzającego. Nie jest ona ani mądra, ani dobra i grzeszy tym samym, co inne z obowiązującego na większości europejskich scen nurtu, ale widywałam gorsze. Zobojętniałam już tak dalece, że nawet nie oczekiwałam (zwłaszcza znając „Parsifala” spod tej samej ręki) choćby minimalnego związku obrazka z tekstem i doceniłam, że nie pokazano mi przynajmniej niczego obrzydliwego. A co pokazano? Betonowy bunkier jako miejsce akcji, zwielokrotnione postacie protagonistów, protesty klimatyczne, Posę w t-shircie z subtelnym napisem „liberta” czyli … to co zwykle. Z pewnym naddatkiem – ponieważ rzecz przeniesiono do instytutu naukowego zajmującego się historią ubioru dostaliśmy też niesłychanie szczegółowo odtworzone stroje z epoki, w które dublerzy głównych bohaterów niczym lalki ubierani są od zera. Owszem, te kostiumy są imponujące same w sobie i musiały bardzo słono kosztować (aż się dziwię, że w oszczędnej zazwyczaj wiedeńskiej operze zdecydowano się zaakceptować tę koncepcję), a przekaz z nimi związany dość oczywisty, tylko …po co? Główny problem, jaki mam z tą produkcją to właśnie jej deklaratywność (ostatnio, nie z własnej winy muszę używać tego słowa aż nazbyt często) i oczywistość. A kwestia władzy i wolności pozostaje aktualna w każdym czasie i zawsze jest czytelna, nie trzeba jej wspierać w taki sposób. Ani wyświetlać nam w tle filmików o azjatyckiej fabryce śmieciowych ciuchów i powstałych skutkiem jej produkcji hałd zużytych jednorazowych szmat z poliestru. Opieranie się na kwestiach, o których krzyczą media bywa świadectwem bezradności realizatorów wobec dzieła, z którym obcują. I obawiam się, że to problem szerszy. W wielu dziedzinach sztuki współcześni twórcy utracili umiejętność porozumienia się z publicznością. Ten brak komunikacji się mści zarówno na autorach jak odbiorcach. W operze prowadzi on do działań zastępczych – skoro trudno mówić do widowni współczesnym językiem muzycznym, bo często wydaje się on niezrozumiały a nawet agresywny podejmowane są liczne próby zastąpienia sensu dzieła sposobem jego prezentacji. To niestety rodzi nieuchronny rozdźwięk między formą a sednem. Nie rozstrzygnę (jak inni przedtem i potem) kto tu jest winien – czy to my, niechcący się uczyć nowego języka muzycznego czy interpretatorzy, których właściwie nie interesuje materiał, z którym pracują. Mam wrażenie, że ten ostatni problem dotyczy Serebrennikova, którego próby przełożenia własnych przejść z rodzimym systemem władzy po raz drugi nic nie dodają, a przeciwnie – ujmują realizowanemu dziełu (o konkretach pisałam przy okazji „Parsifala”). Przy okazji uważnego studiowania listy nazwisk osób współpracujących z reżyserem natknęłam się na dosyć kontrowersyjną funkcję - dosłownie „Musik-Dramaturgie”. Mniejsza już o nazwisko, ale byłabym wdzięczna, gdyby ktoś mi wyjaśnił co to znaczy. Bo ja naiwnie myślałam, że za kwestie muzyczne odpowiada w operze dyrygent. W tym wypadku był to Philippe Jordan, który dzielnie wytrzymał niesprzyjające okoliczności zewnętrzne i spróbował konsyliacyjnej metody postępowania z rozwścieczoną publicznością. Nie powiodło się, ale maestro wykazał mocną konstrukcję psychiczną i muzykę poprowadził może nie rewelacyjnie, ale dobrze na pewno. Roberto Tagliavini był zaledwie poprawnym Philippem, ale rolę zabił mu Serebrennikov. Joshua Guerrero w partii tytułowej śpiewał tylko w dwóch trybach – bardzo głośno lub ogłuszająco. Te wrzaski powodowały u mnie chęć natychmiastowej ucieczki sprzed ekranu, współczuję nausznym świadkom zdarzenia. Étienne Dupuis nie miał możliwości stworzenia poruszającej kreacji aktorskiej, bo odebrał mu ją reżyser, ale wokalnie spisał się znakomicie. Eve-Maud Hubeaux – Eboli podobnie. Asmik Gregorian debiutowała jako Elisabetta i jakimś cudem udało się jej to, na czym potknęli się jej sceniczni koledzy – dała nam pełną, wiarygodną postać, a od strony czysto wokalnej słuchanie jej było przyjemnością. Ale to jedyny element wiedeńskiego „Don Carlo”, do którego chciałoby się wrócić mimo wszystko. Sprawdźcie sami.

