"Artaserse" i męski sekstet

Narażę się, oj, narażę. Ze wszystkich stron docierają do mnie westchnienia I zachwyty – nie, nie nad konkretnym śpiewakiem. Nad kontratenorami en masse. A właściwie nad falsecistami, bo kontratenor to tylko lepiej brzmiące, ale nieprawidłowe określenie tego rodzaju głosu.  Tu także korekta: to nie jest gatunek głosu, bo żaden falsecista się nim nie urodził  ( tym także różni się od prawdziwego kontratenora , klejnotu rzadszego niż brylant) , co czasem daje się na scenie słyszeć, kiedy śpiewakowi nie udaje się utrzymać w tym sztucznym rejestrze i nagle słyszymy jego naturalny baryton (najczęściej).  Wraz z coraz większą popularnością oper barokowych zapotrzebowanie na falsecistów gwałtownie wzrosło. W imię seksualnego realizmu wszechwładni reżyserzy wolą bowiem, aby role pisane dla kastratów śpiewali cienkogłosi panowie niż panie w spodenkach. W takiej sytuacji np. Handel zdecydowanie wolał zatrudniać kobiety, ale co tam jakiś Handel. Kilka miesięcy temu w Nancy wystawiono dawno zapomnianą operę „Artaserse” Vinciego i posunięto się jeszcze dalej: wszystkie role , również żeńskie wykonali mężczyźni , w związku z czym mamy na scenie 5 falsecistów i 1 tenora. Oczywiście realizatorzy mają swoje argumenty, głównie ten, że tak też było na premierze w 1730 roku. Wtedy jednak kastraci musieli wystąpić w partiach damskich, bo kobiety nie miały wstępu na włoskie sceny. A jaki tego eksperymentu rezultat? Moim zadaniem od strony wizualnej dosyć pokraczny. Sztuczność całej sytuacji została – oczywiście celowo – jeszcze podkreślona przez wzięcie akcji w nawias , mamy bowiem teatr w teatrze. W czasie uwertury bohaterowie zasiadają w garderobie, malują się, spotykają na przedspektaklowej pogawędce w szlafrokach wreszcie z całym ceremoniałem przywdziewają kostiumy. A te ostatnie są dziwaczne, ostentacyjnie sztuczne i przesadzone. Co zapewne ma być dodatkowym elementem gry z widzem . O ile jednak wszystkie te pióra, skórzane kurty z kolczastymi wypustkami, przedziwne nakrycia głowy, straszliwe peruki  i geometryczne krynoliny  dają się jakoś usprawiedliwić to już wejście na scenę tytułowego bohatera odzianego w damską koszulę nocną (dla nieznających fabuły: Artaserse to mężczyzna, syn króla Kserksesa) w żaden sensowny sposób się nie tłumaczy. Sztuka aktorska także jest w tej produkcji specyficzna, podkreślająca sztuczność i teatralność sytuacji. Gest  ma tu podwójne znaczenie – ma przekazać nie tylko komunikat o stanie uczuć postaci ale też przypomnieć widzowi, że znajduje się w operze, najdziwniejszym i najbardziej szalonym rodzaju teatru. No cóż, mam wrażenie, że wielu z tych, którzy przetrzymają ponad 4 godziny spektaklu ma to szansę się spodobać. Dla mnie, po pewnym czasie patrzenia z zainteresowaniem stało się nieznośnie nużące. Zaś muzycznie, dla osoby jak ja niespecjalnie wrażliwej na specyficzny urok głosu falsecisty nużące było jeszcze bardziej. Mimo, że sam utwór pełen jest naprawdę pięknych fragmentów a męski sekstet wykonał go bardzo dobrze. Wśród śpiewaków prym wiódł zdecydowanie Franco Fagioli jako Arbace – brzmienie jego głosu jest pełniejsze niż u jego kolegów . No i udało mu się mnie wzruszyć. Philippe Jaroussky – jaki jest, każdy słyszy. Ulubieniec tłumów zawsze trzyma poziom, tu także, ale tym razem nie zachwyciłam się nim, był  OK. Drugi gwiazdor , Max Emanuel Cencic  ma właśnie taki głos , jakiego szczerze nie cierpię: świdrujący, płaski, skrzypiący aczkolwiek trudno by coś zarzucać jego technice. Poza tym facet w damskich szatkach zazwyczaj wygląda dość pokracznie (chyba, że jest trans- Tajem - oni  są piękniejsi od większości znanych mi kobiet), i nic tego nie zniweluje.Z ulgą słuchałam Juana Sancho, jedynego w tym towarzystwie tenora. Poza ciepłą barwą głosu wyróżniał się też naturalnością, z jaką traktował frazę.Całością żelazną ręką w aksamitnej rękawiczce pokierował Diego Fasolis – temperament nie przeszkodził mu poprowadzić Concerto Köln z precyzją, której ta muzyka wymaga.

