Wiedeński kombinat operowy, formalnie zwany Wiener Staatsoper funkcjonuje na troszkę innych zasadach niż większość teatrów lirycznych typu staggione. Różnica ta wynika z ilości prezentowanych spektakli – przy masie przedstawień nowe produkcje zdarzają si znacznie rzadziej niż gdzie indziej, bo koszty ich przygotowania są olbrzymie (zarówno od strony materialnej jak wykonawczej). W związku z tym właściwie każda nowa wersja opery repertuarowej ma tę samą perspektywę pozostania na scenie przez długie lata, niezależnie od tego, czy jest uważana za udaną czy nie. W Wiedniu jakoś bardziej liczy się to, co słyszymy niż widzimy, ale tu też tkwi haczyk – nie zawsze ilość przeradza się w jakość, chociaż czasem tak bywa. W każdym razie na frekwencję WSO nie narzeka i nie ma problemów z wypełnieniem swoich około 2000 miejsc (w przeciwieństwie do np. niemal dwa razy pod tym względem większej Met). Wiedeńska publiczność, zupełnie jak mediolańska uważa, że na sztuce lirycznej zna się najlepiej na świecie i jej koneserska supremacja nie podlega dyskusji. Nie wiem, czy nadal robione są tam rankingi ukochanych śpiewaków, ale kiedyś były. W kategorii tenorowej wygrywał Placido Domingo, co pewnie nie dziwi, ale wiceliderem nie był wcale, jak można by pomyśleć Luciano Pavarotti tylko Jose Carreras. Cały ten wstęp dotyczący specyfiki lokalnej służy wyjaśnieniu dlaczego znów będę pisać o przedstawieniu mającym premierę w 2003 roku – czyli jak na Wiedeń całkiem niedawno, co daje perspektywę jeszcze wielu lat scenicznego funkcjonowania. Widziałam tę produkcję „Latającego Holendra” w 2014, z Brynem Terfelem i Ricardą Merbeth i nie zostawiła ona szczególnych śladów w mojej pamięci – czyli musiała być przeciętna. I teraz, po latach to wrażenie niestety się potwierdziło. Nie ma w niej niczego, co by stało w sprzeczności z tekstem (może poza przeradzającą się w zbiorowy gwałt imprezą w porcie), ale też niczego inspirującego. Aluzje do innych dzieł Wagnera (Holender w charakteryzacji kojarzącej się jednoznacznie z Wotanem, Senta dokonująca samospalenia niczym Brunhilda wchodząca na stos Siegrieda) nie przeszkadzają, ale też nie dopełniają i nie przydają znaczeń. Nie wiem, czy lokalna publiczność tęskniła za inscenizacją Christine Mielitz, pokazywaną ostatnio 5 lat temu (przerwę spowodowała głównie pandemia), ale chyba nie. Nijakość sceniczna co gorsza udzieliła się trochę (na szczęście nie całkowicie) warstwie muzycznej. Bertrand de Billy poprowadził wprawdzie orkiestrę zaskakująco, zwłaszcza w trzecim akcie rytmicznie, ale żaden wicher ubraniem nie szarpał. Za to dyrygent zapanował nad głośnością brzmienia, co w tym wypadku było szczególnie ważne, ze względu na obsadę. Oczywiście nie dotyczy to Tomasza Koniecznego, któremu, jak to dowcipnie napisał pewien krytyk natura wbudowała wzmacniacz, kłopot był przede wszystkim z Sentą, Erikiem i Sternikiem. Ten ostatni ucierpiał najmniej, bo rola krótka i napisana już na tenor liryczny, tym razem w interpretacji Hiroshiego Amako aż nazbyt. Andreas Schager był, jak podejrzewam chory (zrezygnował z udziału w kolejnych przedstawieniach), bo jako Erik brzmiał szaro i monochromatycznie, nie stworzył też kreacji aktorskiej. Senta nie musi grzmieć niczym Brunhilda, ale Erica Eloff okazała się wokalnie tak delikatna, że czasami trudno było ją usłyszeć. Kiedy było, jej sopran wydawał się ładny acz pozbawiony nerwu dramatycznego. Franz-Josef Selig zaczął niepokojąco niestabilnie (pojawił się niemiły efekt falowania głosu), ale dosyć szybko wrócił do swojej wysokiej normy i słuchałam go z przyjemnością. Podobnie jak Stephanie Maitland – Mary. Tomasz Konieczny spowodował, że zostałam przy ekranie do końca transmisji. Taką pewność każdego dźwięku słyszy się obecnie rzadko, a Konieczny wspiera ją pełną świadomością znaczenia wszystkich śpiewanych z perfekcyjną dykcją słów, a to przekłada się też na znakomitą kreację aktorską.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz