Szkoci w Wersalu - "Ariodante"

Od pewnego czasu Opéra Royal de Versailles czyli większy z dwóch teatrów mieszczących się w słynnym, podparyskim pałacu pełni rolę kolejnej, normalnie funkcjonującej sceny operowej. Właściwie nie do końca normalnie, bo wystawia się tam wyłącznie dzieła z czasów powstania i działania królewskiej rezydencji. Decydując się na wizytę nie jesteśmy narażeni na zetknięcie z owocami wątpliwej inwencji twórczej niektórych współczesnych inscenizatorów. Nie znaczy to, że wszystkie pokazywane w Wersalu produkcje wyglądają tak samo, bo istnieje wybór pomiędzy stuprocentowym pójściem za librettem a wyobrażeniem sobie, jak dzieło mogło wyglądać w oczach publiczności swoich czasów. Z tą drugą metodą trzeba obchodzić się ostrożnie bo ona też niesie pewne zagrożenia. Przez ćwierć albo więcej tysiąclecia zatraciliśmy przecież umiejętność czytania pewnych znaków i kodów kulturowych więc gdybyśmy je zastosowali we współczesnym spektaklu byłyby dla sporej części widowni nieczytelne. Im młodszy widz tym trudniej – wyrosło nam pokolenie wychowane na ahistorycznych serialach. Skutkiem tego robiąc przedstawienie, które z założenia ma wyglądać, jakby było „z epoki”, trzeba je jednak troszeczkę przystosować do obecnej wrażliwości tym bardziej, im wcześniejszy jest oryginalny tekst. Nicolas Briançon, realizujący w Wersalu operę Haendla „Ariodante” użył tej właśnie metody aby przetłumaczyć „barokowe” na „nasze”. Libretto Antonio Salviego opiera się na sławnym poemacie Ariosta „Orlando furioso”, ale … nie tylko (o pochodzeniu i wielu przekształceniach tej historii już pisałam tu - https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2024/07/ariodante-w-balmoral.html). Wystarczy więc spojrzeć na scenę, aby wiedzieć, że całe towarzystwo w charakterystycznych perukach i panowie w pończoszkach nie wzięło się z libretta, ale z momentu, w którym opera się narodziła, a nawet nieco późniejszego. Premiera „Ariodante” odbyła się w roku 1735, pałacowy teatr zaczął funkcjonować 35 lat po niej. W ramach przyjętej konwencji opowieść nadal działa znakomicie, jako, że fabuła jest zwarta, a intryga jasna i bez nadmiernych komplikacji. Nawet chwilowe szaleństwo, w które popada dwójka głównych bohaterów wydaje nieco mniej operowe, a bardziej usprawiedliwione dramaturgicznie niż zwykle. Team realizacyjny wywiązał się ze swoich zadań w sposób godny podziwu. Mam tylko minimalne zastrzeżenie do autorki charakteryzacji (Laurence Couture) – kiedy Ariodante pojawia się w akcie trzecim z peruką w zamierzonym nieładzie i dziurawym odzieniu wciąż ma na nogach śnieżnobiałe, perfekcyjnie naciągnięte pończoszki. Natomiast brawa należą się projektantowi kostiumów (David Belugou) za potraktowane z lekkim uśmiechem akcenty szkockie. Również scenografię Antoine Fontaine dostosował do założeń – z tyłu sceny mamy tła malowane metodą trompe l'oeil, z przodu”realistyczne” bukszpanowe fragmenty labiryntu itd. Do tych komplementów dodać należy równie udaną choreografię (Pierre-François Dollé) – tancerze są tu potrzebni i perfekcyjnie uzupełniają akcję. Za muzyczną stronę przedsięwzięcia odpowiadał często pojawiający się w Wersalu Stefan Plewniak, człowiek o wielu talentach i aktywnościach – szef Il Giardino