http://www.youtube.com/watch?v=jtAYhd4PIbk

http://www.youtube.com/watch?v=qr3rEcZa74E

http://www.youtube.com/watch?v=BumvvBzj0D8

"Don Carlo" w MET , ROH i La Scali

To nie jest opera łatwa do wystawienia. Ogromna, monumentalna, wymagająca inscenizacyjnie , A niezbędna obsada przyprawia szefów castingu o zawrót głowy: tenor, baryton, 2 basy, sopran, mezzosopran – to tylko role główne, oprócz tego kilka wspomagających, chór im większy tym lepszy, duża orkiestra , no i oczywiście zdolny zapanować nad masą dźwięku generowaną przez ten wielki aparat wykonawczy dyrygent. Pozostaje jeszcze kwestia wyboru jednej z istniejących wersji: a są trzy podstawowe (pierwotna, francuskojęzyczna, oczywiście z baletem i pięcioaktowa ; późniejsza, włoska, ze sporymi skrótami i czteroaktowa ; wreszcie najpóźniejsza, włoska, pięcioaktowa, dość gruntownie przerobiona). W spektaklu  przygotowanym wspólnymi siłami ROH Covent Garden i MET mamy do czynienia z tą  ostatnią, którą sam Verdi uznawał chyba za ostateczną.  Muszę przyznać, że jest bardzo udana inscenizacja, w której  strona teatralna i wokalna mają szansę pozostawać w idealnej równowadze. Akt pierwszy, rozgrywający się w lesie Fontainebleaux ma najprostszą, ale niezmiernie efektowną scenografię. Na białej (zasypanej śniegiem) scenie biegnie zakosami czarna ścieżka, rosną białe nagie drzewa, są dwa niewysokie pnie i kupka drewna. Wszytko to jest piękne, choć nieprzeładowane, sprawdza się zarówno na wielkiej scenie MET, jak na mniejszej ROH. I tak też będzie dalej, kiedy scenerią akcji stanie się Escorial: pusty, groźny, i trochę nieludzki a w nim jedyne elementy nadmiaru stanowią rekwizyty związane z kościołem: prywatny, złoty  ołtarz w komnacie króla czy barokowo ozdobny grobowiec cesarza. Miałam okazję zobaczyc 2 odsłony tej świetnej inscenizacji: jej premierę z 2009 w Covent Garden i 2 lata późniejszą z MET. Obsada niektórych ról była ta sama (Filip II, Posa, Elisabetta), za to różni dyrygenci. „Konkurencję” wygrała moim zdaniem ROH. Przede wszystkim za pulpitem stanął tam Antonio Pappano, dawno nie słyszałam tak znakomicie wyważonych temp i równowagi między orkiestrą i głosami śpiewaków. Yannick Nézet-Séguin, który tak mnie zachwycił w „Carmen” tu był w porządku – aż i tylko tyle. MET dysponuje większym chórem i większym pudłem sceny, co daje pewną, acz niewielką przewagę. Śpiewacy. W ROH Carlosa śpiewał Rolando Villazon i był już wówczas w wyraźnym kryzysie wokalnym. Zdarzały mu się załamania głosu, i momenty słabej słyszalności, chociaż i tak brzmiał znacznie lepiej ( i piękniej, dzięki ciemnej, nasyconej barwie) niż cienkogłosy i krzykliwy Roberto Alagna. Umiejętności aktorskie obu panów są porównywalnie wysokie, choć jako postać czarnowłosy, szczupły  i średniego wzrostu Villazon prezentuje się ciekawiej niż niskopienny i krępy Alagna. Księżniczkę Eboli śpiewały Sonia Ganassi(ROH)  i Anna Smirnova (MET) i tu wybór był bezdyskusyjny : Ganassi wykreowała postać wiarygodną wizualnie i dźwiękowo, podczas gdy Smirnova darła się przeraźliwie a przyzwoite aktorstwo nie ratowało jej postaci w obliczu tak katastrofalnej nieznajomości podstaw techniki wokalnej. Pozostałe z ról głównych w obu spektaklach grali ci sami artyści. Marina Poplavskaya zbiera wszędzie dość podobne recenzje : niby wszystko pięknie, głos verdiowski, właściwy do partii Elisabetty, prowadzony bez zarzutu, dobre góry i piana, porządne aktorstwo Ale czegoś brakuje , odczuwa się u niej pewien chłód, który nie pozwala zaakceptować jej interpretacji do końca. Markizem Posą był Simon Keenlyside. Muzycznie to obok Filipa II najlepsza rola w całej operze a Keenlyside naprawdę umie śpiewać, ale niestety to jest typowy baryton liryczny i momentami (zwłaszcza w duetach i scenach zespołowych) nie wystarczało siły i wolumenu. Sam głos nie ma też szczególnie uwodzicielskiej barwy. Za to wyraz emocjonalny wspaniały. W tej sytuacji Feruccio Furlanetto jako Filip II rządził sceną jak chciał  , bo ma wszystko co niezbędne do stworzenia roli monarchy tyleż groźnego co żałosnego : głos mocny i piękny, zdolny przekazania najbardziej ulotnych uczuć, znakomite legato, talent aktorski.  Eric Halfvarson dopełnił obie obsady jako odpowiednio obmierzły Wielki Inkwizytor.

