Szaleństwa pani Mitchell - "Lucia" w ROH

Wielki sukces, i mam na myśli raczej artystyczny niż komercyjny może mieć dalekosiężne skutki. Może swego autora nie tylko uszczęśliwić i uskrzydlić, ale też obezwładnić, zablokować wyobraźnię i wpędzić w kryzys twórczy. Jeśli jest się pisarzem, to poza wydawnictwem, mediami i własnym agentem (bagatela) nic człowiekowi nie grozi, podobnie z malarzami czy ogólnie twórcami pracującymi solowo. Ich nikt nie zmusi do działania czy ujawniania światu braku natchnienia i kalekich płodów tego stanu, nawet jeśli on się przeciąga. Ale jeśli pracujesz w dużym zespole współzależnych od siebie ludzi, jeśli masz kontrakty i zobowiązania – nie ma przebacz, musisz brać się do pracy niezależnie od formy.  Rezultat nie może być dobry, ale rozpędzonej machiny nic nie zatrzyma niezależnie od tego.  Katie Mitchell, reżyserka o długiej i godnej szacunku karierze w teatrze dramatycznym w operze prezentuje się nieco skromniej. A raczej tak było do roku 2012, kiedy to powstało jej niebywałej urody i klasy przedstawienie  „Written on skin” George’a Benjamina.  Od tego momentu wyobraźnia Mitchell sprawia wrażenie zastygłej,  o czym świadczyła chociażby jej  zeszłoroczna „Alcina” z Aix-en-Provence. I oto mamy nowy na ten smutny stan rzeczy dowód – „Lucię di Lammermoor” prosto z ROH.  Dyrekcja tej znakomitej sceny mając w pamięci skandal z produkcją „Guillame Tell’a”  podjęła decyzję o wysłaniu do przyszłych widzów maili z ostrzeżeniem o scenach seksu i przemocy, które miała zawierać „Lucia”. Co oczywiście podgrzało atmosferę przed premierą. A co w się okazało po niej?  Ano – klęska totalna, bo zamiast oburzenia niesmak, a zamiast protestów gromkie śmiechy na widowni w najmniej pożądanych momentach. Zasiadłam więc do oglądania nastrojona raczej podejrzliwie i … niestety nie doznałam miłego rozczarowania. Pierwsza refleksja nasunęła już po zobaczeniu scenografii Vicki Mortimer. Reżyserka i scenografka najwyraźniej  utknęły w martwym punkcie nie potrafiąc wyjść  poza schemat , który wcześniej przyniósł im sukces – znów mamy scenę podzieloną na segmenty, znów  akcję prowadzoną symultanicznie, znów nadmiar nie prowadzący do niczego dobrego ani odkrywczego.  I kolejny raz próbę pożenienia ognia z wodą co nie ma prawa się udać i nie udaje się nigdy. Nie można uczynić z bohaterki ofiary mężczyzn i  patriarchalnego porządku świata a jednocześnie ikonicznej silnej kobiety. Nawet jeśli wszystko wygląda pozornie ładnie, w takim ujęciu tematu jest zasadniczy fałsz i sprzeczność. Przede wszystkim zaś „Lucia di Lammermoor” to rzecz na wskroś romantyczna, będąca doskonałym świadectwem czasu, w którym powstała i to przede wszystkim w warstwie zasadniczej, czyli muzycznej. Słynna scena szaleństwa nie jest tylko przejawem ówczesnej mody, mówi wiele o aktualnym stanie umysłu bohaterki, ale także o jej charakterze – tyle, że trzeba to usłyszeć. Najgorszą cechą teatru reżyserskiego jest zaś to, iż większość jego adeptów  (bo  nie powinno się generalizować mówiąc o wszystkich) nie słucha. Nawiasem mówiąc zawsze zastanawiało mnie czym, poza wysokością honorarium i zacnością teatru oni się kierują wybierając konkretne propozycje. Mam takie podejrzenie, iż chodzi przede wszystkim o historyjkę dzięki której będzie można pokazać publiczności kolejne sceniczne selfie . Ten sposób myślenia zaprezentowała Mitchell i samodzielnie przygotowana pułapka zamknęła się z bardzo głośnym trzaskiem. Feministyczne poglądy można i należy głosić wszem i wobec, ale niekoniecznie przy takiej okazji. Na domiar złego umieszczenie akcji w epoce wiktoriańskiej powoduje efekt wyważania szeroko otwartych drzwi, co zawsze jest zajęciem tyleż niebezpiecznym (można się solidnie potłuc) co komicznym. Doprawdy, teza iż los kobiet był wówczas nie do pozazdroszczenia nie wymaga heroicznej obrony. Trzeba przyznać, że za te wszystkie winy reżyserka została ukarana najdotkliwiej jak można owymi wybuchami wesołości w momentach , które powinny być dramatyczne. W operze można dużo wybaczyć – czasem nawet zły gust – ale tego akurat nie! Tym z Państwa, którzy nie mieli okazji transmitowanego do kin spektaklu widzieć jestem winna przynajmniej kilka słów wyjaśnienia, chociaż już zdjęcia mówią więcej, niż by się zobaczyć chciało. Na początek jednak muszę zadać pytanie: co się Wam w warstwie obrazkowej z „Lucią” kojarzy? Zapewne to samo: kobieca postać odziana albo w poszarpaną suknię ślubną albo (częściej) w białe giezło - koszulę nocną, jedno lub drugie z mniej czy bardziej dyskretnymi krwawymi plamami. Katie Mitchell uczyniła krew swoistym motywem przewodnim swojej produkcji (poraz pierwszy pojawia  się ona już w pierwszym akcie, przy fontannie). Mniejsza już o efekt estetyczny, kojarzący się z horrorem nienajwyższej kategorii, znacznie trudniejsze do zaakceptowania jest przemodelowanie charakteru głównej bohaterki. O ile w muzyce i oryginalnym tekście podkreśla się delikatność Lucii, która w sytuacji presji prowadzi ją do obłędu i śmierci,  o tyle na scenie mamy kogoś zupełnie innego.  Lucię, która bez skrepowania uprawia seks z Egdardem  z wprawą świadczącą o sporym doświadczeniu w tym względzie. W czasach , do których Mitchell akcję przeniosła taka dziewczyna uznana by została za nie tyle rozwiązłą, co wręcz kurtyzanę, delikatnie mówiąc. A z tego wynikają zasadnicze konsekwencje: panna Ashton morduje świeżo poślubionego męża najpewniej z obawy przed konsekwencjami, że kiedy jej kondycja fizyczna się wyda  wybuchnie skandal, nie zaś z nadzwyczajnej wrażliwości. Robi to w sposób świadczący dobitnie o kalkulacji najpierw nieszczęśnika wabiąc dosyć wulgarnie, a potem wbijając mu nóż w serce, dusząc poduszką, atakując sztyletem z tyłu (Arturo odporny jest niczym Rasputin). Ma wspólniczkę zbrodni, narzędzie podaje jej Alisa i to ona w końcu stawia kropkę nad i dusząc nieszczęśnika garotą z jego własnego krawata. Po czym młoda małżonka doznaje poronienia  - i okrwawiona, jakby złożyła wizytę w rzeźni popada w szaleństwo. Spowodowane z pewnością utratą dziecka i ukochanego mężczyzny, nie zaś wyrzutami sumienia. Potem mamy jej samobójstwo za pomocą podcięcia sobie żył (jeszcze więcej posoki), na koniec zaś, już wynikające z libretta samobójstwo Edgarda popełnione przy zwłokach kochanki, a więc … w bardzo stylowej łazience (Lucia pamiętała, że pod wodą mniej boli?). Obłędnie to wszystko romantyczne, prawda? A po drodze zdarzyły się jeszcze poranne mdłości i ich efekty (w końcu mamy łazienkę, jest porządny sedes) oraz wiele podobnych subtelności. Dziwicie się, że znani z sarkastycznego poczucia humoru Anglicy się śmiali?

