Od pewnego czasu Opéra Royal de Versailles czyli większy z dwóch teatrów mieszczących się w słynnym, podparyskim pałacu pełni rolę kolejnej, normalnie funkcjonującej sceny operowej. Właściwie nie do końca normalnie, bo wystawia się tam wyłącznie dzieła z czasów powstania i działania królewskiej rezydencji. Decydując się na wizytę nie jesteśmy narażeni na zetknięcie z owocami wątpliwej inwencji twórczej niektórych współczesnych inscenizatorów. Nie znaczy to, że wszystkie pokazywane w Wersalu produkcje wyglądają tak samo, bo istnieje wybór pomiędzy stuprocentowym pójściem za librettem a wyobrażeniem sobie, jak dzieło mogło wyglądać w oczach publiczności swoich czasów. Z tą drugą metodą trzeba obchodzić się ostrożnie bo ona też niesie pewne zagrożenia. Przez ćwierć albo więcej tysiąclecia zatraciliśmy przecież umiejętność czytania pewnych znaków i kodów kulturowych więc gdybyśmy je zastosowali we współczesnym spektaklu byłyby dla sporej części widowni nieczytelne. Im młodszy widz tym trudniej – wyrosło nam pokolenie wychowane na ahistorycznych serialach. Skutkiem tego robiąc przedstawienie, które z założenia ma wyglądać, jakby było „z epoki”, trzeba je jednak troszeczkę przystosować do obecnej wrażliwości tym bardziej, im wcześniejszy jest oryginalny tekst. Nicolas Briançon, realizujący w Wersalu operę Haendla „Ariodante” użył tej właśnie metody aby przetłumaczyć „barokowe” na „nasze”. Libretto Antonio Salviego opiera się na sławnym poemacie Ariosta „Orlando furioso”, ale … nie tylko (o pochodzeniu i wielu przekształceniach tej historii już pisałam tu - https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2024/07/ariodante-w-balmoral.html). Wystarczy więc spojrzeć na scenę, aby wiedzieć, że całe towarzystwo w charakterystycznych perukach i panowie w pończoszkach nie wzięło się z libretta, ale z momentu, w którym opera się narodziła, a nawet nieco późniejszego. Premiera „Ariodante” odbyła się w roku 1735, pałacowy teatr zaczął funkcjonować 35 lat po niej. W ramach przyjętej konwencji opowieść nadal działa znakomicie, jako, że fabuła jest zwarta, a intryga jasna i bez nadmiernych komplikacji. Nawet chwilowe szaleństwo, w które popada dwójka głównych bohaterów wydaje nieco mniej operowe, a bardziej usprawiedliwione dramaturgicznie niż zwykle. Team realizacyjny wywiązał się ze swoich zadań w sposób godny podziwu. Mam tylko minimalne zastrzeżenie do autorki charakteryzacji (Laurence Couture) – kiedy Ariodante pojawia się w akcie trzecim z peruką w zamierzonym nieładzie i dziurawym odzieniu wciąż ma na nogach śnieżnobiałe, perfekcyjnie naciągnięte pończoszki. Natomiast brawa należą się projektantowi kostiumów (David Belugou) za potraktowane z lekkim uśmiechem akcenty szkockie. Również scenografię Antoine Fontaine dostosował do założeń – z tyłu sceny mamy tła malowane metodą trompe l'oeil, z przodu”realistyczne” bukszpanowe fragmenty labiryntu itd. Do tych komplementów dodać należy równie udaną choreografię (Pierre-François Dollé) – tancerze są tu potrzebni i perfekcyjnie uzupełniają akcję. Za muzyczną stronę przedsięwzięcia odpowiadał często pojawiający się w Wersalu Stefan Plewniak, człowiek o wielu talentach i aktywnościach – szef Il Giardino d’Amore, skrzypek, założyciel Ëvoe Records. Tym razem dyrygował nie zespołem własnym a Royal Opera Orchestre de l’Opéra Royal, co wiele nie zmieniło. Strumień niepowstrzymanej energii tylko momentami tonowany przez lamentacyjne fragmenty partytury pozostał ten sam, co zwykle. Główną wokalną atrakcją przedstawienia, wykonawcą arcytrudnej partii tytułowej był Franco Fagioli, z którym ja od lat mam ten sam kłopot. Doceniam zalety techniczne, ale nie bardzo lubię ten głos. Poza tym aktorsko gwiazdor sprawdza się fantastycznie w komedii, bo chyba ma poczucie humoru również na własny temat, ale we fragmentach lirycznych czy dramatycznych lepiej obserwować go w teatrze niż przed ekranem z powodu rozpraszającej, nazbyt wyrazistej mimiki. Catherine Trottmann okazała się bardzo dobrą Ginevrą, a jej lament w drugim akcie oraz scena z ojcem w trzecim były naprawdę wzruszające. Rola najczarniejszego z haendlowskich charakterów, Polinesso przypała młodemu, zdobywającemu popularność falseciście, Théo Imartowi. Ma on jeszcze troszkę do zrobienia w kwestiach wokalnych (wahnięcia emisyjne były słyszalne), ale brzmi bardzo naturalnie i obiecująco. Jego bohater wydał mi się nie tyle demonem z piekła rodem, co rozkapryszonym smarkaczem (może ze względu na młodzieńczy wygląd), bliźniaczym bratem Tolomeo z „Giulio Cesare”. Równie efektownie zaprezentowali się Gwendoline Blondeel jako Dalinda (w jej ujęciu na pewno nie pierwsza naiwna) i tenor Laurence Kilsby, twardszy niż zwykle i bardziej zacięty Lurcanio. Nicolas Brooymans (król Szkocji) dysponuje takim głębokim, wibrującym basem jaki lubię i jaki pasuje do monarszych wcieleń. Także Antoine Ageorges, członek lokalnej Akademii z powodzeniem wykonał drugoplanową rolę Odoarda. Takich drobiazgów nie należy lekceważyć, niektóre (np. Hubert Zapiór jako Lesbo w warszawskiej Agrippinie) niejednokrotnie bywają początkiem udanych karier scenicznych. Na koniec mam jeszcze spostrzeżenie dotyczące interpretacji wokalno-muzycznej – podejrzewam, że sprawcą ciekawego efektu dramatycznego był Plewniak, bo dotyczył on większości śpiewaków. W chwilach wymagających od ich bohaterów emocjonalnego napięcia nie bali się oni unosić głos nawet do krzyku, co może nie jest zgodne z żelaznymi regułami barokowego wykonawstwa, ale jak świetnie podkreśla powagę chwili.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz