"Wesele Figara" z ROH

Pamiętacie „Wesele Figara” produkcję przygotowaną przez Davida McVicara dla ROH? Podejrzewam, że tak – miała premierę w 2006, w czasie jaki od niej upłynął reżyser zdążył zostać Sir Davidem, ta wersja zaliczyła kilkakrotne transmisje do kin i poprzez streamingi w różnych obsadach. Wydano ją też na DVD i to więcej niż raz. W przyszłym roku powróci na scenę, jak niemal w każdym sezonie, w dotychczasowych jej odsłonach Susanną była Aleksandra Kurzak a Hrabią Mariusz Kwiecień (niestety minęli się w czasie i nie mieli okazji wystąpić w tych rolach razem). Mnie właśnie nadarzyła się okazja sprawdzenia, jak po latach ma się owa kultowa (nie przepadam za określeniem, ale w tym przypadku jest adekwatne) produkcja i czy miniony czas ją bardzo nadszarpnął. Trafiłam w sieci na spektakl z 10 września 2024 i postanowiłam się przyjrzeć tym kwestiom, zwłaszcza, że w obsadzie były nazwiska tylko częściowo mi znane, a taka sytuacja zawsze mnie ciekawi. Relację zacząć muszę od szczegółów scenicznych na wypadek gdybyście jednak nie pamiętali, bo ta wersja „Wesela” jest dosyć szczególna i wyjątkowa. Zamiast w Sewilli akcja toczy się w niej w tuż przedwiktoriańskiej Anglii – królowa objęła tron w 1840, tu, sądząc po stylówce jesteśmy jakieś 10 lat wcześniej. Czyli także przed Dickensem, który podobnie jak monarchini już na świecie był, ale jeszcze nie zdążył wywrzeć wpływu na nasze postrzeganie swoich czasów. Trzeba jednak dodać, że duch obojga wydaje się tu obecny bardzo wyraźnie. Takie udomowienie tekstu Beaumarchais/Da Ponte’a w niczym mu się zaszkodziło, jako, że w Imperium Brytyjskim rewolucja nie zmiotła gwałtownie ani stosunków społecznych, ani też obyczajów. Nie zgadzają się tylko nazwy własne i nazwiska, ale to można jakoś znieść. To, co ważne widzimy od razu w scenografii – służba zamieszkuje ciemne i ciasne pokoiki, państwo cieszy się nie tylko dużą przestrzenią (czasem, jak w sypialni Hrabiny aż nazbyt wielką i pustą), ale też światłem wpadającym przez wysokie okna. Akcja, jak to u McVicara przeprowadzona została logicznie i w perfekcyjnej zgodzie z librettem, ale w tej odsłonie pojawił się element pozaartystyczny, na który reżyser żadnego wpływu nie miał. Trzeba też dodać, że bezpośrednio z widowni teatru prawdopodobnie ów kłopotliwy element znaczenie miał mniejsze niż na ekranie . A kłopotliwy, bo chodzi o różnicę wieku między nominalnymi małżonkami, która całkowicie zmienia relacje między nimi i czyni je niekoniecznie wiarygodnymi. Oczywiście, cała prawda jest w muzyce Mozarta, ale tu też mam zastrzeżenia. Nie dotyczą one dyrygentki Julii Jones ( to seria przedstawień była chyba jej debiutem w ROH), prowadzącej orkiestrę z dużym wyczuciem szczegółu i temperamentem pozostającym jednak zawsze pod kontrolą. Tego właśnie – pazura i wewnętrznej energii troszkę zabrakło Siobhan Stagg. Susanna jest wszak nie tylko sercem i duszą „Wesela”, ale też organizatorką całej intrygi. Tymczasem Stagg wydawała się postacią tyleż sympatyczną, co letnią . Dotyczy to także jej wykonawstwa czysto wokalnego, brzmiała poprawnie a nawet przyjemnie, ale czegoś brakowało. Jej Figaro, Luca Micheletti sprawdził się dużo lepiej od strony scenicznej a i śpiewał bardzo dobrze, a dysponuje ładnym, mięsistym głosem. Obsadową pomyłką okazał się Huw Montague Rendall, baryton zdobywający na brytyjskim rynku coraz większą popularność. Katastrofy wokalnej nie odnotowałam, ale głos jest niezbyt charakterystyczny o szczególnym pięknie nie mówiąc a ponadto wyposażony w gęstą wibrację, za jaką nie przepadam. Hrabia poza tym powinien albo dysponować autorytetem wynikającym z pozycji życiowej, albo przynajmniej uważać, że go ma. Tymczasem tu, mimo wykonywania zaprogramowanych przez reżysera gestów sprawiał wrażenie permanentnie lekko przestraszonego. W interpretacji Marii Bengtsson „Porgi amor” wykonane jasnym, skupionym sopranem zabrzmiało lepiej niż lekko poskrzypujące „Dove sono”). Z całej obsady wyróżniła się na plus Ginger Costa-Jackson, świetna jako Cherubino i dysponująca pełnym pakietem pożądanych przymiotów - świetnym pięknym mezzosopranem, wokalnymi umiejętnościami (bardzo ładne ozdobniki) i wreszcie sporą sceniczną charyzmą. Z ról drugoplanowych wyróżniłabym Isabelę Diaz, nieco zbyt dramatyczną, ale wciąż efektywną Barbarinę.W każdym razie – produkcja nadal trzyma się świetnie, a jak zawsze wrażenie zależy od tego, jak została wypełniona przez artystów.

