"L'Opera seria"

Kim był Florian Leopold Gassmann, poza tym, że kapelmistrzem dworu wiedeńskiego i nauczycielem Antonio Salieriego? Zapewne niewielu z nas pamięta tego czeskiego kompozytora, który miał pecha, że działał pomiędzy wielkimi epokami muzycznymi – barok już się skończył, okres klasyczny jeszcze na dobre nie zaczął. Oczywiście dla znawców nie jest to nazwisko całkiem anonimowe, niektórzy pamiętają, że na festiwalu w Innsbrucku René Jacobs trzydzieści lat temu wystawiał jego dzieło, pokazywano je też w La Monnaie w 2016 ale ogólnie Gassmann należy raczej do niepoliczalnej rzeszy twórców zapomnianych. Więcej wiemy o libreciście interesującej nas dzisiaj opery, Ranieri de’ Calzabigi – głównie ze względu na jego związki z Gluckiem (napisał teksty do „Orfeusza i Eurydyki”, „Alcesty” o raz „Parysa i Heleny”, potem się pokłócili). Jakiś czas autor przyjaźnił się też z Metastasiem (zanim … się pokłócili) nie podzielając na szczęście jego braku poczucia humoru i górnolotnej metody literackiej. Na szczęście, bo byłoby to zabójcze dla metateatralnej zabawy we wspólnym dziecięciu Gassmanna i Calzabigi’ego o mylącym tytule „L’Opera seria”, które ostatnio postanowiła światu przypomnieć La Scala. Fabuła, co raczej dla nikogo zaskoczeniem nie będzie skupia się na wystawieniu przez nieszczęsnego impresaria o wróżącym klęskę nazwisku Fallito (wszystkie postacie noszą takie właśnie znaczące miana) wielkiej, poważnej opery „Oranzebe”. I trudno się oprzeć dojmującemu wrażeniu, że musiała to być rzecz bardzo w stylu Metastasia. Libretto skupia się na szaleństwie operowego światka roku1769, które w większej części aktualne pozostało do dziś. Nam doszły problemy nowe, wynikające z właściwości naszych czasów, ale chaos wynikający ze zderzenia licznych osobowości twórczych oraz ich rozdętego ego nadal pozostaje aktualny. I wciąż lubimy sobie dowcipkować z tenorowej supremacji oraz kompetencyjnych sporów (delikatnie mówiąc) pomiędzy primadonnami. Nie mamy już wprawdzie gwiazdorzących kastratów, ale poza tym … Reżyserię powierzono specjaliście od komedii Laurentowi Pelly, co wydaje się pomysłem tyleż nieoryginalnym, co efektywnym, ale nie do końca. Jak na farsowy charakter libretta Pelly zachował się dosyć powściągliwie, także w warstwie wizualnej Podejrzewam, że monochromatyczna i oszczędna scenografia (Massimo Troncanetti) oraz stylizowane, ale również utrzymane w odcieniach bieli i szarości kostiumy (sam Pelly) miały uchronić odbiorcę przed wrażeniem jarmarcznej przesady. Niegdyś Billy Wilder z takiego powodu zdecydował, że film „Pół żartem, pół serio” („Some Like It Hot”) zostanie nakręcony na taśmie czarno-białej, tu przyczyna mogła być ta sama. Już akcja wymusza porzucenie subtelności i rozumiem intencje, ale troszkę to jednak przygasiło zabawę, w którą zgodnie z tekstem należało się zanurzyć z głową, nie próbując być eleganckim. Publiczność La Scali nie płakała ze śmiechu, widzowie przed ekranem chyba też nie, chociaż oczywiście ponuro w żadnym razie nie było. Było za to fantastycznie pod względem muzycznym, bo za tez zasadniczy aspekt odpowiedzialność wziął Christophe Rousset dyrygujący cudownie połączonymi zespołami Orkiestry La Scali (na instrumentach dawnych) oraz własnym, Les Talens Lyriques. Liczna obsada spisała się absolutnie wspaniale, to taki przypadek, w którym należy przytoczyć wszystkie nazwiska i tak też czynię:Pietro Spagnoli-Fallito, Mattia Olivieri-Delirio, Giovanni Sala-Sospiro, Josh Lovell-Ritornello, Julie Fuchs-Stonatrilla, Andrea Carroll-Smorfiosa, Serena Gamberoni- Porporina, Alessio Arduini-Passagallo, Alberto Allegrezza-Bragherona, Lawrence Zazzo-Befana, Filippo Mineccia-Caverna. Szczególne brawa dla Pietra Spagnoli, Josha Lovella, Julie Fuchs i Alessia Arduini. Jestem też bardzo ciekawa, czy Gaetano Donizetti pisząc postać koszmarnej mamuśki młodej śpiewaczki dla mężczyzny w swoich „Obyczajach i nieobyczajnościach teatralnych” znał „L’Opera seria”, gdzie występują trzy takie postacie. W każdym razie sądząc po „Maskaradzie” Terry Pratchett byłby zachwycony. I tak dotarliśmy do końca 2025 roku. Bawcie się dobrze w Sylwestra, jeżeli to lubicie, pilnujcie swoich zwierzaków zestresowanych hałasem jeśli mieszkacie w mieście i do następnego!

