Donizetti (i inni) w Irlandii

Dziś mam dla Was lek działający szybko, bezboleśnie i skutecznie. Aby jego dobroczynne właściwości miały szansę operować należy wykonać dwie czynności – po pierwsze odłożyć smartfona i wyłączyć wszelkie programy informacyjne w TV (jeśli należycie do tradycjonalistów i nadal oglądacie), po drugie odwiedzić Opera Vision i z menu wybrać „Le convenienze ed inconvenienze teatrali”. Wasz zmęczony wojną plemienną u nas i za wielką wodą mózg będzie wdzięczny i doceni te116 minut przerwy a jest szansa na służący zdrowiu masaż przepony. Nie obiecuję przyjemności subtelnych ani wyrafinowanych, ale czasem chwila wymaga kuracji prostej, żeby nie powiedzieć plebejskiej. Nieczęsto wystawiane dzieło Donizettiego kojarzy się z Bergamo, ale tym razem zabieram Was do Wexford, na znany zapewne większości czytelników festiwal operowych cymeliów. Wystawiono tam owe „Teatralne obyczaje i nieobyczajności” a tak naprawdę pasticcio, którego zasadniczą częścią jest ta farsa. Oprócz niej dostajemy też kawałki spod piór Rossiniego, Bernsteina, Rogera i Hammersteina a wreszcie numery Donizettiego i całkiem innych, późniejszych utworów. Z jednoaktowym oryginałem, napisanym przez mistrza w roku 1827 i zrewidowanym do wersji dwuaktowej cztery lata później mamy ten problem, że partytura nie w całości nie dotrwała do dzisiejszych czasów. To, co ocalało na pełnospektaklowy wieczór nie wystarczy, poradzono więc sobie inaczej. Skutkiem działań teamu inscenizacyjnego w Wexford powstało przedstawienie powodujące salwy śmiechu i wybuchy entuzjazmu bezpośrednich świadków zdarzenia a cała te radość udziela się widowni wirtualnej. Nieskomplikowana fabuła przenosi nas do prowincjonalnego teatru operowego, który przygotowuje premierę arcymelodramatu antycznego „Romolo i Ersilia”. A że tytułowe obyczaje i nieobyczajności od XIX wieku niewiele się zmieniły obserwujemy te same gierki personalne, wybuchy zazdrości, drobne podstępy i złośliwości co dziś. I ten sam chaos, z którego współcześnie powstają lepsze i gorsze produkcje operowe. Mamy więc przede wszystkim walki o sceniczną dominację i całą serię sporów kompetencyjnych między bohaterami. Reżyserka Orpha Phelan pokazała to wszystko ze swobodą i poczuciem humoru, ale także niezmierną życzliwością dla tego mini świata, który tak lubimy. Element, wydawałoby się niektórym stricte dzisiejszy, czyli zabawy genderowe zawdzięczamy Donizettiemu, bo to on przeznaczył partię Pippetta, kastrata mezzosopranistce (tutaj wyjętej żywcem z „Allo, allo” kobiecie z wąsem) . Niewątpliwą supergwiazdą zaś uczynił Donnę Agatę, nadopiekuńczą mamusię drugiej sopranistki nieprzypadkowo śpiewającą … basem. Paolo Bordogna pokonał wszelkie trudności swojej roli brawurowo nie tylko wspaniale śpiewając ale też prezentując wyjątkowo zgrabne nogi pewnie a wręcz tanecznym krokiem kroczące na wysokich obcasach. Długo tej błyskotliwej kreacji nie zapomnę. Ale pojedynczy popis, nawet tak imponujący jak ten nie czyni wszak sukcesu całego spektaklu. Tu dostaliśmy fantastycznie zgrany cały zespół i każdy każdy z jego członków zarówno śpiewał doskonale, jak stworzył udaną postać sceniczną. A byli to Sharleen Joynt jako primadonna Daria, Giuseppe Toia jako jej oddany małżonek, Paola Leoci jako nieszczęsna córka i seconda donna w jednej osobie, Alberto Robert jako … niemiecki tenor (tak stoi w libretcie, chociaż oryginalne żarty z teutońskiego akcentu zastąpiono innymi) oraz Matteo Loi, William Kyle i Hannah Bennett. Dyrygującej Danily Grassi w czasie pracy nie mieliśmy okazji zobaczyć, ale to co usłyszeliśmy wystawiło jej umiejętnościom dobre świadectwo.

