Lato festiwalowe 2026 - „Le siège de Corinthe” w Pesaro

Najczęstsze skojarzenie, jakie ma współczesny człowiek gdy pada nazwa Korynt nie jest szczególnie dla tego miejsca pochlebne. Córy Koryntu, antyczne seksworkerki (przy czym był to specyficzny rodzaj tej pracy, mianowicie prostytucja sakralna) wyparły skutecznie z naszej pamięci niezwykle bogate, portowe miasto, któremu w sensie materialnym przez stulecia wiodło się lepiej niż dobrze. A że każdy medal ma dwie strony ten właśnie dobrostan powodował, że miejsce równie długo stanowiło łakomy kąsek dla najeźdźców. Pierwsze znane oblężenie Koryntu odbyło się niemal dwieście lat przed naszą erą, kiedy to napadli nań Rzymianie (198 p.n.e), potem powtarzało się w różnych latach i różnym skutkiem, a napastnikami byli głównie Turcy. Imperium Osmańskie znamy z nieposkromionych apetytów terytorialnych a najsławniejszym z władców podbijających zbrojnie liczne terytoria był noszący nie bez powodu przydomek „Zdobywca” sułtan Mehmet II. On to właśnie stał się mimowolnym bohaterem tekstów literackich (nie byle jakich – między innymi Voltaire’a czy Byrona) a także oper. Gioacchino Rossini uczynił go postacią tytułową swojego dzieła z 1820 roku, ale pierwsza, neapolitańska wersja utworu nie spodobała się publiczności, prawdopodobnie będąc dla niej zbyt nowomodna. 6 lat później kompozytor i jego nowi libreciści Luigi Balocchi i Alexandre Soumet (po francusku) podpisali kolejną odsłonę pod tytułem „Le siège de Corinthe”. Premiera mocno zrewidowanej pod względem muzycznym wersji paryskiej odniosła sukces i dziś mówi się o niej jak o wczesnej grand opera. A co ma do tego nieszczęsny Korynt? Ano … niewiele. Tekst został bowiem zainspirowany wydarzeniami bieżącymi, mianowicie oblężeniem Missolonghi przez Turków w 1826 a Korynt pojawił się w nim na zasadzie skojarzenia ze znaną nazwą i wydarzeniami z wieku piętnastego, kiedy to Mehmet Zdobywca rzeczywiście oblegał greckie miasto. Duża ilość powiązań i odniesień historycznych powoduje nieuchronny chaos, do którego odniósł się Davide Livermore, twórca najnowszej produkcji festiwalowej z Pesaro. Właściwie reżyser i dramaturg w jednym dołożył jeszcze kolejne piętro do tej skomplikowanej struktury pokazując nam współczesnych barbarzyńców z nieodłącznymi smartfonami w rękach i ich ofiary, które wyglądają jak Grecy z czasów antycznych. Z tym, że jest to antyk widziany przez pryzmat wieku dziewiętnastego. Jeśli mieliście okazję obejrzeć kiedyś obrazy Lawrence’a Almy-Tademy to jesteście w domu – tak właśnie , słodko realistycznie i kolorystycznie intensywnie wyglądają projekcje grupy D-Wok stanowiące częściowe tło dla akcji. Podobnie jest z kostiumami (Gianluca Falaschi) postaci greckich. Do kompletu mamy jeszcze scenografię zasadniczą (Eleonora Peronetti, Paolo Gep Cucco) naśladującą jakieś muzealne magazyny zapełnione obiektami sztuki antycznej. Żeby wszystko to razem nabrało sensu widz musi przedrzeć się przez liczne skojarzenia i odniesienia a łatwe to nie jest. Jeśli jednak nie odrobi lekcji pozostanie mu wzięcie fabuły z dobrodziejstwem inwentarza i nieprzejmowanie narzucającym się pytaniom. Sama historia, którą opowiada nam libretto nie wydaje się na szczęście skomplikowana. Realizacja muzyczna stanowi godną, chociaż nie bez wad podstawę dla scenicznej. Wady nie dotyczą prowadzącego z wyczuciem szczegółu Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Carlo Rizziego. Słychać, że dyrygent korzystając z wieloletniego doświadczenia potrafi doskonale wyważyć proporcje dźwiękowe i wesprzeć swoich śpiewaków. Mimo skrętu w stronę grand opera to nie jest monumentalna partytura i zwłaszcza za sceny kameralne, intymne należą się dyrygentowi brawa. Wokalnie nie jest to idealne przedstawienie, chociaż ma swoją bezdyskusyjną gwiazdę. Vasilisa Berzhanskaya od pewnego czasu przestawia się na partie sopranowe, co pewnie zostało spowodowane szerszym repertuarem dla tego typu głosu. Idzie jej to dobrze, bo ma po temu warunki – swobodną, promienną górę, świetną koloraturę i ładną, już rozjaśnioną barwę. Wszystkie te zalety są w roli Pamyry obecne i ewidentne. Nic jednak nie poradzę na to, że tęsknię za jej mezzosopranowym czy może raczej kontraltowym wcieleniem, które robiło na mnie większe wrażenie. Sopranów mamy bez liku, wartościowych mezzo znacznie mniej. Adrian Sâmpetrean jako Mahomet II okazał się atrakcyjny wokalnie (dobrze brzmiący, ciepły bas), ale cokolwiek wyblakły scenicznie. Maxim Mironov jako Néoclès (rzadki przypadek w operze – tenor przegrywa z niższym głosem konkurencję o serce protagonistki) nie podbił moich uszu – śpiewał ze słyszalnym wysiłkiem i dosyć monochromatyczną barwą. Wykonawcy partii drugoplanowych : Matteo Roma – Cléomène i Simón Orfila - Hiéros byli w porządku. Mimo tych wszystkich zastrzeżeń trzy godziny spędzone z tą produkcją nie były zmarnowane i przyniosły mi nieco radości.

"Agrippina" u Janáčka

Dzisiaj odwiedzam Národní divadlo Brno (inaczej Janáčkovo divadlo), teatr w stolicy Moraw. Pierwsza wizyta w tym miejscu, rekomendowanym przez wielu (w tym p. Dorotę Kozińską) nie do końca mi się udała, ale… Tym razem moją uwagę przyciągnęła nie tylko wystawiana tam „Agrippina”, ale też udział w spektaklu Václava Luksa i jego zespołu Collegium 1704, który znam doskonale z licznych odwiedzin na Wratislavia Cantans i bardzo, ale to bardzo podziwiam. W komplecie z dziełem, które znam dość dobrze i bardzo lubię zapowiadało się nieźle i tak właśnie było. Warto tu przede wszystkim przypomnieć, że poza oczywistymi przyjemnościami muzycznymi „Agrippina” ma jeszcze zaletę, która wyróżnia ją wśród oper barokowych, a mianowicie znakomite libretto Vincenzo Grimaniego. Postacie wprawdzie tylko w ogólnym zarysie przypominają bohaterów podręczników i gdyby nie imiona większość z odbiorców nie domyśliłaby się z kim ma do czynienia, ale – w czasach produkcji Netflixa nie powinniśmy zgłaszać większych zastrzeżeń. Najważniejszy jest tu sposób opowiedzenia historii – prosto, bez udziwnień i piętrowych komplikacji uczuciowych. Osią intrygi zaś librecista uczynił postać, która mogłaby zaistnieć w każdych czasach, także w naszych – mamuśkę obsesyjnie pchającą rozpuszczoną latorośl do kariery, do której się nie nadaje. Co, jak wiemy doprowadzi ją do śmierci z rąk ukochanego pacholęcia posadowionego wygodnie na tronie – ale to już kiedy akcja opery się zakończy i brawa ucichną. A na razie Agrippina knuje i manipuluje, Poppea się od niej skutecznie uczy zaś wszyscy inni są ich marionetkami. Martin Glaser poprowadził akcję w miarę logicznie, nie siląc się na jakieś rewolucyjne pomysły. Podkreślił tylko, z wydatną pomocą projektanta kostiumów (Martin Chocholoušek) cechy komiczne bohaterów, doprowadzając je czasem do absurdu. Ta ścieżka wydaje się często łatwa, w tym wypadku aż nazbyt. Przy tym reżyser posłużył się metodą, za którą nie przepadam a znam aż za dobrze z wielu inscenizacji – rozpędził scenę obrotową, kręcącą się ustawicznie aż do zawrotów głowy u widza. Ten manewr ekstremalnie rzadko przynosi pożądany przez reżysera efekt i tu nie przyniósł go także. Sama scenografia (Petr Vítek) migająca przed oczami wydała mi się raczej neutralna. W drugiej części wykorzystano kolejny, znany i ograny element - roślinny labirynt, w którym błądzą postacie. Wszystko to razem dało się oglądać bez przykrości, ale także bez szczególnej uwagi. Tę skupiła na sobie bez większych problemów obsadzona w partii tytułowej Pavla Vykopalová, efektywna scenicznie i swobodna wokalnie. Jej uczennica Poppea w wykonaniu Vanessy Waldhart nie wypadła tak dobrze – jej sopran zaliczyłabym raczej do kategorii subretkowej – malutki, dosyć dźwięczny, ale przy tym dosyć ograniczony przestrzennie. Uroda i wdzięk to zawsze cenne atuty, ale jednak … Z trzech falsecistów wymaganych przez partyturę mieliśmy na scenie dwóch, drugoplanową rolę Narcisa kreowała mezzosopranistka Monika Jägerová i nie sprawdziła się w niej przede wszystkim za sprawą nieprecyzyjnych, rozmazanych ozdobników. Z dwóch panów Vojtěch Pelka jako Nerone, ów rozdokazywany smarkacz, dopiero wyrastający na szalonego cesarza z przyszłości zrobił na mnie lepsze wrażenie ładnym męskim sopranem i udanymi koloraturami. Alcista Constantin Zimmermann – Ottone był w porządku, ale nie sądzę, bym miała zapamiętać go na dłużej. Właściciele niższych głosów męskich – Wojtek Gierlach jako Claudio i Tadeáš Hoza Pallante dali się słuchać z dużą przyjemnością i obaj stworzyli porządne kreacje sceniczne. A Collegium 1704 i jego szef Václav Luks okazali się tak niezawodni jak zwykle.

"Werther" w Barcelonie

Mój drugi i ostatni post na temat „Werthera” liczy sobie już 12 lat. Tytułowym bohaterem był wtedy Jonas Kaufmann i do dziś wspominam ów spektakl z nostalgią. Potem już raczej unikałam tej opery, bo, mówiąc delikatnie nie jest to moja bajka. Pokolenia uczniów dręczonych przymusową lekturą dzieła Goethego niewątpliwie rozumieją dlaczego – romantyczna egzaltacja, nieprzystawalna do jakże pragmatycznych dzisiejszych czasów ujawnia się w nim w całej pełni. Pewnie mogłoby być inaczej gdyby muzyka Masseneta poruszała we mnie jakieś czułe struny, ale tak się nie dzieje. Coś mnie jednak natchnęło do obejrzenia przedstawienia z Gran Teatro del Liceu i nie żałuję. Produkcja jest już znana z La Scali, gdzie miała swoją premierę, potem gościła w paryskim Théâtre des Champs-Élysées by wreszcie w maju tego roku dotrzeć do Barcelony i podbić serca tamtejszej publiczności. A raczej podbił je Xabier Anduaga, który zaliczył triumfalny debiut w tytułowej roli. Za nim jednak o szczegółach poświęćmy nieco uwagi samemu spektaklowi. Christof Loy (do potrzeb lokalnej sceny przystosowała przedstawienie Silvia Aurea De Stefano) nie zostawił akcji w epoce romantycznej, ale nie przeniósł jej, jak najczęściej to robi do dwudziestolecia międzywojennego a umieścił w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku. Co to oznacza? Przede wszystkim ostatni czas, w którym gorset powszechnie obowiązujących reguł obyczajowych był tak ścisły – potem ruszyła już rewolucja lat sześćdziesiątych i świat się zmienił nie do poznania. Dlatego właśnie można było jako tako wiarygodnie pokazać poważne potraktowanie przez Charlotte życzeń jej matki, która wybrała córce męża. Poza tym oznacza także produkcję estetyzującą, z gustowną, chociaż oszczędną scenografią (Johannes Leiacker) i ładnymi kostiumami (Robby Duiveman).One szczególnie mają znaczenie, bo określają pozycję postaci (a bohater nosi opisywaną przez Goethego żółtą kamizelkę). Jesteśmy w mieszczańskim salonie na prowincji, w środowisku dosyć hermetycznie zamkniętym przed światem zewnętrznym. Werther, poeta, jest nieco poza nim, chociaż zna obowiązujące reguły i nawet się do nich próbuje stosować. Nie pozwala mu na to osobista wrażliwość właściwa dla artystycznej kondycji i .. wiek. Ostania kwestia w tym przedstawieniu została podkreślona młodzieńczym wyglądem wykonawcy, bo Anduaga ma 31 lat a wygląda na jeszcze mniej (poprzednim Wertherem w Barcelonie był Piotr Beczała mający już wówczas, w 2017 lat 51). Barcelońska widownia przyjęła baskijskiego tenora entuzjastycznie, wypraszając u niego (i dyrygenta) powtórkę najsłynniejszej (z wielu) arii jego bohatera „Pourquoi me réveiller?”. Zabawnie było obserwować, jak Anduaga potraktowany niekończącą się owacją walczy z naturalnie pojawiającym się na twarzy uśmiechem i w końcu przegrywa nie tylko on, ale również jego Charlotte. Czy był aż tak rewelacyjnym Wertherem? Nie, ale na pewno bardzo, ale to bardzo obiecującym. Ładna barwa jego głosu jest już dobrze znana, ale do tego dodać należy miękkie frazowanie i swobodę w całej rozległości skali. Oraz oczywiście młodzieńczą żarliwość. Kiedy minie debiutancka trema i może zredukuje się pewna nosowość emisji będziemy mieć do czynienia ze świetną kreacją. Charlotte – Kristine Stanek na co dzień wykonuje raczej repertuar niemiecki, w tym Wagnera i trochę to słychać. Wykonała swoją rolę kompetentnie, ale w moim odbiorze niewiele więcej. Podobał mi się natomiast baryton Davida Ollera (Albert), może niezbyt mięsisty i raczej po lirycznej stronie, ale pełen wyrazu. Sofia Esparza dysponuje sopranem bardziej treściwym niż zazwyczaj śpiewaczki obsadzane w partii Sophie i to zabrzmiało bardzo interesująco, zwłaszcza, że jako postać także nie była tradycyjną, nastoletnią pierwszą naiwną. Dyrygent Henrik Nánási efektywnie wspierał swoich śpiewaków, co zawsze jest pożądane i cenne, poza tym liryczną partyturę Masseneta potraktował łagodnie, ale z wyczuciem dramatycznego efektu. P.S. Sofia Esparza weżmie udział w tegorocznych Operaliach pod koniec października. Będzie tam konkurować min. z Gabrielą Legun i Januszem Noskiem.