d’Amore, skrzypek, założyciel Ëvoe Records. Tym razem dyrygował nie zespołem własnym a Royal Opera Orchestre de l’Opéra Royal, co wiele nie zmieniło. Strumień niepowstrzymanej energii tylko momentami tonowany przez lamentacyjne fragmenty partytury pozostał ten sam, co zwykle. Główną wokalną atrakcją przedstawienia, wykonawcą arcytrudnej partii tytułowej był Franco Fagioli, z którym ja od lat mam ten sam kłopot. Doceniam zalety techniczne, ale nie bardzo lubię ten głos. Poza tym aktorsko gwiazdor sprawdza się fantastycznie w komedii, bo chyba ma poczucie humoru również na własny temat, ale we fragmentach lirycznych czy dramatycznych lepiej obserwować go w teatrze niż przed ekranem z powodu rozpraszającej, nazbyt wyrazistej mimiki. Catherine Trottmann okazała się bardzo dobrą Ginevrą, a jej lament w drugim akcie oraz scena z ojcem w trzecim były naprawdę wzruszające. Rola najczarniejszego z haendlowskich charakterów, Polinesso przypała młodemu, zdobywającemu popularność falseciście, Théo Imartowi. Ma on jeszcze troszkę do zrobienia w kwestiach wokalnych (wahnięcia emisyjne były słyszalne), ale brzmi bardzo naturalnie i obiecująco. Jego bohater wydał mi się nie tyle demonem z piekła rodem, co rozkapryszonym smarkaczem (może ze względu na młodzieńczy wygląd), bliźniaczym bratem Tolomeo z „Giulio Cesare”. Równie efektownie zaprezentowali się Gwendoline Blondeel jako Dalinda (w jej ujęciu na pewno nie pierwsza naiwna) i tenor Laurence Kilsby, twardszy niż zwykle i bardziej zacięty Lurcanio. Nicolas Brooymans (król Szkocji) dysponuje takim głębokim, wibrującym basem jaki lubię i jaki pasuje do monarszych wcieleń. Także Antoine Ageorges, członek lokalnej Akademii z powodzeniem wykonał drugoplanową rolę Odoarda. Takich drobiazgów nie należy lekceważyć, niektóre (np. Hubert Zapiór jako Lesbo w warszawskiej Agrippinie) niejednokrotnie bywają początkiem udanych karier scenicznych. Na koniec mam jeszcze spostrzeżenie dotyczące interpretacji wokalno-muzycznej – podejrzewam, że sprawcą ciekawego efektu dramatycznego był Plewniak, bo dotyczył on większości śpiewaków. W chwilach wymagających od ich bohaterów emocjonalnego napięcia nie bali się oni unosić głos nawet do krzyku, co może nie jest zgodne z żelaznymi regułami barokowego wykonawstwa, ale jak świetnie podkreśla powagę chwili.

Oniegin w Paryżu

Rozczuliłam się trochę. Muszę przyznać, iż jedną z ostatnich rzeczy, jakich mogłabym oczekiwać jest to, że właśnie Opéra national de Paris zafunduje nam taką produkcję „Eugeniusza Oniegina”. Taką w tym wypadku oznacza … normalną w dawnym sensie tego słowa czyli zgodną z historią, muzyką i ogólnym wyrazem dzieła. Bo wyobraźcie sobie, że reżyser nie przenosi akcji do współczesności, nie ubiera dziewiętnastowiecznych bohaterów w korpo-mundurki, nie daje do rąk smartfonów. Więcej, jest na tyle bezczelny i odważny, że nie zatrudnia dramaturga i nie tłumaczy niesłusznych obyczajów i reguł postępowania z lat minionych na obowiązujące obecnie. Nie uscenicznia też dręczących jego samego traum czy obsesji. Idzie za tekstem libretta i partyturą – lekko wycofany, ale obecny. Nic go nie przeraża, nawet to iż rzecz cała będzie wyglądać pięknie a widz nie odczuje „zamierzonego dyskomfortu”. Myślę, że