Semiramida jedynie słuszna

 Zaczynam mieć wrażenie, że w Europie lat 80/90 tych istniała tylko jedna, bezwzględnie obowiązująca wersja „Semiramidy”. Kilkakrotnie już znęcona nazwiskami wykonawczyń zabierałam się do oglądania spektakli z różnych miejsc i czasów (Aix-en-Provence 1980, Turyn 1982, La Fenice 1992) i przekonywałam ze zdumieniem i rezygnacją, że to wciąż ta sama, dziwaczna produkcja Pierluigi Pizziego.

Ma ona oczywiście niewielkie modyfikacje, ale są to naprawdę drobne szczegóły typu ciemniejsze lub jaśniejsze światło, barania głowa nad ołtarzem bądź jej brak, bardziej lub mniej rozcapierzona peruka. W pewnym sensie jest to nawet interesujące, bo ile razy ma się szansę obserwować jak tę samą formę różni artyści wypełniają całkiem odmienną treścią? Ale jest też niezmiernie męczące, bo Pizzi stworzył spektakl pełen „pomysłów” (cudzysłów zdecydowanie konieczny), które nie przydają sensu opowiadanej historii czasem wręcz ją ośmieszając zaś kostiumy straszliwie utrudniają życie śpiewakom krępując im ruchy a tym samym ujemnie wpływając na możliwości interpretacyjne. Zacznijmy od chóru : pojawia się on na proscenium w czasie uwertury odziany w szare stroje z czasów mniej więcej powstania „Semiramidy” i zasiada po bokach według starej zasady panie na prawo, panowie na lewo. Co samo w sobie nie ma większego znaczenia, nie w takich miejscach widywało się już chór. Ale to tylko jedna jego część, pozostali chórzyści pojawią się na scenie w strojach zgodnych z formułą przedstawienia. I teraz muszę , po prostu muszę poświęcić sporo uwagi tym kostiumom. Największe kuriozum stanowi to, co sadystycznie usposobiony Pizzi (zajął się też scenografią) nakazał nosić mężczyznom. Panowie dźwigają na sobie kanciaste konstrukcje ozdobione różnymi emblematami (jak głowa meduzy), w których wyglądają jakby głowa wystawała z  kartonowego pudła . A owe głowy również ustrojono w niepoddające się opisowi, dziwaczne nakrycia. Na pierwszy rzut oka panie mają lepiej, ale to złudzenie. Dla Semiramidy zaprojektowano  zdumiewająco udrapowane , barokowo bogate suknie, które śpiewaczkom wyraźnie sprawiają kłopot. Zaś te chórzystki, które nie miały szczęścia wylądować na proscenium muszą się uporać z kartonowymi krynolinami bocznymi (pamiętacie , jak  ten hiszpański wynalazek cudownie wykpił Louis de Funes w „Manii wielkości?) W akcie pierwszym wszyscy bohaterowie noszą biel , czasem złamaną kością słoniową i poruszają się na tle białych dekoracji. Oraz wszyscy, co do jednego są blondynami.Tylko Arsace, też blond wyjątkowo łagodnie potraktowany powiewa purpurowym płaszczem – za to imponującej długości. Akt drugi i rewolucyjna zmiana: czarne charaktery na czarno, Arsace i reszta jak poprzednio . Przy tych absurdalnych kostiumach scenografia wydaje się wzorem ascezy: kilka podestów, kilka ciągów schodów , ołtarz. Doskonale funkcjonuje „kurtyna” – brama składająca się z kilku modułów, które rozsuwają się pokazując nam wybrane fragmenty sceny i tworząc dla nich ramę.  Poświęciłam tak dużo miejsca „okolicznościom inscenizacyjnym”, bo one zasadniczo wpływają na akcję, która właściwie jest symboliczna, można by to spokojnie nazwać Koncertem w Bardzo Dziwnych Kostiumach. Nie wiem, czy Pizzi usiłował się w ten sposób odciąć od typowo operowych absurdów  w rodzaju „krągła dama w roli syna znacznie młodszej pani”, jeśli tak – to się dziwię. Tego rodzaju zjawiska wpisane są w istotę gatunku. Zaś fabuła „Semiramidy” jest , jak na dziewiętnastowieczne operowe standardy dość banalna – tradycyjne zaginione dziecię nieznające rodziców, występna królowa niewłaściwie lokująca swe uczucia, ziejący żądzą władzy i młodego ciała czarny charakter – nic nowego i szczególnie szokującego… I doprawdy konia z rzędem temu, kto domyśliłby się , że pierwowzór libretta stanowił utwór Woltera.

A teraz o wykonawcach. Trudno mi ocenić dyrygentów i orkiestry , bo kiepska jakość zapisu dźwięku powodowała, że wszystkie miały dziwnie blaszane brzmienie. Na szczęście solistów słychać było znacznie lepiej. I tu:

Aix, 1980.  Zdecydowanie najlepsza Semiramida – Montserrat Caballe. Przyznaję się do uwielbienia dla jej głosu, moje uszy ją wybrały i koniec (dlatego też nie robię sobie przykrości i unikam jej późnych dokonań). Dla mnie to najpiękniejszy głos żeński, jaki zarejestrowano na płytach. Ale nie tylko w tym rzecz  - Caballe pochodzi jeszcze z pokolenia umiejącego śpiewać bel canto, co w połączeniu z urodą instrumentu i tymi nieziemskimi piano i pianissimo (wyobraźmy sobie jej duet z Kaufmannem – to by dopiero było piano!) dawało tak znakomity efekt. Poza tym Caballe naprawdę potrafiła grać samym głosem, a kiedy rola pozwalała jej pokonać warunki fizyczne także ciałem. Tu można było zaobserwować interesujące zjawisko – kiedy diva miała za partnerkę beznadziejną aktorkę Marilyn Horne sama także nieruchomiała i z rzadka wykonywała jakiś gest. Zaś kiedy towarzyszył jej prawdziwy aktor, Samuel Ramey budziła się w niej aktorzyca. Ramey to też Assur numer 1 – piękny, ruchliwy głos, wspaniała, swobodna koloratura, interpretacja. Marilyn Horne śpiewała znakomicie pokonując bez problemu trudności (niebagatelne) swojej partii. Ale chyba chciała być większą gwiazdą niż Caballe (niewykonalne) a jej mezzosopran do uwodzicielskich nigdy nie należał. Francisco Araiza miał kiepski dzień i jako Idreno zadziwił mnie negatywnie , bo pamiętam go jako fachowego tenore leggiero.

Turyn, 1982. Kolejna pięknogłosa Semiramida, Katia Ricciarelli. Ale nagranie pochodzi już z czasów fatalnego zauroczenia Karajanem i pewne problemy , głównie intonacyjne słychać wyraźnie. Ogólnie jednak wrażenie zostawiła mi pozytywne , zwłaszcza , że starała się też pokonać wrodzoną sceniczną rezerwę i grać na tyle, na ile Pizzi raczył pozwolić. Miała u swego boku wspaniałego Arsace – Lucię Valentini-Terrani. To był wyjątkowo piękny, bogaty, soczysty,  dźwięczny głos, cóż za dźwięki piersiowe, prawie jak u Podleś! I jaka nieskazitelna technika.! Niestety, kariera i życie tej wspaniałej śpiewaczki zakończyły się przedwcześnie  - zmarła w 1998 na białaczkę w wieku 52 lat. Paniom towarzyszył bardzo dobry Idreno – Dalmacio Gonzales i kiepski w roli Assura Feruccio Furlanetto, który chyba był już w trakcie przestawiania się na cięższe partie i koloraturę zaprezentował fatalną.

Wenecja, 1992. Semiramida – Mariella Devia , Assur - Carlo Colombara, Idreno – Luca Canonicci. Troje dobrych, efektywnych śpiewaków , którzy takież stworzyli kreacje – zdecydowanie dobre , chociaż nie pamiętne. Ale była z nimi Ewa Podleś – Arsace ponad wszystkich innych. Co ja tu opisywać będę, sami wiecie – Podleś, rok 1992, Rossini. Ta energia, ta siła przekazu!

A w MET w tym samym mniej więcej czasie (1990) pokazywała „Semiramidę” na bogato. Ale to już  zupełnie inny temat .

http://www.youtube.com/watch?v=1AhtyIrNfGw

http://www.youtube.com/watch?v=nl16gHmtwik

http://www.youtube.com/watch?v=tWLmLMZSO3k

http://www.youtube.com/watch?v=ekXndRaZAG0

Wesele w Madrycie

Śliczne i zgodne z kanonem to „Wesele Figara” . Nieprzeładowane, ale ładne wnętrza, kostiumy w żywych, właściwych miejscu akcji kolorach -  cóż to za ulga dla zmęczonych współczesną brzydotą oczu… Podobał mi się też pomysł oddzielenia ( tylko w krótkich fragmentach) sceny i proscenium przezroczystą, kolorową kurtyną. Zwłaszcza w czwartym akcie dało to dobry efekt komiczny, kiedy  zajęte pracą z tyłu sceny służące wypełzały zza zasłony by wysłuchać co też ma do zaśpiewania Marcelina. Produkcja Emilio Sagi mogła być naprawdę urocza, i taka też podobno była na premierze w 2009 , ale to wymagało przede wszystkim kwartetu dobrych śpiewaków-aktorów w najważniejszych rolach. Ci w 2011 raczej zawiedli, z jednym, jakże miłym sercu wyjątkiem. Aleksandra Kurzak okazała się fantastyczną Susanną: fertyczna, seksowna i subtelna zarazem , przy tym przyjemna dla oka i, co najważniejsze wokalnie nieskazitelna.  Kurzak ma głos ciemniejszy niż zazwyczaj Susanny miewają, ale to tylko dodatkowy atut , a jej „Deh vieni, non tardar” zabrzmiało cudownie. Figaro, Pietro Spagnoli  śpiewa przyzwoicie, wstydu nie ma (powodu do pochwał też nie), ale nie dość , że jest dla swej narzeczonej grubo za leciwy, to  kompletnie brak mu  temperamentu żywiołowego i sprytnego eks-cyrulika. Podobny przypadek stanowi Natan Gunn jako Hrabia : głosowo jak wyżej, postaci żadnej nie tworzy – nudny jest i wyblakły.  Przecież Hrabia powinien nie tylko pokazać te cechy charakteru, które go ośmieszają ale też męski urok, za którym tak tęskni jego żona. A w 2009 Almavivą był Mariusz Kwiecień, którego z nostalgicznym zachwytem wspominali hiszpańscy recenzenci. … I tak dotarliśmy do Hrabiny – Annette Dasch, która znakomicie zagrała Hrabinę. Zagrała. Bo to, co wydobywało się z jej gardła było jedną wielką katastrofą (oj, ktoś się ucieszy z tej oceny). Intonacyjnie – błąd na błędzie, skrzypliwie-skrzekliwe brzmienie, brak legata, brak wyrazu. Koszmar. Gdzie ta dziewczyna uczyła się Mozarta?  Spuścimy zasłonę miłosierdzia i przyjrzyjmy się rolom drugoplanowym, co w tym spektaklu jest wyjątkowo wdzięcznym zadaniem. Chyba nigdy nie widziałam w „Weselu Figara” tak doskonałego zespołu śpiewaków w tych partiach. Począwszy od Alessandry Marianelli – Cherubina, poprzez Carlosa Chaussona – Don Bartolo, Raula Gimeneza – Don Basilio, Jeanette Fischer – Marcellinę (wokalnie zaledwie OK., ale co za temperament komiczny!) a skończywszy na świetnej Marii Savastano (na ścieżce kariery zgubiła gdzieś drugie imię, kiedyś prezentowała się jako Maria Virginia) – Barbarinie wręcz luksusowej. Dodać należy, że tym razem miłosiernie nie wycięto pomijanych zazwyczaj arii. Kierownictwo muzyczne powierzono Victorowi Pablo Perezowi nie  był to wybór szczęśliwy. Nie nazwałabym jego dyrygowania porażką całkowitą, ale poza czasem nadmiernie szybkimi tempami (co zrujnowalo np. „Aprite..”) dało się zaobserwować (wiem, że się powtarzam, ale takie są fakty) brak właściwego temperamentu,  to w żadnym razie nie był „szalony dzień”. Nie wystarczy trochę pogalopować, żeby orkiestra zalśniła mozartowską energią  tak unikalnie połączoną z subtelnością.

http://www.youtube.com/watch?v=6HVLkEjdhrs

http://www.youtube.com/watch?v=fT14rfitDtE

Magia istnieje !