Śmierć i dziewczyna - "Cyganeria" z Glyndebourne

Nowy sezon jeszcze nie wystartował, letnie festiwale powoli się kończą – czas sięgnąć do zasobów. A w nich czekała „Cyganeria” wystawiana w 2022 w Glyndebourne. Czekała, bo chociaż samo miejsce jest bliskie sercu, najpopularniejsza opera Pucciniego nie należy do moich ulubionych. W czasach kariery Mariusza Kwietnia przyswajałam ją w miarę często ze względu na jego Marcella, ale dziś… W warszawskim Teatrze Wielkim, w którym jako lokals bywam najczęściej „La Boheme” umknęła mi dwa razy – w obu wypadkach miałam bilet, w obu na widownię nie dotarłam. Z losem walczyć nie należy, więc trzeciej próby nie zaryzykuję. Ostatnią produkcją pechowego (dla mnie) dzieła, która zapisała się dobrze w pamięci była ta prezentowana przez Opera di Roma też w 2022. Ów miks filmu ze spektaklem live reżyserował Mario Martone , śpiewali Federica Lombardi i Jonathan Tetelman, wówczas jeszcze gwiazda wschodząca a dyrygował Michele Mariotti. Jeśli gdzieś w przepaściach sieci traficie na tę wersję – warto. Teraz zaś namawiam Was na poszukanie przedstawienia z Glyndebourne. Namawiam, bo jest ten rzadki przypadek, w którym wszystko się zgadza i grzeje serce – a na liście realizatorów nie ma żadnych wielkich nazwisk, co cieszy tym bardziej. Szczególnie zadowolone mogą być osoby zmęczone inscenizacjami wymagającymi lektury długich, zawiłych i nadętych tłumaczeń reżyserów zawartych w programach. Tego typu teksty i tak zazwyczaj (nie zawsze, ale jednak częściej niż rzadziej) niczego nie wyjaśniają, służą tylko kolejnej autoprezentacji ich autorów. Tymczasem przedstawienie powinno trafiać do widza wprost, bo i tak każdy z nas przefiltruje je przez własną wrażliwość i doświadczenie. I tak właśnie się dzieje w wypadku „Cyganerii” z Glyndebourne, w której jeśli nawet nie wszystko zgadza się stuprocentowo z literą, to z duchem na pewno tak. Scenografia (Dieuweke van Reij) jest nie tylko ta sama we wszystkich aktach, ale też ascetyczna i monochromatyczna. Znaleźliśmy się oto na paryskiej ulicy, z szarymi ścianami budynków z obu stron i stosem charakterystycznych, kawiarnianych krzesełek, które będą tworzyć odpowiednie miejsca akcji. Kostiumy (Jon Morrell) wpasowują się doskonale w ten pozbawiony żywszych barw klimat, tylko czerwone baloniki na początku i różowe kwiecie w końcówce dają temu światu żywsze akcenty, ale wbrew pozorom nie są świadectwem nadziei. Nie ma jej od początku, bo Mimi towarzyszy od pierwszej chwili śmierć czy też jej anioł, który w finale zabierze ją gdzieś w nieznane. Gdy Rodolpho i cala kompania patrzą na umierającą dziewczynę jej już tam nie ma, odchodzi razem ze swoim przewodnikiem w perspektywę uliczki. Może nie jest to rozwiązanie odkrywcze, ale robi potężne wrażenie. Po tym opisie możecie pomyśleć, że jest to spektakl ponury od startu, ale tak się nie dzieje nie tylko ze względu na energię muzyki. Radość i śmiech obecne w partyturze podkreśla młoda i niesłychanie witalna, a przy tym bardzo kompetentna wokalnie ekipa wykonawców. Yaritza Véliz, chilijska sopranistka, absolwentka Jette Parker Young Artists Programme przy ROH (trudno mi przyzwyczaić się do obecnej, długaśnej nazwy) jest zachwycającą Mimi. Ma nie tylko wdzięk i naturalność, które uwiarygodniają tę postać, ale też ciepło w głosie. Przy tym jej prowadzenie frazy też brzmi właśnie naturalnie – ona śpiewa tak, jakby mówiła, jakby to był jedyny możliwy środek komunikacji. Jej Rodolpho, chiński tenor Long Long, znany w Polsce z Konkursu Moniuszkowskiego (był tam trzeci, powinien być wyżej) miał podobno problemy z wizą i nie dotarł na czas na premierę. Aż żal premierowych widzów. Nie bardzo pojmuję dlaczego Long Long nie został (jeszcze?) supergwiazdą, bo dysponuje ku temu wszelkimi atutami. Jego glos brzmi promiennie, swobodnie, słychać, że zwłaszcza w górnym odcinku skali ma jeszcze zapas. Przy tym śpiewak tworzy naprawdę udaną kreację aktorską. Mimi i Rodolpho są w tym spektaklu wzruszający, mają ze sobą silną chemię, świetnie śpiewają – czego chcieć więcej? Głównej parze towarzyszy mocna grupa wykonawców drobniejszych ról – Daniel Scofield jako Marcello, Ivo Stanchev – Colline, Luthando Qave – Schaunard (troszkę mi przeszkadza groszek w jego głosie, ale to kwestia preferencji osobistych). Mniej przekonuje mnie do siebie powszechnie chwalona Vuvu Mpofu jako Musetta, której sopran odbieram jako nieco płaski i ostry na krańcach. Trzeba jednak przyznać, że tworzy bardzo sympatyczną rolę. Christopher Lemmings jestł tym złowieszczym widmem, które finalnie odbiera nam protagonistkę. Orkiestra prowadzona przez Jordana de Souzę miękko i raczej lirycznie nie podkreśla charakterystycznych cech instrumentacji Pucciniego, ale współtworzy klimat melancholii i fatalizmu obecny w tym, co widzimy na scenie. Aha – dopisuję sobie nazwisko reżysera do tych, które trzeba uważnie śledzić. Floris Visser tą produkcją udowadnia, że można być w zgodzie przede wszystkim z autorami i nie wyprowadzać siebie na plan pierwszy. A przy tym nie zanudzić publiczności, która przecież często doskonale zna prezentowane dzieło. A mając, tak jak tu grupę świetnych wykonawców i współpracowników nawet ją wzruszyć.

U Ceci na urodzinach - "Il viaggio a Reims" w Salzburgu

W 1825 Gioacchino Rossini mieszkał już w Paryżu, miał 33 lata i mnóstwo dzieł w swoim portfolio. Tylko … już nie bardzo mu się chciało. Przed nim było jeszcze całkiem sporo życia (zmarł w 1868), ale niedużo oper, które porzucił zaledwie 4 lata później oddając się przyjemnościom kuchni i z rzadka komponując muzykę sakralną. Na razie jednak trzeba było wypełnić zaszczytne zobowiązanie kontraktowe i dostarczyć okolicznościowy utwór mający uczcić koronację Karola X. Luigi Balochi dostarczył libretto, które raczej nie mogło maestra zainspirować - było nudne, przeładowane, cierpiało na nadmiar zaangażowanych w wątłą akcję postaci, za to przedstawienie musiałoby trwać nieskończenie długo. I na premierze 19 czerwca 1825 tyle właśnie trwało – bite trzy godziny. Publiczność okazała uprzejmość, ale nic ponadto a „Il viaggio a Reims” zyskało wątpliwą sławę najdłuższej jednoaktówki świata. Rossini wszystkie te cechy własnego dziecięcia dostrzegał i wycofał je po zaledwie trzech spektaklach. Ale – jak to on zrecyklingował materiał i jego część umieścił w „Hrabim Ory”. Znalazł się jednak ktoś, kto po latach (słusznego?) zapomnienia poskładał fragmenty, które zdążyły już rozejść się po całej Europie i przywołał rzecz na scenę. A że był to Claudio Abbado obsadę zapewnił zacną i opera święciła triumfy. Do tego stopnia, że nie należąc do najpopularniejszych dzieł Rossiniego pozostała jednak w repertuarze i od czasu do czasu ktoś decyduje się ją wystawić. Na taki krok ważyła się Cecilia Bartoli, dyrektor salzburskiego Festiwalu Zielonoświątkowego – a jej niedomiaru brawury nikt przy zdrowych zmysłach nie zarzuci. Reżyserię oddała w ręce Barriego Kosky, co już było dziwne, bo jest to reżyser znany raczej z równowagi i elegancji. A tu należało zrobić coś, żeby zamaskować kantatowy charakter utworu i rozruszać nieco akcję. Kosky zrobił dużo więcej – stworzył, w ścisłej współpracy ze swoją divą coś tak szalonego, że jako żywo zapewne nikt patrząc na efekt nie rozpoznałby go po „charakterze pisma’. Nie wiem kto – reżyser czy pani dyrektor wpadł na ryzykowny pomysł, żeby zamiast koronacji uczynić bohaterów uczestnikami imprezy urodzinowej „najwspanialszej śpiewaczki świata”, niejakiej … Ceci, a miała ona z tej okazji dać recital w katedrze w Reims. Co, oczywiście się nie udało. Przepisano więc kilka dialogów, ale dalej akcja mniej więcej zgadzała się z oryginałem. Muszę przyznać (chociaż wcale nie chcę), że Barrie Kosky potężnie mnie rozczarował. Na scenie panowało nie tyle zwariowane poczucie humoru (ono samo jest bowiem kwestią delikatną i wysoce indywidualną), a raczej potężny chaos ekstremalnie farsowej natury. Reżyser postawił na podkreślanie nadmiaru, którym utwór się charakteryzuje i nie zrobiło mu to dobrze. Z czasem, mimo wszystkich „dowcipnych”, wściekle jaskrawych kostiumów (Victoria Behr) i takich też zachowań bohaterów robiło się coraz nudniej. Ileż można się śmiać z powtarzanych w kółko tych samych dowcipasów czy napawać karykaturalnymi manierami postaci? Ileż można się bawić obserwując panie i panów zmieniających ustawicznie obiekty swoich seksualnych zainteresowań i znikających co chwila za innymi hotelowymi drzwiami? Chichotać dwuznacznie na widok akcesoriów BDSM jednej z postaci? Bardzo chciałabym się ubawić setnie, ale nie tym razem. A dodać należy, że Cecilia Bartoli rzeczywiście 4 czerwca obchodziła 60-te urodziny i do spektaklu dołożono jeszcze celebrację gwiazdy. Ceci wyskoczyła z tortu już w cywilnej kreacji, laudację wygłosił Barrie Kosky, poprowadził Rolando Villazon, zaśpiewał „gigantic” Placido Domingo z fortepianowym towarzyszeniem „great” Antonio Pappano, popisali się też Pretty Yende, Lang Lang i Maxim Vengerov ze swoim trio. Nie obyło się bez nieśmiertelnego przy wszelkich tego typu zdarzeniach toastu z „Traviaty”. Co w sumie było miłe, zwłaszcza dla jubilatki, ale jeszcze wydłużyło niemiłosiernie ciągnący się spektakl. I to by było na tyle … Zaraz, zaraz a czy ktoś tym dyrygował, ktoś poza gwiazdą śpiewał? A i owszem, nawet całkiem nieźle. Właśnie tak – nie świetnie, ale całkiem w porządku. Jaka jest Bartoli każdy słyszy i albo ją kocha w całości albo znieść nie może. Są jeszcze tacy jak ja, chociaż chyba w mniejszości, którzy szanują i nawet trochę lubią panią Cecilię bez darzenia jej gwałtownymi emocjami (w jedną lub drugą stronę). Na moje uszy jej Corinna jest całkiem udaną kreacją wokalną – oczywiście głos już nie tak giętki i ruchliwy jak kiedyś, ale wciąż brzmi jak trzeba. A jednak Tara Erraught (Madama Cortese) czy Mélissa Petit (contessa di Folleville) zaprezentowały się swobodniej i lepiej. Z licznej obsady męskiej wyróżnili się Florian Sempey (Don Profondo), który brawurowo wykonał jedyny hit tej opery – „Medaglie incomparabili” oraz Ildebrando d’Arcangelo (lord Sidney). Les Musiciens du Prince — Monaco sprawnie i energicznie zadyrygował doświadczony Gianluca Capuano. W sumie - jeśli macie 3,5 godziny wolnego czasu można je poświęcić „Il viaggio a Reims”, ale dla mnie to doświadczenie okazało się dosyć męczące. Na wypadek, gdybyście nie mieli dość – tegoroczny festiwal w Pesaro wystawia … „Il viaggio a Reims” siłami Accademia Rossiniana . Opera Vision transmitowała już obsadę A, jutro będzie obsada B. Reżyserował Emilio Sagi. Może warto chociaż zajrzeć i sprawdzić, jak też młodzi śpiewacy dają sobie radę z Rossinim.

Lato festiwalowe 2026 - "Carmen" w Salzburgu

Ile razy widzieliście/słyszeliście „Carmen”? Nowicjusz zapewne potrafi odpowiedzieć na to pytanie, ale jeśli ktoś kocha sztukę liryczną nieco dłużej i nie prowadzi dziennika na bank nie potrafi policzyć. Gorzej, zapewne wydaje mu się, że przynajmniej widział już wszystko i kiedy znów ma do czynienia z prawdopodobnie, może obok „Traviaty” najpopularniejszą operą świata marzy już tylko o tym, żeby od strony muzycznej było co najmniej dobrze. Bo w sensie teatralnym zrealizowano już na scenie sporo koncepcji interesujących, kilka wspaniałych, niepoliczalną ilość przeciętnych i niestety mnóstwo złych (oraz trochę koszmarnych). A jednak idąc do teatru czy włączając transmisję ciągle bywa się ciekawym kim tym razem będą bohaterowie i jakimi ich zobaczymy, przynajmniej ja tak mam. Tym razem na papierze przedstawienie z Salzburga nie wyglądało zachęcająco. Reżyserię powierzono Gabrieli Carrizo, a ja chyba cierpię na coś w rodzaju alergii na choreografów robiących opery – kojarzą mi się z naturalnym skupieniem uwagi na własnej specjalności i odwracaniu jej od tego, co powinno być istotne. Ale może Carrizo, współzałożycielka belgijskiego teatru tańca o intrygującej i efekciarskiej nazwie Peeping Tom będzie moim środkiem antyhistaminowym, wszystko się może zdarzyć. Drugim powodem uczucia lekkiej rezerwy, z jakim siadałam przed ekranem była Asmik Gregorian. Nie dlatego, żebym nie doceniała jej klasy wykonawczej, jeśli czytaliście kilka moich tekstów wiecie, że na pewno nie o to chodzi. Natomiast wszechobecność gwiazdy zaczyna mnie przerażać i nie wiem czy występuje u niej niebywała