Muti - padre e figlia, czyli "Macbeth" w Turynie

Riccardo Muti pozostaje, właściwie od najwcześniejszych początków mojego zainteresowania operą jednym z dwóch artystów za tę pasję, która została mi na życie współodpowiedzialnych. Drugim, czego nietrudno się domyślić jest Placido Domingo. To z ich nagrań, czasem wspólnych („Aida”, „Bal maskowy”, „Ernani”, „Moc przeznaczenia”) poznawałam Verdiego i zakochiwałam się w tej muzyce. Potem oczywiście zgłębiałam zapisy starsze i nowsze, ale, cokolwiek by się nie działo ci dwaj giganci byli moimi przewodnikami po sztuce lirycznej. W 2026 obaj panowie obchodzą swoje 85 urodziny – Domingo ma je już za sobą, o pół roku młodszy Muti przed (w lipcu). O wielkim dyrygencie mówi się różnie ze względu na podobno trudny charakter – właściwie ze wszystkimi instytucjami muzycznymi, którymi kierował na przestrzeni długiej kariery rozstawał się niekoniecznie pokojowo. Ale może to wynikać z tego, że jest on szefem orkiestry starej daty – muzycy mają słuchać jego wskazówek, ni dyskutować. Taki styl nie może się podobać np. związkom zawodowym. Co nie zmienia faktu, iż Muti cieszy się wyjątkowym szacunkiem w środowisku i równie wielką miłością publiczności. Dało się to zaobserwować w Teatro Regio w Turynie podczas spektakli „Macbetha” na przełomie lutego i marca. Widownia reagowała na wejście maestra owacjami, muzycy także okazywali niecodzienny respekt. Byłam ciekawa tego, co usłyszę, bo ładnych parę lat nie miałam do czynienia z orkiestrą kierowaną przez Mutiego. O nim za chwilę, na razie zaś o … jego córce. Chiara Muti, która podpisała produkcję nie jest typowym nepo baby, ma już całkiem spory dorobek filmowo-sceniczny, na koncie wiele ról ekranowych, występy śpiewacze i wreszcie reżyserię – zarówno w teatrze dramatycznym jak operze. Wydaje się, że dzięki temu mogła poznać wiele różnych aspektów sztuk scenicznych, bo edukację w zakresie muzyki miała w domu od urodzenia. Turyński „Macbeth” nie był jej debiutancką ani ostatnią współpracą z ojcem (przed sobą mają np. „Don Giovanniego”), ja rezultaty ich kolaboracji miałam okazję widzieć po raz pierwszy. O inscenizacjach Chiary Muti pisze się różnie, również o pewnych kontrowersjach z nimi związanych, ale „Macbeth” wydał mi się kompletnie niekontrowersyjny, co nie znaczy, że nudny. Został zrobiony w zgodzie z tekstem, podparty wyobraźnią plastyczną Alessandra Camery i nic nie zostało zrobione po to, aby nas zaszokować czy zniesmaczyć. Scenografia była oszczędna, ale trafiająca w punkt – składała się głównie z różnej przezroczystości jasnych kurtyn zbryzganych od dołu rozpryśniętymi plamami. W ciemnej sepii, żadnych czerwonych dosłowności. Od czasu do czasu pojawiały się też inne elementy – rekwizyty w postaci łoża. Stołów, gałęzi a także wielkie lustrzane ostrza. Największe wrażenie robił jednak krajobraz, w jakim rozegrano akcję – jak unurzany w błocie czy wręcz lawie, na scenie mieliśmy bowiem otwarte chwilami koło krateru. I to wszystko razem funkcjonowało znakomicie, z wyjątkiem może baletu. Kostiumy Ursuli Patzak (w stylu średniowiecznego fantasy) wkomponowały się w tę przestrzeń znakomicie. Współautorem wizualnego sukcesu był niewątpliwie autor oświetlenia Vincent Longuemare tworzący nastrój grozy i niebezpieczeństwa. Śpiewacy zostali wyreżyserowani zgodnie z możliwościami, najlepsze rezultaty dała praca Chiary Muti z Lidią Fridman – lekko upiorny, rozmarzony uśmiech, z którym Lady Macbeth pojawia się na scenie powtarzając z pamięci list męża naprawdę robi wrażenie. Podobnie jak sposób jej pojawienia – wychodzi na powierzchnię wprost z owego krateru. Piekła? Tym mocniej działa obraz szaleństwa bohaterki, bo prowadzi do wniosku, że z tej dwójki, to jednak ona zdaje się mieć jakieś szczątkowe sumienie. Macbeth w kreacji Luki Miechelettiego mnie nie zachwycił ze względu na mimiczną nadekspresję śpiewaka bezustannie przewracającego nazbyt szeroko otwartymi oczami. Nie wiem na ile wynikła ona z naturalnej skłonności artysty (widziałam go na scenie zaledwie drugi raz, poprzednio jako mozartowskiego Figara) a na ile ze wskazówek Muti. Wokalnie również supremacja Fridman była wyraźna. Pamiętam ją głównie z partii belcantowych, zwłaszcza Donizettiego. Rok temu odniosła w Turynie wielki sukces swoją Lucrezią Borgią, ale Lady Macbeth to inne wymagania. Sopranistka śpiewa ją od dwóch lat i początkowo recenzje nie należały do entuzjastycznych. Dziś stworzyła naprawdę piękną, kompleksową kreację wokalno-aktorską, a nie miała okazji popisać się koloraturą, bo na życzenie Riccardo Mutiego ozdobniki w pierwszej arii zostały obcięte. Biorąc pod uwagę młody wiek śpiewaczki (ma zaledwie 30 lat) można się po niej wiele spodziewać. Luca Micheletti śpiewał dobrze, zaprezentował ładne frazowanie a dysponuje pięknym, ciepłym barytonem. Słuchany i oglądany bezpośrednio prawdopodobnie brzmiał jeszcze lepiej, a ze względu na oddalenie problem nadmiernej wyrazistości znikał. Nie zachwycił mnie od strony wokalnej Banco – Maharram Huseynov- owszem, bas piękny, ale niedostatki w górze słyszalne. Macduff Giovanniego Sali był w porządku, podobnie jak Malcolm Riccardo Radosa. Szczególne gratulacje należą się Piero Montiemu, szefowi chóru. Chyba nigdy jak dotąd nie słyszałam tak perfekcyjnej dykcji, zarówno u pań jak u panów. Każde słowo słyszalne i zrozumiałe, a do tego bardzo wysoka jakość wokalna. A Riccardo Muti? Miał bardzo konkretną wizję opery, którą prowadzi od 52 lat. Wydaje się, że chciał zaprezentować jak najbardziej, surową wersję dzieła, na ile się da wyczyszczoną z ozdóbek będących reliktem czasów w których powstało a jednocześnie świadectwem etapu rozwoju geniuszu Verdiego. Nie mnie oceniać, czy taka postawa wielkiego dyrygenta jest słuszna. Tym niemniej gdybyście mieli ochotę na „Macbetha” przedstawienie z Turynu polecam Waszej uwadze.

„The Amazing Adventures of Kavalier & Clay”

Kiedy Peter Gelb ogłosił, że odtąd każdy sezon Met otworzy nowa opera a dzieła współczesne będą znacznie ważniejszą niż dotąd częścią repertuaru tego teatru nie wydawało się to dobrym pomysłem. Met, pogrążona w popandemicznym kryzysie, zależna od sponsorów prywatnych i skazana w związku z tym na ustawiczne poszukiwanie źródeł finansowania musiała je znaleźć dla utworów publiczności nieznanych, a więc jeszcze niepopularnych. Ciągłe sięganie do „żelaznej” rezerwy finansowej przy wydatnie zmniejszonych dochodach z biletów nie mogło stanowić właściwego sposobu na załatanie dziury budżetowej. Gelb naraził się też środowisku poprzez sposób cięcia kosztów, którego ofiarą padli głównie pracownicy, i to zarówno ci z zespołów technicznych, jak chór i orkiestra. Narzekania zaczęły się też ze strony gwiazd wokalnych, przyzwyczajonych do otrzymywania w Nowym Jorku wysokich stawek, które teraz gwałtownie poszły w dół - ale wymagań co do ilości prób i czasu poświęcanego Met nie obniżono. A koszty utrzymania raczej, zwłaszcza w tym mieście nie spadły. Dodatkowo Gelb uwikłał swój teatr w spory sądowe, z których jeden już został rozstrzygnięty na jego niekorzyść, dwa dalsze trwają i wygląda na to, że też zakończą się przegraną. O ile problem z ex-królową Met Anną Netrebko można racjonalnie