„Goustave au le bal masque” – taki tytuł miała opera popularnego wówczas Daniela Aubera oparta na tekście etatowego dostarczyciela historii do librett, Eugene’a Scribe. W roku premiery – 1833 – od momentu wydarzeń, które dały podstawę fabule minęło zaledwie 41 lat, żyli więc jeszcze ludzie pamiętający zamach na króla Szwecji Gustawa III. Monarcha został kilkakrotnie postrzelony w czasie balu maskowego z 16 na 17 marca 1792 co zakończyło się jego śmiercią z odniesionych ran. Przyczyny zdarzenia były ściśle polityczne i niezwiązane z żadnymi miłosnymi komplikacjami. Verdi zainteresował się tematem około roku 1857 i powierzył zadanie napisania libretta Antonio Sommie, z którym ściśle przy tym współpracował. Nowa opera miała się nazywać „Zamach w domino”, ale do premiery nie doszło, ponieważ burbońska cenzura w Neapolu nie mogła znieść pokazywania na scenie zabójstwa władcy a Verdi na zmiany zgody nie wyrażał. W końcu, chcąc wprowadzić swoje nowe dzieło na scenę musiał się z nimi pogodzić i tak Gustaw III stał się Riccardem, hrabią Warwick - brytyjskim gubernatorem Bostonu, hrabia Anckarström z kolei, autentyczny zamachowiec jego przyjacielem-wrogiem Renato itd. Akcję cofnięto o mniej więcej wiek, wątek uczuciowy u Sommy już był (kto to widział operę bez niego) i wreszcie 17 lutego 1859 publiczność rzymskiego Teatro Apollo zobaczyła „Bal maskowy” maestra Verdiego. Rzecz odniosła sukces a po latach zabójstwo rządzącego przestało szokować i zaczęto przywracać bohaterom ich oryginalne nazwiska, co zresztą dla samej fabuły wielkiego znaczenia nie ma, chociaż miewało je dla autorów scenografii oraz kostiumów. Dziś w większości przypadków utraciło je również i dla nich, bo niewielu reżyserów decyduje się odważnie nie grzebać przy przedstawionych realiach. A jednak tacy się zdarzają , niedawna co udowodniła transmisja z Opéra National de Paris. Produkcja Gilberta Deflo ma swoje lata (konkretnie 19, pochodzi z 2007) i czas akcji nie jest w niej oczywisty (np. patrząc na akt pierwszy miałam nieodparte wrażenie znalezienia się w Rzymie czasów faszystowskich). Na szczęście jednak przynajmniej to raczej przypadek stylizacji w stylu dowolnym niż uporczywej ingerencji w didaskalia. Kostiumy są mniej więcej adekwatne do libretta (wersja bostońska), scenografia (jedno i drugie William Orlandi) sugeruje właściwe miejsce czasem mniej, czasem bardziej. W akcie z Ulricą to pożądane wrażenie osiągnięte zostało nie tyle przez dekoracje, co przez doskonały casting tancerek i statystów. Trzeba też przyznać, że Deflo zostawił w spokoju przebieg akcji i relacje między postaciami, za co jestem mu wdzięczna. Ogólnie to taka produkcja, której zapewne nie zapamiętam, ale też nie obraziła moich oczu, a dziś dobre i to. Publiczność paryska wypełniła widownię szczelnie przede wszystkim ze względu na udział w spektaklu Anny Netrebko i Ludovica Téziera oboju fundując owacje. Obsadę partii drugoplanowych przytaczam w całości, bo wszyscy zasłużyli na to zasłużyli : Samuel – Christian Rodrigue Moungoungou, Tom – Blake Denson, Silvano – Andres Cascante, Sędzia - Ju In Yoon i Cyrille Lovighi jako służący Amelii. Podobała mi się też Sara Blanch jako Oscar – to sopran nieco większy rozmiarowo, cieplejszy niż zazwyczaj śpiewające tę rolę i nie w oczywistym, superkoloraturowym typie. Elizabeth DeShong przepowiadałam kiedyś wielką karierę i bardzo żałuję, że nie okazałam się wróżką. Śpiewa w prestiżowych teatrach, ale gwiazdą nie została a jest tego warta. Od czasu, kiedy słyszałam ją po raz ostatni jej głos rozrósł się mocno i Ulrica leży w nim wspaniale (chociaż partie rossiniowskie nadal DeShong ma w repertuarze). Ludovica Téziera reklamować nie muszę, jest jednym z rzadkich dziś baritone verdiano i ma wszystko co trzeba, żeby jako Renato zachwycić słuchacza. Pozostali mi do omówienia protagoniści i tu będą problemy. Nie powiedziałabym, jak pewien gniewny polski krytyk operowy, że z głosu Anny Netrebko została ruina, ale coś na rzeczy jest. Amelię gwiazda wykonuje od niedawna (października 2025) i sądząc po występie paryskim rola ją przerasta. „Ecco l'orrido campo” było niepewne intonacyjnie, błędy w tym zakresie zdarzały się za często, żeby potraktować je jako wypadek przy pracy. „Morro…” zabrzmiało lepiej, co nie znaczy bez potknięć. Sama barwa sopranu Netrebko pozostała atrakcyjna i bogata, dół skali i średnica także, ale wymienione wady trudno zignorować. Z Matthew Polenzanim mam problem osobisty – nie przepadam za tym jękliwym sposobem śpiewania a brzmienie jego tenoru wydaje mi się nieatrakcyjne. Riccardo to dla niego rola z pogranicza możliwości i to słychać. Oczywiście, Polenzani to nadal śpiewak kulturalny i elegancki, ale jak ja tęskniłam za gorącym głosem Dominga i jego zabawą frazą z nagrania pod Abbado… Speranza Scapucci momentami miała kłopot z powściągnięciem swego naturalnego temperamentu i wkradał się pewien chaos – było głośno i bardzo szybko. Na szczęście to wrażenie miałam tylko chwilami, ogólnie jej sposób dyrygowania mi się podobał.