Na koniec roku konstatacja wielce radosna : operowa magia jeszcze się zdarza, co raz rzadziej, ale jednak. Właśnie przeżyłam takie magiczne 49 minut oglądając „Słowika” Strawińskiego z festiwalu w Aix-en-Provence  2010 (przedstawienie przeniesione z Toronto).Zdziwiona byłam tym bardziej, że współautorem tego czaru okazał się Robert Lepage, który tak skutecznie zniszczył jakiekolwiek jego ślady w ostatnim  „Ringu” z Met. A tu … Orkiestrę umieszczono na scenie, bo jej standardowe miejsce pracy , czyli kanał - wypełniony tu wodą -  stał się terenem akcji. Każda postać była reprezentowana przez śpiewaka oraz animowaną przez niego lalkę (wykonawcy zanurzeni byli do pasa, a czasami nawet po szyję). Brzmi dziwacznie? To dowód na ułomność słowa bądź moją nieudolność w posługiwaniu się nim – to było niezwykłe, piękne, magiczne właśnie. Muszę podkreślić, że każda ze stu lalek (tak dużo, bo posługiwał się nimi także chór) stanowiła prawdziwe dzieło sztuki, podobnie jak kostiumy i makijaże śpiewaków. Tyko tytułowy Słowik, zgodnie z librettem , którego treść zna każdy kto jako dziecko czytał Andersena odziany był skromnie i nie zanurzał się w wodzie. Największe wrażenie zrobił na mnie dialog Cesarza ze Śmiercią, która , olbrzymia i groźna otoczyła go swoim „ciałem” , tak, że stał się jej częścią,  Od strony muzycznej  - sam miód na uszy! Dyrygował Kazushi Ono, ten sam, który w Paryżu tak cudownie oddał sprawiedliwość „Królowi Rogerowi”. Lyońska orkiestra pod jego batutą mieniła się kolorami i odcieniami, słuchałam urzeczona. Śpiewacy właściwie wszyscy byli na znakomitym poziomie. Olga Peretyatko nie ma głosu zbyt okrągłego, ale karkołomną rolę Słowika wykonała świetnie. Z pozostałych artystów, podobnie jak festiwalowa publiczność wyróżniłabym tenora  Edgarasa Montvidasa jako Rybaka – to specyficznie słowiańska barwa głosu, tutaj idealna i bardzo wysokie umiejętności.Ogromnie żałuję , że nie mogłam być tam i klaskać do upadłego razem z oczarowaną widownią Aix-en-Provence. Takich doświadczeń, takich nagłych ( i spodziewanych też)  zachwytów życzę Wam, drodzy czytający w nadchodzącym, verdiowsko-wagnerowskim roku! 

3 Normy. A właściwie jedna...

Zaczęłam od „Normy”  z  2009 roku i to była niestety porażka potwierdzająca powszechny lament nad stanem współczesnej wokalistyki. Jaki sens wystawiać dziś operę , w której wymagania partii tytułowej są wręcz mordercze nie mając śpiewaczki zdolnej ja wykonać? Zwłaszcza, że samo dzieło nie poddaje się łatwo przeróbkom i nawet rozszalały modny reżyser nie bardzo może sobie pomajstrować przy libretcie. Daniela Dessi krzyczy ostrym , niemiłym głosem  , legato kiepskie, problemy z intonacją. Koszmar. Jeszcze gorzej z Pollionem: Fabio Armiliato śpiewa żle, wygląda groteskowo, gra…ah, spuśćmy zasłonę miłosierdzia. Nieco lepiej z Adalgisą, przyzwoitą od strony interpretacyjnej i wokalnej , przy tym miłej do oglądania – Kate Aldrich. Rafał Siwek  porządnie odrabia lekcję jako Oroveso, tyle, że mimo charakteryzacji wygląda na kilka lat młodszego od swej „córki”.

