"Nerone" w Teatro Lirico di Cagliari

Dzieje gatunku nie znają chyba opery, która powstawałaby dłużej a i tak twórca pozostawił ją w stanie wysoce niekompletnym. Arrigo Boito pracował nad „Neronem” … 54 lata (1862-1918) a kiedy zmarł okazało się, że istnieje 5-aktowe libretto, wyciąg fortepianowy dla aktów 4 i szkic instrumentacji. Oczywiście w międzyczasie powstały dzieła, które na zawsze już wpisały nazwisko Boito w historię gatunku, i to na poczesnym miejscu. Zawdzięczał to głównie librettom napisanym dla Verdiego, ale jego własna opera „Mefistofele” przerwała próbę czasu i do dziś utrzymuje się w repertuarze. „Neron” nie miał tyle szczęścia, ale też i na to szczególnie nie zasługuje. Gdybyśmy jednak chociaż nie próbowali wyciągać z mroków zapomnienia ukrytych w nim skarbów do dziś nie pamiętalibyśmy o istnieniu wielu z nich, np. rzeczy napisanych przez niejakiego Vivaldiego. Warto poszukać i chociaż na chwilę wyciągnąć z niepamięci utwory nam nieznane, bo nawet jeśli nie okażą się diamentem w popiele mogą sprawić nieoczekiwaną przyjemność (nie tylko arcydziełami człowiek żyje) , albo przynajmniej spełnić rolę informacyjną. Z takim zamysłem zasiadłam do oglądania wydanej w końcu zeszłego roku rejestracji „Nerona” z Teatro Lirico di Cagliari wcześniej dowiadując się jak też wyglądały dzieje materiału pozostawionego przez Arrigo Boito. A było tak. Zajął się nim wydawca autora, Tito Ricordi powierzając go Arturo Toscaniniemu, któremu intensywna kariera nie pozwoliła na osobiste zajęcie się kolosalną pracą dokonania redakcji, uzupełnień oraz instrumentacji. Przekazał więc zadanie Antonio Smaregliii i Vincenzo Tomasiniemu, którzy poświęcili mu sporo czasu, bo około 7 lat. Trudno dziś określić jak się spisali, bo badania i spory w kwestii na ile byli wierni oryginalnym zapisom i założeniom Boita a na ile dali coś od siebie trwają. W każdym razie prapremiera odbyła się 1 maja 1924 w La Scali, wówczas najsławniejszym teatrze operowym na świecie pod równie sławną batutą Toscaniniego i w imponującej obsadzie. Rolę tytułową Boito początkowo pisał dla Francesca Tamagna, ale ten bardzo go wyprzedził w drodze do wieczności (odszedł w 1905). Zastępstwo zyskał bardzo godne w osobie Aureliano Pertile. Postać Asterii kreowała Rosa Raisa, gwiazda polsko-żydowskiego pochodzenia, która dwa lata później została pierwszą Turandot. Nawet w mniejszych rolach nazwiska wykonawców były niepoślednie – np. Tigellina śpiewał Ezio Pinza. Sukces premiery okazał się tyleż wielki i niewątpliwy, co krótkotrwały. Jeszcze w 1928 przebudowana Opera di Roma otworzyła „Neronem” swój pierwszy po długiej przerwie sezon, ale potem dzieło zniknęło z żelaznego repertuaru bardzo sporadycznie pojawiając się na scenie, głównie w wersji koncertowej. Po tych koncertach pozostawały czasem niełatwo dostępne nagrania, zawsze tylko fragmentaryczne. Pierwsze, jakie zdołałam wytropić pochodzi już z roku 1924, wydała je La Voce del Padrone na płycie 78-obrotowej (z min. Marcelem Journetem). Następne, z 1948 nagrano w La Scali, jak widać powracającej do czasem do „Nerona” za sprawą Toscaniniego, który prowadził i to wykonanie a śpiewali Cesare Siepi, Herva Nelli i Giulietta Simionato. Kolejne wyszły w 1957 (Cetra Live) i 1975 - pod Gianandreą Gavazzenim. Była jeszcze płyta dokumentująca wystawienie w Operze Praskiej. I wreszcie nadszedł rok 1981 i wydarzenie dla „Nerona” epokowe - ukazała się pierwsza pełna rejestracja dokonana przez Hungaroton, Z Janosem. B. Nagym i Iloną Tokody pod Eve Queler (która dyrygowała też koncertowym wykonaniem w Carnegie Hall z 12.04.1982). Pamiętam, że dawno, a raczej bardzo dawno temu miałam z tym nagraniem do czynienia ale niestety nie zostawiło w mojej pamięci żadnych śladów poza wrażeniem znudzenia. A dziś mamy do dyspozycji również 3 wersje video – pierwszą kiepską technicznie, bo z roku 1989 (Split) oraz dwie nowoczesne -z Bregencji (2021) i Cagliari (2024). Nie do końca ufam własnym, młodzieńczym odczuciom operowym, więc mówię „Neronowi” – sprawdzam. Niestety, młodzieńcze wspomnienie okazało się aktualne a opera dosyć nużąca. Nie ma w niej fragmentów, do których chciałoby się wrócić, muzyka brzmi jakoś tak obok słuchacza ani przez moment nie powodując chęci wejścia w swój świat chociaż trochę głębiej. Nie pomaga nadmiar postaci – wbrew tytułowi libretto nie skupia się na Neronie ale podąża za różnymi bohaterami porzucając ich po chwili na scenie i kierując uwagę ku innym. A Neron mógłby przecież być fascynujący jako postać opery seria nawet pozostając osobowością z czarnej legendy. Ona to przypisała szalonemu cesarzowi poza autentycznymi zbrodniami, które popełnił także te fantastyczne, jak np. pożar Rzymu. Produkcja Teatro Lirico di Cagliari, którą podpisał Fabio Ceresa też niekoniecznie jest tym, co mogłoby wesprzeć statyczne dzieło dynamizując je choć trochę. Wygląda tak, jakby reżyser nie potrafił się zdecydować na którym wątku chciałby się skupić ani nawet w jakich czasach osadzić mocniej akcję. Niby mamy antyk, ale z wyraźnymi elementami późniejszymi, co sprawia nieuchronne wrażenie chaosu, pogłębione jeszcze przez nieudane wstawki baletowe. Wszystko to razem nie powoduje we mnie chęci powrotu do tej opery mimo, że wykonawstwo muzyczne jest tu całkiem przyzwoite. Dyrygent Francesco Cillufo nieźle ogarnął trudny