"Grounded"

Czegóż się nie robi żeby posłuchać ulubionej śpiewaczki… Nie posunęłam się wprawdzie do pójścia na transmisję do kina, bo warszawska cena biletu jest zaporowa ale spektakl z Met obejrzałam zaledwie kilkanaście godzin po niej. Ryzyko, że będą na mnie krzyczeć było spore – opera współczesna na temat militarny – ale podjęłam je ze względu na Emily d’Angelo. Zaskoczenie okazało się spore – nie krzyczeli wcale, a jednak kanadyjska mezzosopranistka stanowiła najjaśniejszy punkt całego przedsięwzięcia. Historia, którą opowiedzieli nam autorzy „Uziemionej” („Grounded”), Jeanine Tesori i George Brant jest prosta. Młoda major US Army, pilotka F-16 dla której latanie to treść życia przez przypadkową ciążę zostaje uziemiona. Mija czas, bohaterka mieszka razem z kochającym mężem i córką na farmie w Wyoming ale mimo rodzinnego szczęścia (bez ironii) marzy o powrocie do służby. I wraca, chociaż nie tak, jak by chciała – z braku innych możliwości steruje na odległość dronami bojowymi. Zaczyna od sukcesu ratując konwój „naszych chłopców”, ale potem … I właśnie owemu „potem” kompozytorka i librecista poświęcają najwięcej uwagi. Bo tu chodzi o koszty psychiczne takiego zadania, o rozdarcie między normalnym, ciepłym życiem domowym a godzinami pracy, w czasie których sieje się śmierć i zniszczenie. Nie można ich dotknąć, ale skutki własnych działań widzi się aż zbyt wyraźnie. Libretto jest precyzyjne i nieprzegadane, posługuje się językiem, jakim mówimy na co dzień, włącznie ze słowami, jakie w ekranowym tekście trzeba wykropkować. Muzyka nie należy do tych agresywnych i atakujących, chociaż są w niej fragmenty mocniejsze, których temat wymaga. Co ważne linie wokalne też nie mają nadmiaru energii, z niejakim zdumieniem odnotowałam momenty legato. Można tę partyturę nazwać nawet ładną, w każdym razie na pewno żadnej traumy z jej przyczyny nie doznacie. Niestety podejrzewam też, że zapomnicie o tej muzyce natychmiast bo nie budzi ona żadnych głębszych uczuć i zwyczajnie nie daje powodu, aby o niej pamiętać. Kształt i zawartość „Grounded” zmieniał się od momentu powstania dosyć radykalnie. W roku 2015 miał premierę monodram Branta, grany w teatrze off broadwayowskim przez Anne Hathaway. Wersja operowa debiutowała rok temu w Waszyngtonie i trwała wówczas około 2,5 godziny. W Met dostaliśmy niecałe 2 godziny muzyki, ale raczej nie będzie to coś, co zapisze się na trwale w annałach. Zapewne „Grunded” pozostanie ważnym punktem w karierze Emily d’Angelo. W Met debiutowała w 2018 mając zaledwie 24 lata, ale Jess to pierwsza główna rola w Nowym Jorku. Zaprezentowała w niej wszystko, co pozwoliło jej zrobić w operze karierę błyskawiczną (pierwsza śpiewaczka w historii Operaliów, która zdobyła na nich wszystkie możliwe najważniejsze nagrody) - piękny głos, znakomitą technikę wokalną i bardzo dobre aktorstwo z dodatkiem wyraźnie osobistego zaangażowania. Z pozostałych wykonawców wyróżnił się Ben Bliss jako Eric mąż bohaterki. On również stworzył wiarygodną postać mężczyzny, który kocha, ale wie, że zawsze będzie na drugim planie. Jego ciepły, łagodny tenor bardzo pięknie współgrał z mezzosopranem d’Angelo. Yannick Nézet-Séguin chyba spisał się nieźle, jednak przy pierwszym słuchaniu zwykle trudno mi ocenić, czy dyrygent oddał sprawiedliwość muzyce. Natomiast chór męski z całą pewnością był w najwyższej formie.

