Oui, c'est toi, je t'aime - Walentynki z "Faustem" w Monachium

Gdzieś pomiędzy różowymi serduszkami, skoczniami narciarskimi, trasami zjazdowymi, lodowiskami i innymi obiektami do uprawiania sportów zimowych wybrałam się wirtualnie do Bayerische Staatsoper. Na „Fausta” Gounoda, z którym od początku swego melomańskiego życia relację mam mocno problematyczną. To widać nawet po moich blogowych statystykach – wśród ponad 500 wpisów tylko 2 poświęciłam tej operze, ostatni 8 lat temu. Sama nie bardzo rozumiem, dlaczego jakoś nie zachwyca, bo na pewno nie z powodu spłycenia i przekształcenia oryginalnego tekstu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie oczekiwałby przecież, że da się monumentalne dzieło Goethego przełożyć na język sztuki lirycznej bezstratnie (przynajmniej w zakresie filozoficznym). Może zawinił tu mój pierwszy kontakt z „Faustem”, a było to dawno, dawno temu, za moich wczesno nastoletnich czasów w warszawskim Teatrze Wielkim. Nie, żeby spektakl był tak zły, bo tego jeszcze, przynajmniej w aspekcie muzycznym nie umiałam ocenić. Może odstraszył moje młodzieńcze wcielenie kaliber dobrze ponad trzygodzinnego utworu, w każdym razie „nie zażarło” i tak właściwie pozostało do dziś. Z czasem nauczyłam się trochę doceniać operę, która przez więcej niż stulecie była tą najczęściej wystawianą na świecie, ale obdarzyłam ją raczej szacunkiem z pewną nutką rezerwy, niż miłością. Na monachijski spektakl moją uwagę ściągnęła przede wszystkim Nathalie Stutzmann za pulpitem dyrygenckim i całkiem zacna obsada. Obawiałam się jednak co zobaczę, bo reżyserię powierzono Lotte de Beer, szefowej Dutch National Opera, a jest to osoba, która popełniła prześmieszną „Aidę” w Paryżu. Owo arcydzieło scenicznej głupoty oraz koncepcyjnej indolencji Jonas Kaufmann, kontraktem zmuszony do jego realizacji wspomina ze zgrozą okraszoną sardonicznym humorem. Było się więc czego bać. Strach ma wielkie oczy, więc tym razem tego typu atrakcji na szczęście nie zobaczyliśmy. Właściwie de Beer pokazała nam produkcję zadziwiająco tradycyjną, choć oczywiście niepozbawioną pewnych modyfikacji. Przede wszystkim brak w niej elementów humoru, w tekście istniejących całość namalowano w barwach nie tyle czarnych, co raczej ciemno-błotnistych. Można pokusić się o stwierdzenie, że jest to wręcz coś w rodzaju postapo rozgrywającego się wszędzie, nigdzie i w dowolnym czasie, o czym świadczą wymieszane kostiumy z różnych wieków (nie wiem tylko, dlaczego wszyscy oprócz Mefista noszą pod ubraniami brudno cieliste bandaże, bo to zapewne coś ma znaczyć). Niemiecka krytyka, zepsuta już doszczętnie wieloma latami obcowania z koszmarem regieoper pisała wręcz o … wizycie w muzeum. Nie obawiajcie się, nie jest tak źle, jest w zasadzie całkiem dobrze. Reżyserka podąża za librettem nawet w kwestiach religijnych, co w dzisiejszych czasach naprawdę nieczęsto się zdarza. Mefisto reaguje na widok krzyża jak powinien, Małgorzata zostaje zbawiona (pręty jej więzienia zamieniają się w krzyże), Faust dostaje nadzieję, ale nie wiemy czy się ona spełni. Czyli dokładnie jak w libretcie. Wszystko to rozgrywa się w ciemności (ale co i kogo trzeba widać doskonale – światło Benedikt Zehm), na spękanej ziemi, w oszczędnej a bardzo funkcjonalnej scenografii Christofa Hetzera. Trudno też nie dostrzec jakości projekcji wideo, które wreszcie nie są tylko obrazkami migającymi w tle, ale znaczą i zaprojektowano je z pomysłem. Nie robiłoby to wrażenia gdyby nie muzyczna jakość spektaklu, a ta jest imponująca. Nathalie Stuntzmann perfekcyjnie wyważyła proporcje między liryką a tragedią doprawiając je szczyptą dramatycznego efektu, którego ta partytura się domaga. Pod jej ręką orkiestra Bayerische Staatsoper grała niczym pod Petrenką – fantastycznie. Do tego poziomu dostosował się chór, którego w takiej formie nie słyszałam od niepamiętnych czasów. Jonathan Tetelman jako Faust pozostał nie tyle bohaterem, co katalizatorem wydarzeń, ale tak jego postać wygląda w tekście. Za to brzmial znakomicie – otwartą, szeroką frazą, z pewną górą i piękną barwą. Wzruszenie w tej operze to departament Małgorzaty, co też Olga Kulchynska wypełniła doskonale śpiewając przy tym pięknym, okrągłym dźwiękiem. Kyle Ketelsen był świetny i prawdziwie szatański jako postać – typ urody ma do roli idealny, grał wspaniale chociaż w głosie troszkę brakowało diabolicznej głębi. Florian Sempey, którego dawno nie słyszałam nic nie stracił na klasie wokalnej (ale nie przeklinał Małgorzaty w sposób tak mrożący krew w żyłach jak Hvorostovsky). Bardzo ciepło będę wspominać Emily Sierrę (Siebel) i Thomasa Mole’a (Wagner). Oglądajcie. Dla mnie ten „Faust” to było naprawdę pozytywne zaskoczenie, a to się często nie zdarza. https://www.youtube.com/watch?v=nsgp4GQqhEk