Zwiedzajcie Skyros! - "Deidamia" w Wexford

Dumnym aktywistom, którzy poświęcają mnóstwo czasu i energii na walkę o niejednoznaczność tożsamości płciowej człowieka poleciłabym dla uspokojenia nerwów wizytę w operze. Tak , wiem – dla niektórych to by była propozycja szokująca. W końcu opera jest bastionem konserwatyzmu i mieszczańskiej moralności, prawda? Otóż, jak Wy, czytelnicy tego bloga i bywalcy wiecie doskonale całkowity fałsz. Teatr liryczny niemal od początku swego istnienia, które zaczęło się 425 lat temu widział w tej kwestii takie rzeczy, których szermierze politycznej poprawności nie potrafiliby wymyślić a nawet Pedro Almodovar mógłby się zdziwić. Tych, co nie wierzą zapraszam na wirtualną wizytę w Wexford, 20-tysięcznym irlandzkim mieście, które od 2008 roku funduje sobie i turystom festiwal operowy, repertuarowo skupiony na gatunkowych cymeliach i rzeczach rzadko grywanych. Nie dzieje się tak zawsze, na przykład w tym roku ta jesienna impreza prezentowała „Napój miłosny”, ale także „The Magical Fountain” Deliusa, francuskojęzyczną wersję „Trubadura” i wreszcie „Deidamię”,formalnie ostatnią operę Haendla. Resztę dzieł scenicznych „drogiego Saksończyka” z różnych względów określa się mianem oratoriów, chociaż konia z rzędem temu, kto by się zorientował, że na przykład „Semele” tak powinna być traktowana. W każdym razie na pewno „Deidamia” jako ostatnia zaopatrzona jest we włoskie libretto. Paolo Antonio Rolli oparł się w nim na temacie pewnego szczególnego epizodu z wojny trojańskiej, który przekształcił w sposób całkiem udatny. Opowieść jest prosta, bez zbędnych zawijasów i dodatków co daje efektywną dramaturgicznie całość. A chodzi w niej o Achillesa, który przez przerażoną przepowiednią o jego śmierci pod Troją matkę Tetydę zostaje wysłany na wyspę Skyros. Tam ukrywa się jako Pyrrha, jedna z córek króla Nicomedesa i zakochuje z wzajemnością w „siostrze” Deidamii. Przybyły do królestwa Odyseusz (w libretcie w wersji rzymskiej, czyli Ulisses) w celu zdemaskowania przyszłego herosa podrzuca księżniczkom prezent w postaci fury fatałaszków i klejnotów, wśród których całkiem niechcący znajduje się również … zbroja. Achilles wykazuje zainteresowanie wyłącznie tym męskim akcesorium, i dzięki temu zostaje rozpoznany. Libretto nie zajmuje się już konsekwencjami tych zdarzeń, bo – jak wiemy bohater powrócił pod Troję i tam zginął z ręki Parysa pomściwszy najpierw śmierć swego … hm, bliskiego przyjaciela Patroklesa oraz oburzającą utratę branki Bryzeidy. Jak z tego widać, Achilles nieszczególnie rozpaczał po rozstaniu z Deidamią, pozostawiwszy ją i ich syna (lub synów, wersje są różne) samym sobie. Sama historia jak widzicie nie wydaje się szczególnie progresywna – ot, facet przez czas jakiś udaje babę z konkretnego powodu, widzieliśmy to dziesiątki razy (pamiętacie boskie „Pół żartem półserio?). Ale obsada i sposób realizacji dodaje tej układance kilka genderowych pięter czyniąc to w sposób absolutnie naturalny i sensowny. Haendel przewidział w partyturze 4 soprany i 2 basów, przy czym na prapremierze Achillesa interpretowała kobieta, Ulissesa zaś kastrat. W Wexford dostaliśmy Bruno de Sá, który sam określa się jako sopranista (nie kontratenor czy falsecista) oraz