wiecie kim jest ów szalony rewolucjonista i operowy debiutant, ale gdyby nie – ową brawurą i konsekwencją wykazał się Ralph Fiennes, jeden z najwybitniejszych aktorów naszych czasów. Nie mam pojęcia kto wpadł na pomysł zaproponowania mu wkroczenia do zwariowanego operowego świata, ale wybór konkretnego dzieła był w tym wypadku zrozumiały. Z poematem Puszkina Fiennes pracował już w czasie studiów na RADA. Potem, w 1999 roku grał Oniegina w filmie, który stanowił swego rodzaju przedsięwzięcie rodzinne – reżyserowała go siostra Ralpha Martha a muzykę napisał jeden z braci, Magnus. Po ponad ćwierć wieku Fiennes powrócił do swego bohatera w innej roli, innym medium i bez wsparcia rodzeństwa. Czy jego produkcja musiała być tak ostentacyjnie wręcz tradycyjna ? Czy to świadoma decyzja czy jednak nieśmiałość debiutanta? Stawiam na to pierwsze, bo doskonale pamiętam reżyserski debiut filmowy Fiennesa i jego współczesnego, bardzo brutalnego „Koriolana”. Jeśli zdecydujecie się paryską produkcję obejrzeć, to nie będzie zapewne „Eugeniusz Oniegin” waszego życia. Być może wszystko to już widzieliście – scenę zasłaną liśćmi (jak u Carscena), kosze jabłek, pojedynek na skutej lodem tafli. Ale coś wam po seansie pod powiekami zostanie, może pierwszy obraz spektaklu – Tatiana uwięziona w kolumnie światła, może coś innego. Scenografia Michaela Levine’a, kostiumy Annemarie Woods i oświetlenie Alessandro Carlettiego są takie, jak reżyseria : nie wychodzą przed szereg, ale tworzą klimat. A, co nie jest raczej zaskakujące Fiennes doskonale potrafi wesprzeć swoich wykonawców w zadaniach aktorskich, które w tej operze wcale nie są proste. Młodzieńcza emocjonalność Tatiany i Leńskiego spotyka się ze swobodną, rozflirtowaną naturą Olgi i skłonnością do popadania w szybką irytację oraz znudzenie Oniegina. To wszystko nie może dobrze się skończyć i w tej inscenizacji mielibyśmy taką pewność od początku, nawet gdybyśmy fabuły nie znali. Cieszę się, że mogę donieść iż strona muzyczna całości nie zawodzi. Nie może, kiedy za pulpitem dyrygenckim mamy Semyona Bychkova, on wie, jak rozlewność partytury pogodzić z dramatycznym efektem i tanecznością niektórych fragmentów. Ruzan Mantashyan dokonała czegoś, co po tylu Tatianach w moim życiu było niebywale trudne i rzadkie - wzruszyła mnie. Była wiarygodna w każdej frazie i geście, miała w sobie świetlistość młodej, zakochanej dziewczyny i gorzką dojrzałość kobiety, która chce być wierna nie tylko mężowi, ale przede wszystkim sobie. Muszę przyznać, że chociaż zaakceptowałam koncepcję postaci Oniegina i kreację wokalną Borisa Pinkhasovicha wciąż tęsknię za Mariuszem Kwietniem i jego Onieginem. Bogdan Volkov jest jednym za najlepszych współczesnych Leńskich, co potwierdził i tym razem. Rola księcia Gremina składa się właściwie tylko z jednej arii, ale ... cóż to za aria! Alexander Tsymbalyuk zaśpiewał ją przepięknie, słuchałam jak zaczarowana. Elena Zaremba okazała się dobrą Filipiewną, co mnie nie zdziwiło, natomiast niestety Susan Graham nie powinna się podejmować partii Łariny, szczerze mówiąc żadnej innej też, głos już na to nie pozwala. Obsadę udanie uzupełnili Marvic Monreal jako Olga (bogaty mezzosopran) i Peter Bronder jako charakterystyczny Monsieur Triquet.