materiał, z którym przyszło mu pracować. Gruziński tenor Mikheil Sheshaberidze ma ma głos o niekoniecznie pięknej barwie, ale zdrowy i mocny. Z dwóch barytonów ciekawszy był Franco Vassallo jako Simon Mago, jak zazwyczaj może nie fascynujący, ale solidny. Weteran Roberto Frontali (Fanuel) spędził na scenie wiele lat i to słychać, zarówno w pozytywnym jak negatywnym sensie – głos momentami brzmi pięknie, ale jest już wyraźnie zmęczony i zdarza mu się popadać w drżenie. Valentina Boi (Asteria) chyba chce być sopranem dramatycznym, co nie bardzo się udaje i powoduje brzmienie niepotrzebnie ostre i napięte. Nie zawsze na szczęście. Deniz Uzun jako Rubria podobała mi się znacznie bardziej. Dysponuje miękkim, lirycznym mezzosopranem i jest jej śpiewie przydatna zrobił dla swojej niewdzięcznej postaci co mógł. w partii świetlistość. Obsadę udanie uzupełnia bas Dongho Kim jako Tigellino.

Chłodni kochankowie - "Romeo i Julia" w Warszawie

Zastanawialiście się może kiedyś, co sprawia, że pewne wersje powszechnych toposów zyskują popularność nieporównywalną z innymi, wraz z upływającym czasem nie tylko rozpowszechniają się coraz szerzej ale też obrastają kolejnymi przekształceniami przekazywanymi w przeróżnych formach? Do nich należy nieśmiertelny mit miłości w zagrożeniu doskonale ucieleśniony w historii Romea i Julii, która powstała lub też została po raz pierwszy zapisana na przełomie piętnastego i szesnastego wieku. Opowiedział ją wówczas dominikański zakonnik Matteo Bandello w drugim tomie swoich „Novellae” (nr. 9). Z tego źródła czerpał Shakespeare i wielu innych a dziś ilość powstałych z owej inspiracji dzieł pozostaje niepoliczalna. Shakespeare, jak zawsze do oryginalnej fabuły dodał własne wątki poboczne (na przykład postacie Mercutia i Parysa) i wzbogacił całość swoim talentem. Można się zastanawiać dlaczego właśnie ta wersja historii nieszczęśliwych kochanków tak skutecznie trafiła do masowej wyobraźni, ale poza argumentem podstawowym, czyli geniuszem Stratfordczyka są jeszcze inne. Nie do przeoczenia jest wszak niemal równie jak główny ważny wątek odwiecznej plemiennej wojny, która trwa z całą bezwzględnością już tak długo, że niewielu pamięta kto i dlaczego ją rozpoczął. Znamy? Znamy! Nie tylko my, temat dotyczy każdego zakątka globu w każdym czasie. Opera eksplorowała „Romea i Julię” wielokrotnie i entuzjastycznie, ale w żelaznym repertuarze pozostały do dziś tylko dzieła Belliniego i Gounoda, oparte zresztą na różnych wersjach tej historii. Dziś interesuje nas ta późniejsza, której libretto opiera się na dramacie Shakespeare’a. A raczej to, co z niego wyciągnęła reżyserka Barbara Wysocka, której wizję przeniesiono do TWON z Semperoper w Dreźnie. I niestety od razu pojawia się problem zasadniczy, bo nie wyciągnęła nic. Jest to najbardziej anonimowy, letni i obojętny spektakl „Romea i Julii” (w jakiejkolwiek formie – operowej, baletowej, filmowej, teatralnej, musicalowej) z jakim miałam do czynienia. A widziałam ich wiele. Fabuła toczy się zgodnie z tekstem, czyli powinnam być wzruszona a nie poczułam nic, i nie ja jedna jak wynikało z rozmów po wszystkim. Na to, że będzie współcześnie (mniej lub więcej) byłam przygotowana, ale dlaczego znów w scenografii (Barbara Hanicka) przypominającej Rzym Mussolliniego? Można spokojnie podmieniać dekorację z tymi do „Toski”, nikt nie zauważy. Za to kostiumy, wyjątkowo paskudne i workowate (Julia Kornacka) wyglądają prawie bieżąco, co uroku ani charakteru im nie dodaje. No cóż, na dramę w stylu fashion trzeba w TWON poczekać rok, kiedy to pojawią się „Poławiacze pereł”, którzy sądząc po wiedeńskiej premierze przynajmniej od strony teatralnej zapowiadają się jeszcze gorzej. A wracając do nieśmiertelnych kochanków wszechczasów nudząc się potwornie na widowni naprawdę momentami żałowałam serdecznie, że akcji, jak w Izmirze na balecie Prokofiewa nie urozmaicił żaden uparty kot. Za to Wysocka użyła metody, której serdecznie nie cierpię dopowiadając znaczenie wydarzeń napisami na murach dekoracji. Dlaczego? Bo publiczność nie zrozumie inaczej jakie to bezcenne idee pprezentuje jej reżyserka? Do tego wszystkiego Robert Houssart nie bardzo wspomagał swoich solistów obdarzonych pięknymi głosami, ale raczej w rozmiarze Opery Krakowskiej niż TWON. No właśnie – protagoniści. Oboje młodzi, piękni, sympatyczni, wykonujący poprawnie zadania aktorskie, ale nie było między nimi żadnej chemii. Julia – Nina Minasyan ma głos nieduży, ale dźwięczny i okrągły, starała się najwyraźniej przekazać nim jakieś emocje, ale bez większego powodzenia. Nieco bardziej podobał mi się robiący ostatnio poważną karierę w Europie Bekhzod Davronov - tenor urodziwy zarówno w dźwiękach górnych jak dolnych i o ładnym frazowaniu, ale mam wrażenie, iż role belcantowe leżą mu lepiej, mógłby być na przykład uroczym Nemorinem. Sytuację ratowali trochę wykonawcy ról drugoplanowych z Rafałem Siwkiem na czele (nie ma to jak potężny bas), ale nie dla nich idzie się na „Romea i Julię”. Tym niemniej warto wymienić zawadiacką Zuzannę Nalewajek (jak zawsze atrakcyjną wokalnie w roli Stephano), Pawła Trojaka – Merkutia i Elżbietę Wróblewską, bardzo dobrą Gertrudę. W przyszłym sezonie kochankowie będą mieć twarze i głosy Gabrieli Legun i Piotra Buszewskiego, obawiam się, że ta inscenizacja im też nie pomoże.