Nicolò Balducciego, opisywanego jako kontratenor sopranista. Przy tym obaj panowie są gejami, co na ogół nie ma dla publiczności żadnego znaczenia, ale w tym wypadku … Wyobraźcie to sobie – de Sá , którego pamiętamy na przykład z niezmiernie udanej i wiarygodnej roli żeńskiej na festiwalu Bayreuth Baroque (Cleofide w „Alessandro nell’Indie” Vinciego) tu zagrał Achillesa. Trzeba więc było pokazać go tak, żeby było widać męską kanciastość ruchów i równocześnie kobiecą zalotność i miękkość. Jakimś cudem to się artyście powiodło, przy okazji wytwarzając na scenie sporo erotycznego napięcia. Kiedy Deidamia i Achilles okazują sobie uczucia otoczenie odbiera ich jako parę lesbijską, ale … Wojownik nie chcąc się zdemaskować bardzo też kokietuje Ulissesa, który nie całkiem jest na te zaloty niewrażliwy. Wygląda to wszystko smacznie i ma sens. A dostaliśmy bonus dodatkowy - akcji antycznej towarzyszą wstawki współczesne, kiedy do na scenie pojawiają się klienci biura turystycznego Skyros Holidays. I wiem, że to brzmi dosyć okropnie, ale zobaczcie koniecznie jak świetnie komentuje akcję właściwą. Zwłaszcza, że przez większość czasu oba światy się nie przenikają, dopiero pod koniec tych ponad trzech godzin widzimy jak bardzo są tożsame. I reżyser uświadamia to nam nie tylko w sposób komiczny (np. kiedy w ręce Nerei dostaje się walizeczka jednej z turystek z kosmetyczną zawartością) jak dramatyczny (finał wojenny). Mnie najbardziej zachwycił wyświetlany podczas ostatniej arii Ulissesa trailer najnowszej ekranizacji „Odysei” z udziałem wszystkich protagonistów spektaklu. Żeby zakończyć opowiadanie o aspektach czysto scenicznych trzeba wspomnieć, komu je zawdzięczamy – zwróciłam uwagę na projektantkę kostiumów i scenografii (jedno i drugie świetne) Giorginę Germanou oraz autora oświetlenia Daniele Naldi. Ale ta niesłychanie wdzięczna całość powstała w głowie George’a Petrou, który zapanował właściwie nad wszystkimi aspektami wykonawczymi, bo, jak zapewne wiecie jest przede wszystkim dyrygentem. Nie miał tym razem do dyspozycji swojego zespołu Armonia Atenea, ale Orkiestra Opery Festiwalowej w Wexford z instrumentami w stroju barokowym zdała bezbłędnie egzamin z muzyki, której na co dzień nie wykonuje. Energia i radość grania była słyszalna przez cały spektakl. Z dwóch męskich sopranów nieoczekiwanie bardziej podobał mi się Nicolò Balducci jako Ulisses, może ze względu na moją słabość do niższych głosów, brzmiał nieco bardziej okrągło i mniej przenikliwie niż Bruno de Sá i wyglądał jakby zszedł prosto z podręcznikowej ilustracji. de Sá również mi się podobał, ale ciut mniej, za to kreacja aktorska niesamowita. To samo miałam z odbiorem Sarah Gilford jako Nerei i Sophie Junker – Deidamii. Obie były świetne, ale to Gilford potrafiła ocieplić swój głos. Muszę też przyznać, że przy tych wszystkich sopranach krótkie dosyć chwile obecności na scenie głosów męskich (Fenice i Licomedes są postaciami drugoplanowymi i mają do zaśpiewania znacznie mniej niż soprany) stanowiły dla mnie pewne wytchnienie od wysokiego brzmienia. Zwłaszcza, że zarówno bas Petros Magoulas w partii króla jak baryton Rory Musgrave jako Fenice śpiewali świetnie. Tak więc, kochani – „Zwiedzajcie Skyros (oraz Wexford)”!