Muza, bąbelki i poprawność - "Opowieści Hoffmanna" w Met

Szampańsko, jak to bywa w warszawskim Teatrze Studio rozpoczęliśmy sezon transmisji z Metropolitan Opera, ale czy radość dla oczu i uszu dorównała bąbelkowej przyjemności? Niezupełnie. Częściową winę trzeba niestety przypisać nagłośnieniu w miejscu, które z operą ma do czynienia od lat, ale zaledwie 10 razy w roku (w obecnym sezonie nawet mniej). Nie wiem czy dzieje się tak zawsze, ale tym razem nie było wprawdzie ogłuszająco głośno, ale za to wszystko brzmiało bardzo ostro. Osoba (bądź osoby) odpowiedzialna z a dźwięk pewnie coś tam słyszała (nomen omen) o tym, że w muzyce poważnej ilość basów powinna być mniejsza niż w szeroko pojętej rozrywce, ale ktoś tu bardzo przesadził. Resztę zastrzeżeń można przypisać już wyłącznie teatrowi nowojorskiemu. „Opowieści Hoffmanna” na pewno znalazłyby się na mojej liście ulubionych oper, gdybym potrafiła taką stworzyć i tym bardziej jestem wobec niej wymagająca. Produkcja Bartletta Shera nie jest mi obca, miałam z nią do czynienia już w roku 2010, kiedy starowała. Wtedy ją zaakceptowałam, chociaż zachwytu nie wzbudziła. Tym bardziej, że nie podobał mi się ani Hoffmann, ani czterej antagoniści. Wczorajszego wieczoru znów uznałam ją za w miarę atrakcyjną. Ma ona pewien twist związany z postacią Muzy/Nicklausse’a, który może być przedmiotem dyskusji, ale czyni bohaterkę (w tej wersji to zdecydowanie ona, wersja męska stanowi tu tylko kostium) ciekawszą. Bywa ona pokazywana różnie, (w Monachium na przykład jako alter ego Hoffmanna), ale najczęściej dosyć bezbarwnie. U Shera robi wszystko, by miłości Hoffmanna kończyły się źle co czyni „hultajską czwórkę” tylko narzędziami. Muza pozwala im działać, bo artysta musi z czerpać z własnego cierpienia ale nie dopuszcza do happy endu. Cóż, sztuka to zazdrosna kochanka… Jest to interesujące rozwiązanie sceniczne i wsparte właściwym wykonawstwem może być jedną z głównych atrakcji „Opowieści” (bądź opowieścią samą w sobie). Sher przeprowadził nas przez baśniową i skomplikowaną fabułę sprawnie a team jego współpracowników (scenograf Michael Yeargan, projektantka kostiumów Catherine Zuber, mistrz oświetlenia James F. Ingalls, choreograf Dou Dou Huang) uczynił ją atrakcyjną wizualnie. Miło, ale nic ponad to. Gorzej, że strona muzyczna nie okazała się bardziej interesująca. Od Met mieniącej się wciąż ( i wciąż na wyrost) najważniejszym teatrem operowym świata oczekiwałabym znacznie więcej niż letniej poprawności z dwoma jaśniejszymi punktami w obsadzie. Tym razem Hoffmann był bardzo dobry, chociaż nie wydaje mi się, żeby to dla Benjamina Bernheima, świeżego laureata International Opera Award była rola życia. Tym niemniej tenor śpiewał elegancko jak zwykle, ładnie wykańczał długie frazy i dał fachową kreację sceniczną. Za największą atrakcję tego wieczoru uznałam jednak stanowczo, a sądząc po reakcji widowni w Studio nie ja jedna Muzę. Vasilisa Berzhanskaya, której karierę (niedługą, bo śpiewaczka ma zaledwie 30 lat) śledzę z podziwem od jej rzymskiej Rosiny w trakcie pandemii – u boku Andrzeja Filończyka) opisywana bywa jako mezzosopran, ale na moje ucho to głos znacznie rzadszy czyli kontralt. W każdym razie ma imponującą skalę, giętkość i ruchliwość oraz, czym jako Muza wykazać się nie mogła świetną koloraturę. Ten występ stanowił jej debiut w Met i może szkoda, że nie dostała szansy zaprezentowania się w Rossinim, ale Berzhanskaya ma czas. Myślę, że nowojorska publiczność jeszcze ją jako którąś z bohaterek mistrza z Pesaro zobaczy i przede wszystkim usłyszy. Trzy miłości Hoffmanna wypadły poprawnie, najlepiej chyba Erin Morley jako Olimpia, mimo wąskiego typu ekspresji jaki ta rola wymaga od swej wykonawczyni. Pretty Yende, choć nadal głos ma prześliczny i sama jest urocza trochę straciła na pewności i precyzji w górze skali. Mam nadzieję, że choć na razie płaci koszty przekwalifikowania się na nieco inny repertuar z czasem nabierze w nim stabilności. Do Giulietty Clémentine Margaine nie mam dużych zastrzeżeń wokalnych (ostre najwyższe dźwięki mogły być tyleż jej winą, co dźwiękowca), ale jako postać była dosyć wyblakła. Odwrotnie niż Christian Van Horn, znakomicie grający swoich złoli, lecz niestety z kiepskim legato co odbiło się szczególnie na arii weneckiej o błyszczącym diamencie. Marco Armiliato dyrygował przyzwoicie, ale pamiętne wykonanie to raczej nie będzie. A za dwa tygodnie czeka na nas dzieło współczesne z główną rolą Emily d’Angelo.

"Westalka" paryska

Zastanawiałam się długo – może „Edgar”, który pojawił się niespodziewanie, może Ewa Vesin jako Turandot, może „Umarłe miasto” albo ukochana „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, bo jakoś żadnej nowej „Rusałki” sieć teraz nie oferuje, podobnie jak wartej uwagi inscenizacji „Don Giovanniego”. A chciałam godnie uczcić swój mały jubileusz – to jest 500-ny wpis na moim blogu. Od momentu, w którym zaczynałam zaszło wiele zmian a sama forma bloga stała się archaiczna niczym starożytne wykopalisko, ale ja filmików nigdy kręcić nie będę, więc dopóki tu jesteście a mnie wystarcza chęci zostaje porozumienie tekstowe. Po tych długich rozważaniach co do tematu w końcu trafiłam na operę, której nie scenicznej wersji nigdy nie widziałam a niegdyś stanowiła żelazny punkt repertuaru światowych teatrów – „Westalkę” Spontiniego wystawioną w czerwcu przez OnP . Argumenty za tą pozycją były dosyć mocne – możliwość poznania dzieła, słynącego główną rolą Marii Callas (a śpiewały ją jeszcze Montserrat Caballe, Renata Scotto czy Leyla Gencer) we współczesnej, obiecującej obsadzie zawsze nęci. I tak to zanęcić się dałam. Rezultat okazał się pozytywny w połowie, szczęśliwie tej ważniejszej, muzycznej. Sceniczna była dla mnie nie do zniesienia i żal straszny, że dzieło, którego OnP nie pokazywało u siebie od … 170 lat zyskało tego typu oprawę . Lydia Steier przeniosła akcję do czasów powstania opery i to już rodzi problem, w tym wypadku nawet więcej niż jeden. Jak zawsze taki manewr jest nie do obrony, zwłaszcza w wypadku, gdy jak tu fabuła umieszczona została w czasach i warunkach bardzo konkretnych. Ale co tam, skoro można to zrobić z „Toscą”… Pozostaje pytanie stałe – po co? Argument o uwspółcześnianiu i przybliżaniu odpada, bo po prostu zamieniamy jeden kostium na drugi, równie mentalnie odległy dzisiejszemu widzowi. W omawianym wypadku mamy sytuację jeszcze gorszą – patrzymy niby na realia z epoki napoleońskiej ale całość stoi w bolesnej sprzeczności z historią powstania „Westalki”. Widzimy dwór żyjący w okowach dyktatury zarządzanej nie tyle przez cesarza, co potworną sektę sprawującą kontrolę nad ciałami i duszami. A wiemy, że główną protektorką Spontiniego była cesarzowa Józefina i dzięki niej opera mogła po dwóch latach oczekiwania zostać skonfrontowana z publicznością. Ale – jak to teraz bywa – autor i jego intencje liczą się najmniej. Sytuacja na scenie wygląda groteskowo : w dekoracji będącej repliką autentycznej sali na Sorbonie (scenografia działają dziwaczne wyznawczynie jakiegoś zdumiewającego, krwawego kultu i ich przywódczyni, okrutna jak w oryginalnej baśni braci Grimm kapłanka. Nie mam ochoty opisywać tego w detalach, inspiracja literacka wprost kłuje w oczy i jest straszliwie banalna, Steiner przeczytała stareńką „Opowieść podręcznej”, co najwyraźniej było dla niej odkryciem. Niestety, wszystko wpływa bardzo na możliwości wykreowania przez wykonawców ciekawych postaci, bo w takim ujęciu są one irytująco jednowymiarowe. Dotyczy to zwłaszcza bohaterki tytułowej, która w owej sytuacji jest wiecznie przerażona, skrzywiona i mimozowata, na co absolutnie nie ma wpływu Elza van den Heever wykonująca zalecenia Steiner. Eve-Maud Hubeaux przypominała mi nieodparcie Cruellę De Mon, niestety nie z ostatniego jej filmowego portretu a z komiksów. Oczywiście może się okazać, że nasze spojrzenie na tę produkcję drastycznie się różni, dlatego doradzam spróbować (Opera Vision lub You Tube), a w razie gdyby wizja przekraczała Waszą odporność jak się zdarzyło u mnie pozostać przy dźwięku, bo warto. Przede wszystkim partytura Spontiniego jest szczególnie interesująca jako rzecz powstała w okresie przejściowym – muzyczny klasycyzm już się skończył, romantyzm jeszcze nie zatriumfował (Rossini był nastolatkiem, nie mówiąc już o Bellinim czy Donizettim), wielka opera historyczna też jeszcze nie podbiła francuskiej sceny. Można „Westalkę” potraktować jako prekursorkę tego trendu, ale jeszcze bez charakterystycznej dla niego gigantomanii, za to z melodyjną, atrakcyjną dla ucha muzyką. Bertrand de Billy potraktował ją z wielką atencją i wrażliwością na szczegół, co posłużyło zwłaszcza scenom chóralnym. Śpiewacy dopisali – Elza van den Heever dysponuje sopranem dość jasnym, ale jednocześnie o sporej sile, nośności i giętkości, była więc bardzo dobrą Julią. Jako Licinnius wystąpił Michael Spyres u którego lubię wszystko – zarówno brzmienie jego głosu o dużej skali i ciemnym zabarwieniu jak technikę wokalną, pochodzącą ewidentnie ze szkoły dawniejszej niż dzisiejsza. Trzeba też docenić jego francuską dykcję i zdumiewające postępy, jakie poczynił w aktorstwie. Eve-Maud Hubeaux ze względu na postać nie miała okazji wykorzystać miękkości i aksamitnej strony swego mezzosopranu, ale jako lodowata o okrutna kapłanka sprawdziła się dobrze. Julien Behr w roli Cinny, płomiennego przyjaciela Licinusa zaprezentował przyjemny, acz nieszczególnie godny zapamiętania tenor liryczny, właściwie skontrastowany z nominalnym tenorem Spyresa. A teraz coś z zupełnie innej beczki. Za kilka dni, 15 września startują, tym razem w Indiach Operalia, najskuteczniej promujący swoich laureatów konkurs wokalny na świecie. Nasi młodzi śpiewacy startowali w nim rzadko a jeżeli już to bez specjalnych sukcesów. Tym razem mamy szansę, bo udział weźmie Gabriela Legun, młoda solistka Opery Śląskiej, którą w nadchodzącym sezonie wielokrotnie będzie można podziwiać także na scenie TWON (jako Micaelę, Paminę oraz Amelię Grimaldi). Kibicujmy Polce, trzymajmy kciuki – łatwo nie będzie, bo wśród 32 uczestników aż 11 to soprany. Ale wierzę mocno w talent i głos Legun, potrzeba jej trochę szczęścia i naszego wsparcia.

O "Idiocie" po raz drugi

Kiedy ponad 8 lat temu, w maju 2016 pisałam na blogu post poświęcony ostatniemu dziełu lirycznemu Mieczysława Weinberga (przyjmijmy dla uproszczenia tę wersję nazwiska) miałam do dyspozycji tylko jedyne nagranie płytowe z Manheim a o istnieniu opery według „Idioty” trochę wcześniej nie wiedział nawet Piotr Kamiński. W polskiej wersji jego monumentalnej książki „Tysiąc i jedna opera” (2008) autor twierdzi, że teksty Dostojewskiego zainspirowały jedynie dwa libretta - „Gracza” Prokofiewa i „Z martwego domu” Janáčka. Na szczęście od tego momentu Weinberg cieszy się coraz większą popularnością a „Idiota” powolutku zaczyna zdobywać sceny świata. Od 2017 znajduje się w repertuarze Teatru Bolszoj, gdzie z oczywistych przyczyn nie pojedziemy. Ale pojawił się też w Theater am der Wien a dziś mamy wspaniałą okazję oglądać go w salzburskim Grosses Festspielhaus, dostaliśmy też transmisję – dla mnie to była pierwsza wersja inscenizowana i przeżycie, jakie nie zdarza się często. O Weinbergu, samej operze i jej trudnej drodze na scenę pisałam już przy okazji poprzedniego posta, nie będę się powtarzać – gdyby ktoś był zaineresowany podlinkuję na końcu. Gdybyście nie widzieli, a chcieli zobaczyć i usłyszeć spektakl z Salzburga, można go znaleźć w sieci. Będziecie mieć tę przewagę nad widzami premierowymi, że wówczas te196 minut grano bez antraktu, a przynajmniej dla mnie było to przeżycie tyleż budujące co wyczerpujące. Nie tylko ze względu na długość kontaktu z operą współczesną (ma zaledwie 39 lat), co dla zwykłego konsumenta muzyki wcześniejszej już stanowi wyzwanie. Barierą może być niesamowita intensywność tego doświadczenia, bo …, tak, tym razem zarówno team kreatywny pod wodzą Krzysztofa Warlikowskiego jak team wykonawczy spisali się na medal. Wy macie możliwość podzielenia sobie seansu zgodnie z wytrzymałością indywidualną. Nie będzie to zgodne z intencją twórców produkcji, ale w końcu sami kompozytor i librecista stworzyli dzieło w dwóch częściach. No właśnie - libretto, ta część większości oper na którą najczęściej narzekamy w tym wypadku jest jednym z największych atutów. Aleksander Miedwiediew jakimś cudem poprzykrawał oryginalny tekst gigantycznej powieści uzupełniając go o własne „łączniki” i kilka wtrętów zewnętrznych (na przykład Puszkina) tak, że całość nie zgubiła ani sensu, ani pewnej ambiwalencji oryginału co do głównego bohatera. Tę ostatnią cechę podkreśla Warlikowski mnożąc tropy – Myszkin może być zarówno drugim Chrystusem jak człowiekiem w spektrum z obowiązkowym zespołem sawanta. A jest jeszcze Lebiediew, nie, jak u Dostojewskiego klasyczny „biedny człowiek”, ale wcielenie sarkastycznego zła a być może mroczne alter ego księcia. Jak dotąd zaledwie kilka razy reżyseria Warlikowskiego tak do mnie trafiła. Z drobnymi wyjątkami – raziła mnie deklaratywność tekstów (czasem po angielsku!) wypisywanych na tablicy przez niektóre postacie. Zastanawiałam się też nad ostatnią sceną - właściwie niemal identyczną jak w monachijskiej inscenizacji „Tristana i Izoldy” (oczywiście tam mieliśmy dwójkę połączoną węzłem śmierci, tu jest trójka). Scenografia i kostiumy (jak zawsze Małgorzata Szcześniak) przenosi nas do radzieckiej drugiej połowy dwudziestego wieku, ale tak może być. Nie sposób natomiast się nie uśmiechnąć na widok obowiązkowej umywalki – czy był kiedykolwiek jakiś spektakl Warlikowskiego bez niej? Z całym szacunkiem i aprobatą dla pracy tej ekipy realizacyjnej największe słowa podziwu i zachwytu należą się jednak dyrygentce i tenorowi w partii tytułowej. Mirga Gražinytė-Tyla wciąż wygląda na drobną dziewczynkę, co nie przeszkodziło jej poprowadzić solistów i Wiener Philharmoniker z wyjątkowym wyczuciem i konsekwencją. Udała się jej poza tym sztuka, której wielu znacznie bardziej doświadczonych szefów orkiestry dokonać nie umie – absolutne panowanie nad dynamiką dźwięku generowanego przez bardzo duży aparat wykonawczy, co przy takiej orkiestracji stanowi wyczyn niebywały. Ani przez moment żaden ze śpiewaków nie był zagłuszany. Pięknie się słuchało. Natomiast Bogdan Volkov rolą Myszkina zapisał się w historii gatunku bez najmniejszych wątpliwości. Znam go z kreacji mozartowskich, partii Leńskiego czy Nemorina i zawsze mi się podobał, ale o taki wyczyn go nie podejrzewałam. Nie tylko wykonał tę gigantyczną rolę absolutnie pewnym, doskonale brzmiącym od pierwszej do ostatniej sekundy głosem (kondycja fenomenalna), ale też stworzył wybitną kreację sceniczną i naprawdę nie wiem, czy legendarny Smoktunowski w teatrze dramatycznym był jako Myszkin lepszy. Życząc Volkovowi jak najlepiej, mam wrażenie, iż była to jego rola życia – teraz, w wieku zaledwie 34 lat. Po tak intensywnym przeżyciu artystycznym i, jak podejrzewam duchowym powrót do standardowych bohaterów może być trudny. Wśród scenicznych partnerów tenora nie było ani jednego potknięcia, ani jednej puszczonej roli czy rólki. Mnie tym razem do swej postaci nieco mniej przekonała Ausrine Stundyte , która i tak była bardzo dobra. Wyróżniłabym natomiast Iuriia Samoilova jako diabolicznego Lebiediewa, Vladislava Sulimskiego - Rogożyna i wreszcie Xenię Puskarz Thomas - Agłaję. Tym niemniej to jest taka obsada, którą należy przywołać w całości, co też z niemałą satysfakcją czynię. Następnego dnia po „Idiocie” można było sobie obejrzeć, też z Salburga kolejną operę według Dostojewskiego – „Gracza”. Ale o tym może później, na razie zamierzam odpocząć przy Rossinim. hhttps://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2016/05/ Bogdan Volkov- Książe Myszkin Ausrine Stundyte Nastassja Filippowna Vladislav Sulimsky - Rogożyn Iurii Samoilov - Lebiediew Clive Bayley - Generał Jepanczyn Margarita Nekrasova - Jepanczyna Xenia Puskarz Thomas - Agłaja Jessica Niles - Aleksandra Pavol Breslik Gawrila - Gania Daria Strulia - Warwara Jerzy Butryn - Totzki Alexander Kravets - Szlifierz