style="display: block; padding: 1em 0; text-align: center; ">

Cud w Amsterdamie - "Dziewica Orleańska" w DNO

Piąta opera Czajkowskiego, „Dziewica Orleańska” powstała bezpośrednio po „Eugeniuszu Onieginie”, ale nie odniosła sukcesu, nie zaznała nawet chwilowej mody jak „Trzewiczki”. Co gorsza, do dziś trudno ją złowić nie tylko na światowych scenach, ale nawet w Rosji. Piotr Kamiński wspomina o wystawieniu z marca 1998 w Opera national du Rhin (Strasburg) po którym nie ma prawie żadnych śladów (także w postaci recenzji, nie mówiąc już o zdjęciach) w internecie. Szkoda, bo byłyby interesujące dla fanów Mariusza Kwietnia, który śpiewał tam „kłopotliwego amanta” Lionela (miał wtedy 25 lat) i Wojtka Śmiłka. Właściwie dlaczego? Czy próba zmierzenia się z odrębną stylistyką francuskiej grand opera (w partyturze jest także tradycyjny balet w drugim akcie) tak bardzo się Czajkowskiemu nie udała? I z czego to ewentualnie wynikało? Odpowiedź na te wszystkie pytania jest dosyć złożona i niejednoznaczna. Pierwszym i natychmiast widocznym problemem jest, jak zawsze libretto. Czajkowski napisał je osobiście, co mu nie pomogło, a wręcz zaszkodziło. Zasadniczy kłopot stanowi w tym wypadku nie brak literackich talentów autora, chociaż wielkie one nie były na pewno, a wielość inspiracji którymi się wspomagał. Za najważniejszą podstawę tekstu przyjęło się uważać dramat Schillera w rosyjskim tłumaczeniu, ale poza nim były inne – „Jeanne d’Arc” Julesa Barbiera (muzykę teatralną napisał Gounod), libretto Auguste Mermeta do własnej opery, biografia bohaterki Henry’ego Waltona. Kto Czajkowskiego przeczyta bądź uważnie posłucha znajdzie w nim wyraźnie ślady jednej z najbardziej idiotycznych historii operowych wszechczasów, przy której „Trubadur” jest wzorem logiki oraz uporządkowania, mianowicie „Giovanny d”Arco” Verdiego. Rosyjski mistrz nie posunął się tak daleko jak Temistocle Solera i nie przypisał protagonistce niewczesnego romansu z Karolem VII, ale niewątpliwie stąd wzięła postać zbrodniczo głupiego tatusia, który celowo przyczynia się do skazania córki. Za to Czajkowski wprowadził ową wysoce problematyczną postać Lionela, rycerza, który nie tylko jest obiektem romantycznych porywów Joanny, ale też powoduje, że nie umiera ona jako tytułowa dziewica. Przy tym wszystkim fabuła nie jest jedynym niedostatkiem całości, bo kompozytor nie potrafił jej skondensować i nadać precyzyjnego kierunku, wobec czego powstał długi i nieruchawy wehikuł – wypisz wymaluj jak francuska grand opera. Ale oprócz tego jest muzyka, bardzo piękna, bardzo „czajkowska” i bardzo emocjonalna w wyrazie. Pod koniec 2025 Dutch National Opera pozwoliła nam to sprawdzić wystawiając „Dziewicę Orleańską” a pół roku później retransmitując jeden ze spektakli. Przyznaję, że na widok nazwiska Dmitri Tcherniakova w czołówce trochę się wystraszyłam, ale z przyjemnością stwierdzam, że niesłusznie. To jeden z tych przypadków, w których zetknięcie z rodzimą operą budzi w Tcherniakovie to, co w nim najlepsze najbardziej twórcze mimo „przybliżania i uwspółcześniania”. Pomysł na inscenizację jest może niezbyt oryginalny, ale w jej ramach funkcjonuje doskonale. Oto zostaliśmy świadkami procesu Joanny z całym współczesnym sztafażem znanym nam głównie z mediów. A oskarżona, zamknięta w metalowej klatce niczym najgroźniejsi mafiosi czy terroryści jest świadkiem we własnej sprawie i historia rozgrywa się w większości w jej pamięci (która miesza rzeczywistość z halucynacjami powstałymi pod tym druzgoczącym wpływem). Joanna bywa na scenie obecna nawet wtedy, gdy teoretycznie być jej tam nie powinno, skupiona na odtwarzaniu w głowie wydarzeń, które doprowadziły ją na salę sądową. Tcherniakovowi udało się nawet rozwiązać kwestię Lionela, który asystuje przy brutalnym badaniu ginekologicznym bohaterki w więzieniu i z którym połączy ją trudna do zerwanie więź miłości i nienawiści. To jeden z najbardziej wiarygodnych związków jakie kiedykolwiek widziałam na operowej scenie. Przy tym typowe dla reżysera pozbawienie scenicznej rzeczywistości całego sztafażu ładności i efektowności niczego operze nie odbiera, wręcz podkreśla i uwiarygodnia dramat rozgrywany przed naszymi oczami. Team wspomagający Tcherniakova , ten sam co zawsze (dramaturgia Tatiana Werestchagina, kostiumy Elena Zaitseva, światła Gleb Filshtinsky) tym razem rzeczywiście mu pomógł. Szczególne gratulacje należą się Ranowi Arthurowi Braunowi przygotowującemu choreografię więziennej walki między Joanną a Lionelem. Zupełnie mnie to zaskoczyło, ale „Dziewica Orleańska” jak „Legenda o niewidzialnym grodzie Kiteżu i dziewicy Fiewronii” (też w reżyserii