Rok 1974, Orange. Rzymski amfiteatr jest w wypadku „Normy” idealnym miejscem akcji, czyni zbędnymi wszelkie dekoracje. Wystarczy tylko odpowiednio ubrać odpowiednich (bagatela…) śpiewaków.W kwestii stroju pretensje do projektanta mogłaby zgłosic  Josephine Veasey, zmuszona nosić brzydką blond perukę i ohydne białe giezło żywcem przypominające barchanową koszulę nocną z MHD. Wszyscy wykonawcy padli tu zaś ofiarą iście huraganowego wiatru, który akurat tego wieczoru szalał nad Orange, szarpiąc kostiumami i narażając cenne gardła. Jon Vickers troszkę dziwnie frazował, brał oddechy w nieortodoksyjnych momentach zaś jego głos  w 1974 (jak to się  uprzejmie określa)  nosił ślady dawnej urody. Poza tym Vickers wyglądał już wtedy dość staro, co oczywiście postaci nie pomogło. Veasey śpiewała dobrze. I tyle. Norma była rolą, którą Montserrat Caballe uczyniła niemal swoja własnością, i dokładnie widać/ słychać dlaczego. Głos miała urody nieziemskiej, co już by wystarczyło, ale ona poza tym jeszcze dokładnie wiedziała, co to jest belcanto. Potrafiła sprostać wyśrubowanym wymaganiom swojej roli, połączyć wymagana tu siłę z subtelnością, no i te jej legendarne piana… W 1974 roku Caballe była zdecydowanie pulchna , ale nie osiągnęła jeszcze rozmiarów wieloryba, co umożliwiało jej również czysto sceniczną interpretację. 4 lata później w Madrycie mieliśmy już niestety Caballe olbrzymią, co jednakże nic nie zmieniło w warstwie czysto wokalnej, nadal to było niebo w uszach. Towarzyszył jej zdecydowanie najlepszy Pollione – Pedro Lavirgen, obdarzony dużym, ładnym głosem o zabarwieniu barytonowym i przyzwoicie wyglądający (wyjąwszy śmieszne baczki). Adalgisa – Fiorenza Cossotto najlepsze lata miała już wtedy za sobą, ale ciągle posługiwała się głosem z maestrią , która choć trochę łagodziła efekty starzenia. Tyle o przeszłości. Ostatnio z lekkim przerażeniem dowiedziałam się, że Normę ma w planach Anna Netrebko : życzę jej ( a tym samym sobie jako słuchaczce) jak najlepiej , ale obawy mam poważne. Normy się nie da „dowyglądać”, to trzeba zaśpiewać! I bella voce wraz z bella figura nie wystarczy, chociaż się przydaje!. No, ale dajmy szansę . Oby się udało, przyzwoita Norma jest bardzo potrzebna.

http://www.youtube.com/watch?v=FIQQv39dcNE

http://www.youtube.com/watch?v=ySMrjcgPbwc

http://www.youtube.com/watch?v=niBxzI0XP9g

"Lucia" szaleje 3 razy

 Pouczające doświadczenie. Właściwie lekcja historii: 30 lat, a sposób traktowania inscenizacji operowej zmienił się może bardziej niż przez poprzednie 300.Bregencja, rok 1982. Bohaterowie, odziani w bogate, sztywnie kostiumy prawie nie mogą się poruszać, przyjmują pozy z katalogu (ręka na sercu, wykrok z pięścią uniesioną w górę itd.) emocje wyrażając głosem i twarzą. Co w wypadku Leo Nucciego daje efekt komiczny, bo przewraca on oczami i marszczy się straszliwie próbując sprawić wrażenie okropnej wredności. Ricciarelli i Carreras są żadni – ale przynajmniej nie śmieszą. Za to obyczaje sceniczne dziwne, dziś już szokujące: po swej popisowej arii protagoniści wychodzą przed kurtynę by przyjąć aplauz i przeżyć swój moment chwały. Dzieje się to bez przejmowania się momentem akcji – Lucia z uśmiechem odbiera należne hołdy tuż po swym osunięciu się w szaleństwo, kiedy to właśnie powinna umierać. Za to śpiewanie jest fantastyczne z jednym zastrzeżeniem : Ricciarelli miała już kłopoty z koloraturą, nie była w stanie zaśpiewać oryginalnej kadencji. Jej głos dźwięczał jednak prześlicznie , tak słodko, że można to wybaczyć. Leo Nucci brzmiał cudownie, jeszcze dziś, gdy ma 70-tkę daje się go słuchać, wtedy to była prawdziwa master-class. Carreras miał piękny głos, jeszcze niezniszczony przez niewłaściwy repertuar a partia Edgarda leżała mu znakomicie.  Rok wcześniej, 1981, Madryt. Kostiumy i dekoracje z epoki, ale odrobinę lżejsze, umożliwiające śpiewakom ruch. Juan Pons, potężny facet nie próbował straszyć twarzą co postaci wyszło na dobre, śpiewał nieźle, ale bardzo drobna i gęsta wibracja w jego głosie bardzo mi przeszkadzała. Patricia Wise była Lucią przyzwoitą, choć nieporywającą. Gwiazdą wieczoru oczywiście został Domingo – jako kochanek szalenie namiętny (miłosna pasja obecna w głosie i w geście), jako mściciel również. Dziś jego aktorstwo wydaje się trochę oldskulowe, ale wtedy stanowiło prawdziwy atut. O jego śpiewaniu nie ma co się rozwodzić – mistrzostwo świata. W tym spektaklu bohaterowie nie wychodzili z roli by podziękować za brawka – z 1 wyjątkiem. Domingo po 15 minutach szaleństwa, jakie rozpętało się na widowni po „Tombe del..” uśmiechnął się bez przekonania, skłonił głowę i oddalił za kulisy by publika ochłonęła i umożliwiła mu kontynuowanie sceny i popełnienie samobójstwa.  No i MET, 2011. Tu z kolei przykład jak osobowości wykonawców i ich warunki mogą wpłynąć na kształt  spektaklu. Premiera tej inscenizacji miała miejsce jesienią 2008, powszechnie znana dzięki transmisji do kin stała się w lutym 2009. Wedy mieliśmy na scenie tercet Netrebko-Beczała-Kwiecień, teraz Dessay-Calleja-Tezier. Obecna odsłona została całkowicie wyczyszczona z aluzji do kazirodczego charakteru uczucia Lucii i Enrico ( zgodnie z tą interpretacją Lucia uciekała przed grzesznym związkiem z bratem w ramiona mężczyzny, który najpewniej mógł ją przed nim uchronić  - jego wroga).  Netrebko i Kwiecień śpiewali swój duet, który stanowił high point spektaklu w ciągłym, bliskim kontakcie fizycznym, w końcówce wręcz w ciasnym uścisku. Poza tym niewytłumaczalna, seksualna chemia łącząca tych dwoje robiła swoje, zwłaszcza, że nie było ani jej cienia między Netrebko a Beczałą.  Teraz relacja między Dessay a Tezierem  zgadza się z librettem. Enrico jest tym, którym być powinien według tekstu: bratem handlującym siostrą z przyczyn wyłącznie merkantylnych , zaś Lucia „sprzedaną narzeczoną” szczerze zakochaną w innym. Szalejąca Lucia nie próbuje pocałować Enrica w usta, zresztą miałaby trudne zadanie, bo drobniutka Dessay zwyczajnie nie sięgnęłaby o co najmniej głowę wyższego Teziera. Ten ostatni nie ma szczególnego daru aktorskiego (gdzie mu tam do Kwietnia) , ale robi swoje ładnym, bogatym w barwie głosem i stylowo. Calleja jest aktorem lepszym niż Beczała i bardziej od niego wiarygodnym amantem , ale Nasz Tenor śpiewał zdecydowanie piękniej. Dessay to interpretatorka znakomita, można wręcz powiedzieć , że wybitna. Wszelkie autorytety chwalą też jej belcantowy styl, ja niestety nie lubię jej szklanego głosu, brzmi dla mnie infantylnie, jak u małej dziewczynki. Choć klasę wykonawczą doceniam, nawet bardzo.

