Publiczność Wiener Staatsoper jest konserwatywna, ale dobrze wychowana. Dezaprobatę wyraża raczej pełnym rezerwy milczeniem i brakiem oklasków niż znanym z teatrów włoskich wrzaskami, tupaniem czy głośnym buczeniem chociaż przekonanie o własnym znawstwie w temacie opery jest w obu krajach podobne. I oto 25 września austriacki bastion padł a na widowni rozpętało się może nie piekło, ale piekiełko z pewnością. Świadkowie premiery „Don Carlo” zareagowali na nią tak dobitną i głośną niechęcią, że w końcu żegnający się w bieżącym sezonie z tą sceną dyrektor artystyczny dyrygent Philippe Jordan pomachał w stronę rozeźlonych widzów białą flagą (w postaci chustki zatkniętej na batucie). Co nie uspokoiło emocji. Jeżeli nic o tym nie czytaliście pewnie zastanawiacie się, co też mogło spokojnych zazwyczaj wiedeńczyków doprowadzić do takiej pasji. Też chciałam się dowiedzieć, zwłaszcza, że lubię oglądać niezwykle eleganckie dyrygowanie Jordana a obsada na papierze była zacna. Po seansie stwierdziłam, że najwyraźniej lata obcowania z regieoper uodporniły mnie na harce jej reprezentantów bardziej, niż chciałabym przyznać, bo w produkcji Serebrennikova nie dostrzegłam niczego szczególnie oburzającego. Nie jest ona ani mądra, ani dobra i grzeszy tym samym, co inne z obowiązującego na większości europejskich scen nurtu, ale widywałam gorsze. Zobojętniałam już tak dalece, że nawet nie oczekiwałam (zwłaszcza znając „Parsifala” spod tej samej ręki) choćby minimalnego związku obrazka z tekstem i doceniłam, że nie pokazano mi przynajmniej niczego obrzydliwego. A co pokazano? Betonowy bunkier jako miejsce akcji, zwielokrotnione postacie protagonistów, protesty klimatyczne, Posę w t-shircie z subtelnym napisem „liberta” czyli … to co zwykle. Z pewnym naddatkiem – ponieważ rzecz przeniesiono do instytutu naukowego zajmującego się historią ubioru dostaliśmy też niesłychanie szczegółowo odtworzone stroje z epoki, w które dublerzy głównych bohaterów niczym lalki ubierani są od zera. Owszem, te kostiumy są imponujące same w sobie i musiały bardzo słono kosztować (aż się dziwię, że w oszczędnej zazwyczaj wiedeńskiej operze zdecydowano się zaakceptować tę koncepcję), a przekaz z nimi związany dość oczywisty, tylko …po co? Główny problem, jaki mam z tą produkcją to właśnie jej deklaratywność (ostatnio, nie z własnej winy muszę używać tego słowa aż nazbyt często) i oczywistość. A kwestia władzy i wolności pozostaje aktualna w każdym czasie i zawsze jest czytelna, nie trzeba jej wspierać w taki sposób. Ani wyświetlać nam w tle filmików o azjatyckiej fabryce śmieciowych ciuchów i powstałych skutkiem jej produkcji hałd zużytych jednorazowych szmat z poliestru. Opieranie się na kwestiach, o których krzyczą media bywa świadectwem bezradności realizatorów wobec dzieła, z którym obcują. I obawiam się, że to problem szerszy. W wielu dziedzinach sztuki współcześni twórcy utracili umiejętność porozumienia się z publicznością. Ten brak komunikacji się mści zarówno na autorach jak odbiorcach. W operze prowadzi on do działań zastępczych – skoro trudno mówić do widowni współczesnym językiem muzycznym, bo często wydaje się on niezrozumiały a nawet agresywny podejmowane są liczne próby zastąpienia sensu dzieła sposobem jego prezentacji. To niestety rodzi nieuchronny rozdźwięk między formą a sednem. Nie rozstrzygnę (jak inni przedtem i potem) kto tu jest winien – czy to my, niechcący się uczyć nowego języka muzycznego czy interpretatorzy, których właściwie nie interesuje materiał, z którym pracują. Mam wrażenie, że ten ostatni problem dotyczy Serebrennikova, którego próby przełożenia własnych przejść z rodzimym systemem władzy po raz drugi nic nie dodają, a przeciwnie – ujmują realizowanemu dziełu (o konkretach pisałam przy okazji „Parsifala”). Przy okazji uważnego studiowania listy nazwisk osób współpracujących z reżyserem natknęłam się na dosyć kontrowersyjną funkcję - dosłownie „Musik-Dramaturgie”. Mniejsza już o nazwisko, ale byłabym wdzięczna, gdyby ktoś mi wyjaśnił co to znaczy. Bo ja naiwnie myślałam, że za kwestie muzyczne odpowiada w operze dyrygent. W tym wypadku był to Philippe Jordan, który dzielnie wytrzymał niesprzyjające okoliczności zewnętrzne i spróbował konsyliacyjnej metody postępowania z rozwścieczoną publicznością. Nie powiodło się, ale maestro wykazał mocną konstrukcję psychiczną i muzykę poprowadził może nie rewelacyjnie, ale dobrze na pewno. Roberto Tagliavini był zaledwie poprawnym Philippem, ale rolę zabił mu Serebrennikov. Joshua Guerrero w partii tytułowej śpiewał tylko w dwóch trybach – bardzo głośno lub ogłuszająco. Te wrzaski powodowały u mnie chęć natychmiastowej ucieczki sprzed ekranu, współczuję nausznym świadkom zdarzenia. Étienne Dupuis nie miał możliwości stworzenia poruszającej kreacji aktorskiej, bo odebrał mu ją reżyser, ale wokalnie spisał się znakomicie. Eve-Maud Hubeaux – Eboli podobnie. Asmik Gregorian debiutowała jako Elisabetta i jakimś cudem udało się jej to, na czym potknęli się jej sceniczni koledzy – dała nam pełną, wiarygodną postać, a od strony czysto wokalnej słuchanie jej było przyjemnością. Ale to jedyny element wiedeńskiego „Don Carlo”, do którego chciałoby się wrócić mimo wszystko.
Sprawdźcie sami.