Tcherniakova) pozostanie wśród najcenniejszych operowych wspomnień, jakie mam. Oczywiście nie byłoby tak, gdyby nie jakość wykonawstwa muzycznego, naprawdę we współczesnej sztuce lirycznej niesłychanie rzadka. To ten przypadek, w którym wszystko się zgadza i jest tak dobre, że po seansie trudno ochłonąć. Długo pozostawałam po nim w emocjach, które od dawna już ekstremalnie trudno we mnie wzbudzić. Nie przegapcie, nie róbcie sobie tego! Zwłaszcza, że Valentin Uryupin poprowadził orkiestrę wydobywając nie tylko śpiewność i melodię partytury, ale też jej dramatyzm. Fantastycznie, i to nie jest przesada zabrzmiał chór DNO, dawno czegoś takiego nie słyszałam. Jeden z jego numerów, pieśń minstreli z początki drugiego aktu zamieniono wprawdzie na numer solowy, ale wykonał go (przepięknie) właśnie członek chóru, tenor Tigran Matinyan. I stało się całkiem jasne dlaczego ten zespół jest wspaniały jeśli ma takich artystów. Joanną była Elena Stikhina i stworzyła kreację porażającą, w każdym szczególe doskonałą. Czajkowski napisał tę partię na sopran, ale z powodu braku odpowiedniej wykonawczyni przetransponował na mezzo, tak się ją do dziś wykonuje. Tu powrócono do wersji sopranowej. Stikhina dysponuje pięknym, jasnym głosem, nienaganną w każdym odcinku skali emisją, świetnie frazuje nadając swemu śpiewowi niesamowitą płynność. Straszliwie trudno byłoby tu wyróżniać kogoś z pozostałych, licznych solistów bo wszyscy, co do jednego spisali się na złoty medal pod względem wokalnym. I dokładnie to samo można powiedzieć o aspekcie aktorskim – tylu wybitnych kreacji nie ogląda się na scenie lirycznej często, ba nie ogląda się naraz niemal nigdy. Pozostaje więc tylko przytoczyć komplet nazwisk i ról - Joanna Elena Stikhina Charles VII Allan Clayton Agnes Sorel Nadezhda Pavlova Dunois Vladislav Sulimsky Lionel Andrey Zhilikhovsky Arcybiskup John Relyea Raimond Oleksiy Palchykov Thibaut d’Arc Gábor Bretz Bertrand / Lauret / Żołnierz Patrick Guetti Głos Anioła Eva Rae Martinez Minstrel Tigran Matinyan Warto oglądać inscenizacje Tcherniakova – zirytujecie się i to mocno wiele razy, może Wam się zdarzyć przyśnięcie - ale raz na jakiś czas, jak tu pozostaniecie wstrząśnięci długo po seansie.

Z życia marionetek - "Tancredi" W Teatro Constanzi

Wyobraźcie to sobie dziś – prapremierę opery, której kompozytor ma już za sobą 9 wcześniejszych (w tym 8 wystawionych, część nawet z sukcesem) a ponad trzy tygodnie po tym wydarzeniu będzie świętować … 21-sze urodziny. A tak właśnie działo się 6 lutego 1813 w weneckim Teatro La Fenice, gdy smarkaty Gioacchino Rosssini po raz pierwszy zaprezentował publiczności swoje kolejne dzieło. Z tą prezentacją od początku były kłopoty, bo obie wykonawczynie głównych ról dopadła niedyspozycja zdrowotna i choć dzielnie próbowały podołać zadaniu poniosły porażkę. Premierowy spektakl przerwano w połowie, co niestety powtórzyło się wieczoru następnego. Na szczęście trzecia próba została uwieńczona powodzeniem i tak „Tancred” doczekał 15 przedstawień, co na owe czasy było bardzo dobrym wynikiem. Potem rozszedł się po całych Włoszech i Europie, w Polsce grano go już w 1818. Potem na trochę zniknął z żelaznego repertuaru powracając za sprawą wielkich odtwórczyń roli tytułowej – Giulietty Simionato, Marilyn Horne czy Ewy Podleś (w Warszawie 2000 śpiewała pod batutą Alberto Zeddy). Słabo pamiętając samą operę (poza oczywiście „Di tanti palpiti”) uznałam możliwość przyswojenia jej teraz za gratkę – rzeczywiście się nią okazała, nie tylko dzięki dziełu, ale też jakości wykonawstwa. Nieoczekiwany ten prezent zafundowała mi Opera di Roma, która z czasem wyrosła na mój ulubiony włoski teatr liryczny, więc dziwić się nie powinnam. Libretto „Tancreda” Gaetano Rossi oparł na tekście samego Voltaire’a, inspirowanym z kolei fragmentem „Jerozolimy wyzwolonej” Tasso. Trzeba przyznać, że historia dzielnego rycerza nie jest dla gatunku całkiem standardowa, zwłaszcza w aspekcie postaci i ich charakterów. Opera, zwłaszcza dziewiętnastowieczna przyzwyczaiła nas w końcu do mściwych amantów, którym najlżejszy cień podejrzenia wystarcza by nie tylko odrzucić „ukochaną”, ale też domagać się jej ukarania. A także do ojców łatwo wierzących w zdradzieckie działania córek i skazujących je na śmierć. Tu jest inaczej – Tancredi, za sprawą tragicznego nieporozumienia ma powody by wierzyć w winę Amenaide, ale cierpiąc straszliwe męki sercowe i tak broni jej życia i honoru. A tatuś, nie mając innego wyjścia (chodzi nie tylko o domniemaną zdradę miłosną, ale przede wszystkim zaprzedanie się wrogowi ojczyzny) wydaje wyrok, ale niezmiernie się cieszy że dziewczę znalazło obrońcę i udziela mu swego błogosławieństwa. Do tego dochodzi kwestia finału. W tekście oryginalnym protagonista ginął z odniesionych ran, ale libretto powstało w początkach 19-ego wieku. Wówczas bywało, że nawet Romeo i Julia unikali swego losu - jakoś lieto fine nie wydawało się publice tak banalne jak dzisiaj. Na weneckiej prapremierze wszystko kończyło się szczęśliwie, chociaż Rossini nad tym cierpiał. Do tego stopnia, że dwa lata później, dla Ferrary napisał nowy finał ze śmiercią Tancreda i nową uwerturę (poprzednia pochodziła z recyklingu). Musiało mu naprawdę zależeć, bo wszak znany był z ponownego wykorzystania swojej pracy, która nie sprzedała się należycie za pierwszym razem. Niestety, ówczesna publiczność zdecydowanie wolała widzieć bohaterów umykających przeznaczeniu i tak zostało na długo. Dziś, nie wiedzieć czemu szczęście uważamy za banalne i najczęściej gra się „Tancreda” z tragicznym zakończeniem, jak to zrobiono w Rzymie. Muzycznie opera zawiera tylko jeden superprzebój, ale za to można partyturze zaobserwować początki żelaznego schematu który potem przez dłuższy czas obowiązywał na scenie : cavatina-scena-cabaletta i concertato na koniec aktu. Rossini dodał od siebie duety na sopran i alt, bo właściwie nie pisał ról amanckich dla kastratów (zdarzyło mu się raz) . Tutaj zaś mamy jeszcze relikt okresu klasycznego, w którym tenor był raczej stroskanym ojcem niż kochankiem. Czas teraz zająć się tym, co z owym pięknym materiałem zrobił team realizacyjny pod wodzą Michele Mariottiego i Emmy Dante. Reżyserka zainspirowała się miejscem akcji – Syrakuzy- i jego tradycjami scenicznymi. Trafiliśmy więc do sycylijskiego teatru marionetek, granych zarówno przez chór i tancerzy jak też głównych bohaterów. Ci na początku byli operatorami lalek (wszyscy w identycznych, czarnych kostiumach z drążkami do sterowania w rękach), potem sytuacja zaczęła ewoluować i postacie pokazywały się nam już to jako podczepione do linek kukiełki, już to jako ludzie. Muszę przyznać, że było to interesujące, acz jak każda rzecz oparta na jednym, podstawowym pomyśle po pewnym czasie troszeczkę zaczynało nużyć . Przy tym rozszyfrowanie dlaczego ktoś jest momentami marionetką, a potem powraca do tożsamości ludzkiej nie zawsze było czytelne, przynajmniej dla mnie. Oczywiście można podejrzewać, że kiedy postać kieruje się ludzkimi emocjami wyrażanymi przez muzykę jest w pełni człowiekiem, kiedy górę bierze fabularna konwencja lalką. Trzeba jednak przyznać, że spektakl przyniósł publiczności, w tym mnie mnóstwo czysto teatralnej frajdy i zabawy. Spójrzcie na zdjęcia , na te rozbuchane kolory, na te wściekle jaskrawe pióropusze i w ogóle na radosne, gorące barwy kostiumów (Emma Dante i Chicca Ruocco, scenografia Carmine Maringola, światła Luigi Biondi, choreografia Manuela Lo Sicco ) . Już to powinno Was zachęcić do obejrzenia, a warto bo warstwa muzyczna jest godna scenicznej i sądząc po entuzjazmie rzymskiej publiczności zaznała ona mnóstwo radości. Michele Mariotti prowadził „Tancreda” po raz pierwszy i zrobił to z dbałością o detal, uważnością i dobrze zadbał o swoich solistów. Wykonawcy ról drugoplanowych – Luca Tittolo (czarny charakter Orbazzano), Ekaterine Buachidze (Isaura) i Maria Elena Pepi (Roggiero) byli w porządku. Antonino Siragusa jako Argirio, stroskany król i ojciec nigdy nie zalecał się barwą swego tenoru lirycznego, ale jest już na scenie długo i umiejętności oraz doświadczenie pozwalają mu nadal (ma 61 lat) dobrze funkcjonować w rossiniowskim repertuarze. Szczególne zachwyty zarezerwować należy dla dwójki głównych bohaterów. Tancredi nie został obsadzony typowo, bo przez falsecistę zamiast żeńskiego altu, ale był nim uwielbiany w Rzymie Carlo Vistoli. Nie bez przyczyny. Jego alt jest przepiękny w barwie, frazowanie wspaniałe, przejścia między rejestrem głowowym a piersiowym perfekcyjnie naturalne. Vistoli interpretuje swojego bohatera z taką czułą wrażliwością i szczerością w emocjach, że nic tylko się wzruszać. O ile jednak Vistoli był pewnikiem, o tyle Martina Russomanno zrobiła mi prawdziwą niespodziankę. Amenaide ma do zaśpiewania trzy spore arie, w tym dwie w drugim akcie niemal jedna po drugiej. Młoda (rocznik 1998) sopranistka robiła wrażenie, jakby przyszło jej to ot tak, bez wysiłku. Od natury dostała piękny głos i atrakcyjną postać, ale to jak szlachetnie te dary wykorzystuje budzi podziw. Godna partnerka dla gwiazdy – tak jak on subtelna, ciepła i precyzyjna technicznie . A przy tym jak pięknie głosy Vistolego i Russomanno mieszały się i uzupełniały w duecie z drugiego aktu, w którym już słychać przyszłą „Semiramidę”.