http://www.youtube.com/watch?v=H6TZPKEAZHs

http://www.youtube.com/watch?v=JrtruOIyQJw

http://www.youtube.com/watch?v=4HIjMDCqGXc

Bal raczej niewesoły

Trochę smutno mi się zrobiło po obejrzeniu nowej produkcji „Balu maskowego” z Met. Bo jeżeli to wszystko, na co stać dom operowy, który chce się uważać i przez wielu jest uważany za najlepszy na świecie, to w istocie czasy mamy niewesołe, przynajmniej dla miłośników Verdiego. Produkcja Davida Aldena nie przysłużyła się dziełu, była nie tyle mroczna, ile ponura (wszak to niezupełnie to samo) i , co gorsza, monotonna. A przecież „Bal” ma dobrze skonstruowane, logiczne libretto, wystarczy za nim podążyć. Tyle, że Alden nie miał ani odwagi, by rzecz wykonać po bożemu, ani pomysłu, aby sobie trochę poszaleć. Trudno za taki uznać przeniesienie akcji w czasy nam bliższe (kostiumy wyglądają na lata 30-ste XX wieku) i rozegranie akcji w niemal pustych wnętrzach. Gdyby jednak zostało to dobrze zaśpiewane i zagrane nie narzekałabym. Niestety… Tenor Marcello Alvarez przez cały wieczór pracował ciężko, aż mu współczułam, ale rezultaty tej orki na ugorze były mizerne. Jego aktorstwo przywołuje na myśl nieme filmy – bardzo szeroki gest i  przesadna mimika ( to „groźne” bądź „namiętne” łypanie czarnymi oczętami) raczej  ośmieszają niż uwiarygodniają postać. Głosowo Alvarez jest zaledwie przyzwoity, stara się, ale niewiele może. A Riccardo – Gustavo to taka piękna muzycznie rola! Pamiętam w niej Pavarottiego, pamiętam Dominga i jego zabawę z wysokim i niskim rejestrem w „Di tu se fedele”. To se ne vrati… Z Sondrą Radvanovsky też mam problem  - jej nadmiernie wyrazista mimika i nadekspresyjność są dla mnie równie trudne do zaakceptowania jak słynne vibrato w głosie. Nie dziwię się , że niektórzy Radvanovsky nie znoszą, , chociaż to jest dobra śpiewaczka, a „Morro” wykonała zdecydowanie znakomicie. Pewnym kłopotem była tu też wyraźna chemia sceniczna, jaka ją łączy z Hvorostovskim – ich konfrontacja na początku trzeciego aktu zrobiła na mnie  znacznie większe wrażenie niż duet z Alvarezem. Sam Hvorostovski jak to zazwyczaj w Verdim cisnął swój liryczny baryton chwilami nieznośnie, co nie przeszkodziło mu przynajmniej „Eri tu” wykonać pięknie i zasłużyć na największą owację wieczoru. Drugą beneficjentką zasłużonego aplauzu  okazała się ( i nie stanowi to niespodzianki) Stephanie Blythe. Tym razem Ulricę pokazano jako  elegancką damę, co bardzo posłużyło postaci – nie była konwencjonalną czarownicą z rozczochraną fryzurą. Pytanie o to jak śpiewała w wypadku Blythe jest zbędne – jej nie zdarzają się wpadki a walory głosowe są doskonale znane. Kathleen Kim została skrzywdzona dziwacznym kostiumem ze skrzydłami, a jej czysto wokalna kreacja postawiła u mnie spory niedosyt (spodziewałam się więcej po jej świetnej Olimpii). Fabio Luisi jako główny dyrygent Met 