Biała flaga - "Don Carlo" w Wiedniu

Publiczność Wiener Staatsoper jest konserwatywna, ale dobrze wychowana. Dezaprobatę wyraża raczej pełnym rezerwy milczeniem i brakiem oklasków niż znanym z teatrów włoskich wrzaskami, tupaniem czy głośnym buczeniem chociaż przekonanie o własnym znawstwie w temacie opery jest w obu krajach podobne. I oto 25 września austriacki bastion padł a na widowni rozpętało się może nie piekło, ale piekiełko z pewnością. Świadkowie premiery „Don Carlo” zareagowali na nią tak dobitną i głośną niechęcią, że w końcu żegnający się w bieżącym sezonie z tą sceną dyrektor artystyczny dyrygent Philippe Jordan pomachał w stronę rozeźlonych widzów białą flagą (w postaci chustki zatkniętej na batucie). Co nie uspokoiło emocji. Jeżeli nic o tym nie czytaliście pewnie zastanawiacie się, co też mogło spokojnych zazwyczaj wiedeńczyków doprowadzić do takiej pasji. Też chciałam się dowiedzieć, zwłaszcza, że lubię oglądać niezwykle eleganckie dyrygowanie Jordana a obsada na papierze była zacna. Po seansie stwierdziłam, że najwyraźniej lata obcowania z regieoper uodporniły mnie na harce jej reprezentantów bardziej, niż chciałabym przyznać, bo w produkcji Serebrennikova nie dostrzegłam niczego szczególnie oburzającego. Nie jest ona ani mądra, ani dobra i grzeszy tym samym, co inne z obowiązującego na większości europejskich scen nurtu, ale widywałam gorsze. Zobojętniałam już tak dalece, że nawet nie oczekiwałam (zwłaszcza znając „Parsifala” spod tej samej ręki) choćby minimalnego związku obrazka z tekstem i doceniłam, że nie pokazano mi przynajmniej niczego obrzydliwego. A co pokazano? Betonowy bunkier jako miejsce akcji, zwielokrotnione postacie protagonistów, protesty klimatyczne, Posę w t-shircie z subtelnym napisem „liberta” czyli … to co zwykle. Z pewnym naddatkiem – ponieważ rzecz przeniesiono do instytutu naukowego zajmującego się historią ubioru dostaliśmy też niesłychanie szczegółowo odtworzone stroje z epoki, w które dublerzy głównych bohaterów niczym lalki ubierani są od zera. Owszem, te kostiumy są imponujące same w sobie i musiały bardzo słono kosztować (aż się dziwię, że w oszczędnej zazwyczaj wiedeńskiej operze zdecydowano się zaakceptować tę koncepcję), a przekaz z nimi związany dość oczywisty, tylko …po co? Główny problem, jaki mam z tą produkcją to właśnie jej deklaratywność (ostatnio, nie z własnej winy muszę używać tego słowa aż nazbyt często) i oczywistość. A kwestia władzy i wolności pozostaje aktualna w każdym czasie i zawsze jest czytelna, nie trzeba jej wspierać w taki sposób. Ani wyświetlać nam w tle filmików o azjatyckiej fabryce śmieciowych ciuchów i powstałych skutkiem jej produkcji hałd zużytych jednorazowych szmat z poliestru. Opieranie się na kwestiach, o których krzyczą media bywa świadectwem bezradności realizatorów wobec dzieła, z którym obcują. I obawiam się, że to problem szerszy. W wielu dziedzinach sztuki współcześni twórcy utracili umiejętność porozumienia się z publicznością. Ten brak komunikacji się mści zarówno na autorach jak odbiorcach. W operze prowadzi on do działań zastępczych – skoro trudno mówić do widowni współczesnym językiem muzycznym, bo często wydaje się on niezrozumiały a nawet agresywny podejmowane są liczne próby zastąpienia sensu dzieła sposobem jego prezentacji. To niestety rodzi nieuchronny rozdźwięk między formą a sednem. Nie rozstrzygnę (jak inni przedtem i potem) kto tu jest winien – czy to my, niechcący się uczyć nowego języka muzycznego czy interpretatorzy, których właściwie nie interesuje materiał, z którym pracują. Mam wrażenie, że ten ostatni problem dotyczy Serebrennikova, którego próby przełożenia własnych przejść z rodzimym systemem władzy po raz drugi nic nie dodają, a przeciwnie – ujmują realizowanemu dziełu (o konkretach pisałam przy okazji „Parsifala”). Przy okazji uważnego studiowania listy nazwisk osób współpracujących z reżyserem natknęłam się na dosyć kontrowersyjną funkcję - dosłownie „Musik-Dramaturgie”. Mniejsza już o nazwisko, ale byłabym wdzięczna, gdyby ktoś mi wyjaśnił co to znaczy. Bo ja naiwnie myślałam, że za kwestie muzyczne odpowiada w operze dyrygent. W tym wypadku był to Philippe Jordan, który dzielnie wytrzymał niesprzyjające okoliczności zewnętrzne i spróbował konsyliacyjnej metody postępowania z rozwścieczoną publicznością. Nie powiodło się, ale maestro wykazał mocną konstrukcję psychiczną i muzykę poprowadził może nie rewelacyjnie, ale dobrze na pewno. Roberto Tagliavini był zaledwie poprawnym Philippem, ale rolę zabił mu Serebrennikov. Joshua Guerrero w partii tytułowej śpiewał tylko w dwóch trybach – bardzo głośno lub ogłuszająco. Te wrzaski powodowały u mnie chęć natychmiastowej ucieczki sprzed ekranu, współczuję nausznym świadkom zdarzenia. Étienne Dupuis nie miał możliwości stworzenia poruszającej kreacji aktorskiej, bo odebrał mu ją reżyser, ale wokalnie spisał się znakomicie. Eve-Maud Hubeaux – Eboli podobnie. Asmik Gregorian debiutowała jako Elisabetta i jakimś cudem udało się jej to, na czym potknęli się jej sceniczni koledzy – dała nam pełną, wiarygodną postać, a od strony czysto wokalnej słuchanie jej było przyjemnością. Ale to jedyny element wiedeńskiego „Don Carlo”, do którego chciałoby się wrócić mimo wszystko. Sprawdźcie sami.