Puccini o zdradzie - początek

Metoda czczenia okrągłych rocznic śmierci wielkich kompozytorów za pomocą masowego wystawiania ich dzieł wydaje mi się nieco kontrowersyjna, zwłaszcza, kiedy jak teraz dotyczy Pucciniego. Nie był on twórcą szczególnie płodnym w związku z tym nie pozostawił po sobie spuścizny tak bogatej jak Verdi, Rossini czy Donizetti – zaledwie 10 lub 12 oper ((zależy jak liczyć „Tryptyk”) , w tym aż 4 jednoaktówki. Nawet Bellini, który czasu miał o połowę mniej niż młodszy kolega po fachu napisał mniej więcej tyle samo. Dlaczego wyliczam to tak skrupulatnie? Bo w związku ze skąpym dość wyborem teatry całego świata czują się w obowiązku zalać nas nieskończoną ilością wersji „Cyganerii”, „Toski”, „Madamy Butterfly” czy „Manon Lescaut”. Strach się domyślać, ile spektakli „Turandot” zagości na na scenach jak glob długi i szeroki w okolicach 29 listopada, czyli setnej rocznicy przedwczesnego odejścia geniusza. Tymczasem w Torre del Lago Puccini ( tak oficjalnie nazywa się miasteczko), miejscu jego życia i pracy, a również spoczynku na corocznym festiwalu operowym poza repertuarem obowiązkowym postanowiono w tym znaczącym roku wystawić dwa dzieła, od których się ta kariera zaczęła, czyli „Edgara” i „Le Willis”. Żadnego z nich nie mamy szans podziwiać zbyt często, więc jest to atrakcja. Niestety, na razie udostępniono nam w streamingu tylko debiutancką jednoaktówkę, ale pozostaje mieć nadzieję, że i „Edgar” został zarejestrowany i zostanie może wydany na stałych nośnikach. Na razie jednak wypada się cieszyć tym co już jest , bo to propozycja zacna. Na początek jednak podkreślić trzeba, że mamy do czynienia z „Le Willis”, a nie „Le Villi”, a to stanowi poważną różnicę. Była to wersja dzieła, napisana przez 25-letniego kompozytora do libretta Ferdinando Fontany na pierwszą edycję konkursu słynnego i wysoce prominentnego wydawcy Sonzogno w roku 1883. Sukcesu nie odnotowano, nagrodzono utwory, które zniknęły potem w odmętach niepamięci ( w przeciwieństwie do dzieła laureata drugiej edycji, Pietra Mascagniego czyli „Rycerskości wieśniaczej). Młody Puccini się nie poddał, rewidował partyturę, dodawał nowe elementy i kiedy w końcu „Le Villi” (pod już zitalianizowanym tytułem) wystawiono prapremierowo w Mediolanie (ale nie w La Scali) rzecz się spodobała publiczności. My jednak dostaliśmy edycję oryginalną, konkursową a to nawet nie 50 minut muzyki. I … nie ma w niej jedynego numeru, z którym tytuł bywa kojarzony, czyli arii Roberta „Torna al. felici di”. Co wobec tego jest? Dwa numery chóralne, duet amantów, rozbudowana aria barytonowa i wreszcie finałowa aria sopranowa z niewielkim udziałem tenora, który jak z tego wynika zbyt wiele do zaśpiewania nie ma. A poza tym – mnóstwo muzyki instrumentalnej, na której tle trzeba pokazać o co właściwie w fabule chodzi. Spieszę z zadowoleniem donieść, że to się Pier Luigiemu Pizzi (reżyseria, „scenografia” i kostiumy) oraz jego teamowi (światło Massimo Gasparon, video Matteo Letizi) udało. Scenografię wzięłam w cudzysłów, bo właściwie jej nie ma – ot, podest na przedzie sceny i kilka stołów z boku), jej rolę pełni projekcja z sylwetkami drzew – na początku kwitnących, potem gubiących płatki, w końcu wraz z tragicznym finałem „zamrożonych”. Sekwencje taneczne pokazują nam zdradę Roberta, śmierć Anny i jej przemianę w groźną rusałkę a wreszcie ostateczną zemstę na niewiernym mężczyźnie. W scenach baletowych czynny udział bierze śpiewaczka Lidia Fridman i robi to znakomicie, co nie przeszkadza jej stworzyć udanej kreacji wokalnej. Brzmi ciepło, krągło, ale też gdy w końcu trzeba dramatycznie. Baryton Giuseppe De Luca żadną miarą nie wygląda na jej ojca, ale również śpiewa naprawdę dobrze i jego aria wypada bardzo efektownie. Niezbyt rozbudowany materiał nie pozwala tenorowi Vincenzo Constanzo na popis, ale to, co słychać uszu nie kaleczy. Osobne gratulacje należą się chórowi i przede wszystkim Massimo Zanettiemu, który wydobył sto procent Pucciniego z Pucciniego. Pod ręką dyrygenta od pierwszych dźwięków rozpoznajemy charakterystyczny styl orkiestracji, który później się rozwinie, ale już tu jest obecny. Warto poświęcić temu drobiazgowi swój cenny czas i może zastanowić się przy okazji, dlaczego motyw zdrady (w sensie miłosnym, nie ogólnym) jest tak często silnie obecny w twórczości Pucciniego od pierwszej jego opery.

Szatańskie sprawy - "Wolny strzelec" w Bregenz

Od jakiegoś czasu, nie wiem czy z powodu wysokiej temperatury na zewnątrz czy niskiej wewnątrz na żadną operową premierę nie czekałam. Ale na dźwięk nazwiska Stölzl zazwyczaj nastawiam czujnie uszy i oczy, a zestawienie go z „Wolnym strzelcem” i miejscem akcji – Bregenz, scena na Jeziorze Bodeńskim poczułam lekką ekscytację. Wszystko się tu składało w godną oczekiwania całość – reżyser o szczególnym temperamencie idealnie pasował do romantycznej opery z poczesnym udziałem magii oraz sił nieczystych. Można było oczekiwać rozbudowanej scenografii z wykorzystaniem warunków naturalnych miejsca i rozbuchanych efektów specjalnych w stylistyce filmowej oraz wartkiej akcji z elementem szaleństwa, całości zaś doprawionej sporą ilością ironii a nawet sarkazmu. Strona muzyczna w tej lokalizacji liczy się zazwyczaj niestety mniej (inaczej jest na równocześnie odbywających się w ramach festiwalu spektaklach w teatrze), chociaż i tu nazwiska dyrygenta i kilku śpiewaków wyglądały obiecująco. Po seansie mogę stwierdzić, że o ile mój organ wzroku poczuł się jako tako, to w kwestiach muzycznych dopadła mnie po prostu złość. I nie została ona wywołana kiepską kondycją wokalną śpiewaków ani tym bardziej zapaścią formy u Filharmoników Wiedeńskich ale sposobem, w jaki potraktowano partyturę Webera. Najkrócej mówiąc zrobiono z niej kwaśną, niestrawną sałatkę poszatkowaną tak, że nawet stary operowy wyga ma problem ze znalezieniem właściwych fragmentów. A często szuka ich bez powodzenia. Jeszcze gorsze jest … przeplatanie arii z dopisanym tekstem wygłaszanym przez Samiela. I ograniczenia dotyczące tej sceny niczego nie tłumaczą. Wiemy, że spektakl nie powinien tam trwać dłużej niż 2 godziny (gra się bez przerwy), wcale nie ze względu na jakieś dodatkowe płatności gdyby się przeciągnął. Publiczność składająca się głównie z przyjezdnych, a i niezmotoryzowani lokalsi powinni mieć możliwość dotarcia do swoich siedzib i hoteli komunikacją publiczną. Czyli mniej więcej do północy. Wobec tego cięcia wyglądają na niezbędne. Ale Philipp Stölzl i jego dramaturg (nie cierpię tej funkcji w operze, zazwyczaj nie oznacza niczego dobrego) Olaf A. Schmitt głównym bohaterem historii uczynili diabelski pomiot – Samiela, który odzywać się prawie nie powinien. A gada ustawicznie, jego kwestie i monologi autorstwa wymienionych panów trwają bez końca zabierając czas muzyce. Po pewnym czasie, a właściwie bardzo szybko czarcia wszechobecność zaczyna potwornie (właściwe słowo) irytować, z każdą chwilą bardziej. Wszystko to dyskwalifikuje tę produkcję niezależnie od tego, jak ona wygląda i o co chodziło reżyserowi. A wygląda efektownie, przynajmniej zaraz po wejściu na widownię, zimowy krajobraz zrujnowanej wioski z półzatopioną dzwonnicą kościoła może się podobać. Widać, że coś zmieniono w samej konstrukcji sceny przybliżając ją do publiczności, ale zamiast wykorzystywać jak dotąd naturalne warunki, czyli jezioro wybudowano z przodu … kawałek akwenu sztucznego (podobno o powierzchni 1400 m2), w którym częściowo toczy się akcja. Metoda sprawia wrażenie tej samej, jaką zastosowano w „Rusałce” z Tuluzy – ogólnie wodę mamy płytką, ale z miejscami umożliwiającymi wykonawcom znikanie w głębinach. A oprócz tego to, co u Stölzla zazwyczaj – filmową narrację (np. retrospekcję sygnalizują nam obracające się do tyłu wskazówki zegara), tłumy statystów, kaskaderów „uatrakcyjniających” czasem na siłę, momentami koszmarnie kolorowe oświetlenie, ogień na wodzie czyli w sumie chaos kontrolowany. Trzeba przyznać, że kreator wszystkiego panuje nad tym tłumem bezbłędnie. Fabularnie wymowę libretta zmienił na odwrotną niż autor zamierzył, i to już stanowi duży problem. Przecież żaden współczesny reżyser nie zniesie zwycięstwa dobra nad złem, zwłaszcza, gdy reprezentantem jasnej strony jest chrześcijański pustelnik. Wobec tego akcja zaczyna się od … pogrzebu Agathe, którym dowodzi … Samiel w sutannie. Potem … sami zobaczcie, jeśli macie ochotę. Ostrzegam jednak, że skuszeni jak ja pewną dotychczasową oryginalnością prac Stölzla zawiodą się srodze. Jedyną rzeczą, która to przedstawienie wyróżnia spośród standardowych produktów regieoper jest rozmach scenograficzno-inscenizacyjny oraz bezczelność w bezceremonialnym traktowaniu kompozytora, nawet poza niewysokie współczesne standy dalece wykraczająca. Dlatego trudno mi zrelacjonować stronę muzyczną.. Nie potrafię obiektywnie ocenić dyrygowania Enrique Mazzoli, tak dojmujący mam do niego żal za to, w czym uczestniczył i co pozwolił zrobić Weberowi. A przy okazji zmarnowano całkiem dobrą obsadę, która w innych warunkach mogłaby triumfować. Nikola Hillebrand (Agathe) i Katharina Ruckgaber (Ännchen) to nazwiska dla mnie nowe, dlatego szczególnie przykro, że zniszczono im obu partie, z tego co usłyszałam warto obie panie obserwować i łapać w szczęśliwszych okolicznościach muzycznych. Mauro Peter (Max) dysponuje głosem z pozoru lirycznym, ale ma też świetny dół skali – niestety jemu także zrujnowano koronną arię przerywając ją gadaniną Samiela. Christofa Fischessera jako Kaspara znałam już wcześniej i potwierdził moją dobrą opinię – jak ja lubię takie wibrujące, aksamitne basy! Franza Hawlaty (Kuno) reklamować nie trzeba, jest fachowcem jak się patrzy. Tylko co z tego… Rzeczywiście, jak słusznie ocenił pewien portal operowy ta produkcja jako park rozrywki dla niedzielnych widzów ma sens, jako pełnoprawna wersja „Wolnego strzelca” może tylko rozwścieczyć bardziej otrzaskaną publiczność. Mimo całej efektowności obrazka.

