"Katedra Marii Panny w Paryżu" i "La Esmeralda"

Cornélie Falcon jako Esmeralda

„Katedra Marii Panny w Paryżu” przez niemal dwieście lat funkcjonowania w kulturze zainspirowała niezliczone adaptacje – były dramaty, filmy, obrazy, komiksy, gry, jeden z najsłynniejszych musicali wszechczasów z kultową rolą Garou, balet i wreszcie, chociaż niewielu o tym pamięta, opery. Wśród nich jedna szczególna, bo z librettem pióra … Victora Hugo. Dzieje jej powstania i recepcji są opowieścią samą w sobie, i to opowieścią zdumiewającą mimo banalnego początku. A można za niego przyjąć trudne narodziny we wpływowej i majętnej rodzinie Bertin. Dziewczynka, której nadano imię Louise skutkiem problemów przy pojawieniu się na świecie została częściowo sparaliżowana i całe życie spędziła na wózku inwalidzkim. Była  jednak utalentowana w wielu dziedzinach i czy to skutkiem postępowych jak na tamte czasy poglądów, czy też braku szans na dobre zamążpójście nie  tylko nie przeszkadzano jej, ale wręcz pomagano rozwijać rozliczne pasje artystyczne. Uczyła się więc muzyki, malarstwa, próbowała swych sił w poezji. Jej pierwsza opera „Guy Mannering” (z librettem według Waltera Scotta) powstała gdy kompozytorka miała 19 lat i nigdy nie pojawiła się na scenie, ale już następne – „Wilkołak” i „Fausto” (tak, porwała się na Goethego) wystawiała paryska Opéra Comique. Tymczasem wielkie triumfy kasowe zaczęła na rynku wydawniczym święcić powieść Victora Hugo i wielu było chętnych do przerobienia jej na operę, w tym Berlioz i Meyerbeer, autor nie zgadzał się jednak na adaptację. Wreszcie ulegając prośbom zaprzyjaźnionej rodziny postanowił oddać swoją historię w ręce panny Bertin, ale libretto chciał napisać sam. Nie był to dobry pomysł, tekst się mistrzowi nie udał – przede wszystkim dlatego, że Hugo ciął nie tam, gdzie było trzeba. Skutkiem tego niemal straciliśmy wątek Quasimoda, który został wyrzucony na drugi plan na pierwszym pozostawiając konwencjonalną love story między Esmeraldą i Phoebusem i pożądliwego księdza. Gdy zapis libretta trafił w ręce cenzorów powieściowy oryginał był już na indeksie kościelnym, właśnie głównie za sprawą postaci Claude’a Frollo – człowieka zdolnego do każdej zbrodni w imię fizycznej żądzy. Cenzura wymusiła więc zmianę tytułu na „La Esmeralda” i takie zmiany słów, które usuwały jakiekolwiek odniesienia do kapłańskiego stanu czarnego charakteru. Premiera odbyła się 14 listopada 1836 w Théâtre de l'Académie Royale de Musique i , delikatnie mówiąc nie była sukcesem a wiązała z awanturą i zamieszaniem, mimo, że w jej realizację zaangażowane były tuzy ówczesnego francuskiego świata artystycznego. Muzycznie przygotował ją sam Hector Berlioz, w rolach głównych wystąpiły supergwiazdy :  Cornélie Falcon i Adolphe Nourrit, nawet bogatą scenografię i kostiumy projektowali ludzie cieszący się w swoich dziedzinach zasłużoną