"Medea" przed wielkim wybuchem

Mitologia antyczna do dziś pozostaje kluczowym fundamentem i źródłem toposów dla dużej części naszego świata. Nie wykorzeniło tego chrześcijaństwo a kultura, a jeszcze bardziej współczesna popkultura choć przemieliła ją miliony razy na różne mniej lub bardziej subtelne sposoby nic w tym względzie nie zmieniła. Zaledwie rok temu mieliśmy na ekranach „Powrót Odyseusza” z Ralphem Fiennesem a już nadchodzi „Odyseja” napakowana gwiazdami. Literackie retellingi panoszą się na półkach księgarskich od dawna, więcej – mitologią inspiruje się i karmi także fantastyka. Opera żywi się antykiem właściwie od swych początków, ale wśród dziesiątków dzieł powstałych na tej kanwie „Medea” jest chyba tylko jedna. Nietrudno pojąć dlaczego – nawet na tle wielu krwawych i bezwzględnych opowieści ta stanowi wyjątek, bo łamie tabu istniejące w większości kultur świata zarówno dziś jak w przeszłości. Dzieciobójstwo przeraża niezależnie od ilości medialnych doniesień o bieżących przypadkach takich zdarzeń i wciąż szokuje społeczeństwa, które skutkiem natłoku informacji o okrucieństwach świata zostały znieczulone na los bliźnich. Luigi Cherubini odważył się opowiedzieć o Medei w operze a nieustraszonym librecistą był François-Benoît Hoffmann opierający się zarówno na tragedii Eurypidesa jak późniejszej wersji tej historii autorstwa Corneille’a. U swych początków opera została zaopatrzona w dialogi mówione i w tej wersji ujrzała światła paryskiej sceny Théâtre Feydeau 13 marca 1797. Sukces był raczej umiarkowany i dzieło zeszło z afisza po sześciu zaledwie przedstawieniach. Jakoś jednak musiało zaowocować, bo dopracowało się niezmiernie licznych wersji i dziś możemy trafić na jedną z nich, ale – może to też być hybryda. W 1855 powstało włoskie tłumaczenie niemieckiej odsłony mającej wagnerowskie z ducha recytatywy Franza Lachnera. Autorem translacji był Carlo Zangarini i w takiej postaci „Medea” trafiła do La Scali 30 grudnia 1909. W ten sposób wystawia się operę dziś we Włoszech i nie tylko – 3 lata temu w Met też mieliśmy z nią do czynienia. Obciążoną nie tylko kolosalnymi wymogami wokalno-interpretacyjnymi, ale też tradycją wykonawczą (Callas!) rolę tytułową śpiewała wtedy Sondra Radvanovsky która podjęła się jej i w Teatro di San Carlo w Neapolu. Zasiadając do oglądania nie wiedziałam, że spektakl reżyserował Mario Martone, którego prace na ogół bardzo doceniam (z jednym wyjątkiem), co obudziło we mnie nadzieję na udany wieczór. Zawiodłam się może nie srodze, ale jednak… Problem nie w przeniesieniu akcji do wieku dwudziestego, ale w pożenieniu dwóch nie bardzo do siebie przystających narracji. Rozumiem, że Martone chciał opowiedzieć o końcu dwóch światów – małego, wewnętrznego i całej ziemi ginącej w zetknięciu z asteroidą, ale inspiracja „Melancholią” von Triera nie wyszła „Medei” na dobre. Owszem, projekcje video na których obie planety powoli, stopniowo zbliżają się do siebie były efektowne. Także te ze lśniącym morzem. Scenografia w pierwszym akcie – średniowieczny zamek (czy to był Warwick?) miała sens. Koncepcja postaci Medei, zupełnie różna niż Met wydała mi się ciekawa – tu szaleństwo