Mnie do śmiechu szczególnie nie było, ale dotrwałam do końca dzięki śpiewającym panom i dyrygentowi. Protagonistka sprawowała się w sposób godny tej inscenizacji – nie można Dianie Damrau odmówić zaangażowania i talentu aktorskiego, ale jej belcanto przypomina użycie walca drogowego do rozgniecenia orzeszka laskowego. Nadto góra skali straciła na pewności co powoduje niepożądaną ostrość brzmienia (może miała akurat taki dzień, zdarza się). Tak, ja wiem,  że ta sopranistka wielbiona jest i wynoszona pod niebiosa za swe belcantowe role i to mnie niepokoi znacznie bardziej niż pojedynczy przeceniony występ. Bo jeśli taki zaczynamy mieć wzorzec żeńskiego  belcanta, to znaczy, że niebawem go nie będzie. Mężczyźni podobali się bardzo, wszyscy trzej. Kwangchul Youn był w świetnej formie a jego bas brzmiał szlachetnie i pełnie.  Ludovic Tézier rolę Enrica mógłby wykonać pewnie obudzony w środku nocy – jego baryton nabrał w ostatnich latach mocy, która pozwala mu na swobodę i brak forsowania a stylowe umiejętności i piękne frazowanie nadal są na miejscu. Najtrudniej miał Charles Castronovo jako Edgardo, ale podołał i wokalnie i aktorsko. Został nieco mniej niż partnerka  obciążony przez reżyserkę absurdalnymi zadaniami scenicznymi i wykonał swą rolę wiarygodnie, ze szczerością i wdziękiem. Jest przy tym atrakcyjnym mężczyzną, co pewne znaczenie miało, bo zgłodniała seksu Lucia rozebrała go do połowy . Castronowo w przeciwieństwie do Damrau potrafi śpiewać belcanto, umie też podkreślać zalety i omijać wady swego niedużego, ale ładnego głosu. Dał też dowód na to, że tenor liryczny nie musi ani krzyczeć, ani nadwyrężać swego instrumentu a by wyczerpującej roli Edgarda podołać. Przy tym Castronovo i  Tézier doskonale stapiają ze sobą głosy – od 7 lat nie słyszałam tak dobrze za śpiewanego duetu z trzeciego aktu. Tym razem nie byłam zachwycona chórem ROH, zwłaszcza w pierwszym akcie wkradł się weń chaos i nierówności, potem było lepiej. Daniel Oren również w pierwszym akcie dał się ponieść temperamentowi i orkiestra była zwyczajnie za głośna, ale opanował ten niepożądany efekt dosyć szybko i potem wszystko brzmiało świetnie.

Przeczytałam ten wpis w celach kontrolnych i przyznaję – dużo w nim mojej złości. A przecież oszczędziłam Państwu opisów mnóstwa pomniejszych, irytujących absurdów  jakie zafundowała nam Katie Mitchell. Ale szkoda mi potencjału, jaki mimo wszystko ma to przedstawienie, szkoda mi drobiazgowo dopracowanych dekoracji, niezłych kostiumów (no, może poza workowatymi spodniami i brzydką pidżamą Lucii) , znakomicie zaprojektowanego oświetlenia (Rachel Bown-Williams i Ruth Cooper-Brown). I, mimo poważnych zastrzeżeń do Diany Damrau jego  jego muzycznej wartości. Żałuję, że nie będzie mi dane sprawdzić, jak też dadzą sobie z tą inscenizacją radę Aleksandra Kurzak i Artur Ruciński (oraz Stephen Costello), zaplanowani  do ról Lucii i Enrica na maj. 
Według recenzji na Bachtrack dali znakomicie . Katie Mitchell pracowała także z nimi i - uwaga - wulgarna scena seksu w pierwszym akcie została złagodzona a także ograniczono ilość morderczych ataków Lucii i Alisy na nieszczęsnego Arturo. Na końcu sekwencji zdjęciowej kilka fotek z naszymi gwiazdami.