Po tym doświadczeniu z „Don Carlosem” obejrzałam jeszcze, ale bardzo fragmentarycznie zapis spektaklu  z 1978 roku z La Scali. Nie była to dobra kolejność : archaiczna inscenizacja nie do zniesienia, oldskulowe aktorstwo utrudniały podziwianie znakomitej momentami wokalistyki. Placido Domingo był wówczas bardzo gruby, Margaret Price też i żadną miarą nie dało się uwierzyć w potęgę ich przeklętego uczucia, Śpiewali jednak cudownie, i gdyby to by tylko zapis dźwiękowy byłaby to atrakcja rzadkiej klasy. Jako Posa Renato Bruson, którego kiedyś lubiłam zaprezentował głos niepokojąco rozwibrowany. Obrazcowa za to do moich ulubiennic nigdy nie należała , jej imponująco potężny mezzosopran brzmiał zawsze sucho i tak też było tym razem. Robert Lloyd przyzwoicie wykonał Filipa II , ale porównania z Furlanettem żadnego. 

http://www.youtube.com/watch?v=pz-3WIQN2Vo

http://www.youtube.com/watch?v=d56XkGs6Q58

http://www.youtube.com/watch?v=VeUAXIrCP7g

http://www.youtube.com/watch?v=rGaRApJY8nE

Zapomnieć o Shakespearze

Zabierałam się do tej płyty z daleko posuniętą ostrożnością, podejrzewając kolejną nudną francuską operę, a tu…niespodzianka. Thomas wyraźnie więcej zawdzięcza Verdiemu niż ojczystej grand opera. Muzyka nie jest może szczególnie wyrafinowana, ale potoczysta, melodyjna i efektywna dramaturgicznie. Wystarczy zapomnieć o Shakespearze i rzecz może się szczerze podobać, zwłaszcza , jeżeli została porządnie, bez dziwaczenia wystawiona. A takim przypadkiem się zetknęłam. Produkcja z 2003 , z barcelońskiego Liceu jest prosta, zrobiona z poszanowaniem tekstu . Dzieje się „w Danii czyli nigdzie”, bo scenografia i kostiumy są czasowo-przestrzenną mieszanką, co w tym akurat przypadku ma sens. Na scenie przestrzeń organizują przesuwane moduły murów z ceglaną podmurówką i ścianami przecieranymi w rdzawe plamy, które mają kojarzyć się z krwią. Mebli bardzo niewiele – długi stól w akcie drugim, sofa w czwartym i to właściwie wszystko. Akcję przeprowadzono sprawnie i również w pełnej zgodzie z muzyką, co w czasach dyktatury reżyserskiej wcale oczywistości nie stanowi. Śpiewacy w pełni udźwignęli ciężar swoich ról, zarówno pod względem wokalnym jak aktorskim. Fenomenalna okazała się Natalie Dessay jako Ofelia i choć głos, jakim dysponuje nigdy do moich ulubionych nie należał muszę jej oddać, co cesarskie. Za wspaniałą precyzją dźwiękową poszła kreacja aktorska takiej klasy (myślę głównie o scenie szaleństwa) jaką nieczęsto widuje się w teatrze dramatycznym  (kilka Ofelii w życiu widziałam, wiem co mówię). Na jej tle Simon Keenlyside jako Hamlet nie mógł szczególnie zabłysnąć, ale jego interpretacji trudno cokolwiek zarzucić. Jego głos nie powala urodą , ale Keenlyside potrafi nim operować w sposób bardzo zniuansowany. Jest też dobrym aktorem więc hamletowskie dylematy zaprezentował wyraziście. Beatrice Uria-Monzon została potraktowana przedziwną charakteryzacją , która po trosze już określała postać (Gertruda nosiła się w stylu elżbietańskim: peruka na wygolonej do połowy głowie).Ona jedyna wśród trójki protagonistów ma bogaty, piękny głos  a jej bohaterka okazała się kobietą zaskakująco miękką i nieco bezwolną. Znając jednak umiejętności Monzon można być pewnym, że to wynik ustawienia jej przez reżysera, które zresztą miało rację bytu. Z pozostałych wykonawców (wszyscy, włącznie z chórem byli bardzo dobrzy) szczególnie podobał mi się duet grabarzy: przede wszystkim bas   , ale także tenor. Trudno ocenić pracę dyrygenta (Bertrand de Billy) przy dziele, które słyszy się pierwszy raz, więc w tym względzie pozostanę nieświadoma – dla mnie muzyka brzmiała jednak  świetnie. 

http://www.youtube.com/watch?v=Q-2WA8LFHdw

Królewskie rywalki

„Maria Stuarda” to jedna oper , które Donizetti poświęcił królowym z rodu Tudorów (pozostałe 2 to oczywiście „Anna Bolena” i „Roberto Devereux”). Nie stanowią cyklu, ale są podobnie skonstruowane i wszystkie zawierają po 2 wspaniałe role żeńskie. Mężczyźni są w nich znacznie mniej ważni, jakkolwiek w każdej plącze się tenor, bo jakiś amant być musi. Chociażby po to, aby królowa Elżbieta miała o kogo być zazdrosną („Maria” i „Roberto”) lub by król miał pretekst do usunięcia niekochanej żony („Anna”). „Stuarda” wykonywana jest chyba najrzadziej, chociaż  obecnie  notuje wyraźny renesans.  Właśnie trafiła w moje ręce płyta ze spektaklem, który zarejestrowano w 2007, w La Scali. To nie był najlepszy okres tego teatru, który stracił już dawno pozycję najlepszej i najszacowniejszej sceny operowej na świecie ( dziś, nie bez powodzenia stara się powrócić do ekstraklasy)  i stal się tylko najważniejszym lokalnie. A  Italia także przestała się już cieszyć opinia operowej potęgi. Trzeba jednak przyznać, że ten spektakl mógłby bez wstydu zostać pokazany w MET czy Covent Garden, a został przygotowany wyłącznie włoskimi siłami.

