„Kobieta bez cienia” jest jedną z tych nielicznych oper, które zawsze mnie onieśmielały. Bo to jest taki przypadek, z którym nieszczęsny widz/słuchacz najczęściej ma problem. Przynajmniej mam go ja - co z tym zrobić? Przed wizytą w teatrze obłożyć się lekturami z psychoanalizy i próbować rozszyfrować te wszystkie freudowskie/jungowskie nawiązania oraz interpretacje? Czy wręcz przeciwnie – potraktować rzecz wprost i ryzykować samodzielne dojście do tego o co chodzi w całym tym symbolizmie i metaforach? Druga metoda jest chyba bardziej ryzykowna, bo na sedno zaprojektowane przez autorów nakłada się wizja reżysera i jego teamu a jak doskonale wiemy nie zawsze te dwa światy są spójne, chociaż takie być powinny. Pół biedy, jeżeli widząc nazwisko realizatora ufamy mu na tyle, żeby wiedzieć, iż przeprowadzi nas sensownie przez natłok znaczeń, jaki „Kobieta bez cienia” zawiera, ale jeśli nie? Taka właśnie była przyczyna mojej rezygnacji z wizyty w TWON, bo produkcję warszawską zrobił Mariusz Treliński, do którego nieufność z latami tylko u mnie rośnie. Sądząc po relacjach decyzja okazała się słuszna, zwłaszcza, że zawiódł podobno nie tylko reżyser ale i strona muzyczna. W pamięci przechowuję natomiast świetny pod obu względami spektakl z BSO. Zapowiedź tegorocznej produkcji z festiwalu w Aix-en-Provence wywołała we mnie duże nadzieje, jako, że autorem inscenizacji miał być Barrie Kosky. Byłam bardzo podekscytowana i ciekawa, jak też z trudnym dziełem, pieszczotliwie przez Richarda Straussa i Hugo von Hofmannsthla zwanym „FROSCH” (akronim oryginalnego tytułu) się uporał. Z radością donoszę, że patrzyło się i słuchało wspaniale. Kosky, podobnie jak kiedyś Warlikowski w Monachium oczyścił dzieło z nadmiaru sensów i możliwości interpretacyjnych skupiając się na sednie. O ile świat górny, baśniowy jest u niego pusty i ciemny nasz tonie w brudzie i bałaganie codziennego, prostego „żyćka”, które jednak, mimo wszystkich swych przytłaczających wad ma wartość. Można bez końca debatować nad tym, czym jest cień, którego brak pozbawia Cesarzową człowieczeństwa, ale wcześniej trzeba by określić czym jest ono samo. To stanowi trudność nie do przekroczenia, bo nie tylko wymagałoby tomów filozoficznych rozważań, ale przede wszystkim z mijającym czasem definicja się zmienia. A każdy reżyser zabierający się do „Kobiety bez cienia” musi chociażby odnieść się do kwestii posiadania dzieci, bez których egzystencja obu bohaterek nie ma, zgodnie z tekstem sensu ani wartości. W czasach Straussa i Hofmannstahla taka interpretacja wydawała się oczywista, dziś już na pewno nie. Kosky dosyć subtelnie wskazuje kierunek, ale niczego nie narzuca. Pewnym tropem jest obecność Mamki, która w większym stopniu niż nominalny władca tego świata Keikobad narzuca swoją wolę i wybiera „właściwy” sposób postępowania. Złowieszczy, acz delikatny uśmieszek Niny Stemme w komplecie z wywołanymi przez jej bohaterkę wizjami bezgłowych postaci w błyszczących, czarnych sukniach wirujących bezustannie w upiornym tańcu naprawdę budzi grozę. W akcie ostatnim zaś mamy jaskrawo oświetlony, biały sześcian sceny z wielką, żeńską głową pośrodku. A więc wszystko jest tam, w naszych głowach? Muzyczną stronę spektaklu zapamiętam jaką jedną z najlepszych, jakie słyszałam a może nawet współcześnie najlepszą. Partytura nie jest łatwa, jak zawsze u Richarda Straussa bardzo bogato zorkiestrowana i pełna subtelnych niuansów. Klaus Mäkelä udowodnił, że jego nazwisko mimo młodego wieku (ma 30 la ta wygląda na jeszcze mniej) jest znane i szanowane nie bez powodu. Prowadził l'Orchestre de Paris z energią i entuzjazmem nie wykluczającym dbałości o szczegół, z piękną płynnością we fragmentach jej wymagających i z uważnością towarzyszył swoim śpiewakom. Ten ostatni element stanowi w tym wypadku konieczność szczególną, bo w partii instrumentalnej pełno nie tylko fragmentów legato, typowych dla Straussa, ale też skoków dynamicznych przy których łatwo zagłuszyć solistów i tak mających przed sobą bardzo trudne zadania. Właściwie wszyscy wypełnili je tak dobrze, iż opowieści o kryzysie wokalnym słucha się niczym bajki o żelaznym wilku. A mimo znakomitego zespołu gwiazdą błyszczącą najjaśniej była niewątpliwie Ambur Braid jako Farbiarka. Wspaniała w każdym szczególe kreacja wokalna (a rola jest bardzo trudna) kanadyjskiej sopranistki i nie ustępująca jej sceniczna. Vida Miknevičiūtė (Cesarzowa) dysponuje głosem mniej dramatycznym niż Braid, bardziej świetlistym, emisją wyrównaną na obu krańcach skali i również tworzy dobrą postać sceniczną. Nina Stemme przekonała mnie do swojej Mamki nawet bardziej niż do ostatnich ról wagnerowskich. Partię napisał Strauss specyficznie, krańcowo, agresywnie i trzeba przyznać, że jak na tekst muzyczny Stemme śpiewa dosyć spokojnie. Ale jakoś budzi więcej grozy niż Mamki krzyczące bez opamiętania, a takie zdarzyło mi się w życiu słyszeć za często. Głos oczywiście nie brzmi taką pełnią jak we wcześniejszych latach kariery, ale i tak – chapeau bas! Wśród panów najciekawszy okazał się Brian Mulligan jako jedyny bohater tej opery posiadający imię - Barak. Doskonale zrównoważony baryton o pluszowym brzmieniu dobrze pasuje do najsympatyczniejszej ze wszystkich postaci a przy okazji Mulligan tworzy ciepłą, bardzo ludzką rolę. Michael Spyres debiutował jako Cesarz i potraktował tę partię jak swoje wszystkie, czyli belcantowo. Dało to świetny rezultat wokalny, co chyba nikogo nie zaskoczyło. Cesarz jest z kolei niesłychanie enigmatyczny już w tekście i w tej produkcji też trudno powiedzieć kim właściwie jest. Może trochę współczesnym gadżeciarzem ? Na koniec warto wymienić panów kreujących braci Baraka, bo zasłużyli na to jakością śpiewu, a byli to Jean-Sébastien Bou, Tomasz Kumięga i zwłaszcza bas Daniel Mirosław. Oglądajcię tę „Kobietę bez cienia”, z równie dobrą prawdopodobnie szybko się nie spotkacie!