estymą. Nic to nieszczęsnej „Esmeraldzie” nie pomogło, zaszkodzili jej natomiast bardzo zwolennicy teorii spiskowej, według których jeśli w partyturze były udane fragmenty, to z pewnością napisał je … Berlioz, a nie jakaś tam panna Bertin. Przykro wspominać, ale wśród zawistnych awanturników wznoszących wrogie wobec rodziny Bertin w ogóle (o to chodziło – drażnili wpływami i majątkiem) zaś autorce w szczególe był Alexandre Dumas – ojciec. Po tym nieudanym starcie opera miała jeszcze kilka wystawień i znikła ze sceny aż do roku 2002, kiedy to w celu uczczenia 200-lecia urodzin Victora Hugo zaprezentowano w Besançon wersję z fortepianem (zredagowaną przez Berlioza i Liszta). Sześć lat później zdecydowano się dać jej szansę na kontakt z widownią  w Montpellier. Była to wprawdzie tylko forma koncertowa, ale za to orkiestrowa. To właśnie wykonanie nagrała i wydała pod swoim szyldem firma Accord i ono, jako jedyne dostępne stało się podstawą dzisiejszego posta. Zasadnicze pytanie jest oczywiste – czy „La Esmeralda” warta była okrutnego wyroku losu i zniknięcia w otchłani niepamięci?  Przesłuchałam płyty uważnie i kilkakrotnie i nadal nie umiem udzielić jednoznacznej odpowiedzi.  Najsilniejsze wrażenie, jakie miałam przy pierwszym słuchaniu to nieprawdopodobna melodyjność tej muzyki,, i to taka wprost, typu raczej włoskiego niż francuskiego. Zaskoczyła mnie też lekkostrawność całości, ale tu rękę przyłożyli realizatorzy nagrania obsadzając je głosami na mój gust nieco nazbyt delikatnymi. Sama kompozytorka popełniła chyba zasadniczy błąd dając dwie role tenorom – w partii Quasimoda prosiłoby się o barytona!. W partyturze mamy małe perełki, ze szczególnym uwzględnieniem dramatycznej arii basowej, arii Quasimoda o dzwonach, popisu Phoebusa i jego duetu z Esmeraldą. Ogólnie – „La Esmeralda” zapewne nigdy nie znalazłaby się w repertuarowym kanonie i nie zasługuje na to, ale … tego się przyjemnie słucha, więc od czasu do czasu, czemu nie. Niestety, obawiam się, że nagranie z którym miałam do czynienia sytuacji nie polepszy, przede wszystkim ze względu na całkowicie chybioną obsadę roli tytułowej. Skoro na premierze śpiewała ją sama Cornélie Falcon powinniśmy słyszeć głos typu, któremu dała nazwisko – na pograniczu sopranu i mezzo, dramatyczny, nasycony, gęsty. A dostaliśmy Mayę Boog, superlekki i miły w odbiorze głosik, w którym nie ma cienia zmysłowości i fatalizmu. Z dwóch tenorów lirycznych bardziej podobał mi się Frédéric Antoun jako Quasimodo, ale i Manuel Nuñez Camelino w eksponowanej partii Phoebusa nie zawiódł. Największą wokalną atrakcją okazał się Francesco Ellero d'Artegna, doświadczony włoski bas w którego interpretacji Frollo był najważniejszym bohaterem opery. Piękny głos o sporej głębi i sile, znakomite legato, wspaniałe wyczucie postaci. Lawrence Foster dyrygował z temperamentem uważnie towarzysząc swoim solistom.

„La Esmeralda” nie jest dziełem wielkopomnym, ani nawet takim, do którego chce się wielokrotnie powracać. Ale – czasem warto oderwać się od pomników i poświęcić dwie godziny na coś piankowo lekkiego i miło brzmiącego. Zwłaszcza teraz. Katedra wbrew niektórym doniesieniom nie spłonęła, jest i będzie. Za pięć lat, za dziesięć…

 https://www.youtube.com/watch?v=aI8ZZEFek6Y

https://www.youtube.com/watch?v=rLY_E15hVgQ 

Louise-Agelique Bertin

Netrebko, Kaufmann i "Moc przeznaczenia"

Operowy światek z utęsknieniem i w napięciu czekał na dzień, w którym najpopularniejsza współczesna sopranistka i najsławniejszy tenor po raz drugi w karierze zaśpiewają w jednym spektaklu. Jak dotąd zdarzyło im się wystąpić razem jedenaście lat temu również w dziele Verdiego  - „Traviacie” i też w Londynie (po drodze był jeszcze berliński koncert  w 2013, ale to zupełnie inna bajka). Kiedy dzielili scenę jako Violetta i Alfredo  sytuacja wyglądała jednak inaczej niż dziś – zarówno Anna Netrebko jak Jonas Kaufmann cieszyli się już wówczas wysoką pozycją, ale żadne z nich nie miało jeszcze takich legionów wielbicieli jak obecnie (żeby powiedzieć prawdę także sporych ilości zajadłych krytyków). Najprostszym miernikiem atrakcyjności tej pary dla odbiorców są ceny biletów na „Moc przeznaczenia” z ich udziałem – w drugim obiegu osiągały one 4500 funtów! I chętni byli. Im bardziej zaś termin premiery się zbliżał, tym intensywniej szalał internetowy młyn plotek, fałszywych doniesień i domysłów. Netrebko, która miała w partii Leonory debiutować przybyła do Londynu dosyć wcześnie, za to Jonas Kaufmann swoją rolę mający już ośpiewaną wręcz przeciwnie. W sieci pojawiło się jego zdjęcie z Antonio Pappano, sugerujące że tenor jest dopiero na etapie prób z fortepianem i może nie zdążyć. Kiedy wyjaśniło się, że fotka pochodzi sprzed dwóch lat, znaleziono inne powody do siania grozy – wszak świeżemu żonkosiowi urodziło się właśnie czwarte dziecię i na pewno zostanie on w domu by cieszyć się nowym ojcostwem. Oczywiście wszystkie te typowe  strachy i szeptane donosy nie znalazły potwierdzenia i nie tylko premiera, ale i późniejsze, przewidziane kontraktami przedstawienia odbyły się bez przeszkód. Na ten przydługi wstęp pozwoliłam sobie aby przypomnieć jak wyśrubowane były oczekiwania publiczności związane z wystawieniem najrzadziej grywanego dojrzałego dzieła Verdiego w ROH. Moje także, i nie tylko dlatego, że bardzo lubię tę operę i pomimo jej niedoskonałości uważam za jedno z najpiękniejszych świadectw geniuszu mistrza. Produkcja Christofa Loy przywędrowała do Londynu z Amsterdamu i jest dla tego reżysera dosyć typowa – nie ma w niej niczego nowego czy inspirującego, ale też w zasadzie, mimo  obowiązkowej zmiany czasu akcji niczego obrazoburczego. Są za to małe prowokacje i grzeszki nieodłączne dla regietheatru, ale nie z rodzaju tych każących z obrzydzenia odwracać oczy od sceny. Nie oparł się Loy paskudnemu zwyczajowi zagadywania uwertury , dostajemy w niej