Akt pierwszy rozpoczyna się na dworze Elżbiety I, ale my widzimy wnętrze złożone z kilku podestów i rzędów schodów, za to otoczone kratami  - Anglia jest więzieniem , jak powiedziałby Shakespeare. W tym wrogim, ascetycznym i współczesnym otoczeniu pojawiają się postacie ubrane w kostiumy stylizowane, ale również z bieżącymi nawiązaniami (wątpię , by dworzanie królowej nosili skórzane stroje a ona sama spodnie).Samą akcję Pier Luigi Pizzi przeprowadził logicznie i bez zbędnych udziwnień. Miał do dyspozycji Annę Caterinę Antonacci, która uwielbia role wyraziste , z dużym ładunkiem dramatycznej ekspresji i takie gra doskonale. Jej Elżbieta była władcza,  wściekle zazdrosna i mściwa. Śpiewała bardzo dobrze, chociaż jak już w tym blogu wspominałam jej głos do moich ulubionych nie należy. Poza tym , to dla Marii Donizetti przewidział najpiękniejszą muzykę i Mariella Devia w pełni to wykorzystała. Najlepsze wrażenie zrobiła na mnie we fragmentach lirycznych, kiedy mogła zaprezentować znakomite piana, ale i mocniejsze fragmenty roli brzmiały odpowiednio dramatycznie.  Devia nie jest ani tak wytrawną aktorką, ani tak efektowną kobietą jak Antonacci, ale na finałowy triumf całkowicie sobie zasłużyła. Z panów najlepiej zaprezentował się tenor Francesco Meli, obdarzony głosem dość jasnym, ale zaskakująco ciepłym . Meli nie ma aparycji młodzieżowego idola, ale jego sympatyczna osobowość i młody wiek ( każda z  partnerek mogłaby być jego matką) uwiarygodniły miłosną fiksację królowych.  Simone Alberghini mnie w roli Talbota nie zachwycił , głos, choć atrakcyjny wibrował niebezpiecznie na granicy nieprzyjemnego drżenia. Dyrygent Antonio Fogliani albo miał za mało prób ze swymi śpiewakami, albo nie potrafił się z nimi dogadać. Nigdy nie widziałam tylu spłoszonych spojrzeń w stronę maestra ze strony wszystkich protagonistów , co tutaj. Nie znam „Stuardy” na tyle dobrze , żeby oceniać bardziej szczegółowo, ale  momentami między sceną a kanałem pełnej synchronizacji zdecydowanie nie było.  

http://www.youtube.com/watch?v=pjAxuWBkggs

http://www.youtube.com/watch?v=eGAchMtU7wo 

http://www.youtube.com/watch?v=LAWCGWlGmbQ

Uria-Monzon, Carmen niespodziewanie doskonała

Nie będę sobie zawracać głowy wstępem, bo każdy z nas zna najpopularniejszą operę świata prawie (albo i nie prawie) na pamięć.Barceloński Teatro Liceu wystawił ją współcześnie, co oznacza zazwyczaj odarcie jej ze wszystkich elementów pseudohiszpańskich, ale także z wszelkiego romantyzmu. Ta wersja Calixto Bieito jest tego podręcznikowym przykładem. Nie ma co przytaczać szczegółów , choć oczywiście znalazły się tu fragmenty służące wyłącznie „pour épater les bourgeois” jako to nagi toreador ćwiczący najwyraźniej przed pójściem do pracy i z dumą prezentujący nieskazitelne ciało (grający go tancerz ma się czym pochwalić pod każdym względem).Także ostentacyjnie brzydkie kostiumy i tanie chwyty typu olbrzymi byk z papier-mache czy  habanera wykonywana częściowo w budce telefonicznej należą do kanonu tego typu produkcji. Zazwyczaj  omijam je starannie, ale tu moją uwagę przykuła i zatrzymała Beatrice Uria Monzon, świetna Carmen pomimo teoretycznego braku warunków fizycznych. Jest zdecydowanie dojrzała i niekoniecznie urodziwa (choć figura znakomita), ale dramatycznie wyjątkowo efektywna i skutkiem tego całkowicie wiarygodna jako uwodzicielka. Ma jakiś rodzaj scenicznej charyzmy, która powoduje, że chce się na nią patrzeć. Słuchać też, bo głosowo z kolei warunki posiada wszelakie: mocny, mięsisty, bogaty w barwie i ruchliwy mezzosopran. Jej Jose, Roberto Alagna ma pecha, bo porównanie z Kaufmannem w tej roli nikomu nie wyszłoby na zdrowie. Tu Alagna śpiewał ładnym, niewymęczonym (jak mu się zdarza coraz częściej, niestety), jasnym tenorem , grał również zdecydowanie dobrze. Był może nieco… zbyt sympatyczny, co powodowało zasadniczą trudność uwierzenia w jego morderczy szał ,ale i tak – brawo. Marina Popłavska – OK., ale ja mam już jej dość. Jak na śpiewaczkę tak bezwyrazową jak ona, karierę zrobiła oszałamiającą, jest wszędzie. Erwin Schrott stworzył bardzo dobrą rolę jako Escamillo, ale jego kuplety to był zdecydowany niewypał wokalny. Wyblakły, wyszarzały głos momentami miał poważny problem z przebiciem się przez orkiestrę. Potem , w duecie  z Jose, a zwłaszcza w króciutkim z Carmen sprawował się dużo lepiej (jak na tak niepokaźny rozmiar tego ostatniego  Monzon i Schrottowi udała się rzecz dość niezwykła: stworzyli atmosferę prawdziwej, delikatnej intymności między Carmen i Escamillem).  No i oczy można było napaść, bo Schrott wyglądał tu fantastycznie.