"Eugeniusz Oniegin" w Met - odsłona trzecia

To już trzeci raz w ramach cyklu „Met in HD” nowojorski teatr prezentuje nam „Eugeniusza Onegina” w reżyserii Deborah Warner. Premierowa transmisja miała miejsce w 2013, kiedy produkcja debiutowała na scenie z niezapomnianym tercetem Kwiecień – Netrebko – Beczała w rolach głównych. Cztery lata później protagonistą miał być Dmitri Hvorostovsky, który już wtedy bardzo chorował i zastąpił go u boku divy Peter Mattei (w nietransmitowanych spektaklach Kwiecień) a towarzyszył im Alexey Dolgov. Była jeszcze nieprzekazywana do kin odsłona z 2022 z Ailyn Pérez, Igorem Golovatenko i Beczałą. Golovatenko figurował też w obsadzie, kiedy ogłaszano plan na bieżący sezon, ale tu zaszła zmiana. Nie zamierzałam recenzować „Oniegina” z Met po raz kolejny, jednak po nieudanej próbie zmierzenia się z barcelońską „Manon Lescaut” stwierdziłam, że z Asmik Grigorian i Iuriim Samoilovem lepiej będzie spotkać się przy tej okazji. Inscenizację znam wprawdzie dobrze, ale rewitalizacja mogła coś dodać lub ująć, poza tym chociaż obciążona pewnymi problemami wydaje się w miarę bezpieczna i nie naraża odbiorcy na wstrząsy. W samej produkcji właściwie nic lub niewiele się zmieniło – oczywiście o ile pamiętam, ostatni raz widziałam ją 9 lat temu. Nadal pozostaje wrażenie nienaturalnego ściśnięcia przestrzeni w pierwszych dwóch aktach biorące się z przeniesienia ze znacznie mniejszej sceny ENO. Przyczyna dosyć oczywista, lecz o ile premiera odbyła się w pośpiechu i bez chorej Warner przez tak długi czas funkcjonowania w Met można to było bardziej przystosować do innych warunków. Nadal natomiast piękna jest scena pojedynku i akceptowalny finał. Niestety od najważniejszej, muzycznej strony spektakl nieszczególnie się udał, więcej – to była najsłabsza z trzech odsłon, które obejrzałam. Mieliśmy ogólnikowego dyrygenta (Timur Zangiev, debiutant w Met), który zrobił niewiele aby było to coś więcej niż przyzwoite odtworzenie partytury. To raczej niedużo. Role drugoplanowe nie zachwyciły. Elena Zaremba zaprezentowała swoją „wieczną” Łarinę. Larissa Diadkova osobowość nadal ma mocną i ciekawą, nie aż tak jednak by przysłoniła wokalne kłopoty. Przyjemniej słuchało się Marii Barakovej, która przy okazji dała sympatyczny portret Olgi – wdzięcznej trzpiotki, która nie potrafi przewidzieć konsekwencji swojej beztroski. Asmik Grigorian zgodnie z oczekiwaniami była właściwie jedyną prawdziwą atrakcją wieczoru, dając nam kreację przekonującą, szczerą i wiarygodną, przy tym znakomitą wokalnie. Grigorian stworzyła Tatianę młodszą (chodzi o wrażenie, nie metrykalny wiek), bardziej dziewczęcą niż niegdyś Anna Netrebko, dysponuje też jaśniejszym głosem. Niestety nie miała godnych partnerów (może z wyjątkiem Alexandra Tsymbaluka, porządnego Gremina). Stanislas de Barbeyrac porwał się na partię przerastającą możliwości dalece. Mniejsza już o wyjątkową niechlujną wymowę rosyjską (gdyby ktoś tak śpiewał po francusku tamtejsi krytycy nie posiadaliby się z oburzenia), gorzej, że wolumen nie ten, ładna zazwyczaj barwa zniszczona wysiłkiem, górne dźwięki też. Tak, słyszałam frenetyczne brawa po „Kuda, kuda”, ale podejrzewam, że zadziałała tu magia jednej z najpiękniejszych arii tenorowych niż to, co rzeczywiście usłyszeliśmy. Największy kłopot mam z protagonistą. Iurii Samoilov był Onieginem piętnaście miesięcy temu w Madrycie i wtedy mi się podobał. Nie wiem, czy to kwestia formy dnia, czy wielkości audytorium (widownia Met jest ponad dwukrotnie większa niż w Teatro Real), czy to we mnie i moim odbiorze coś się zmieniło, ale tym razem … Dostaliśmy wprawdzie znów niezłą, choć zupełnie inną rolę, Oniegina bardziej chłopięcego, delikatniejszego ale zaśpiewanego kiepsko. Przez większość czasu Samoilov brzmiał jak sztucznie ściemniony tenor, nie było barytonowego bogactwa, głos był chudy i wyszarzały. A w związku z tym mój ulubiony, krótki duet przed pojedynkiem („Wraga”) nie miał ani dobrego wykonania, ani połowy normalnej siły rażenia emocjonalnego. Ech, jeśli lubicie produkcję Warner lepiej wróćcie do jej pierwszej wersji – Mariusz Kwiecień Was nie zawiedzie.