wytłumaczyć, trudniej zrozumieć proces z Anitą Rachvelischvili, żądającą od Met pół prawie pół miliona dolarów i mającą szansę na rekompensaty takiej osiągnięcie. To wszystko nie wróży przyszłości prestiżowej sceny najlepiej. Peter Gelb zamierza nią kierować do końca obecnego kontraktu, czyli do 2030 roku a potem przejść na emeryturę. W tym świetle plany popularyzacji współczesnej twórczości operowej, chociaż z pozoru sensowne i słuszne robią wrażenie nieco kontrowersyjnych i mających nieszczególne szanse polepszenia frekwencji na olbrzymiej widowni Met. I ten niezbyt optymistyczny scenariusz zaczął się sprawdzać, jako, że wyniki finansowe kilku pierwszych produkcji raczej imponujące nie były. Pojawiła się jednak inna możliwość, taka, która może być argumentem za słusznością tej ścieżki postępowania. Albo też tą jaskółką, która wiosny nie uczyni. W każdym razie prapremiera napisanej przez Masona Batesa i Gene Scheera na zamówienie Met opery „The Amazing Adventures of Kavalier & Clay” okazała się niespodziewanym sukcesem. Publiczność dopisała w takim stopniu, że do zaplanowanych spektakli dołożono jeszcze nieprzewidzianą wcześniej popołudniówkę. Zdecydowano się także na kinową retransmisję spektaklu, niestety tylko na terenie USA i Kanady. Ale – w sieci nic się ukryje, i dziś, kiedy mam za sobą dwukrotny seans trochę już wiem, co zadecydowało o powodzeniu właśnie tej opery, pewne tropy dostrzegam i postaram się je wypunktować. Na początek – książka, na której opiera się libretto. Została wydana również w Polsce (w tłumaczeniu Piotra Tarczyńskiego), można więc ją sprawdzić. I warto, w końcu to laureatka Nagrody Pulitzera, której (a raczej jej gremium jurorskiemu) w dzisiejszych czasach można chyba bardziej ufać niż Komitetowi Noblowskiemu. U nas popularniejszy jeśli chodzi o powieści Michaela Chabona jest chyba „Związek żydowskich policjantów”, ale ukazał się wcześniej. Libretto, które na kanwie „Niesamowitych przygód Kavaliera i Claya” napisał Gene Scheer kondensuje książkową fabułę, ale w zasadzie jest jej wierne. Zawiera zastanawiający miks tematów a niektórym z nich obecna sytuacja polityczna nadaje wysoce niepożądany kontekst. Historia ma swój początek w 1939 w Pradze, z której udaje się uciec na czas Joe Kavalierowi lądującemu w końcu na Brooklynie. Jego bliscy – rodzice i 14-letnia siostra nie mają tyle szczęścia i stają się ofiarami nieludzkiego systemu eksterminacji. Tymczasem Joe, dzielący pokój z kuzynem, Samem Clayem ujawnia swoje zdolności artystyczne i odkrywa je również u współlokatora. Obaj tworzą niezwykły komiks, który odnosi wielki sukces. Stworzona przez nich postać, The Escapist jest superbohaterem innym niż wszyscy – pomaga ludziom w zewnętrznym zagrożeniu przed nim uciec. Nie da się, nawet jeśli nie było to intencją realizatorów nie wysnuć wniosku, że miałby dziś pełne ręce roboty. Zmienili się tylko oprawcy i ich ofiary. Obok akcji zasadniczej w operze mamy wątki uczuciowe obu bohaterów – Joe spotyka Rosę, stającą się pierwowzorem kolejnej bohaterki komiksu, „bibliotekarki w dzień, superbohaterki w nocy”, Luny. Sam przeżywa romans z Tracy Baconem, który użyczył swojej fizjonomii Eskapiście. Itd. Wszystko to obserwujemy w szeregu krótkich, w większości dynamicznych scen. Jeżeli należycie do tych nieufnych, którzy na propozycję obejrzenia opery współczesnej reagują bojaźliwym pytaniem „bardzo będą na mnie krzyczeć?” to nie – nic z tych rzeczy. Muzyka jest łatwo przyswajalna, czasem nawet za gładko, ma w sobie wiele elementów pobrzmiewających jazzowo a linie wokalne nie sprawiają wrażenia