Muza, bąbelki i poprawność - "Opowieści Hoffmanna" w Met

Szampańsko, jak to bywa w warszawskim Teatrze Studio rozpoczęliśmy sezon transmisji z Metropolitan Opera, ale czy radość dla oczu i uszu dorównała bąbelkowej przyjemności? Niezupełnie. Częściową winę trzeba niestety przypisać nagłośnieniu w miejscu, które z operą ma do czynienia od lat, ale zaledwie 10 razy w roku (w obecnym sezonie nawet mniej). Nie wiem czy dzieje się tak zawsze, ale tym razem nie było wprawdzie ogłuszająco głośno, ale za to wszystko brzmiało bardzo ostro. Osoba (bądź osoby) odpowiedzialna z a dźwięk pewnie coś tam słyszała (nomen omen) o tym, że w muzyce poważnej ilość basów powinna być mniejsza niż w szeroko pojętej rozrywce, ale ktoś tu bardzo przesadził. Resztę zastrzeżeń można przypisać już wyłącznie teatrowi nowojorskiemu. „Opowieści Hoffmanna” na pewno znalazłyby się na mojej liście ulubionych oper, gdybym potrafiła taką stworzyć i tym bardziej jestem wobec niej wymagająca. Produkcja Bartletta Shera nie jest mi obca, miałam z nią do czynienia już w roku 2010, kiedy startowała. Wtedy ją zaakceptowałam, chociaż zachwytu nie wzbudziła. Tym bardziej, że nie podobał mi się ani Hoffmann, ani czterej antagoniści. Wczorajszego wieczoru znów uznałam ją za w miarę atrakcyjną. Ma ona pewien twist związany z postacią Muzy/Nicklausse’a, który może być przedmiotem dyskusji, ale czyni bohaterkę (w tej wersji to zdecydowanie ona, wersja męska stanowi tu tylko kostium) ciekawszą. Bywa ona pokazywana różnie, (w Monachium na przykład jako alter ego Hoffmanna), ale najczęściej dosyć bezbarwnie. U Shera robi wszystko, by miłości Hoffmanna kończyły się źle co czyni „hultajską czwórkę” tylko narzędziami. Muza pozwala im działać, bo artysta musi z czerpać z własnego cierpienia ale nie dopuszcza do happy endu. Cóż, sztuka to zazdrosna kochanka… Jest to interesujące rozwiązanie sceniczne i wsparte właściwym wykonawstwem może być jedną z głównych atrakcji „Opowieści” (bądź opowieścią samą w sobie). Sher przeprowadził nas przez baśniową i skomplikowaną fabułę sprawnie a team jego współpracowników (scenograf Michael Yeargan, projektantka kostiumów Catherine Zuber, mistrz oświetlenia James F. Ingalls, choreograf Dou Dou Huang) uczynił ją atrakcyjną wizualnie. Miło, ale nic ponad to. Gorzej, że strona muzyczna nie okazała się bardziej interesująca. Od Met mieniącej się wciąż ( i wciąż na wyrost) najważniejszym teatrem operowym świata oczekiwałabym znacznie więcej niż letniej poprawności z dwoma jaśniejszymi punktami w obsadzie. Tym razem Hoffmann był bardzo dobry, chociaż nie wydaje mi się, żeby to dla Benjamina Bernheima, świeżego laureata International Opera Award była rola życia. Tym niemniej tenor śpiewał elegancko jak zwykle, ładnie wykańczał długie frazy i dał fachową kreację sceniczną. Za największą atrakcję tego wieczoru uznałam jednak stanowczo, a sądząc po reakcji widowni w Studio nie ja jedna Muzę. Vasilisa Berzhanskaya, której karierę (niedługą, bo śpiewaczka ma zaledwie 30 lat) śledzę z podziwem od jej rzymskiej Rosiny w trakcie pandemii – u boku Andrzeja Filończyka) opisywana bywa jako mezzosopran, ale na moje ucho to głos znacznie rzadszy czyli kontralt. W każdym razie ma imponującą skalę, giętkość i ruchliwość oraz, czym jako Muza wykazać się nie mogła świetną koloraturę. Ten występ stanowił jej debiut w Met i może szkoda, że nie dostała szansy zaprezentowania się w Rossinim, ale Berzhanskaya ma czas. Myślę, że nowojorska publiczność jeszcze ją jako którąś z bohaterek mistrza z Pesaro zobaczy i przede wszystkim usłyszy. Trzy miłości Hoffmanna wypadły poprawnie, najlepiej chyba Erin Morley jako Olimpia, mimo wąskiego typu ekspresji jaki ta rola wymaga od swej wykonawczyni. Pretty Yende, choć nadal głos ma prześliczny i sama jest urocza trochę straciła na pewności i precyzji w górze skali. Mam nadzieję, że choć na razie płaci koszty przekwalifikowania się na nieco inny repertuar z czasem nabierze w nim stabilności. Do Giulietty Clémentine Margaine nie mam dużych zastrzeżeń wokalnych (ostre najwyższe dźwięki mogły być tyleż jej winą, co dźwiękowca), ale jako postać była dosyć wyblakła. Odwrotnie niż Christian Van Horn, znakomicie grający swoich złoli, lecz niestety z kiepskim legato co odbiło się szczególnie na arii weneckiej o błyszczącym diamencie. Marco Armiliato dyrygował przyzwoicie, ale pamiętne wykonanie to raczej nie będzie. A za dwa tygodnie czeka na nas dzieło współczesne z główną rolą Emily d’Angelo.