prolog do późniejszych wydarzeń z trójką protagonistów w wieku dziecięcym. Carlos już wtedy popatruje złym wzrokiem na komitywę Alvara i Leonory ci zaś przyjmują pozę znaną z licznych dzieł sztuki jako pieta. Tylko dlaczego Alvaro , opisywany przez libretto jako smagły i ciemnowłosy świeci czupryną bardzo blond i jest najwyraźniej sporo od swej przyszłej bogdanki młodszy? Potem akcja rozwija się w miarę sensownie, chociaż chwyt z tylną projekcją ukazującą to, co ma nastąpić za chwilę nosi znamiona  łopatologii. I tak do końcówki drugiego aktu, gdzie Leonora, przed chwilą jeszcze w męskim przebraniu pozbywa się go i błaga Ojca Gwardiana o schronienie odziana  w … nocną koszulę, tę samą, w której uciekała z domu. Po czym znów zostaje upozowana na Matkę Boską. Ale o co chodzi? Na szczęście akt trzeci i czwarty nie odbiega drastycznie od tekstu, chociaż o szczegóły można się spierać. Sam finał nie ma miejsca w górskiej pustelni Leonory, protagoniści powracają tam, gdzie się ich historia zaczęła – do rezydencji Vargasów. Mimo niezgodności z oryginałem ma to sens. W roli klamry spinającej wszystko, co się zdarzyło widzimy Alvara i Leonorę znów upozowanych w formie piety. W sumie – ta produkcja nie jest tak boleśnie daleka od libretta ani tak niemądra, jak np. to co pokazano nam w Monachium, tyle, że do natychmiastowego zapomnienia. Po kilku dniach od obejrzenia transmisji już szczegóły inscenizacyjne zacierają mi się w pamięci. Na szczęście tym, co wspominać będę pewnie jeszcze długo okazała się, zgodnie z przewidywaniami strona muzyczna. Nie padłam na kolana, jak niektórzy krytycy i fani, ale poczułam się usatysfakcjonowana  w wysokim stopniu. Nie w pełni – do tego zabrakło mi dobrej Preziosilli. To rola z gatunku karkołomnych: niby nie pierwszoplanowa, ale napisana tak, że wymaga śpiewaczki o kolosalnych możliwościach. Wokalnie Preziosilla brzmi czasem jak siostrzyca Ulriki a momentami podśpiewuje sobie leciutko niczym Oscar. Trzeba doskonale panować nad głosem, żeby te, czasem bardzo szybkie zmiany rejestrów udały się od strony czysto technicznej, ale także by nie sprawiały wrażenia wykonywanych przez kilka różnych osób. Veronicę Simeoni podziwiałam niedawno we florenckiej „Faworycie” i tam była świetna, ale Preziosilla  przerasta jej możliwości. Najlepiej wypadły w jej interpretacji sceny … taneczne – artystka ma ku temu talent, temperament i umiejętności, a także ponętną fizyczność (kostium arabskiej hurysy pozwalał ją docenić), ale głos brzmiał cienko a z wysiłku ostro i krzykliwie. Ufff, i już po negatywach. Alessandro Corbelli okazał się idealnym braciszkiem Melitone – baryton to może nie zalecający się szczególnym urokiem barwy, ale perfekcja techniczna połączona z talentem aktorskim nieporównane. Feruccio Furlanetto  czarował za to aksamitną głębią prawdziwego basso cantante i dał znakomitą kreację emanującego naturalnym autorytetem Ojca Gwardiana. Partia Leonory jest muzycznie niesłychanie efektowna, scenicznie