Holender w Wiedniu

Wiedeński kombinat operowy, formalnie zwany Wiener Staatsoper funkcjonuje na troszkę innych zasadach niż większość teatrów lirycznych typu staggione. Różnica ta wynika z ilości prezentowanych spektakli – przy masie przedstawień nowe produkcje zdarzają si znacznie rzadziej niż gdzie indziej, bo koszty ich przygotowania są olbrzymie (zarówno od strony materialnej jak wykonawczej). W związku z tym właściwie każda nowa wersja opery repertuarowej ma tę samą perspektywę pozostania na scenie przez długie lata, niezależnie od tego, czy jest uważana za udaną czy nie. W Wiedniu jakoś bardziej liczy się to, co słyszymy niż widzimy, ale tu też tkwi haczyk – nie zawsze ilość przeradza się w jakość, chociaż czasem tak bywa. W każdym razie na frekwencję WSO nie narzeka i nie ma problemów z wypełnieniem swoich około 2000 miejsc (w przeciwieństwie do np. niemal dwa razy pod tym względem większej Met). Wiedeńska publiczność, zupełnie jak mediolańska uważa, że na sztuce lirycznej zna się najlepiej na świecie i jej koneserska supremacja nie podlega dyskusji. Nie wiem, czy nadal robione są tam rankingi ukochanych śpiewaków, ale kiedyś były. W kategorii tenorowej wygrywał Placido Domingo, co pewnie nie dziwi, ale wiceliderem nie był wcale, jak można by pomyśleć Luciano Pavarotti tylko Jose Carreras. Cały ten wstęp dotyczący specyfiki lokalnej służy wyjaśnieniu dlaczego znów będę pisać o przedstawieniu mającym premierę w 2003 roku – czyli jak na Wiedeń całkiem niedawno, co daje perspektywę jeszcze wielu lat scenicznego funkcjonowania. Widziałam tę produkcję „Latającego Holendra” w 2014, z Brynem Terfelem i Ricardą Merbeth i nie zostawiła ona szczególnych śladów w mojej pamięci – czyli musiała być przeciętna. I teraz, po latach to wrażenie niestety się potwierdziło. Nie ma w niej niczego, co by stało w sprzeczności z tekstem (może poza przeradzającą się w zbiorowy gwałt imprezą w porcie), ale też niczego inspirującego. Aluzje do innych dzieł Wagnera (Holender w charakteryzacji kojarzącej się jednoznacznie z Wotanem, Senta dokonująca samospalenia niczym Brunhilda wchodząca na stos Siegrieda) nie przeszkadzają, ale też nie dopełniają i nie przydają znaczeń. Nie wiem, czy lokalna publiczność tęskniła za inscenizacją Christine Mielitz, pokazywaną ostatnio 5 lat temu (przerwę spowodowała głównie pandemia), ale chyba nie. Nijakość sceniczna co gorsza udzieliła się trochę (na szczęście nie całkowicie) warstwie muzycznej. Bertrand de Billy poprowadził wprawdzie orkiestrę zaskakująco, zwłaszcza w trzecim akcie rytmicznie, ale żaden wicher ubraniem nie szarpał. Za to dyrygent zapanował nad głośnością brzmienia, co w tym wypadku było szczególnie ważne, ze względu na obsadę. Oczywiście nie dotyczy to Tomasza Koniecznego, któremu, jak to dowcipnie napisał pewien krytyk natura wbudowała wzmacniacz, kłopot był przede wszystkim z Sentą, Erikiem i Sternikiem. Ten ostatni ucierpiał najmniej, bo rola krótka i napisana już na tenor liryczny, tym razem w interpretacji Hiroshiego Amako aż nazbyt. Andreas Schager był, jak podejrzewam chory (zrezygnował z udziału w kolejnych przedstawieniach), bo jako Erik brzmiał szaro i monochromatycznie, nie stworzył też kreacji aktorskiej. Senta nie musi grzmieć niczym Brunhilda, ale Erica Eloff okazała się wokalnie tak delikatna, że czasami trudno było ją usłyszeć. Kiedy było, jej sopran wydawał się ładny acz pozbawiony nerwu dramatycznego. Franz-Josef Selig zaczął niepokojąco niestabilnie (pojawił się niemiły efekt falowania głosu), ale dosyć szybko wrócił do swojej wysokiej normy i słuchałam go z przyjemnością. Podobnie jak Stephanie Maitland – Mary. Tomasz Konieczny spowodował, że zostałam przy ekranie do końca transmisji. Taką pewność każdego dźwięku słyszy się obecnie rzadko, a Konieczny wspiera ją pełną świadomością znaczenia wszystkich śpiewanych z perfekcyjną dykcją słów, a to przekłada się też na znakomitą kreację aktorską.