"Lunatyczka" w Met

Sezon transmisyjny 2025/26 Met rozpoczęła „Lunatyczką”, która powróciła na tę scenę i do kin po 16 latach od poprzedniej, dosyć nonsensownie uwspółcześnionej wersji z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem. Tym razem Peter Gelb zdecydował się na koprodukcję z paryskim Théâtre des Champs-Elysées, gdzie rzecz miała premierę w 2021, Opéra de Nice – 2022 i wreszcie Semperoper Dresden – 2023. Reżyserował ją Rolando Villazón, który już jakiś czas temu postanowił (być może z powodu przedłużającego kryzysu wokalnego) zająć się operą od innej niż dotychczas strony. Z efektami tej zmiany zetknęłam się dotąd raz, już w 2015 („Traviata”w Baden Baden) i nie było to spotkanie udane. Nowojorska „Lunatyczka” okazała się pod tym względem jeszcze bardziej frustrująca, i nie dlatego, że od początku nie spełniała oczekiwań. Wręcz przeciwnie – strona teatralna właściwie mi się podobała dopóki nie dotarłam do finału. Ten zrujnował mi kompletnie pozytywne wrażenia, bo okazał się nie tyle niezgodny, ile wręcz sprzeczny z charakterem zarówno bohaterki, jak muzyki Belliniego. Rozumiem doskonale, skąd się wziął i nawet nie zarzucam Villazónowi wygodnego pójścia za dzisiejszymi trendami. Podejrzewam, że większość współczesnego audytorium irytuje postać amanta i chciałoby się z całego serca wyzwolenia mimozowatej Aminy i lepszego dla niej losu niż życie z zaborczym egoistą. Ale – niestety – tak to zostało napisane i tego należy się trzymać. Jeśli nie z powodu elementarnego szacunku dla twórców dzieła, bo ten aspekt znikł ze światowych scen już dawno, to dlatego, że „Lunatyczka” jest kwintesencją zarówno stylu Belliniego, jak opery romantycznej. Jeśli tego nie bierzemy pod uwagę , wszystko co widzimy i słyszymy traci walor świadectwa epoki, w której powstało. A nie powinno. Pewnie można mi zarzucić dziaderstwo (jak by to było w wersji żeńskiej?), ale tak myślę. Zwłaszcza, że w tym konkretnym przypadku końcowa volta protagonistki nie ma sensu również z punktu widzenia logiki tej produkcji, bo … co dalej? Trudno zwrot pierścionka Elvinowi uznać za lieto fine, skoro akcję przeniesiono do niewielkiej społeczności, w której przestrzeń życiową ogranicza lodowiec. Wyrwanie się z tego konkretnego miejsca byłoby znacznie trudniejsze i bardziej skomplikowane niż zerwanie zaręczyn – tak więc Amina nadal musiałaby w tej odizolowanej wiosce żyć i funkcjonować. Żałuję mocno, bo wiele rozwiązań zastosowanych przez reżysera odebrałam pozytywnie, zwłaszcza wyposażenie postaci drugoplanowych w osobowość i charakter oraz to, że nie potraktowano ich wyłącznie użytkowo, podobnie jak bohatera zbiorowego czyli chóru. Niepotrzebna natomiast wydała mi się baletowa dublerka Aminy – to się robi ostatnio nagminnie i niesłychanie rzadko ma jakikolwiek sens. Dziwiłam się za to pretensjom wielu recenzentów, że Elvino taki niesympatyczny – zwłaszcza, że najczęściej były skierowane pod adresem wykonawcy roli. A przecież taki amant jest w libretcie (tenorzy u Belliniego jakoś nieczęsto bywają mili) a poza tym – tę interpretację narzucił Villazón i nie bez powodu. Orkiestra Met pod doświadczoną ręką Riccardo Frizzy sprawowała się dobrze, choć raczej nie była to interpretacja natchniona. Chór nowojorski rzadko sprawia zawód i tym razem tego nie uczynił. Lubię, kiedy chórzyści mają coś do zagrania, oni, jak sądzę też lubią. Na drugim planie mieliśmy niemal same fachowe, dobrze zaśpiewane role : Nicholasa Newtona, Deborah Nansteel i zwłaszcza Sydney Mancasoli jako Lisy. „Niemal” dotyczy Alexandra Vinogradova i tu znów moje odczucia dramatycznie rozjechały się z większością opinii. Już od pewnego czasu wydawało mi się, że z Vinogradovem dziej się coś niedobrego. Owszem, nie stracił pięknej, aksamitnej barwy, ale głos nabrał nieprzyjemnego, mocnego vibrato zamieniającego się czasem w falowanie typowe dla znacznie starszych śpiewaków. Bas od strony aktorskiej zaprezentował się znakomicie, ale belcanto to z pewnością nie było. Nadine Sierra i Xabier Anduaga wystąpili już razem jako Amina i Elvino w Teatro Liceu i widać po nich swobodę, jakiej nabiera się po pewnym czasie. Tenor, którego całkiem niedawno chwaliłam za osobisty wdzięk (Alfredo w „Traviacie”) miał okazję udowodnić, że nie musi wykorzystywać swoich naturalnych cech i popisał się pełnowymiarową kreacją aktorską. Zalety czysto śpiewacze pozostały bez zmian. Sopranistka – no cóż, trudno to wyrazić inaczej – jest po prostu urocza, co nie tylko widać, ale też słychać. Ma przyjemny w barwie głos, dobrą technikę i jakąś taką słoneczność odbieraną przez publiczność w sposób bezpośredni i entuzjastyczny. To ją łączy z … Pavarottim, chociaż olbrzymi Luciano i drobna Nadine na pierwszy rzut oka (I ucha) wiele ze sobą wspólnego nie mają. Tym, co mają jest wielka sceniczna charyzma, która pozwala nawet pominąć drobne niedoskonałości wokalne. I pomyśleć, że od warszawskiego koncertu Sierry u boku Mariusza Kwietnia minęło już 10 lat !

Vivaldi w Hotelu Metamorphosis

W tym roku Salzburg postawił na barokową formę opery czyli pasticcio. Relacjonowałam już wspaniałą „Zaide”, teraz czas na rzecz wcześniejszą, bo wystawianą w ramach Festiwalu Zielonoświątkowego, któremu od 2012 szefuje Cecilia Bartoli. Motywem przewodnim była w 2025 La Serenissima, stąd obecność w programie najbardziej weneckiego z kompozytorów, czyli Vivaldiego. To nie byłoby niczym wyjątkowym, ale wyjątki z jego dzieł połączono dosyć zdumiewająco, bo fragmentami „Metamorfoz” Owidiusza. Całość tej koncepcji narodziła się w głowie reżysera Barrie Kosky’ego, wspartego przez Olafa A. Schmidta, jej współautora i podobno panowie rozwijali ją przez kilka lat. A jaki rezultat dała ich kolaboracja ? Interesujący, i to jest słowo najlepiej go określające. Akcja dzieje się współcześnie w anonimowym jak wszystkie inne pokoju hotelowym, w którym elementem zmiennym jest tylko obraz nad łóżkiem (oczywiście projekcje wideo autorstwa grupy rocafilm). Naszym przewodnikiem po tym uniwersum będzie Orfeusz, grany przez 81-letnią Angelę Winkler („Blaszany bębenek”, „Danton”, „Suspiria”), która, jak to w Austrii podaje tekst Owidiusza po niemiecku (oczywista właściwość miejsca, ale i tak kontrast między włoskim a germańskim brzmieniem dla mnie był dojmujący). W fabule oglądamy pięć historii mitologicznych a jako pierwsza pojawia się Eurydyka. Potem zobaczymy Pigmaliona jako nerda zakochanego w naturalnej wielkości lalce, tkaczkę Arachne, tu supergwiazdę ze wszystkimi atrybutami współczesnej władzy nad rzędem dusz rzucającą wyzwanie Minerwie. I kolejno – Myrrę pożądającą własnego ojca, Echo i Narcyza zwielokrotnionego by w końcu powrócić do Orfeusza i Eurydyki. Kosky rozegrał te mity jak to on – w sposób elegancki i chłodny ale niepozbawiony emocji i dowcipu a przy tym stworzył z nich integralną całość. Wyjęcie z niej któregokolwiek elementu rozbiłoby ją całkowicie. Jego team realizacyjny wsparł go w sposób godny podziwu począwszy od Michaela Levine’a (scenografia) przez Klausa Brunsa (kostiumy) i Otto Pichlera (choreografia) do Francka Evina (światło). Szczególne wyrazy uznania należą się grupie rocafilm, której projekcje (zwłaszcza w scenie rywalizacji dwóch artystek wizualnych – Arachne i Minerwy) były nie tylko atrakcyjne, ale też stanowiły zasadniczą część fabuły. Nie nudziłam się podążając za bohaterami nawet przez moment, chociaż – jak to opera barokowa – spektakl trwał dobrze ponad 3 godziny. Niestety, warstwa muzyczna, a raczej wokalna nie wzbudziła już we mnie zachwytu tak kompletnego . Zawiniła głównie diwa, Cecilia Bartoli wciąż budząca w dużej części widowni silne, pozytywne emocje. Oczywiście z latami mezzosopranistka nic nie straciła na specyficznej charyzmie i udowodniła, że poczucie humoru także na własny temat pozostało u niej nienaruszone. Ale głos zmatowiał, spłaszczył się i nie ma już blasku z dawnych lat. Temperament Bartoli może słuchaczowi odpowiadać lub nie, było tak zawsze, ale trudno nie usłyszeć, że żaden z śpiewanych przez nią hitów nie zabrzmiał jak powinien. Przy „Sol da te” z „Orlado furioso” tęskniłam za niezrównanym w tej arii Carlem Vistoli, przy „Gelido in ogni vena” z „Farnace za Kacprem Szelążkiem, przy „Sposa, son disprezzata” (Vivaldi pożyczył ją od Giacomellego i umieścił w swojej operze „Bajazet”) za Ewą Podleś. Kiedy zdecydujecie się na to przedstawienie uszy Was nie rozbolą, ale jeśli nie jesteście fanami Cecilii … Drugi supergwiador, Philippe Jarrousky jak na falsecistę dojrzał zdecydowanie lepiej – głos nie jest już swobodny w górze skali, ale blasku i słodyczy nie stracił. Uwielbiany w Polsce „Żaruś” miał przy okazji nieczęstą okazję stworzenia dwóch świetnych kreacji aktorskich – Pigmaliona i Narcyza. Największymi gwiazdami okazały się jednak Lea Desandre we wszystkich swoich rolach (ożywiona lalka, Myrra i Echo) i Nadezhda Karyazina również prezentująca trzy role (Minerva, Nutrice i Juno). Desandre ma obecnie fantastyczny okres w swej karierze – trafiają jej się role nieoczywiste i niezwykle atrakcyjne, na co sobie w pełni zasłużyła. Jej lekki mezzosopran jest okrągły, pełny, swobodny w każdym odcinku skali. Świetnie się jej slucha i świetnie na nią patrzy. Z Karyaziną zetknęłam się po raz pierwszy i sądząc po rezultatach jej pracy nie ostatni. Dysponuje ona ładnym, nasyconym altem, ozdobniki przychodzą jej naturalnie i miło się obserwuje jej kreacje aktorskie. Same komplementy należą się również tancerzom, chórzystom z Il canto di Orfeo i członkom Les Musiciens du Prince – Monaco (Bartoli szefuje tamtejszej operze). Oczywiście nad tym wszystkim wspaniale zapanował Gianluca Capuano.