znacznie mniej. Bohaterka właściwie po pierwszej scenie wyłącznie albo skarży się na swój los, albo modli. A na początku opery widz może dojść do wniosku, że całe nieszczęście w jej postawie „chciałabym, a boję się” . Na domiar złego cały akt pierwszy mógłby dla osób nieoswojonych z gatunkową konwencją stanowić powód do kpin  - amanci zamiast natychmiast znikać za kulisami zostają, bo muszą nam jeszcze wyśpiewać … jak szybko należy uciekać. No, ale jeśli ktoś nie potrafi przyjąć zasad z dobrodziejstwem inwentarza powinien się trzymać z daleka od opery. Anna Netrebko nie do końca przekonała mnie do aktorskiej strony swej partii, wydaje mi się, że  postacie mocniejsze lepiej leżą w jej emploi. Za to słuchałam z wielką przyjemnością ciesząc się niesłychanym bogactwem odcieni tego głosu i jego ciemną urodą . Trzeba też koniecznie powiedzieć, że Netrebko wykorzystała wszelkie swoje atuty wokalne,  a ma ich niemało – pięknie prowadziła kantylenę, typowo verdiowskie długie frazy nie sprawiały żadnego problemu, piana były bardzo dobre i tak można bez końca. Krótko mówiąc – czego nie dowyglądała, to dośpiewała – i to w operze sytuacja właściwa. Obu panów miałam okazję słyszeć jako Alvara i Carlosa na  żywo i potwierdzili niezapomniane wrażenia z Monachium. Poza wszelkimi innymi atutami Jonasa Kaufmanna i Ludovica Teziera mają oni znakomitą „chemię” i to zarówno pod względem scenicznym jak muzycznym, co akurat w „Mocy przeznaczenia” jest nie do przecenienia. Tezier wspaniale zagrał (bo, że zaśpiewał nie muszę chyba nikogo przekonywać) ziejącą żądzą krwi bestię. Don Carlos di Vargas to postać u Verdiego wyjątkowa – zazwyczaj wyposażał on swoje barytonowe czarne charaktery (oprócz Jago, ale tu się dało nic zrobić) w jakieś racje. Tu nawet honor rodu występuje jako usprawiedliwienie raczej, niż realna przyczyna nienawiści Carlosa. Tezier mistrzowsko przekazał całą obłudę swego bohatera, który samousprawiedliwia się łamiąc przysięgę daną umierającemu przyjacielowi. Dla mnie „Urna fatale” stanowiło jeden z kulminacyjnych punktów wieczoru, a kilka ich było. Jonas Kaufmann pojawił się już w pełni formy (a zdarza mu się długo rozgrzewać – nie tym razem), z pewną, mocną górą, ładnym dołem skali, ślicznym piano i minimalną ilością falsetu. Jemu z kolei role bohaterów zagubionych, nieszczęśliwych, melancholijnych wychodzą najlepiej, więc Alvarem kolejny raz okazał się idealnym. A jak zabrzmiały wszystkie cztery duety Alvara i Carlosa – delicje! Antonio Pappano, kochany w Londynie czym by nie dyrygował potwierdził swą pozycję najlepszego chyba w tym momencie specjalisty od muzyki włoskiej. Jak zazwyczaj uważnie towarzyszył swoim śpiewakom, jak zazwyczaj wybrał rozsądnie tempa niezbyt szybkie, a „Moc” łatwo zagonić , ale i nie rozwlekłe. Pappano przedłużył swój kontrakt, który miał się skończyć po bieżącym sezonie, niezależnie więc od perturbacji zewnętrznych stolica Wielkiej Brytanii przynajmniej operową przyszłość ma na kilka lat pewną.