http://www.youtube.com/watch?v=a6WyCCne3cY

http://www.youtube.com/watch?v=WO4hKpCZbSA

Tajemnica trzech kart

 „Dama pikowa”, chociaż oparta na tekście Aleksandra Puszkina podobnie jak „Eugeniusz Oniegin” bardzo się od najpopularniejszej opery Czajkowskiego różni klimatem. Zamiast prostej opowieści mamy obsesje, paroksyzmy, wizje i wreszcie ducha. W warstwie czysto muzycznej pokrewieństwa są już bardziej wyraźne, zwłaszcza w nieomylnie słowiańskiej melodyjności, tak różnej od włoskiej czy niemieckiej (z wyłączeniem części aktu drugiego, zawierającej fragmenty czysto mozartowskiej proweniencji). W każdym razie dobrze wykonana „Dama” może odbiorcy przynieść masę satysfakcji. Moje pierwsze z nią zetknięcie miało miejsce już tak dawno, że wstyd wspominać i zupełnie nie pamiętam , kto i jak wtedy śpiewał. Pamiętam za to, że dzieło wywarło na wczesnonastoletnim dziewczęciu wielkie wrażenie i – jak się właśnie okazało – wywiera je nadal. Produkcja Elijaha Moshinsky’ego  pochodzi z roku 1995, ale na DVD zarejestrowano ją 4 lata później, zapewne ze względu na optymalny zestaw gwiazd, który udało się do niej pozyskać, Sama inscenizacja jest dość konwencjonalna , ze sprawnie i z sensem przeprowadzoną akcją. Scena jest tu ujęta w ukośne ramy, które oświetlane pod koniec każdego aktu być może  mają nam przypominać, że  patrzymy na tableau, a „życie jest gdzie indziej” ( w tym wypadku w muzyce). Tym bardziej, że panie i panowie noszą  wielkie, niemal karykaturalne pudrowane peruki, zgodne  z czasem akcji (panowanie Katarzyny II, czyli koniec wieku 18), ale nadające wszystkim rys groteskowy. Właściwie prawie wszystkim, bo Herman jej  nie nosi. Człowiek ogarnięty obsesją tak silną jest bowiem uciekinierem ze świata konwencji jako ktoś, kto swój cel stawia ponad ludzkie zasady.  Dla Hermana samo poznanie tajemnicy trzech kart  i materialne korzyści mające z niego wynikać są równoważne. Herman to rola niezwykle trudna, wymaga świetnego aktorstwa, a przy  takim bohaterze łatwo przeszarżować. Wymaga też znakomitego opanowania głosu, i to we wszystkich tenorowych rejestrach. Placido Domingo nie był oczywistym kandydatem do tej partii: głos  i owszem, ale o nietypowej dla opery rosyjskiej barwie, interpretacja też, ale tu z kolei skłonność do przerysowań, które mogłyby Hermana ośmieszyć. No i ten język…A tu zaskoczenie: po pierwsze – Domingo posługuje się całkiem dobrym rosyjskim. Poza tym naprawdę świetnie przekazuje rozedrganie nieszczęśnika i jego stopniowe pogrążanie się w obsesji. 13 lat temu maestro był jeszcze tylko tenorem, nie zaś „tenorem, który stracił góry, czytaj: barytonem”. I to jakim! Wszyscy wiemy, jak brzmiał w pełni sił wokalnych. Tutaj można też go pochwalić za wyczucie stylu – to nie jest żaden „hispano-Czajkowski”. Galina Gorchakova nie zrobiła na mnie tak wielkiego wrażenia jak przy okazji „Ognistego anioła”. Niby wszystko OK., ale czegoś brak. Może tej niezwykłej samokontroli, która w tamtej operze nie pozwoliła jej ani na sekundę osunąć się w szpony konwencji. Dimitrij Hvorostovsky jako Książe Jelecki ma do zaśpiewania niewiele ponad swoją arię, ale cóż to za aria! Muszę przyznać, że zawsze dziwiłam się Lizie, że, po jej usłyszeniu nie przestaje ślęczeć nad Hermanem i nie wychodzi spokojnie za księcia. No ale wtedy nie byłoby dramatu.  Ja w każdym razie, gdyby Hvorostovsky tak mi ją zaśpiewał ani sekundy nie tkwiłabym przy biednym furiacie. Olga Borodina, wówczas na początku swej amerykańskiej kariery zachwyciła mnie bez reszty – piękny, jeszcze nie za ciężki mezzosopran, cudowne prowadzenie frazy – delicje. I jaka ponętna z niej była Paulina! Partia Hrabiny zwykle wykonywana jest przez przez wielce zasłużone gwiazdy, które lepiej lub gorzej próbują przywołać wspomnienia scenicznej chwały. 71-letniej Elizabeth Soderstrom niestety się nie udało: interpretowała bez zarzutu,ale głosu już nie miała. Nie ma co rozwodzić się nad klasą czystko muzyczną tej „Damy” : orkiestra MET w kanale i Valery Gergiev za pulpitem dają w wypadku Czajkowskiego jakość najwyższą i tak też się stało tym razem.

http://www.youtube.com/watch?v=Wul2pjNSP9E

http://www.youtube.com/watch?v=2h6oMteub9M

Śpiewacy prowincjonalni?

W wielu recenzjach zetknęłam się z poręcznym porównaniem (oczywiście pejoratywnym) do prowincjonalnych teatrów włoskich. Z ciekawości postanowiłam sprawdzić jak wygląda współcześnie spektakl w jednym z nich i obejrzałam „Luisę Miller”  zarejestrowaną w Teatro Verdi w Sassari. Produkcja okazała się krzepiąco staromodna i nieszczególnie inspirująca , ale „Luisa” (której libretto opiera się na schillerowskiej „Intrydze i miłości) należy do tych oper, które ciężko poddają się transformacjom. Może dlatego specjaliści od regietheatru tak rzadko porywają się na tego typu dzieła. Bo i cóż można by  tu wymyślić ? Wbić bohaterów w korporacyjne mundurki i posadzić wokół stołu konferencyjnego? W Sassari oszczędzono nam pomysłów tego rodzaju, Marco Spada ograniczył się chyba do ustawienia sytuacji scenicznych wyraz emocjonalny pozostawiając swoim  śpiewakom. Z różnym skutkiem, o czym dalej. Na scenografię nie wydano zbyt dużo, redukując ją do kilku przesuwanych ścian  i niezbędnych rekwizytów. Kostiumy za to są niezwykle bogate, i zgodne z epoką. W roli tytułowej wystąpiła Rachele Stanisci, która najwyraźniej ma temperament dramatyczny i nie poradziła sobie z pierwszą sceną opery zawierającą arię i duet z Rodolphem. Tu muzyka domaga się głosu lekkiego, i świetlistego  a także pogodnego nastroju, którego nie mącą narzekania Millera. Stanisci próbuje to osiągnąć całkowicie bez powodzenia, głos brzmi ciężko, skrzypliwie (żeby nie powiedzieć skrzekliwie) , to niewinne dziewczę brzmi jak zbolała matrona. Na szczęście im dalej, tym lepiej. W akcie drugim i trzecim Stanisci  jest już najwyraźniej na własnym terytorium i jako heroina dramatyczna sprawdza się znacznie efektywniej. Prezentuje też przyzwoite aktorstwo. Nie da się tego samego powiedzieć o Antonio De Gobi (hrabia Walter) który nie tylko jest straszliwie konwencjonalny, ale też śpiewa brzydkim, matowym głosem o dziwacznej wibracji Drugi bas, Taihwan Park (Wurm), jeśli pominąć  miny jak z latynoskiej telenoweli sprawia się całkiem dobrze, ma, ładny, bogaty w barwie głos i wie , na czym polega verdiowski styl. Sarah Maria Punga ubawiła mnie serdecznie, co w partii Frederiki komplementu nie stanowi. Jeśli ktoś chciałby zobaczyć, jak przedwojenna podkuchenna mogłaby sobie wyobrażać jaśnie panią to tu miałby ilustrację idealną. Głosowo Punga nie zawiodła ani nie zachwyciła.Miller – Alberto Gazale po suchym początku rozśpiewał się i jego ciepły baryton zabrzmiał naprawdę dobrze. Tyle, że warto byłoby zwrócić mu uwagę najstaranniejsze wykańczanie frazy, bo ma z tym pewne kłopoty. Poza tym, jeśli już w scenie początkowej markuje grę na skrzypcach , powinien to robić choć troszkę wiarygodniej. I tu drobna uwaga natury estetycznej : obaj zaborczy ojcowie zostali w tym spektaklu  zagrani przez wyjątkowo przystojnych mężczyzn, co dla oka jest miłe, ale dla dramaturgii niekonieczne, a wręcz zbędne. Na koniec Rodopho – Francesco Demuro. Znam go doskonale ze sceny TWON, ale ta „Luisa” została zarejestrowana dosłownie klika dni po jego scenicznym debiucie ( w tej samej roli) i w związku z tym stanowi ciekawostkę. 29-letni tenor, troszkę wówczas nieporadny aktorsko zapowiadał się już nieźle. To nie jest mój ulubiony typ głosu (jasny, liryczny, z nadziejami na rozszerzenie w późniejszych czasach) - wolę brzmienie nieco ciemniejsze i bardziej nasycone -  ale w swojej klasie bardzo obiecujący. Jako nieszczęsny amant wykazywał pewne kłopoty z górą skali, ale ogólnie wypadł bardzo dobrze. Dziś, po 5 latach ma już za sobą debiuty w Wiener Staatsoper, La Scali i Covent Garden, zaś przed sobą dalsze w nich występy. W  MET pojawi się po raz pierwszy jako Alfredo. Jako, że często współpracuje z Aleksandrą Kurzak (ostatnio we wrześniu w San Francisco on był Księciem, ona Gildą) w Warszawie widujemy go dosyć regularnie. Najbliższa okazja w Sylwestra.  I jeszcze jedna smętna refleksja. Zazdrość jest uczuciem mało chwalebnym, ale trudno – zazdroszczę  Sassari orkiestry. Nie wiem , czy jest tak dobra zawsze, czy tylko pod ręką Carlo Montanaro. Jeśli chodzi o ten drugi przypadek, to nadzieja jeszcze nie umarła – od tego sezonu maestro jest szefem muzycznym w TWON. Tylko bywa u nas niezmiernie rzadko… 

https://www.youtube.com/watch?v=j6qq0S6w9xI

https://www.youtube.com/watch?v=b8hrrhiiQzU