agresywnie atakujących słuchacza. To zapewne też stanowi jedno ze źródeł sukcesu „Niezwykłych przygód Kavaliera i Claya”. Kolejnym jest atrakcyjna realizacja. Bartlett Sher często pracuje w Met, ale głównie jak dotąd nad operową klasyką. W tej produkcji najistotniejsze było utrzymanie rytmu szybko zmieniających się obrazów i synchroniczne wpisanie akcji scenicznej w projekcje video (Studio 59), będące jej ważną, momentami nawet zasadniczą częścią. Udało się to zrobić bardzo dobrze. Jest kolorowo, chwilami patetycznie jak w amerykańskim filmie a przekaz dociera aż nazbyt wyraziście. Podejrzewam, że to też w Met musiało się podobać. Od strony muzycznej nieco trudno oceniać pracę dyrygenta Yannicka Nézet-Séguina, kiedy słyszało się operę pierwszy raz w życiu, ale brzmiało to potoczyście i miało wewnętrzną energię. Śpiewacy spisali się świetnie, właściwie wszyscy. Andrzej Filończyk, który po pandemicznych falstartach wreszcie zadebiutował w Met zaprezentował dobry, ładnie brzmiący i otwarty głos i jak zawsze znakomitą kreację aktorską. Pod tym względem Miles Mykkanen zrobił na mnie nieco mniejsze wrażenie, ale jego tenor brzmiał kryształowo czysto. Protagoniści świetnie się też nawzajem głosowo dopełniali. Nowy dla mnie mezzosopran do obserwowania, a takim okazała się Sun-Ly Pierce to zawsze przyjemność. Podobnie jak nowy, interesujący baryton - Edward Nelson (Tracy Bacon). Obsada drugoplanowa, dosyć liczna nie zawiodła, podobnie jak pełniący tu dużą rolę i mający zróżnicowane zadania zarówno aktorskie jak muzyczne chór. Czy „The Amazing Adventures of Kavalier & Clay” po nowojorskim sukcesie ma szansę na trwałe zadomowienie się w repertuarze? Spędziłam a tą operą trochę czasu i nie uważam, żeby był stracony, ale szczerze mówiąc nie sądzę. To jest muzyka, której dobrze się słucha, ale niewiele pozostaje w głowie. Wystawienie zaś musi być bardzo kosztowne przede wszystkim ze względu na ogromne wymagania obsadowe innych wydatków (scenografia, kostiumy, projekcje, obsługa informatyczna) nie licząc. Niewiele teatrów będzie na to stać. Tak więc – korzystajmy, dopóki można.

Zamach w domino - "Bal maskowy" w Paryżu

„Goustave au le bal masque” – taki tytuł miała opera popularnego wówczas Daniela Aubera oparta na tekście etatowego dostarczyciela historii do librett, Eugene’a Scribe. W roku premiery – 1833 – od momentu wydarzeń, które dały podstawę fabule minęło zaledwie 41 lat, żyli więc jeszcze ludzie pamiętający zamach na króla Szwecji Gustawa III. Monarcha został kilkakrotnie postrzelony w czasie balu maskowego z 16 na 17 marca 1792 co zakończyło się jego śmiercią z odniesionych ran. Przyczyny zdarzenia były ściśle polityczne i niezwiązane z żadnymi miłosnymi komplikacjami. Verdi zainteresował się tematem około roku 1857 i powierzył zadanie napisania libretta Antonio Sommie, z którym ściśle przy tym współpracował. Nowa opera miała się nazywać „Zamach w domino”, ale do premiery nie doszło, ponieważ burbońska cenzura w Neapolu nie mogła znieść pokazywania na scenie zabójstwa władcy a Verdi na zmiany zgody nie wyrażał. W końcu, chcąc wprowadzić swoje nowe dzieło na scenę musiał się z nimi pogodzić i tak Gustaw III stał się Riccardem, hrabią Warwick - brytyjskim gubernatorem Bostonu, hrabia Anckarström z kolei, autentyczny zamachowiec jego przyjacielem-wrogiem Renato itd. Akcję cofnięto o mniej więcej wiek, wątek uczuciowy u Sommy już był (kto to widział operę bez niego) i wreszcie 17 lutego 1859 publiczność rzymskiego Teatro Apollo zobaczyła „Bal maskowy” maestra Verdiego. Rzecz odniosła sukces a po latach zabójstwo rządzącego przestało szokować i zaczęto przywracać bohaterom ich oryginalne nazwiska, co zresztą dla samej fabuły wielkiego znaczenia nie ma, chociaż miewało je dla autorów scenografii oraz kostiumów. Dziś w większości przypadków utraciło je również i dla nich, bo niewielu reżyserów decyduje się odważnie nie grzebać przy przedstawionych realiach. A jednak tacy się zdarzają , niedawna co udowodniła transmisja z Opéra National de Paris. Produkcja Gilberta Deflo ma swoje lata (konkretnie 19, pochodzi z 2007) i czas akcji nie jest w niej oczywisty (np. patrząc na akt pierwszy miałam nieodparte wrażenie znalezienia się w Rzymie czasów faszystowskich). Na szczęście jednak przynajmniej to raczej przypadek stylizacji w stylu dowolnym niż uporczywej ingerencji w didaskalia. Kostiumy są mniej więcej adekwatne do libretta (wersja bostońska), scenografia (jedno i drugie William Orlandi) sugeruje właściwe miejsce czasem mniej, czasem bardziej. W akcie z Ulricą to pożądane wrażenie osiągnięte zostało nie tyle przez dekoracje, co przez doskonały casting tancerek i statystów. Trzeba też przyznać, że Deflo zostawił w spokoju przebieg akcji i relacje między postaciami, za co jestem mu wdzięczna. Ogólnie to taka produkcja, której zapewne nie zapamiętam, ale też nie obraziła moich oczu, a dziś dobre i to. Publiczność paryska wypełniła widownię szczelnie przede wszystkim ze względu na udział w spektaklu Anny Netrebko i Ludovica Téziera obojgu fundując owacje. Obsadę partii drugoplanowych przytaczam w całości, bo wszyscy zasłużyli na to zasłużyli : Samuel – Christian Rodrigue Moungoungou, Tom – Blake Denson, Silvano – Andres Cascante, Sędzia - Ju In Yoon i Cyrille Lovighi jako służący Amelii. Podobała mi się też Sara Blanch jako Oscar – to sopran nieco większy rozmiarowo, cieplejszy niż zazwyczaj śpiewające tę rolę i nie w oczywistym, superkoloraturowym typie. Elizabeth DeShong przepowiadałam kiedyś wielką karierę i bardzo żałuję, że nie okazałam się wróżką. Śpiewa w prestiżowych teatrach, ale gwiazdą nie została a jest tego warta. Od czasu, kiedy słyszałam ją po raz ostatni jej głos rozrósł się mocno i Ulrica leży w nim wspaniale (chociaż partie rossiniowskie nadal DeShong ma w repertuarze). Ludovica Téziera reklamować nie muszę, jest jednym z rzadkich dziś baritone verdiano i ma wszystko co trzeba, żeby jako Renato zachwycić słuchacza. Pozostali mi do omówienia protagoniści i tu będą problemy. Nie powiedziałabym, jak pewien gniewny polski krytyk operowy, że z głosu Anny Netrebko została ruina, ale coś na rzeczy jest. Amelię gwiazda wykonuje od niedawna (października 2025) i sądząc po występie paryskim rola ją przerasta. „Ecco l'orrido campo” było niepewne intonacyjnie, błędy w tym zakresie zdarzały się za często, żeby potraktować je jako wypadek przy pracy. „Morro…” zabrzmiało lepiej, co nie znaczy bez potknięć. Sama barwa sopranu Netrebko pozostała atrakcyjna i bogata, dół skali i średnica także, ale wymienione wady trudno zignorować. Z Matthew Polenzanim mam problem osobisty – nie przepadam za tym jękliwym sposobem śpiewania a brzmienie jego tenoru wydaje mi się nieatrakcyjne. Riccardo to dla niego rola z pogranicza możliwości i to słychać. Oczywiście, Polenzani to nadal śpiewak kulturalny i elegancki, ale jak ja tęskniłam za gorącym głosem Dominga i jego zabawą frazą z nagrania pod Abbado… Speranza Scapucci momentami miała kłopot z powściągnięciem swego naturalnego temperamentu i wkradał się pewien chaos – było głośno i bardzo szybko. Na szczęście to wrażenie miałam tylko chwilami, ogólnie jej sposób dyrygowania mi się podobał.