Mozart wiecznie żywy - "Czarodziejski flet" w Salzburgu

Kilkanaście dni temu Międzynarodowa Fundacja Mozarteum ogłosiła przedłużenie kontraktu ze swoim szefem, Rolando Villazónem aż do 2031 roku. Zważywszy na to, że jest on intendentem Mozartwoche od 2019 a odpowiedzialność za całą fundację przejął 2 lata później to całkiem długa współpraca (i nie wiadomo, czy na tym się skończy). Villazón, który wobec wokalnych trudności skupia teraz na reżyserii przygotował już dla Salzburga „Wesele Figara” w 2020 i „Don Giovanniego” w 2023. „Cosi fan tutte” ma zamknąć „trylogię” Mozarta i Da Pontego w 2027, ale na razie kolejnym projektem w ramach Mozartwoche jest „Czarodziejski flet”, który niedawno miał premierę. Na widok tego tytułu uruchamia się we mnie, podobnie jak w wypadku „Rusałki” odruch bezwarunkowy – nawet jeśli projekt już na papierze nie wygląda obiecująco po prostu muszę spróbować. W tym konkretnym przypadku nie spodziewałam się niczego mając tylko nadzieję, że natura dużego dziecka z ADHD pozwoli Villazónowi dokonać czegoś interesującego. Przynajmniej. Koncepcja rzeczywiście okazała się ciekawa – wraca do 30 września 1791, dnia prapremiery opery w Theater im Freihaus auf der Wieden. Mozart był już wówczas zbyt chory, aby w niej uczestniczyć, chociaż jeszcze dwa dni wcześniej, w trakcie trwających od dawna prób pracował nad ostatnimi fragmentami partytury. Tak więc odsłonięcie kurtyny przenosi widza do domu Wolfganga, Konstancji i ich dzieci, którzy wyobrażają sobie, co w tym momencie (mamy duży, podświetlony zegar) dzieje się w teatrze i jak postępuje fabuła. Te dwa wątki – zdarzeń właściwych i rodzinnych splatają się ze sobą ściśle, zarówno sam Mozart jak i jego bliscy intensywnie uczestniczą w akcji scenicznej. Są domniemania, że nie całkiem jest to fikcja a Konstancja rzeczywiście „śledziła” rozwój wydarzeń na domowym czasomierzu. W każdym razie nie wydaje mi się przypadkiem, że aktor grający boskiego Amadeusza Vitus Denifl nie bardzo przypomina jego wizerunek znany z portretów, natomiast mógłby być bliźniakiem Villazóna – takie same czarne loki i krzaczaste brwi. Czas odpowiedzieć na zasadnicze pytanie – czy ta mieszanka działa? Mnie pozostawiła raczej niewrażliwą, nawet kiedy prezentowano wzruszające z założenia scenki familijne (ojcowskie pouczenia Sarastra splatały się wizualnie z radami Mozarta dla syna Carla Thomasa). Moment w którym kompozytor umiera, a my słyszymy zamiast właściwej muzyki „Lacrimosę” z requiem wydał mi się wręcz próbą szantażu moralnego. Chociaż wiem, że prawdopodobnie nią nie był a wynikał wprost z temperamentu reżysera. Tym niemniej to właśnie jest najbardziej kontrowersyjny moment przedstawienia, bo ciało Amadeusza podciągnięte zostaje na linach do góry i nie mamy żadnych wątpliwości, że za chwilę zrzuci okowy śmierci, pokaże nam krotochwilną i radosną twarz. Tak też się dzieje, Mozart wszak jest nieśmiertelny, prawda? Nie zrozumcie mnie źle – to nie jest zła inscenizacja. Mnie się wydała nieco bałaganiarska,chaotyczna i naiwna, ale widziałam mnóstwo gorszych od niej. Nie zachwyciła mnie przede wszystkim dlatego, że chociaż nieźle dyrygowana (Roberto González-Monja), śpiewana była niekoniecznie jak trzeba. Kwestia nie w samych głosach, bo te okazały się całkiem ładne i we właściwym rozmiarze a w sposobie ich używania. Najbardziej raziła mnie maniera wokalna Magnusa Dietricha, na pierwszy rzut oka wymarzonego wcielenia swego bohatera, ale śpiewającego z niepotrzebną emfazą.31-letni tenor (wygląda na znacznie mniej, bardzo chłopięco) uważany jest za wielki talent, ja mam wrażenie, iż powinien się jeszcze sporo nauczyć. Jeśli da się nauczyć niezbędnej w Mozarcie prostoty. Trzy damy śpiewały nierówno i trochę krzykliwie. Sarastro – Franz Josef Selig i Pamina – Emily Pogorelc byli poprawni i tyle. Papageno, jak właściwie każdy wykonawca tej wyjątkowej roli był uroczy, ale zarówno jego – Theodore Platta – jak jego głos zapomnę natychmiast. Pozostała Królowa Nocy, rola-pułapka, która zazwyczaj więzi swoją interpretatorkę często kojarzoną przede wszystkim z nią mimo wykonywania innego repertuaru. Tak było ze Zdzisławą Donat, tak trochę jest obecnie z Aleksandrą Olczyk. Kathryn Lewek również padła ofiarą tego syndromu, a szkoda. Jej Królowa Nocy zazwyczaj jest mniej demoniczna, a bardziej ludzka i tak też było tym razem. Koloratura Lewek brzmi może ciut mniej precyzyjnie niż kiedyś , ale nadal robi wrażenie a sam sopran nieco urósł i stał się cieplejszy. W sumie ten salzburski „Czarodziejski flet” okazał się produkcją do obejrzenia, tylko … po co, skoro mamy tyle ciekawszych, także współczesnych?