wszechstronność, czy to już wszystkoizm. Podobno dobrego nigdy nie za dużo, ale obawiam się, że taki tryb pracy może zaszkodzić przede wszystkim jej głosowi, a tego bym za nic nie chciała. Znamy wszyscy takie przypadki – z najsłynniejszym – Callas – na czele. Obawy obawami, a zawsze rzeczywistość może się okazać całkiem inna, niż nam się zdawało oraz zrewidować nasze poglądy. Tak więc włączyłam sobie „Carmen” z Salzburga i… ku memu ogromnemu strapieniu wszystkie przewidywania sprawdziły się co do joty. Carrico najwyraźniej przeszkadzali ci niepotrzebni osobnicy, którzy musieli pętać się po scenie i wydawać jakieś dźwięki okropnie zaburzając jej choreografię. Gdyby chociaż ta choreografia była dobra, ale nie – była banalna do bólu i upstrzona, jak całe to przedstawienie „pomysłami”. Po scenie biegała rogacizna różnej, nie tylko byczej proweniencji, miotał się facet w aureoli (w czasie arii Micaeli) a podczas kupletów Escamilla jego samego ukryto w głębokim cieniu, podczas gdy światło pokazywało nam chłopię w odnośnym kostiumie to ogarnięte agonalnymi drgawkami, to znów wypinające kusząco. Uroczy ów młodzieniec w jadowicie różowych pończoszkach powrócił potem, by wziąć udział jako trzeci w pojedynku nożowniczym Jose i Escamilla. Nie zabrakło, a jakże, pana w czerwonej halce podrygującego we wstępie do ostatniego aktu. A wiecie, kto finalnie okazał się winien finałowej tragedii? Ano uważajcie, bo będzie jak w kiepskim dowcipie - teściowa. Mamusia Jose, obecna w tym towarzystwie nie wiedzieć czemu towarzyszyła synkowi i swojej (bo raczej nie jego) wybrance w duecie z pierwszego aktu. Była też u Lillas Pastii i kiedy Carmen rozgniotła na twarzy sierżanta ciasto z kremem dzielna ta niewiasta rzuciła się ratować wypiek, jak to czynią straszne mieszczanki. Dodatkowo pani reżyser próbowała nas straszyć męskim światem przemocy. Żołnierze torturowali więźnia, uczyli małego chłopca strzelać itd. Wyrafinowane. Właściwie jedyną koncepcją, z którą można dyskutować, ale która nie wydaje się tak wytarta i zużyta była sama postać Carmen. Nie musiała grać ostentacyjnie seksownej, wydawała się normalną kobietą, tyle, że wiedzącą czego chce a czego nie i gotowa jest za to zapłacić. Zostało to przez Asmik Gregorian znakomicie wykonane aktorsko, nieco gorzej ze stroną wokalną. Nie źle, ale jakoś anonimowo. Gregorian ma głos bardzo świetlisty, ale nie jest on szczególnie bogaty w barwy i odcienie, nie ma też potrzebnej Carmen zmysłowości (bo o ile bohaterka nie musi być cielesnym demonem seksu, w głosie erotyzm być powinien, chociaż niekoniecznie na pierwszym planie). To, że dołu skali momentami brakowało raczej niespodzianki nie stanowiło. Jonathan Tetelman okazał się bardzo dobrym Jose – głos pełen blasku, z pięknie swobodną górą, pełnym dołem i efektowną średnicą, efektowna też kreacja aktorska – brawo. Kiedy wreszcie tych dwoje w finale zostawiono na scenie samych ze sceny iskrzyło. Kristina Mkhitaryan, promienna Micaela takiej szansy nie dostała, ale śpiewała znakomicie. Davide Luciano jako Escamillo był nieoczekiwanie sympatyczny, ale, jak to baryton przy dobrej górze skali z dołem miał pewne kłopoty. Od strony wokalnej postacie drugoplanowe, a jest ich w „Carmen” sporo nie wypadły najlepiej. Chóry – OK. Teodor Currentzis dyrygował swoją Utopia Orchestra jak to on – bez wyczucia szczegółu, bez subtelności i za głośno. P.S. Dziś wieczorem wracam do Salzburga i tym razem już się cieszę na „Podróż do Reims” w dobrej obsadzie i z reżyserii Barriego Kosky. Do zobaczenia.