bohaterki rozwijało się stopniowo by dojść do kulminacji i ostatecznego dramatu w finale. Mogę też zaakceptować nazbyt podrośnięte dzieci, bo to oszczędza młodym aktorom traumy udziału w opowiadaniu o czymś tak potwornym. Sam akt zabójstwa odbywa się poza sceną, ale wcześniej obserwujemy agresję Medei wobec jej dzieci obronionych przez Neris. Natomiast zwielokrotnianie postaci, przeradzające się we współczesnych inscenizacjach operowych w plagę trudną do zniesienia i bezsensowne działania tychże jest po prostu mocno irytujące. A maski i rytualne gesty (nawet jako nawiązanie do greckiego teatru antycznego) raczej oddalają widza od istoty dramatu niż do niej zbliżają. Muzycznie neapolitański spektakl także wydał mi się kontrowersyjny. Riccardo Frizza dyrygował wprawdzie świetnie, chór był dobry ale… „Medea” Medeą stoi, a Sondra Radvanovsky nie była w najlepszej formie. Owszem, znów stworzyła wspaniałą kreację sceniczną, ale chwilami brzmiała płasko i co najważniejsze, momentami mijała się z właściwą intonacją. Francesco Demuro do roli Giasone dysponuje za małym wolumenem głosu, co powoduje słyszalny wysiłek i ograniczenia barwowe. Désirée Giove (rocznik 1999), która jeszcze niedawno była adeptką programu Teatro di San Carlo dla młodych śpiewaków czaruje pięknym sopranem i wyjątkowo atrakcyjnym wizerunkiem, ale z wyrównaniem emisji ma jeszcze spory kłopot. W związku z tym atrakcą wokalną wieczoru pozostało dwoje Gruzinów - Giorgi Manoshvili, umiejętnie operujący atrakcyjnym głosem basowym oraz Anita Rachvelisvili (ktoś się dziwi?). Aria Neris w trzecim akcie stanowiła bez najmniejszych wątpliwości najatrakcyjniejszy i najbardziej przejmujący punkt opery. To ten sam wielki, wspaniały mezzosopran, co przed długą przerwą, nic nie stracił na barwie i gęstości i ta sama wybitna interpretatorka. Dla Rachvelishvili przede wszystkim warto neapolitańską „Medeę” włączyć.

"Wesele Figara" z ROH

Pamiętacie „Wesele Figara” produkcję przygotowaną przez Davida McVicara dla ROH? Podejrzewam, że tak – miała premierę w 2006, w czasie jaki od niej upłynął reżyser zdążył zostać Sir Davidem, ta wersja zaliczyła kilkakrotne transmisje do kin i poprzez streamingi w różnych obsadach. Wydano ją też na DVD i to więcej niż raz. W przyszłym roku powróci na scenę, jak niemal w każdym sezonie, w dotychczasowych jej odsłonach Susanną była Aleksandra Kurzak a Hrabią Mariusz Kwiecień (niestety minęli się w czasie i nie mieli okazji wystąpić w tych rolach razem). Mnie właśnie nadarzyła się okazja sprawdzenia, jak po latach ma się owa kultowa (nie przepadam za określeniem, ale w tym przypadku jest adekwatne) produkcja i czy miniony czas ją bardzo nadszarpnął. Trafiłam w sieci na spektakl z 10 września 2024 i postanowiłam się przyjrzeć tym kwestiom, zwłaszcza, że w obsadzie były nazwiska tylko częściowo mi znane, a taka sytuacja zawsze mnie ciekawi. Relację zacząć muszę od szczegółów scenicznych na wypadek gdybyście jednak nie pamiętali, bo ta wersja „Wesela” jest dosyć szczególna i wyjątkowa. Zamiast w Sewilli akcja toczy się w niej w tuż przedwiktoriańskiej Anglii – królowa objęła tron w 1840, tu, sądząc po stylówce jesteśmy jakieś 10 lat wcześniej. Czyli także przed Dickensem, który podobnie jak monarchini już na świecie był, ale jeszcze nie zdążył wywrzeć wpływu na nasze postrzeganie swoich czasów. Trzeba jednak dodać, że duch obojga wydaje się tu obecny bardzo wyraźnie. Takie udomowienie tekstu Beaumarchais/Da Ponte’a w niczym mu nie zaszkodziło, jako, że w Imperium Brytyjskim rewolucja nie zmiotła gwałtownie ani stosunków społecznych, ani też obyczajów. Nie zgadzają się tylko nazwy własne i nazwiska, ale to można jakoś znieść. To, co ważne widzimy od razu w scenografii – służba zamieszkuje ciemne i ciasne pokoiki, państwo cieszy się nie tylko dużą przestrzenią (czasem, jak w sypialni Hrabiny aż nazbyt wielką i pustą), ale też światłem wpadającym przez wysokie okna. Akcja, jak to u McVicara przeprowadzona została logicznie i w perfekcyjnej zgodzie z librettem, ale w tej odsłonie pojawił się element pozaartystyczny, na który reżyser żadnego wpływu nie miał. Trzeba też dodać, że bezpośrednio z widowni teatru prawdopodobnie ów kłopotliwy element znaczenie miał mniejsze niż na ekranie . A kłopotliwy, bo chodzi o różnicę wieku między nominalnymi małżonkami, która całkowicie zmienia relacje między nimi i czyni je niekoniecznie wiarygodnymi. Oczywiście, cała prawda jest w muzyce Mozarta, ale tu też mam zastrzeżenia. Nie dotyczą one dyrygentki Julii Jones ( to seria przedstawień była chyba jej debiutem w ROH), prowadzącej orkiestrę z dużym wyczuciem szczegółu i temperamentem pozostającym jednak zawsze pod kontrolą. Tego właśnie – pazura i wewnętrznej energii troszkę zabrakło Siobhan Stagg. Susanna jest wszak nie tylko sercem i duszą „Wesela”, ale też organizatorką całej intrygi. Tymczasem Stagg wydawała się postacią tyleż sympatyczną, co letnią . Dotyczy to także jej wykonawstwa czysto wokalnego, brzmiała poprawnie a nawet przyjemnie, ale czegoś brakowało. Jej Figaro, Luca Micheletti sprawdził się dużo lepiej od strony scenicznej a i śpiewał bardzo dobrze, a dysponuje ładnym, mięsistym głosem. Obsadową pomyłką okazał się Huw Montague Rendall, baryton zdobywający na brytyjskim rynku coraz większą popularność. Katastrofy wokalnej nie odnotowałam, ale głos jest niezbyt charakterystyczny o szczególnym pięknie nie mówiąc a ponadto wyposażony w gęstą wibrację, za jaką nie przepadam. Hrabia poza tym powinien albo dysponować autorytetem wynikającym z pozycji życiowej, albo przynajmniej uważać, że go ma. Tymczasem tu, mimo wykonywania zaprogramowanych przez reżysera gestów sprawiał wrażenie permanentnie lekko przestraszonego. W interpretacji Marii Bengtsson „Porgi amor” wykonane jasnym, skupionym sopranem zabrzmiało lepiej niż lekko poskrzypujące „Dove sono”). Z całej obsady wyróżniła się na plus Ginger Costa-Jackson, świetna jako Cherubino i dysponująca pełnym pakietem pożądanych przymiotów - świetnym pięknym mezzosopranem, wokalnymi umiejętnościami (bardzo ładne ozdobniki) i wreszcie sporą sceniczną charyzmą. Z ról drugoplanowych wyróżniłabym Isabelę Diaz, nieco zbyt dramatyczną, ale wciąż efektywną Barbarinę.W każdym razie – produkcja nadal trzyma się świetnie, a jak zawsze wrażenie zależy od tego, jak została wypełniona przez artystów.