Être, ou ne pas être - "Hamlet" z La Monnaie

Opera to teatr totalny, najbardziej ekstremalna forma sceniczna. Wszystko się w niej może zdarzyć, na czas spektaklu reguły rządzące zewnętrznym światem zostają unieważnione. Liczy się tylko to, co kompozytor i librecista chcieli nam przekazać. Naprawdę? Już sporo lat temu do gry włączyli się reżyserzy i opera stała się … jeszcze bardziej szalona i nieprzewidywalna. Podstawowa różnica między nią a teatrem dramatycznym pozostała jednak niezmieniona: prymat emocji albo intelektu. Siedząc na teatralnej widowni bez przerwy analizujemy, myślimy, przetwarzamy dane (chyba, że mieliśmy szczęście trafić na dobrą komedię, wtedy jest trochę inaczej). W operze te czynności odkładamy zazwyczaj na „po” (owo „po”bywa nawet bardzo intensywne), bo tam rządzą emocje – te płynące do nas ze sceny i te nasze własne, wywołane przez muzykę, obraz i słowo. W tej kolejności. Dlatego jesteśmy zdolni wzruszyć się losem oglądanej po raz osiemdziesiąty szósty „Traviaty” czy dać wciągnąć w zupełnie nieprawdopodobne, powikłane i z racjonalnego punktu widzenia idiotyczne losy bohaterów. Wszystko to dzieje się oczywiście tylko wtedy, kiedy poszczególne elementy spektaklu składają się w idealną całość, jeśli któregoś zabraknie włącza się nam automatyczny system analizy i jeszcze przed przerwą wiemy, co się nam podoba, a co nie. I mimo, iż od dawna słychać jeremiady, niektórzy z zastanawiającą konsekwencją wieszczą pierwszą, drugą itd. śmierć opery będąc nawet w stanie wystawić akt zgonu i podając różne przyczyny nieszczęścia (regietheater, kryzys wokalny, brak wielkich dyrygentów) nasza ulubienica ma się nienajgorzej. Zdarzają się bowiem przedstawienia, po których trzeba dobrej chwili, żeby mózg przestawił się z trybu „czuję” na tryb analityczny. Ostatnio jest ich nawet więcej, niż bym się spodziewała. Skąd ten wstęp i wyznanie wiary? Otóż zamierzam post poświęcić „Hamletowi” z La  Monnaie. Oczywiście, nikogo z Państwa nie podejrzewam o chęć niewczesnego porównywania  libretta Michela Carré i Julesa Barbiera z Najsłynniejszym Dramatem Wszechczasów, ale wyłożenie własnego poglądu na zasadnicze różnice w percepcji obu gatunków wydało mi się ważne.  W czasie prawie trzygodzinnego seansu zafundowanego mi przez brukselski teatr jak gąbka nasiąkałam wrażeniami i emocjami, którymi po ochłonięciu i przekształceniu w refleksje chcę się teraz podzielić. Tym razem fonia i wizja zlały mi się w konglomerat tak doskonały, że właściwie obojętne, od czego zacznę. Emmanuel Chabrier miał kiedyś powiedzieć, że istnieją trzy rodzaje muzyki: dobra, zła i ta Ambroise Thomasa. Czysta złośliwość, czy jest coś na rzeczy? Ano, chyba żaden z tych wariantów. Zapewne surowa  opinia została wywołana zwyczajną irytacją – oto dzieło na wskroś tradycyjne i nie rozwijające języka muzycznego ani  odrobinę zdobywa sobie popularność, podczas gdy nowoczesne prądy znów muszą pozostawać w cieniu. Tymczasem Thomas stworzył dobrą, funkcjonalną partyturę zręcznie unikając przy tym pułapek typowych dla francuskiej grand opera – ani śladu monumentalizmu, patosu i gigantomanii. W La Monnaie muzyczną stroną spektaklu zajął się Marc Minkowski wkładając w jej przygotowanie charakterystyczną dla siebie werwę, pasję i entuzjazm, który u mnie zazwyczaj już po pierwszych dźwiękach powoduje natychmiastową chęć udania się w dźwiękową podróż razem z nim, jego muzykami i śpiewakami. Chcąc zachować uczciwość muszę nadmienić, iż ów entuzjazm na początku nieco Minkowskiego poniósł – orkiestra troszkę sobie pohałasowała. Na szczęście trwało to krótko, dyrygent wyrównał brzmienie i zapanował nad dynamiką dźwięku. Mocne obrazy powitały nas też na scenie. Pierre-André Weitz, autor scenografii zabudował ją ukośnymi ciągami szaroczarnych schodów, które momentami tworzyły ściany wyglądające na prekolumbijską piramidę. Mniejsza z tym, Elsinor może być wszędzie i nie tylko „Dania jest więzieniem”. A jaki widok pokazuje się nam tuż po odsłonięciu kurtyny? Hamlet, samotny u szczytu piramidy, dokonujący samookaleczenia. Krwawe  ślady na jego torsie będą potem widoczne przez cały czas, biała koszula nasiąknie czerwienią przypominając nam o kondycji psychicznej księcia. Ten Hamlet to podręcznikowy przykład mentalnej niestabilności, skurczony, agresywny wobec siebie i tych, na których najbardziej mu zależy, podejrzliwy. Jest na scenie obecny cały czas, nawet wtedy, gdy wydaje się nam, że go tam nie ma punktowe światło wydobywa nagle z mroku jego bladą twarz i obserwujące oczy. Medyk o właściwej specjalności mógłby pewnie przypisać mu nazwę odpowiedniej jednostki chorobowej, ale nam ta wiedza się nie przyda. Dla nas ważne jak to zostało wykonane przez Stéphane'a Degout’a  - fenomenalnie, w sposób godny najwyższego podziwu. A przecież rola wymagała od niego nie tylko opanowania środków technicznych, zarówno wokalnych jak czysto scenicznych ale także pewnej odwagi.  Konfrontacja z matką przeprowadzona została w sposób niebudzący wątpliwości co do źródeł problemów psychicznych Hamleta. Gertruda delikatnie obmywa ciało całkowicie nagiego syna i jest w tym czułość zarówno matczynej, jaki i zmysłowej natury. Zauważyli Państwo, że w operze relacje rodziców i dzieci są często bardziej powikłane i namiętne niż te łączące kochanków (w tym konkretnym przypadku rzecz  bierze się prosto z tekstu Shakespeare’a)? Wracając jednak do śpiewaka tak wspaniałe zespolenie kreacji aktorskiej z wokalną zdarza się niezmiernie rzadko. Degout jest lekkim barytonem lirycznym o niemal tenorowej górze, partia leży w jego delikatnym, pięknym głosie znakomicie, i cóż za dykcja! Nie do przecenienia  jest także panowanie nad głosem w każdym aspekcie – emisyjnym, interpretacyjnym – miód!. Trafił też na właściwe partnerki – Sylvie Brunet jako Gertrude i Lenneke Ruiten – Ophélie. O ile Brunet znana mi była wcześniej, także ze sceny TWON i spodziewałam się po niej dobrej wokalistyki (co też zrealizowała) z nazwiskiem młodej Holenderki zetknęłam się po raz pierwszy. Początkowa reakcja była daleka od zachwytu, bo cieszyłam się na Sonię Yonchevą, która wszystkie występy odwołała. Wystarczyło jednak, by Ruiten otworzyła usta i rozczarowanie minęło jak ręką odjął. Barwa i gatunek jej głosu przypominają mi trochę niezapomnianą Mirellę Freni, jest też w śpiewaniu Ruiten podobna szczerość, szlachetność i kryształowo czyste brzmienie.  Będę bacznie śledzić tę karierę. Poza główną trójką doskonałe wrażenie zrobiło na mnie kilkoro artystów drugoplanowych : Rémy Mathieu jako Laërte, Henk Neven – Horatio i Pierwszy Grabarz, Gijs Van der Linden – Marcellus i Drugi Grabarz, wreszcie Jérôme Varnier w partii Ducha Ojca. Świetny zespół, właściwie tylko Vincent Le Texier - Klaudiusz nie zdał egzaminu. Oliver Py wyreżyserował ten spektakl na potrzeby Theater Am der Wien, gdzie miał on premierę w grudniu 2012. Dokładnie rok później produkcja trafiła do Brukseli odnosząc zasłużony sukces. Oczywiście, są szczegóły, które trudno mi zaakceptować ( na przykład niepotrzebną scenkę z przebierającą się i charakteryzującą trupą aktorską czy wymachiwanie czerwonymi sztandarami), dostrzegłam też znaki firmowe Py – Ophélię otoczoną przez panów w wilczych maskach, mężczyzn obnażanych trzeba czy nie trzeba. Mimo tych szczegółów rzecz zrobiła na mnie duże i pozytywne wrażenie. Do tego pozytywnego efektu walnie przyczynił się Pierre-André Weitz, który zaprojektował mroczną i funkcjonalna scenografię ( tym razem obrotówka będąca w ustawicznym ruchu miała swój sens i cel) oraz  Bertrand Killy. Ten ostatni uczynił światło kolejnym protagonistą całej historii jednocześnie pięknie jej służąc.

Gdyby ktoś z Państwa miał chęć sprawić sobie taki sam, wspaniały wieczór z Hamletem spektakl jest dostępny na stronie La Monnaie jeszcze do 5.02. W linkach zamieściłam, poza toastem dwa ujęcia tej samej sceny Hamleta i Gertrudy. Jedno filmowane dla celów transmisji internetowej, drugie telewizyjnej. Niby to samo, ale jednak nie do końca…

https://www.youtube.com/watch?v=TW41X0Uc5ng 

https://www.youtube.com/watch?v=PvSNsud7pvM 

https://www.youtube.com/watch?v=XJJX9Jls-Uc