Ariodante w Balmoral

Zastanawialiście się kiedyś, co by się stało, gdyby pojęcie ochrony własności intelektualnej było znane od, powiedzmy późnego średniowiecza? A gdybyśmy dodatkowo założyli, że dałoby się tę ochronę zrealizować? Jest to wizja dosyć upiorna gdy zdamy sobie sprawę, że większa część dziedzictwa kulturalnego Europy po prostu by nie powstała, lub też zaistniała w głębokim podziemiu, gdzie trudno przetrwać. Bo wszystko już było, ludzie wymyślili wszelkie możliwe toposy i wątki bardzo, bardzo dawno na początku przekazując je następnym pokoleniom w formie ustnej, potem zapisując. Od wielu setek lat powielamy je tylko w różnych wariantach dostosowanych do rozwoju narzędzi, którymi dysponujemy i zmian w obyczajowości. Takie oto, niekoniecznie oryginalne refleksje mnie naszły przy śledzeniu kolejnych mutacji historii, która finalnie (czy aby na pewno?) doprowadziła do powstania opery, o której dzisiaj – „Ariodante” Haendla. A więc, o ile zdołałam ustalić było tak … Pierwszym, który jej fabułę utrwalił na papierze (bo nie wiemy czy powstała w jego głowie, czy jej geneza jest jeszcze wcześniejsza) wydaje się Matteo Bandello, dominikanin, który na początku XVI wieku, czyli u progu renesansu utrwalił ją wśród wielu innych z kilku zbiorów swoich „Novellae” pod przeraźliwie długim tytułem „Timbreo di Cardona essendo col re Piero di Ragona in Messina s’innamora di Fenicia Lionata, e i varii e fortunevoli accidenti che avvennero prima che per moglie la prendesse”. Ten tekst zanspirował Ariosta i wątek znalazł swoje miejsce wśród innych w jego poemacie „Orlando furioso”, gdzie bohaterowie uzyskują już imiona, które spotkamy u Haendla. Libretto wzięło się od Ariosta właśnie, ale na nim dzieje opowieści się nie kończą. Bo troszkę później, ale nadal w renesansie powstała „The Faerie Queene”, epos (nieukończony) Edmunda Spensera a po zaledwie kilku latach za tę historię wziął się Shakespeare. Dramaturg wszechczasów nie specjalizował się w wymyślaniu fascynujących historii, ale w przekształcaniu i unieśmiertelnianiu już istniejących. „Hamlet”, „Makbet”, „Romeo i Julia”, „Król Lear” i kilka innych sztuk zawdzięcza swe fabuły tekstom wcześniejszym. W tym „Wiele hałasu o nic”, gdzie poza pyszną parą wiecznie sprzeczających się amantów, Beatrice i Benedicem znajdziemy też Claudia i Hero, w których bez problemu rozpoznamy Ariodanta i Ginevrę. I tak można ciągnąć ten cykl przetworzeń bez końca. Nas jednak interesuje właściwa część „Orlanda szalonego”, a konkretnie libretto napisane przez Antonia Salviego do opery „Ginevra, principessa di Scozia”. Haendel wziął je jak swoje powierzając tylko przykrojenie i przystosowanie go do własnych zamysłów muzycznych anonimowemu dziś dla nas libreciście. Działo się to w roku 1734, czyli nie tak długo od powstania oryginalnych dzieł na ten temat. Nie ma co jednak obarczać Haendla winą za kradzież cudzego tekstu, bo była to w jego czasach praktyka powszechna. Brało się interesujące nas dzieło w całości i dosłownie albo też kroiło i zmieniało wedle własnych potrzeb i nikt ( a przynajmniej niewielu) pretensji nie zgłaszał. Miało to zasadniczą zaletę wydatnego zmniejszenia kosztów. Rekordowe libretta mogły być (i były) w ten sposób wykorzystywane kilkadziesiąt a nawet i ponad sto razy. W wypadku „Ariodanta” Haendel wykazał się znakomitym wyczuciem, bo konstrukcja dramaturgiczna jest tu zaskakująco, jak na operę barokową zwarta i konsekwentna a fabuła daje się rozszyfrować bez puszczania dymu uszami z wysiłku. Przy tym każdy z trzech aktów ma swój wyraźny charakter i każdy dąży do konkretnego celu. Nic dziwnego, że na prapremierze 8 stycznia 1735 w Covent Garden mimo niesprzyjających kompozytorowi warunków zewnętrznych (właśnie porzuciła go stała i jak mu się wydawała wierna trupa śpiewacza) opera odniosła sukces. Dziś uważana jest nie bez przyczyny za jedną z najwspanialszych nie tylko w portfolio Haendla, ale wśród oper barokowych w ogóle. Ja też ją bardzo lubię i na możliwość obejrzenia wersji z ulubioną mezzosopranistką w roli tytułowej i w reżyserii Roberta Carsena ucieszyłam się bardzo. Tak więc pełna nadziei zasiadłam do oglądania/słuchania zeszłorocznego