Lato festiwalowe 2026 - "Traviata" w Bregenz

Są takie miejsca na festiwalowej mapie operowej w których nie bywa się by zakosztować wrażeń muzycznych najwyższej klasy. Tam się jeździ by zostać oszołomionym widowiskiem i jego skalą, żeby zakosztować teatru większego niż codzienne życie w licznym towarzystwie olbrzymiej widowni. W Europie mamy dwa takie gigantyczne przedsięwzięcia coroczne – oba w Austrii. Wyraźnie się od siebie różnią. O ile impreza w kamieniołomach St. Margarethen stanowi wydarzenie odrębne, bregenckie spektakle na Jeziorze Bodeńskim są częścią festiwalu operowego. To ważne, bo poza sceną plenerową przeznaczoną dla wielkiej publiczności (około 7 tysięcy miejsc) są też przedstawienia pod dachem teatru festiwalowego. Oba miejsca krańcowo są inne repertuarowo – o ile turystów (żeby było jasne : nie ma nic złego w byciu turystą i nie jest to określenie pejoratywne) trzeba kusić hitami miejsce bardziej kameralne gości zazwyczaj cymelia. Kiedy usłyszałam, że w tym i następnym sezonie (premiery odbywają się co drugi rok, w kolejnym są powtarzane) scena na jeziorze zaprezentuje „Traviatę” poczułam nieco wątpliwości, bo to nie jest dzieło, które charakteryzuje się szczególnymi możliwościami widowiskowymi. Oczywiście, mamy początkową imprezę u Violetty i przede wszystkim drugi obraz drugiego aktu z chórami i tańcami, ale jednak o sile i charakterze tej opery stanowią sceny dwuosobowe lub solowe. Decyzja podjęta została przez nową dyrektor festiwalu Lilli Paasikivi finansowo okazała się opłacalna, 190 000 biletów rozeszło się błyskawicznie. Pozornie wydawało się, że jest jak zawsze, media szeroko donosiły o przygotowaniach, pojawiły się filmy dokumentujące budowę dekoracji oraz liczne informacje o technicznej stronie przedsięwzięcia. Czy to ma jakiekolwiek znaczenie dla przyszłego widza? Raczej nie, ma służyć właśnie oszołomieniu go wystawnością całości. Kłopot w tym, że wiedza o tym, z czego zrobione są udające popękane lustra elementy (wiadomo, że nie ze szkła, to byłoby ciężkie, niebezpieczne, kosztowne i nietrwałe) czy świadomość sposobu poruszania się scenicznych platform w niczym nam nie pomaga. Ta „Traviata” nie okazała się inspirująca pod żadnym względem. Reżyserem był Damiano Michieletto, który nigdy wcześniej nie miał do czynienia z tą operą i najwyraźniej zabrakło mu na nią pomysłu, a taki mieć koniecznie trzeba, żeby spektakl w tak szczególnych warunkach zyskał sens. Na widok scenografii Paolo Fantina chciałoby się zacytować Tennysona i Christie i zakrzyknąć „zwierciadło pęka w odłamków stos”, tyle, że nic z tego nie wynika. Akcję przeniesiono do lat dwudziestych ubiegłego wieku, co ani nie przeszkadza, ani nie dodaje czy podkreśla żadnych aspektów treściowych. A dodać należy, że pewne atrakcyjne możliwości zostały już jakiś czas temu skasowane przez naturę. Lustro wody Jeziora Bodeńskiego obniżyło się znacznie (podobno o 1,5 metra) i nie ma już mowy o nurkowaniu w przestrzeni między widownią a sceną ani też o przybywaniu bohaterów do miejsca akcji łodziami. Teraz woda ma tam głębokość marnych 30 centymetrów i wykonawcy mogą najwyżej trochę pochlapać. Co też czynią, brodząc przy okazji na owej płyciźnie i mocząc doły sukien oraz garniturów bez powodu i potrzeby. Kolejny problem to projekcje wideo dopowiadające szczegóły akcji. Nie prezentują one artystów występujących w aktualnej obsadzie, a są wspólne dla wszystkich trzech, grane przez aktorów. Dla widzów oglądających „Traviatę” pierwszy raz w życiu, a takich w Bregencji jest sporo może to być bardzo mylące. Dźwiękowo (bo chodzi nie tylko o warstwę muzyczno-wokalną) też produkcja daleka jest od porządku. Streamowano przedstawienie premierowe i nagłośnienie poszczególnych solistów (a w tych warunkach jest ono konieczne) miało bardzo różny poziom. Muzycznie również było tak sobie. Mimo regularnej obecności Wiener Philharmoniker nieczęsto bregenckie spektakle kuszą jakością w tym względzie. Nie chodzi tu o brak najsłynniejszych gwiazd w obsadzie, wszak np. w Glyndebourne też raczej ich nie ma a poziom wokalny bywa nieporównywalnie wyższy. Raczej nie to zawiodło jednak widownię, która nie była zachwycona reagując raczej letnio. Bo taka to była „Traviata”, niewzbudzająca większych emocji. Marjukka Tepponen dysponuje całkiem mocnym głosem, technikę ma dobrą ale jej Violetta nie bardzo mnie obchodziła. Gorzej z Alfredem – Julien Behr ani nie stworzył postaci a jego tenor, wyszarzały i monochromatyczny raczej nie mógł się podobać. Vladimir Stoyanov śpiewa Germonta seniora już od lat i to słychać zarówno w pozytywnym jak negatywnym sensie. Chór nie zawsze brzmiał tak stopliwie jak powinien, ale taka to już właściwość przedstawień plenerowych. Wiener Philharmoniker, zamknięci w odrębnym pomieszczeniu (słyszalni przez nagłośnienie i niewidoczni dla publiczności) pod batutą Kirilla Karabitsa zagrali porządnie, ale nie to w tej operze chodzi. Jeżeli wybieracie się do Bregencji na „Traviatę” chyba najlepiej wybrać obsadę z chińskim tenorem Long Longiem jako Alfredem – wspaniały głos i utalentowany aktor - , ale na takie rady już za późno, chyba, że trafią się zwroty biletów.