Sędziwa "Tosca" w Wiedniu

Miało być inaczej, zamierzałam zrecenzować „Otella” z Teatro Real. W miarę oglądania i słuchania poczucie, że jest to spektakl zupełnie nie dla mnie narastało aż wreszcie straciłam cierpliwość. Brian Jagde ryczał jak zwykle posługując się w dodatku dosyć koszmarną wymową włoską , Gabriele Viviani był poprawnym Jagonem, a to ostatnia rzecz, jakiej od tego bohatera oczekuję. Nie ze względu na nich włączyłam streaming, gdyby Asmik Grigorian mnie zachwyciła zostałabym pewnie przy transmisji, ale tak się nie stało. Na pocieszenie zafundowałam więc sobie „Toscę” z Wiener Staatsoper. Jest to jedna z najstarszych, jeśli nie najstarsza (nie wiem tego na pewno, to tylko moje przypuszczenie) produkcja w Europie pozostająca stale na scenie. Premiera odbyła się 3 kwietnia 1958 roku z Renatą Tebaldi w tytułowej roli a oglądane dziś przedstawienie miało numer sześćset sześćdziesiąty któryś! Reżyserki, Margarethe Wallmann nie ma z nami już od 33 lat, scenograf i projektant kostiumów Nicola Benois odszedł jeszcze wcześniej. Czy to ma jakiekolwiek znaczenie poza tym, że można było się spodziewać klasycznego odczytania jednej z najpopularniejszych oper świata? Otóż okazało się, że ma i to dosyć zasadnicze. Wiedeński teatr albo przyoszczędził na rewitalizacji reżyserii, albo też nie pofatygował się umieścić jej autora w napisach. Muszę przyznać, iż bardzo mi wyglądało na to pierwsze, bo śpiewacy sprawiali wrażenie jakby ich zostawiono samym sobie i każde z głównej trójki grało inaczej. Mimo scenografii prezentującej w pewnym nawiasie właściwe miejsca akcji i fabuły przeprowadzonej w idealnej zgodzie z librettem odebrałam to tak, jakby, bohaterowie pochodzili z zupełnie różnych bajek. Ludovic Tézier pozbawiony wsparcie reżyserskiego powtórzył od strony wizualnej Scarpię z zupełnie innej produkcji. Elena Stikhina nie ma najwyraźniej temperamentu tygrysicy i to się w tych warunkach ujawniło w pełni. Jonathan Tetelman jest śpiewakiem jak właśnie z lat pięćdziesiątych – ma syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!”, co się objawia zastyganiem w efektownych pozach koniecznie na środku sceny. To wszystko dałoby się skorygować, co mogłoby zaowocować lepszym porozumieniem między wykonawcami, a może i lepszą chemią między głównymi amantami, którzy wykonywali namiętne gesty, ale wyglądało to letnio. Troszkę się czepiam, ale i tak jest to wciąż produkcja, od której powinien zaczynać nieobeznany z operą w ogóle a „Toscą” w szczególe widz. Muzycznie było całkiem nieźle, dobre i to. Pier Giorgio Morandi poprowadził orkiestrę uwypuklając liryczną stronę partytury a gubiąc trochę dramatyczny aspekt supermelodramatu. Mając taką protagonistkę jak Stikhina należało jej pomóc w osiągnięciu efektu większego zróżnicowania roli. Sopranistka dysponuje ładnym głosem w odpowiednim rozmiarze, jest piękną kobietą więc wygląda świetnie ale wymaga wsparcia w aspekcie interpretacyjnym. Tu go nie dostała. Jej Cavaradossi, który od projektanta kostiumów otrzymał klasyczny dandy-look sprawiał wrażenie arystokraty skupionego na zewnętrznej elegancji, nie zaś rewolucjonisty i artysty w jednym. Tetelman śpiewał dobrze, ”Vittoria!” było dźwięczne i otwarte, pod względem czysto wokalnym tenor na pewno mógł się podobać, ale … nie wzruszył mnie ani przez chwilę, nawet w swej koronnej arii z trzeciego aktu. Tézier był Scarpią wyrafinowanym, pewnym głosowo. Ale jechał na autopilocie. Za to cała obsada drugoplanowa zdała egzamin – szczególnie Jusung Gabriel Park – Angelotti, Wolfgang Bankl - Zakrystianin i Devin Eatmon – Spoletta zrobili świetne wrażenie. Nie jest to „Tosca” godna zapamiętania, ale przynajmniej wykonana przyzwoicie.

Ubohá rusalka bleda

Ci z Was, którzy bywają u mnie od jakiegoś czasu raczej nie przeoczyli trwałej i bezkresnej miłości jaką darzę „Rusałkę” Dvořáka. Silne owo uczucie objawia się bezwarunkowym przymusem do oglądania, jaki odczuwam na widok zapowiedzi jakiejkolwiek transmisji tego dzieła skądkolwiek by nie była. A wierzcie lub nie, ale nigdy dotąd nie miałam do czynienia z prawdziwie czeską „Rusałką”. Istnieją dwie dostępne w internecie ekranizacje tej opery z 1960 i 1977, ale obie niestety zrealizowane metodą, której nie lubię – bohaterowie mają podwójną obsadę, śpiewaczą i aktorską. W drugiej tytułową rolę wokalnie wykonuje wybitna Gabriela Beňačková, pochodząca wprawdzie ze Słowacji, ale działająca w czechosłowackich głównie teatrach, chociaż także np. w Met (śpiewała tam właśnie Rusałkę). Ostatnio Opera Vision podarowała nam możliwość sprawdzenia, jak też swoją najpopularniejszą operę (bo miano narodowej pozostaje chyba przy „Sprzedanej narzeczonej”) interpretują sami Czesi. Streaming zafundowało nam Národní divadlo Brno, znane także jako Janáčkovo divadlo (bądź Janáčkova opera), teatr jak jedna z licznych nazw sugeruje umiejscowiony w stolicy Moraw, drugim pod względem wielkości mieście Czech. Jest to scena ciesząca się dobrą opinią i wielokrotnie polecana uwadze polskich widzów przez p. Dorotę Kozińską. W obsadzie moją uwagę przyciągnęło nazwisko tenora, Petera Bergera, którego nienajgorzej wspominam z warszawskiego „Manru”. Wszystko to brzmiało dosyć zachęcająco więc zasiadłam do oglądania ze sporymi oczekiwaniami i zawiodłam się sromotnie. I nie zawiniła tu jak zazwyczaj strona wizualna spektaklu, nieco ogólnikowa ale akceptowalna ale ta ważniejsza, muzyczna. Przede wszystkim mieliśmy skróty w partyturze, wycięto nawet jedną z postaci co bywa irytujące często, chyba, że chodzi o wielkie operowe kobyły (np. barokowe), którym to nie szkodzi. Tu niestety w niczym nie pomogło, bo Marko Ivanović dyrygował tak ślamazarnie, że spektakl trwał prawie 3 godziny. Wokalnie też było tak sobie. Na szczęście Linda Ballová jako tytułowa bohaterka okazała się najmocniejszym atutem całości, śpiewała ładnym, okrągłym sopranem, była też wdzięczna jako postać. Peter Berger, na którego liczyłam wykazał się głosem już mocno zdartym i zmatowiałym, chociaż wiek nie po temu. Podejrzewam, iż mogła zawinić metoda wokalna – ciągłe pokrzykiwanie, brak legata i nosowo-gardłowy sposób wydobywania dźwięku. Eliška Gattringerová – Obca Księżniczka i Václava Krejčí Housková – Jezibaba mogłyby zamienić się rolami, co posłużyłoby zarówno ich postaciom, jaki głosom. Koncepcja młodej i zwiewnej Jezibaby jest ciekawa, ale w tym wypadku była ona nazbyt zwiewna wokalnie. Najbardziej jednak żal mi było Wodnika. Jan Šťáva śpiewał basem z gęstym wibratem, za jakim nie przepadam, do niezbędnej w tej roli płynności też miałam poważne zastrzeżenia. Scenicznie (reżyseria i scenografia David Radok, kostiumy Zuzana Ježková) nic moich oczu nie uraziło, ale wyglądało to wszystko tyleż przyzwoicie, co banalnie. Tylko reżyseria oświetlenia (Přemysl Janda) zasługuje na życzliwe wspomnienie, jako, ze była jednym z nielicznych klimatycznych elementów spektaklu.

Cud w Salzburgu - "Zaide"

Festiwal w Salzburgu jeszcze trwa, ale już mogę powiedzieć, że w tym roku przyniósł mi największe przeżycie operowe od 10 lat – od „Gwałtu na Lukrecji” w Glyndebourne. Nie przypuszczałam, że coś takiego się zdarzy i do oglądania „Zaide” zasiadłam zupełnie nieprzygotowana na ten cud a potem siedziałam próbując nie oddychać, żeby czegoś nie uronić. To przykład spektaklu, w którym wszystko się zgadza a każdy element jest na swoim miejscu. Może dlatego, nie było tam reżysera, który mógłby zepsuć ów porażający efekt. O tym dalej, na razie słów kilka o tym jak całość powstała, bo w końcu „Zaide”, niedokończony singspiegel Mozarta nie jest ani szeroko znany, ani często wystawiany a w związku z tym popularny. Rzecz narodziła się w genialnej głowie Raphaëla Pichona, który połączył porzucone przez autora dzieło z fragmentami innych jego utworów z tego samego okresu – „Thamosa, króla Egiptu”, kantaty „Davide penitente” i „Adagio C-dur na harmonijkę szklaną”. Nie wiem, jaki udział w tworzeniu owego pasticcio (nazwa gatunkowa prawidłowa, ale jakoś tu nie pasuje) miał Eddy Garaudel , dramaturg i doradca artystyczny „Pygmaliona”, ale zakładam że miał spory i … cud kolejny, pomógł zamiast przeszkadzać. Treść muzyczna opiera się na szkielecie z tekstu Wajdi Mouawada (Mouawadiego?), Kanadyjczyka pochodzącego z Libanu, który poskładał fragmenty w logiczną całość. Fabuła powstała z tego prosta a trafiająca wprost do widza. Do muzeum, będącego kiedyś więzieniem trafia Persada poszukująca śladów swoich rodziców. Allazim, obecnie strażnik muzealny, a niegdyś „klawisz” opowiada jej historię matki, Zaide, w tych murach nazywanej „Kobietą, która śpiewa” i jej ukochanego Gomatza. To także dzieje początku życia Persady a końca egzystencji rodziców i portret tego, na, którego rozkaz ich torturowano i zabito – Sollimana. Imiona zresztą nie mają tu żadnego znaczenia to opowieść uniwersalna i bez związku ze światem arabskim. Najważniejszy jednak, zaraz po muzyce jest sposób, w jaki ta narracja jest snuta. Owszem, zdarzają się momenty patetyczne, zwłaszcza w tekście, ale nie bywa to ten irytujący typ patosu z amerykańskich filmów. Chór który ma tu niebagatelną rolę do zagrania został przez choreografkę Evelin Facchini zakomponowany w sposób perfekcyjny, a wręcz imponujący – proszę się chociażby przyjrzeć momentowi w końcówce, kiedy ciała chórzystów formują łódkę, którą więźniowie próbują uciec. Także Bertrand Couderc, projektant oświetlenia dyskretnego ale zarazem wydobywającego z mroku wszystko, co widzieć powinniśmy i jednocześnie kostiumów, równie oszczędnych a wyrazistych najwyższym poziomem dołączył do kolegów. Scenografii nie ma wcale – jest tylko więzienny mur z tyłu sceny. Raphaël Pichon, któremu zawdzięczamy koncepcję całości jak zawsze poprowadził swój zespół Pygmalion (zarówno instrumentaliści jak chórzyści) fantastycznie, a zaiste są to wyjątkowi artyści. Muzyków oglądaliśmy z boku sceny bo przedstawienie określano jako semi-staged. Momentem szczególnym okazały się pierwsze i ostatnie dźwięki, grane na zaświatowo brzmiącym instrumencie, czyli harmonijce szklanej. Nie sądziłam, że kiedyś usłyszę ją w operze gdzieś poza „Lucią di Lammermoor”. Tutaj została także użyta w roli scenicznej, ale musicie to zobaczyć sami. Sabine Devieilhe – Zaide, Lea Desandre – Persada, Julian Prégardien – Gomatz, Johannes Martin Kränzle - Allazim i Daniel Behle- Soliman stworzyli przepiękne kreacje wokalno-aktorskie. Mam wrażenie iż wszyscy będący na scenie i współtworzący spektakl poza nią mieli świadomość tego, w jak niezwykłym przedsięwzięciu uczestniczą i byli z tego powodu szczęśliwi. Takie chwile zdarzają się ekstremalnie rzadko i warto je mieć w pamięci przez długie, długie lata. Na razie Wy możecie mieć udział w tym przeżyciu, bo Arte wciąż udostępnia spektakl nie żądając opłaty.