przedstawienia z Opéra national de Paris i … uważajcie, bo to rzadkość – prawie wszystkie moje nadzieje zostały spełnione! I w tym wyjątkowym przypadku „prawie” nie czyni wielkiej różnicy. Na początek – produkcja. Okazało się, że można operę osiemnastowieczną przenieść do współczesności, więcej, zawrzeć w niej aluzje do osób dziś powszechnie znanych i ani fabuła, ani spoistość muzyki i tekstu nic, albo niewiele na tym straci. A już na pewno nie postrada sensu i nic się nie stanie złego postaciom i ich charakterom. Robert Carsen tego właśnie z „Ariodantem” dokonał. Po podniesieniu kurtyny znajdujemy się na szkockim dworze, od koniec dwudziestego wieku (sądząc po ustawionych na stoliku zdjęciach możnych tego świata), prawdopodobnie w Balmoral. Szkockość podkreślana jest nie tylko przez kostiumy i scenografię, ale też przez choreografię prezentowanych tańców. Zdarzenia toczą się wartko, zgodnie z logiką narzuconą przez libretto a zmiana czasu akcji nijak na to nie wpływa. Tę samą, niezakłócającą właściwość ma u Carsena pokazanie ścigających bohaterów stad paparazzich (nie, to jeszcze nie czasy komórek), skutkiem czego król o rzekomej zdradzie córki dowiaduje się z tabloidów. W finale natomiast mamy oczko puszczone do publiczności, na króciutką chwilę trafiamy do gabinetu figur woskowych i niedwuznacznie już wiemy, kto z dzisiejszych Windsorów był kim. Włącznie z czarnym charakterem. I nie ma tu ani jednego dziwactwa. Żadnych ukłonów w stronę coraz bardziej ortodoksyjnej cancel culture (obie rzeczy zniszczyły obiecującego „Ariodante” z Salzburga). Wobec takiego stanu rzeczy ani trochę nie dziwi frenetyczna owacja urządzona przez paryską publiczność reżyserowi, też bym się do niej dołączyła, gdybym miała szczęście przy tym być. Nie muszę dodawać, że udanej inscenizacji towarzyszyła znakomita warstwa muzyczna. Harry’ego Bicketa na czele The English Concert reklamować nie trzeba, oni są w wykonawstwie barokowym gwarancją jakości, która to gwarancja została w pełni potwierdzona . W arcytrudnej partii tytułowej Emily d’Angelo podarowała nam komplet – piękne śpiewanie metalicznym, ale umiejętnie ocieplanym gdy partytura wymaga głosem i świetną kreację sceniczną. Kanadyjska mezzosopranistka ma tę osobliwą cechę, że jest wyjątkowo wiarygodna jako młody mężczyzna (ma 30 lat, na co nie wygląda), a w cywilu prezentuje również atrakcyjne wcielenie żeńskie. Niestety nie miałam okazji usłyszeć i zobaczyć jej Donny Elviry, a ciekawi mnie ona bardzo, może kiedyś… Jak dotąd podziwiałam d’Angelo jako Dorabellę (jedyna rola żeńska), Sesta, Idamante, Cherubina, Ruggiera. I chcę więcej. Tak jak publika z Opera Garnier, która urządziła jej prawdziwą owację po „Scherza infida” (na mnie jeszcze większe wrażenie zrobiły dwie arie z początku trzeciego aktu). Olga Kulchynska zaprezentowała fachową kreację wokalną i trudno jej coś zarzucać pod względem scenicznym, chociaż ta Ginevra nie wywołała we mnie większych emocji, jak kiedyś jej Violetta. Niewątpliwym atutem obsady okazała się Tamara Banješević jako Dalinda, nie tylko dobrze śpiewająca jasnym, skupionym sopranem ale też fizycznie w tym samym typie co Kulchynska, co w tej historii działa na korzyść całości. Christophe Dumaux niegdyś był niemal etatowym Tolomeo w „Giulio Cesare”, dziś specjalizuje się w innym złolu, jeszcze wredniejszym i bardziej oślizgłym – Polinesso. I jako specjalista błędów nie czynił a jego jadowity półuśmieszek rzeczywiście siał grozę. Eric Ferring dysponuje niedużym, ale ładnym tenorem i stworzył ciepłą postać Lurcania, po prostu porządnego faceta. Matthew Brook to właśnie to „prawie” o którym pisałam wcześniej, co nie znaczy, że jego król Szkocji był zły, ale ten bas-baryton nie zabrzmiał atrakcyjnie. Soliści, właściwie wszyscy nie ustrzegli się drobnych błędów, ale są to usterki niewielkie i z tego rodzaju, który czyni ich postacie bardziej jeszcze ludzkimi i bliższymi widowni. Z napisów końcowych wynika, że ten paryski „Ariodante” był koprodukcją z Met, można więc liczyć w przyszłości na transmisję i oby (a jest na to spora szansa) z Emily d’Angelo – jeśli tak będzie popędzę do kina i Państwu też serdecznie to doradzam.