Muti - padre e figlia, czyli "Macbeth" w Turynie

Riccardo Muti pozostaje, właściwie od najwcześniejszych początków mojego zainteresowania operą jednym z dwóch artystów za tę pasję, która została mi na życie współodpowiedzialnych. Drugim, czego nietrudno się domyślić jest Placido Domingo. To z ich nagrań, czasem wspólnych („Aida”, „Bal maskowy”, „Ernani”, „Moc przeznaczenia”) poznawałam Verdiego i zakochiwałam się w tej muzyce. Potem oczywiście zgłębiałam zapisy starsze i nowsze, ale, cokolwiek by się nie działo ci dwaj giganci byli moimi przewodnikami po sztuce lirycznej. W 2026 obaj panowie obchodzą swoje 85 urodziny – Domingo ma je już za sobą, o pół roku młodszy Muti przed (w lipcu). O wielkim dyrygencie mówi się różnie ze względu na podobno trudny charakter – właściwie ze wszystkimi instytucjami muzycznymi, którymi kierował na przestrzeni długiej kariery rozstawał się niekoniecznie pokojowo. Ale może to wynikać z tego, że jest on szefem orkiestry starej daty – muzycy mają słuchać jego wskazówek, nie dyskutować. Taki styl nie może się podobać np. związkom zawodowym. Co nie zmienia faktu, iż Muti cieszy się wyjątkowym szacunkiem w środowisku i równie wielką miłością publiczności. Dało się to zaobserwować w Teatro Regio w Turynie podczas spektakli „Macbetha” na przełomie lutego i marca. Widownia reagowała na wejście maestra owacjami, muzycy także okazywali niecodzienny respekt. Byłam ciekawa tego, co usłyszę, bo ładnych parę lat nie miałam do czynienia z orkiestrą kierowaną przez Mutiego. O nim za chwilę, na razie zaś o … jego córce. Chiara Muti, która podpisała produkcję nie jest typowym nepo baby, ma już całkiem spory dorobek filmowo-sceniczny, na koncie wiele ról ekranowych, występy śpiewacze i wreszcie reżyserię – zarówno w teatrze dramatycznym jak operze. Wydaje się, że dzięki temu mogła poznać wiele różnych aspektów sztuk scenicznych, bo edukację w zakresie muzyki miała w domu od urodzenia. Turyński „Macbeth” nie był jej debiutancką ani ostatnią współpracą z ojcem (przed sobą mają np. „Don Giovanniego”), ja rezultaty ich kolaboracji miałam okazję widzieć po raz pierwszy. O inscenizacjach Chiary Muti pisze się różnie, również o pewnych kontrowersjach z nimi związanych, ale „Macbeth” wydał mi się kompletnie niekontrowersyjny, co nie znaczy, że nudny. Został zrobiony w zgodzie z tekstem, podparty wyobraźnią plastyczną Alessandra Camery i nic nie zostało zrobione po to, aby nas zaszokować czy zniesmaczyć. Scenografia była oszczędna, ale trafiająca w punkt – składała się głównie z różnej przezroczystości jasnych kurtyn zbryzganych od dołu rozpryśniętymi plamami. W ciemnej sepii, żadnych czerwonych dosłowności. Od czasu do czasu pojawiały się też inne elementy – rekwizyty w postaci łoża. Stołów, gałęzi a także wielkie lustrzane ostrza. Największe wrażenie robił jednak krajobraz, w jakim rozegrano akcję – jak unurzany w błocie czy wręcz lawie, na scenie mieliśmy bowiem otwarte chwilami koło krateru. I to wszystko razem funkcjonowało znakomicie, z wyjątkiem może baletu. Kostiumy Ursuli Patzak (w stylu średniowiecznego fantasy) wkomponowały się w tę przestrzeń znakomicie. Współautorem wizualnego sukcesu był niewątpliwie autor oświetlenia Vincent Longuemare tworzący nastrój grozy i niebezpieczeństwa. Śpiewacy zostali wyreżyserowani zgodnie z możliwościami, najlepsze rezultaty dała praca Chiary Muti z Lidią Fridman – lekko upiorny, rozmarzony uśmiech, z którym Lady Macbeth pojawia się na scenie powtarzając z pamięci list męża naprawdę robi wrażenie. Podobnie jak sposób jej pojawienia – wychodzi na powierzchnię wprost z owego krateru. Piekła? Tym mocniej działa obraz szaleństwa bohaterki, bo prowadzi do wniosku, że z tej dwójki, to jednak ona zdaje się mieć jakieś szczątkowe sumienie. Macbeth w kreacji Luki Michelettiego mnie nie zachwycił ze względu na mimiczną nadekspresję śpiewaka bezustannie przewracającego nazbyt szeroko otwartymi oczami. Nie wiem na ile wynikła ona z naturalnej skłonności artysty (widziałam go na scenie zaledwie drugi raz, poprzednio jako mozartowskiego Figara) a na ile ze wskazówek Muti. Wokalnie również supremacja Fridman była wyraźna. Pamiętam ją głównie z partii belcantowych, zwłaszcza Donizettiego. Rok temu odniosła w Turynie wielki sukces swoją Lucrezią Borgią, ale Lady Macbeth to inne wymagania. Sopranistka śpiewa ją od dwóch lat i początkowo recenzje nie należały do entuzjastycznych. Dziś stworzyła naprawdę piękną, kompleksową kreację wokalno-aktorską, a nie miała okazji popisać się koloraturą, bo na życzenie Riccardo Mutiego ozdobniki w pierwszej arii zostały obcięte. Biorąc pod uwagę młody wiek śpiewaczki (ma zaledwie 30 lat) można się po niej wiele spodziewać. Luca Micheletti śpiewał dobrze, zaprezentował ładne frazowanie a dysponuje pięknym, ciepłym barytonem. Słuchany i oglądany bezpośrednio prawdopodobnie brzmiał jeszcze lepiej, a ze względu na oddalenie problem nadmiernej wyrazistości znikał. Nie zachwycił mnie od strony wokalnej Banco – Maharram Huseynov- owszem, bas piękny, ale niedostatki w górze słyszalne. Macduff Giovanniego Sali był w porządku, podobnie jak Malcolm Riccardo Radosa. Szczególne gratulacje należą się Piero Montiemu, szefowi chóru. Chyba nigdy jak dotąd nie słyszałam tak perfekcyjnej dykcji, zarówno u pań jak u panów. Każde słowo słyszalne i zrozumiałe, a do tego bardzo wysoka jakość wokalna. A Riccardo Muti? Miał bardzo konkretną wizję opery, którą prowadzi od 52 lat. Wydaje się, że chciał zaprezentować jak najbardziej, surową wersję dzieła, na ile się da wyczyszczoną z ozdóbek będących reliktem czasów w których powstało a jednocześnie świadectwem etapu rozwoju geniuszu Verdiego. Nie mnie oceniać, czy taka postawa wielkiego dyrygenta jest słuszna. Tym niemniej gdybyście mieli ochotę na „Macbetha” przedstawienie z Turynu polecam Waszej uwadze.