Uśmiech Pavarottiego

Pamiętacie Waszą pierwszą płytę operową, taką, którą kupiliście sami? Moja nosiła tytuł „Król wysokiego C”  i nietrudno się domyślić, że jej bohaterem był Luciano Pavarotti, którego nie ma z nami już od kilkunastu lat. Zastanawiam się jaki przebieg miałaby jego kariera dzisiaj, w czasach błyskawicznego zużywania się głosów, terroru obrazka i wielkich wymagań wobec śpiewaków. Obawiam się, że mogłaby wyglądać  podobnie, jak to obecnie wygląda u Fabio Sartoriego, tenora z bardzo dobrym głosem, ale nieprzystającego do kanonów urodowych i niezbyt utalentowanego aktorsko. Oczywiście brzmienie głosu Pavarottiego było niepowtarzalne, podobnie jak jego słoneczna osobowość, ale – chyba dobrze dla niego i dla nas, że urodził się w 1935 roku. Zaczynał dosyć późno (wtedy debiutowało się wcześniej niż dziś), mając 26 lat i krótki epizod nauczycielski za sobą ale jego kariera potoczyła się błyskawicznie. Rolą, która stała się dla niego emblematyczna był Rodolfo w „Cyganerii” i nikt nie przejmował się tym, że Pavarotti w żadnym razie nie wygląda na przymierającego głodem poetę. Słuchano. A głos, który niebo podarowało młodemu modeńczykowi był naprawdę niezwykły i nie podejmuję się tu go opisać – sami wiecie. W każdym razie brzmiał tak charakterystycznie, że nie sposób go z kimkolwiek pomylić. Kochałam go jak wszyscy, ale muszę przyznać, że szczególnie wtedy, kiedy wykonywał repertuar belcantowy, zaś nieco mniej, gdy porywał się na partie w typie Mannrica. Nie dlatego, żeby słabo je śpiewał, ale jakoś  srebrzystość i blask jego głosu lepiej pasowała do Belliniego, Donizettiego i wczesnego Verdiego. On sam miał w sobie zachłanność na życie i jego przyjemności oraz – dokładnie tę samą – na role. I chociaż się tego wypierał chyba lubił rywalizację. Na tenorowym Olimpie nie był sam, bo właściwie od początku kariery konkurencję miał zasadniczo tylko jedną – Placido Domingo, któremu zresztą zawdzięczał bezcenne na tym etapie stanowisko etatowego partnera Joan Sutherland. Ich występy razem zaczęły się w 1963 roku ale – to nie do Pavarottiego zgłosili się przedstawiciele  koncernu płytowego DECCA z propozycją wieloletniego kontraktu ukierunkowanego właśnie na współpracę z australijską divą i jej mężem, dyrygentem Richardem Bonynge, a do młodziutkiego Dominga. Ten jednak mimo szczenięcego wieku nie docenił zaszczytu i nie chciał się wiązać z jedną wytwórnią, co zaowocowało podwójnie. Decca obraziła się śmiertelnie, a Pavarotti kontrakt przyjął i po niedługim czasie jego duet z Sutherland stał się w pewnych operach niemal obowiązujący. Nie bez powodu - oboje byli wprawdzie monumentalni fizycznie (on wszerz, ona raczej wzdłuż) i rozpaczliwie nieutalentowani aktorsko, ale kiedy zaczynali śpiewać traciło to jakiekolwiek znaczenie. Poza tym ich głosy pasowały do siebie znakomicie i jako muzycy doskonale się rozumieli, więc ich partnerstwo funkcjonowało dobrze przez wiele lat. Drugą z ulubionych towarzyszek scenicznych Pavarottiego była Mirella Freni, jak on pochodząca z Modeny i … jego mleczna siostra.  W późnych latach kariery miewał na koncertach bardzo różnorodnych współwykonawców z kręgu muzyki popularnej – od Stinga począwszy a na Zucchero skończywszy. Chyba żaden inny śpiewak nie przynosił swoim słuchaczom tyle czystej radości i pogody ducha, zawartej zarówno w głosie jak postaci. Wystarczyło spojrzeć na tego olbrzymiego mężczyznę z olbrzymim uśmiechem i równie wielką białą chustką w dłoni żeby poczuć, iż wszystkie troski i smutki odpływają  nie wracając do końca koncertu. I do dziś nazwisko „Pavarotti” dla osób nie słuchających zazwyczaj „poważki” pozostaje synonimem słowa tenor czy nawet śpiewak. Dla znających świat operowy lepiej supremacja wielkiego Luciano nie jest już tak oczywista, ze względu na jego wiecznego rywala-przyjaciela Domingo, pod którego adresem padały z ust Pavarottiego drobne uszczypliwostki. Panowie wystąpili w duecie, bez Jose Carrerasa  dwukrotnie, oba razy w Met (1991 i 1993) - raz gościnnie jako Rodolfo i Marcello (barytonowy debiut Dominga na tej scenie)  w galowym spektaklu „Zemsty nietoperza” a drugi jako … cudownie rozdwojony Manrico w słynnej stretcie.

Na koniec – o pieśniach neapolitańskich i repertuarze pokrewnym. W tym Pavarotti nie miał i pewnie długo mieć nie będzie sobie równych. Nie tylko z powodu sztuki wokalnej, ale także za przyczyną osobistego uroku  słońca w głosie, które powodowało, że nawet najsmutniejszemu słuchaczowi robiło się cieplej na sercu.Wydaje mi się, że to właśnie jest najpiękniejsze dziedzictwo  jakie po sobie zostawił. Wciąż możemy włączyć płytę i za sprawą Luciana Pavarottiego rozjaśnić sobie świat chociaż na chwilę!

https://www.youtube.com/watch?v=yLPNZZBHilM 

https://www.youtube.com/watch?v=MbSX9M6PSOk 

https://www.youtube.com/watch?v=2J7JM0tGgRY 

https://www.youtube.com/watch?v=jSxs6R6eeS4 

Manriców dwóch