był wyborem rozpaczliwym i nieuzasadnionym. W jego wypadku, tak jak przy tenorze wspominałam nostalgicznie nie tylko Levine’a, ale także Claudio Abbado i kilku innych dawniejszych mistrzów batuty. Smutny bal… 

https://www.youtube.com/watch?v=75s6KdkOKI0

"Lohegrin" bolesny - La Scala , 7.12.2012

Daruję sobie wstęp o awanturze, jaką wybór ”Lohengrina” na otwarcie w La Scali  sezonu 200-lecia Verdiego i Wagnera wywołał we włoskich mediach. A także relację z  usilnych poszukiwań zastępstwa dla chorej na grypę  Anjii Harteros. Bo przecież nie okoliczności się liczą , a to co dostały nasze oczy i uszy 7 grudnia wieczorem.  A był to chyba najsmutniejszy „Lohengrin”, jakiego pamiętam. Oczywiście, to nie jest szczególnie optymistyczne dzieło, ale Claus Guth  uczynił z niego prawdziwy ocean rozpaczy. Powinnam się pewnie trochę tego spodziewać wiedząc, że Guth uwielbia psychoanalizę i używa jej gdzie można i nie można. Już pierwsze spojrzenie na scenę po odsłonięciu kurtyny zasugerowało mi, że lekko nie będzie.  Elsa – Annette Dasch skulona, skurczona w sobie , drżąca popatrywała wokół wzrokiem śmiertelnie przerażonym. Sytuacja, w której znalazła się bohaterka nikogo nie nastroiłaby pozytywnie, ale ta Elsa cierpi jednoznacznie na jakieś poważne zaburzenia psychiczne. I , jak się okazuje nieco ponad pół godziny później rycerz w lśniącej zbroi nie uratuje swojej heroiny bo …. jest w jeszcze gorszym stanie niż ona. Lohengrin  nie przybywa prowadzony przez łabędzia, pojawia się przed nami leżąc na podłodze w pozycji embrionalnej, plecami do nas i tak śpiewa swoje ( bezprzedmiotowe , mimo okresowego przebiegania przez scenę młodzieńca z jednym skrzydłem) podziękowanie dla boskiego przewoźnika. Zachodzi podejrzenie, że jest po prostu wytworem chorego umysłu Elsy, która stworzyła sobie wybawiciela na własną miarę, bratnią duszę bliźniaczą własnej. Albo – trop jeszcze bardziej niepokojący – Lohegrin i Gottfried to  ta sama osoba. Guth twierdził , że nie o to mu chodziło, ale wiem, że wiele osób miało takie wrażenie. Gdyby wziąć poważnie reżyserskie tłumaczenia, należałoby przywołać postać Kaspara Hausera. Rzeczywiście, takie skojarzenie wydaje się prawdopodobne w akcie drugim, kiedy Lohengrin, z początku wystraszony prostaczek boi się hołdów ludu Brabancji (mężczyźni ścielą mu pod stopy swe marynarki niczym Richard Burton który własny płaszcz rzucał pod nogi Elizabeth Taylor na planie „Kleopatry”), po chwili zaś zaczyna mu się to podobać. Jak dziecku, które nic nie rozumie, ale lubi być w centrum uwagi. Ale to jedyny taki moment. W miarę tradycyjnie Guth pokazał spiskowy duet Ortrud i Telramunda i następujący po nim duet Ortrud z Elsą. Wydawało się, że akt trzeci też obejdzie się bez rewolucji ale nie. Zaczął się spokojnie : nowożeńcy , pozbywając się po drodze co bardziej krępujących i oficjalnych części ślubnej garderoby schodzą nad porosłe szuwarami jeziorko (znów ta woda!), gdzie rozgrywa się czuły, bolesny i dramatyczny duet, najpiękniejszy fragment wagnerowskiej partytury. Kiedy już Lohegrin zabije czającego się w wodnych zaroślach Telramunda i król przybędzie by zbadać sprawę powracamy do typowo guthowskich motywów.   Elsa, ściskająca kurczowo marynarkę małżonka zastyga w katatonicznym bezruchu, zaś Lohegrin popada w stan znany nam z początku . „In fernem land” to raczej jego marzenie niż opowieść o realnym pochodzeniu. Łabędzi rycerz żegna się z nami tak jak się pojawił – skulony, przytulony do podłogi, kompulsywnie się drapiący – tyle , że tym razem widzimy jego twarz. Ostatnie sekundy to już prawdziwa hekatomba : wskazany przez Lohengrina Gottfried (podejrzanie podobny do Kaufmanna) wskazuje siostrę oskarżycielskim gestem (dlaczego? – zabiła go jednak? Próbowała zabić?), na co ta natychmiast pada martwa, Ortrud śmiejąc się upiornie podcina sobie żyły i pada na ciało Telramunda, Lohengrin też umiera. Ocaleli tylko król i jego herold. Czy mi się to podobało? Sama produkcja, aczkolwiek kontrowersyjna  dla mnie jest akceptowalna, niektóre fragmenty wręcz  bardzo piękne. To już jest coś, to jest nawet sporo! Muzycznie? Daniel Barenboim zapracował  , jak wszyscy wiemy na miano nieuleczalnego wielbiciela Wagnera i to słychać w sposobie , jaki dopieszcza frazę. Miał wspaniały zespół solistów, o jakim dyrygent najczęściej może tylko marzyć. Żelko Lucić jako Herold i Rene Pape jako Król Henryk to luksus niebywały. Zwłaszcza Pape po raz kolejny udowodnił własną tezę, że Wagner to belcanto, tylko niemieckie. Wyznaję szczerze: kocham ten głos, który na żywo robi jeszcze większe wrażenie. Tomas Tomasson nie miał swego dnia; zdarzały mu się błędy intonacyjne a sam głos wydawał się jakiś taki przygasły .Ale to świetny śpiewak i mimo to był słuchalny.  Evelyn Herlitzius jest Ortrud doskonałą : dźwięczny, imponującej mocy mezzosopran mimo braku uwodzicielskiej barwy (niekoniecznej w tej akurat partii) robił wspaniałe wrażenie. Annette Dasch , która swą brawurą uratowała ten spektakl zasługuje na najwyższe uznanie. Jej sopran nie ma tak pięknej barwy jak w wypadku przewidzianej oryginalnie do roli Elsy Anjji Harteros, ale naprawdę słuchałam jej z olbrzymią przyjemnością. Ten występ był wokalnie znacznie bardziej udany niż w Bayreuth. Aktorsko – patrząc na Dasch nikt by nie uwierzył, że miała całe … 135 minut by zapoznać się z produkcją! No i Jonas Kaufmann… Pod klawiaturę cisną mi się przymiotniki w stopniu najwyższym. Niektórzy wolą jako Lohengrina „pozaziemski”, jasny głos Klausa Floriana Vogta, dla mnie ciemny, mięsisty bar tenor Kaufmanna jest tu idealny. Poza tym nikt współcześnie nie potrafi wyrazić głosem tylu subtelności i niuansów. No i aktorstwo na poziomie nieosiągalnym dla większości aktorów dramatycznych, zwłaszcza z tak godną partnerką jak Dasch. Podsumowując: nie. To jeszcze nie TEN, mój „Lohengin”. Ale będę do niego wracać. A to dużo. 

http://www.youtube.com/watch?v=tEBmO7B0eLg