"Westalka" paryska

Zastanawiałam się długo – może „Edgar”, który pojawił się niespodziewanie, może Ewa Vesin jako Turandot, może „Umarłe miasto” albo ukochana „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, bo jakoś żadnej nowej „Rusałki” sieć teraz nie oferuje, podobnie jak wartej uwagi inscenizacji „Don Giovanniego”. A chciałam godnie uczcić swój mały jubileusz – to jest 500-ny wpis na moim blogu. Od momentu, w którym zaczynałam zaszło wiele zmian a sama forma bloga stała się archaiczna niczym starożytne wykopalisko, ale ja filmików nigdy kręcić nie będę, więc dopóki tu jesteście a mnie wystarcza chęci zostaje porozumienie tekstowe. Po tych długich rozważaniach co do tematu w końcu trafiłam na operę, której nie scenicznej wersji nigdy nie widziałam a niegdyś stanowiła żelazny punkt repertuaru światowych teatrów – „Westalkę” Spontiniego wystawioną w czerwcu przez OnP . Argumenty za tą pozycją były dosyć mocne – możliwość poznania dzieła, słynącego główną rolą Marii Callas (a śpiewały ją jeszcze Montserrat Caballe, Renata Scotto czy Leyla Gencer) we współczesnej, obiecującej obsadzie zawsze nęci. I tak to zanęcić się dałam. Rezultat okazał się pozytywny w połowie, szczęśliwie tej ważniejszej, muzycznej. Sceniczna była dla mnie nie do zniesienia i żal straszny, że dzieło, którego OnP nie pokazywało u siebie od … 170 lat zyskało tego typu oprawę . Lydia Steier przeniosła akcję do czasów powstania opery i to już rodzi problem, w tym wypadku nawet więcej niż jeden. Jak zawsze taki manewr jest nie do obrony, zwłaszcza w wypadku, gdy jak tu fabuła umieszczona została w czasach i warunkach bardzo konkretnych. Ale co tam, skoro można to zrobić z „Toscą”… Pozostaje pytanie stałe – po co? Argument o uwspółcześnianiu i przybliżaniu odpada, bo po prostu zamieniamy jeden kostium na drugi, równie mentalnie odległy dzisiejszemu widzowi. W omawianym wypadku mamy sytuację jeszcze gorszą – patrzymy niby na realia z epoki napoleońskiej ale całość stoi w bolesnej sprzeczności z historią powstania „Westalki”. Widzimy dwór żyjący w okowach dyktatury zarządzanej nie tyle przez cesarza, co potworną sektę sprawującą kontrolę nad ciałami i duszami. A wiemy, że główną protektorką Spontiniego była cesarzowa Józefina i dzięki niej opera mogła po dwóch latach oczekiwania zostać skonfrontowana z publicznością. Ale – jak to teraz bywa – autor i jego intencje liczą się najmniej. Sytuacja na scenie wygląda groteskowo : w dekoracji będącej repliką autentycznej sali na Sorbonie (scenografia działają dziwaczne wyznawczynie jakiegoś zdumiewającego, krwawego kultu i ich przywódczyni, okrutna jak w oryginalnej baśni braci Grimm kapłanka. Nie mam ochoty opisywać tego w detalach, inspiracja literacka wprost kłuje w oczy i jest straszliwie banalna, Steiner przeczytała stareńką „Opowieść podręcznej”, co najwyraźniej było dla niej odkryciem. Niestety, wszystko wpływa bardzo na możliwości wykreowania przez wykonawców ciekawych postaci, bo w takim ujęciu są one irytująco jednowymiarowe. Dotyczy to zwłaszcza bohaterki tytułowej, która w owej sytuacji jest wiecznie przerażona, skrzywiona i mimozowata, na co absolutnie nie ma wpływu Elza van den Heever wykonująca zalecenia Steiner. Eve-Maud Hubeaux przypominała mi nieodparcie Cruellę De Mon, niestety nie z ostatniego jej filmowego portretu a z komiksów. Oczywiście może się okazać, że nasze spojrzenie na tę produkcję drastycznie się różni, dlatego doradzam spróbować (Opera Vision lub You Tube), a w razie gdyby wizja przekraczała Waszą odporność jak się zdarzyło u mnie pozostać przy dźwięku, bo warto. Przede wszystkim partytura Spontiniego jest szczególnie interesująca jako rzecz powstała w okresie przejściowym – muzyczny klasycyzm już się skończył, romantyzm jeszcze nie zatriumfował (Rossini był nastolatkiem, nie mówiąc już o Bellinim czy Donizettim), wielka opera historyczna też jeszcze nie podbiła francuskiej sceny. Można „Westalkę” potraktować jako prekursorkę tego trendu, ale jeszcze bez charakterystycznej dla niego gigantomanii, za to z melodyjną, atrakcyjną dla ucha muzyką. Bertrand de Billy potraktował ją z wielką atencją i wrażliwością na szczegół, co posłużyło zwłaszcza scenom chóralnym. Śpiewacy dopisali – Elza van den Heever dysponuje sopranem dość jasnym, ale jednocześnie o sporej sile, nośności i giętkości, była więc bardzo dobrą Julią. Jako Licinnius wystąpił Michael Spyres u którego lubię wszystko – zarówno brzmienie jego głosu o dużej skali i ciemnym zabarwieniu jak technikę wokalną, pochodzącą ewidentnie ze szkoły dawniejszej niż dzisiejsza. Trzeba też docenić jego francuską dykcję i zdumiewające postępy, jakie poczynił w aktorstwie. Eve-Maud Hubeaux ze względu na postać nie miała okazji wykorzystać miękkości i aksamitnej strony swego mezzosopranu, ale jako lodowata o okrutna kapłanka sprawdziła się dobrze. Julien Behr w roli Cinny, płomiennego przyjaciela Licinusa zaprezentował przyjemny, acz nieszczególnie godny zapamiętania tenor liryczny, właściwie skontrastowany z nominalnym tenorem Spyresa. A teraz coś z zupełnie innej beczki. Za kilka dni, 15 września startują, tym razem w Indiach Operalia, najskuteczniej promujący swoich laureatów konkurs wokalny na świecie. Nasi młodzi śpiewacy startowali w nim rzadko a jeżeli już to bez specjalnych sukcesów. Tym razem mamy szansę, bo udział weźmie Gabriela Legun, młoda solistka Opery Śląskiej, którą w nadchodzącym sezonie wielokrotnie będzie można podziwiać także na scenie TWON (jako Micaelę, Paminę oraz Amelię Grimaldi). Kibicujmy Polce, trzymajmy kciuki – łatwo nie będzie, bo wśród 32 uczestników aż 11 to soprany. Ale wierzę mocno w talent i głos Legun, potrzeba jej trochę szczęścia i naszego wsparcia.

O "Idiocie" po raz drugi

Kiedy ponad 8 lat temu, w maju 2016 pisałam na blogu post poświęcony ostatniemu dziełu lirycznemu Mieczysława Weinberga (przyjmijmy dla uproszczenia tę wersję nazwiska) miałam do dyspozycji tylko jedyne nagranie płytowe z Manheim a o istnieniu opery według „Idioty” trochę wcześniej nie wiedział nawet Piotr Kamiński. W polskiej wersji jego monumentalnej książki „Tysiąc i jedna opera” (2008) autor twierdzi, że teksty Dostojewskiego zainspirowały jedynie dwa libretta - „Gracza” Prokofiewa i „Z martwego domu” Janáčka. Na szczęście od tego momentu Weinberg cieszy się coraz większą popularnością a „Idiota” powolutku zaczyna zdobywać sceny świata. Od 2017 znajduje się w repertuarze Teatru Bolszoj, gdzie z oczywistych przyczyn nie pojedziemy. Ale pojawił się też w Theater am der Wien a dziś mamy wspaniałą okazję oglądać go w salzburskim Grosses Festspielhaus, dostaliśmy też transmisję – dla mnie to była pierwsza wersja inscenizowana i przeżycie, jakie nie zdarza się często. O Weinbergu, samej operze i jej trudnej drodze na scenę pisałam już przy okazji poprzedniego posta, nie będę się powtarzać – gdyby ktoś był zaineresowany podlinkuję na końcu. Gdybyście nie widzieli, a chcieli zobaczyć i usłyszeć spektakl z Salzburga, można go znaleźć w sieci. Będziecie mieć tę przewagę nad widzami premierowymi, że wówczas te 196 minut grano bez antraktu, a przynajmniej dla mnie było to przeżycie tyleż budujące co wyczerpujące. Nie tylko ze względu na długość kontaktu z operą współczesną (ma zaledwie 39 lat), co dla zwykłego konsumenta muzyki wcześniejszej już stanowi wyzwanie. Barierą może być niesamowita intensywność tego doświadczenia, bo …, tak, tym razem zarówno team kreatywny pod wodzą Krzysztofa Warlikowskiego jak team wykonawczy spisali się na medal. Wy macie możliwość podzielenia sobie seansu zgodnie z wytrzymałością indywidualną. Nie będzie to zgodne z intencją twórców produkcji, ale w końcu sami kompozytor i librecista stworzyli dzieło w dwóch częściach. No właśnie - libretto, ta część większości oper na którą najczęściej narzekamy w tym wypadku jest jednym z największych atutów. Aleksander Miedwiediew jakimś cudem poprzykrawał oryginalny tekst gigantycznej powieści uzupełniając go o własne „łączniki” i kilka wtrętów zewnętrznych (na przykład Puszkina) tak, że całość nie zgubiła ani sensu, ani pewnej ambiwalencji oryginału co do głównego bohatera. Tę ostatnią cechę podkreśla Warlikowski mnożąc tropy – Myszkin może być zarówno drugim Chrystusem jak człowiekiem w spektrum z obowiązkowym zespołem sawanta. A jest jeszcze Lebiediew, nie, jak u Dostojewskiego klasyczny „biedny człowiek”, ale wcielenie sarkastycznego zła a być może mroczne alter ego księcia. Jak dotąd zaledwie kilka razy reżyseria Warlikowskiego tak do mnie trafiła. Z drobnymi wyjątkami – raziła mnie deklaratywność tekstów (czasem po angielsku!) wypisywanych na tablicy przez niektóre postacie. Zastanawiałam się też nad ostatnią sceną - właściwie niemal identyczną jak w monachijskiej inscenizacji „Tristana i Izoldy” (oczywiście tam mieliśmy dwójkę połączoną węzłem śmierci, tu jest trójka). Scenografia i kostiumy (jak zawsze Małgorzata Szcześniak) przenosi nas do radzieckiej drugiej połowy dwudziestego wieku, ale tak może być. Nie sposób natomiast się nie uśmiechnąć na widok obowiązkowej umywalki – czy był kiedykolwiek jakiś spektakl Warlikowskiego bez niej? Z całym szacunkiem i aprobatą dla pracy tej ekipy realizacyjnej największe słowa podziwu i zachwytu należą się jednak dyrygentce i tenorowi w partii tytułowej. Mirga Gražinytė-Tyla wciąż wygląda na drobną dziewczynkę, co nie przeszkodziło jej poprowadzić solistów i Wiener Philharmoniker z wyjątkowym wyczuciem i konsekwencją. Udała się jej poza tym sztuka, której wielu znacznie bardziej doświadczonych szefów orkiestry dokonać nie umie – absolutne panowanie nad dynamiką dźwięku generowanego przez bardzo duży aparat wykonawczy, co przy takiej orkiestracji stanowi wyczyn niebywały. Ani przez moment żaden ze śpiewaków nie był zagłuszany. Pięknie się słuchało. Natomiast Bogdan Volkov rolą Myszkina zapisał się w historii gatunku bez najmniejszych wątpliwości. Znam go z kreacji mozartowskich, partii Leńskiego czy Nemorina i zawsze mi się podobał, ale o taki wyczyn go nie podejrzewałam. Nie tylko wykonał tę gigantyczną rolę absolutnie pewnym, doskonale brzmiącym od pierwszej do ostatniej sekundy głosem (kondycja fenomenalna), ale też stworzył wybitną kreację sceniczną i naprawdę nie wiem, czy legendarny Smoktunowski w teatrze dramatycznym był jako Myszkin lepszy. Życząc Volkovowi jak najlepiej, mam wrażenie, iż była to jego rola życia – teraz, w wieku zaledwie 34 lat. Po tak intensywnym przeżyciu artystycznym i, jak podejrzewam duchowym powrót do standardowych bohaterów może być trudny. Wśród scenicznych partnerów tenora nie było ani jednego potknięcia, ani jednej puszczonej roli czy rólki. Mnie tym razem do swej postaci nieco mniej przekonała Ausrine Stundyte , która i tak była bardzo dobra. Wyróżniłabym natomiast Iuriia Samoilova jako diabolicznego Lebiediewa, Vladislava Sulimskiego - Rogożyna i wreszcie Xenię Puskarz Thomas - Agłaję. Tym niemniej to jest taka obsada, którą należy przywołać w całości, co też z niemałą satysfakcją czynię. Następnego dnia po „Idiocie” można było sobie obejrzeć, też z Salburga kolejną operę według Dostojewskiego – „Gracza”. Ale o tym może później, na razie zamierzam odpocząć przy Rossinim. hhttps://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2016/05/ Bogdan Volkov- Książe Myszkin Ausrine Stundyte Nastassja Filippowna Vladislav Sulimsky - Rogożyn Iurii Samoilov - Lebiediew Clive Bayley - Generał Jepanczyn Margarita Nekrasova - Jepanczyna Xenia Puskarz Thomas - Agłaja Jessica Niles - Aleksandra Pavol Breslik Gawrila - Gania Daria Strulia - Warwara Jerzy Butryn - Totzki Alexander Kravets - Szlifierz

Puccini o zdradzie - początek

Metoda czczenia okrągłych rocznic śmierci wielkich kompozytorów za pomocą masowego wystawiania ich dzieł wydaje mi się nieco kontrowersyjna, zwłaszcza, kiedy jak teraz dotyczy Pucciniego. Nie był on twórcą szczególnie płodnym w związku z tym nie pozostawił po sobie spuścizny tak bogatej jak Verdi, Rossini czy Donizetti – zaledwie 10 lub 12 oper ((zależy jak liczyć „Tryptyk”) , w tym aż 4 jednoaktówki. Nawet Bellini, który czasu miał o połowę mniej niż młodszy kolega po fachu napisał mniej więcej tyle samo. Dlaczego wyliczam to tak skrupulatnie? Bo w związku ze skąpym dość wyborem teatry całego świata czują się w obowiązku zalać nas nieskończoną ilością wersji „Cyganerii”, „Toski”, „Madamy Butterfly” czy „Manon Lescaut”. Strach się domyślać, ile spektakli „Turandot” zagości na na scenach jak glob długi i szeroki w okolicach 29 listopada, czyli setnej rocznicy przedwczesnego odejścia geniusza. Tymczasem w Torre del Lago Puccini ( tak oficjalnie nazywa się miasteczko), miejscu jego życia i pracy, a również spoczynku na corocznym festiwalu operowym poza repertuarem obowiązkowym postanowiono w tym znaczącym roku wystawić dwa dzieła, od których się ta kariera zaczęła, czyli „Edgara” i „Le Willis”. Żadnego z nich nie mamy szans podziwiać zbyt często, więc jest to atrakcja. Niestety, na razie udostępniono nam w streamingu tylko debiutancką jednoaktówkę, ale pozostaje mieć nadzieję, że i „Edgar” został zarejestrowany i zostanie może wydany na stałych nośnikach. Na razie jednak wypada się cieszyć tym co już jest , bo to propozycja zacna. Na początek jednak podkreślić trzeba, że mamy do czynienia z „Le Willis”, a nie „Le Villi”, a to stanowi poważną różnicę. Była to wersja dzieła, napisana przez 25-letniego kompozytora do libretta Ferdinando Fontany na pierwszą edycję konkursu słynnego i wysoce prominentnego wydawcy Sonzogno w roku 1883. Sukcesu nie odnotowano, nagrodzono utwory, które zniknęły potem w odmętach niepamięci ( w przeciwieństwie do dzieła laureata drugiej edycji, Pietra Mascagniego czyli „Rycerskości wieśniaczej). Młody Puccini się nie poddał, rewidował partyturę, dodawał nowe elementy i kiedy w końcu „Le Villi” (pod już zitalianizowanym tytułem) wystawiono prapremierowo w Mediolanie (ale nie w La Scali) rzecz się spodobała publiczności. My jednak dostaliśmy edycję oryginalną, konkursową a to nawet nie 50 minut muzyki. I … nie ma w niej jedynego numeru, z którym tytuł bywa kojarzony, czyli arii Roberta „Torna al. felici di”. Co wobec tego jest? Dwa numery chóralne, duet amantów, rozbudowana aria barytonowa i wreszcie finałowa aria sopranowa z niewielkim udziałem tenora, który jak z tego wynika zbyt wiele do zaśpiewania nie ma. A poza tym – mnóstwo muzyki instrumentalnej, na której tle trzeba pokazać o co właściwie w fabule chodzi. Spieszę z zadowoleniem donieść, że to się Pier Luigiemu Pizzi (reżyseria, „scenografia” i kostiumy) oraz jego teamowi (światło Massimo Gasparon, video Matteo Letizi) udało. Scenografię wzięłam w cudzysłów, bo właściwie jej nie ma – ot, podest na przedzie sceny i kilka stołów z boku), jej rolę pełni projekcja z sylwetkami drzew – na początku kwitnących, potem gubiących płatki, w końcu wraz z tragicznym finałem „zamrożonych”. Sekwencje taneczne pokazują nam zdradę Roberta, śmierć Anny i jej przemianę w groźną rusałkę a wreszcie ostateczną zemstę na niewiernym mężczyźnie. W scenach baletowych czynny udział bierze śpiewaczka Lidia Fridman i robi to znakomicie, co nie przeszkadza jej stworzyć udanej kreacji wokalnej. Brzmi ciepło, krągło, ale też gdy w końcu trzeba dramatycznie. Baryton Giuseppe De Luca żadną miarą nie wygląda na jej ojca, ale również śpiewa naprawdę dobrze i jego aria wypada bardzo efektownie. Niezbyt rozbudowany materiał nie pozwala tenorowi Vincenzo Constanzo na popis, ale to, co słychać uszu nie kaleczy. Osobne gratulacje należą się chórowi i przede wszystkim Massimo Zanettiemu, który wydobył sto procent Pucciniego z Pucciniego. Pod ręką dyrygenta od pierwszych dźwięków rozpoznajemy charakterystyczny styl orkiestracji, który później się rozwinie, ale już tu jest obecny. Warto poświęcić temu drobiazgowi swój cenny czas i może zastanowić się przy okazji, dlaczego motyw zdrady (w sensie miłosnym, nie ogólnym) jest tak często silnie obecny w twórczości Pucciniego od pierwszej jego opery.