Było falsecistów wielu - Fagioli, Jaroussky i Hansen

 

Ale chyba nigdy aż tak wielu, jak dziś. Moda na wystawianie oper barokowych i panujący w ich inscenizacjach realizm seksualny wywołały popyt, a więc zgodnie z zasadami rynkowymi podaż zrealizowała się sama. I, jak to zazwyczaj bywa, w nadmiarze. Liczebność znanych i aspirujących do tej pozycji falsecistów zaczyna powoli dorównywać sopranom, a to już zjawisko zdumiewające. Niestety ilość nie przechodzi w jakość. A ponieważ rynek płytowy (przynajmniej w klasyce)wbrew ponurym przepowiedniom ma się zupełnie nieźle, każda szanująca się wytwórnia płytowa musi mieć co najmniej jednego „swego” falsecistę. W tym roku , na przełomie lata i jesieni małe i duże firmy zasypały nas przeróżnymi recitalami i zupełnie przypadkowo do moich rąk niemal jednocześnie trafiły trzy nagrane przez cienkogłosych panów. Moje zastrzeżenia co do sensu samego zjawiska pozostały w mocy, bo zmuszanie aparatu głosowego do produkcji dźwięku tak sztucznego nadal uważam za niemal równie bezsensowne, co niegdyś  masową produkcję kastratów. Dzisiejsi falseciści nie są już na szczęście ofiarami praktyk tak przerażających i odrażających, rodzi się jednak pytanie  - po co? Czy nie lepiej role pisane dla kastratów powierzać kobietom, jak to robił Handel gdy nie miał do dyspozycji śpiewaka na odpowiednim poziomie? Zwłaszcza, że niestety siłą rzeczy kariery panów uprzejmie nazywanych kontratenorami trwają zazwyczaj niezbyt długo – jesteśmy świadkami zmierzchu możliwości znakomitych całkiem niedawno Andreasa Scholla czy Davida Danielsa. Tak czy inaczej płyty przesłuchałam sumiennie i przynajmniej dwie z nich dostarczyły mi więcej przyjemności, niż się spodziewałam. Zacznę jednak od debiutanta, Davida Hansena i krążka Rivals: Arias for Farinelli & Co . Nie jest to żaden koncept album, tylko mieszanka nieco zapomnianych już, a przeżywających pewien renesans dzięki takim produkcjom arii Vinciego, Leo, Bononciniego i Broschiego. Z okładki patrzy na nas urodziwy młodzieniec o przenikliwym spojrzeniu nieprawdopodobnie niebieskich oczu. Głos zaś, określony jako „laserowy” zdecydowanie nie jest w moim typie, stanowi wręcz jego przeciwieństwo – jasny, ostry, przenikliwy. Za to technika wokalna u człowieka w tym wieku wydaje się być bez zarzutu. I tu konieczny wtręt. Jakieś pół roku temu Najwyższy Autorytet Operowy (bez ironii) w naszym kraju przy okazji „Rodelindy” na Opera Rara precyzyjnie ocenił kilku współczesnych falsecistów i przekonałam się przy tej okazji, że podoba mi się dokładnie to, co niedobre, nieprawidłowe i niewłaściwe z punktu widzenia profesjonalisty. Nie pierwszy raz … Fakt, że błąd ten dzieli ze mną legion słuchaczy nie powinien mnie pocieszać, ale cóż zrobić – mimo wszystko czuję się trochę pewniej wiedząc o tym. A wyznanie to uczyniłam, aby płynnie przejść od pięknego Australijczyka , który mi się nie podoba, więc zapewne jest świetny do śpiewaka, który uwiódł swoim głosem rzesze słuchaczy, a przez p. Kamińskiego oceniony został niezwykle surowo. Cykl Opera Rara nigdy na brak frekwencji nie narzekał , ale tym razem spora część publiczności zamiejscowej zeznawała zgodnie, że przywabił ją Franco Fagioli , artysta, który podbił mnóstwo serc występem w „Artaserse” . Dokonał wtedy sztuki nie lada – mając obok siebie czterech kolegów falsecistów , w tym dwóch znacznie sławniejszych wygrał ten swoisty pojedynek w opinii większości widzów i słuchaczy. Bywa Fagioli porównywany do Cecilii Bartoli, z która łączy go podobny temperament wykonawczy – zaangażowanie do granic śmieszności, minki, przytupy, kołysanie w rytm muzyki. Ale, w przeciwieństwie do włoskiej divy granic tych nie przekracza, bo w jego sposobie przekazywania muzyki nie ma (być może jeszcze, takie objawy z wiekiem się nasilają – jak u niej właśnie) szarży. Jego płyta nosi tytuł „Arias for Caffarelli” , co oczywiście znaczy, że zgodnie z obecną modą ma być hołdem dla barokowego giganta. Wybór patrona musiał być spowodowany kwestiami czysto muzycznymi, bo Caffarelli był podobno gwiazdorem wyjątkowo, nawet jak na kastrata (a został nim, proszę sobie wyobrazić … z własnej woli podejmując to niesłychane ryzyko utraty życia) nieznośnym. Ale, jak z opisów wiemy, miał  niesamowite możliwości wokalne. Franco Fagioli na szczęście dla siebie ma naturalne ograniczenia, ale jak na falsecistę brzmi zupełnie przyjemnie. Jego głos jest dość zaokrąglony , pełny , co nieczęsto się w tym rejestrze zdarza. Możliwości techniczne , na moje ucho wydają się nie posiadać żadnych ograniczeń – te niesamowite kaskady ozdobników produkowanych na jednym oddechu są zadziwiające. Właśnie dlatego Fagioli szczególnie dobrze sprawdza się śpiewając typowo barokowe arie di bravura, w których jego temperament realizuje się najlepiej. Moją uwagę przykuła jednak na tej płycie aria w nastroju kontemplacyjnym – fragment „Adriano In Siria”. Głównym autorem  zachwytu jest tu jednak Pergolesi, piszący bardzo prosto, ale w sposób trafiający  do serca. Fagioli tylko mu pomaga. I tak właśnie być powinno! Warto jeszcze wymienić akompaniujący soliście rewelacyjnie zespół Il Pomo d’Oro i jego szefa , Riccardo Minassi.

Kolejną i ostatnią płytę nagrał artysta znany i szaleńczo popularny nie tylko w Polsce. Słodycz jego głosu , rozpoznawalnego od pierwszych dźwięków (co się w jego fachu nieczęsto zdarza) zachwyca całe rzesze melomanów  i melomanek. Wiecie już zapewne, że piszę o jedynym i niepowtarzalnym Philippe Jarousskym, który doczekał się u nas pieszczotliwego spolszczenia „Żaruś” , co zawsze jest wyrazem uznania i miłości publiki. On, w przeciwieństwie do swego poprzednika najlepiej prezentuje się w melodiach o niespiesznym rytmie, nadając im  klimat nawet nie tyle lamentu co słodkiej właśnie melancholii. Kiedy mamy do dyspozycji także wizję i przed sobą tego dorosłego chłopca o wielkich, wilgotnych oczętach – nic, tylko się rozczulić. Przyznaję, że nawet mnie, nieszczególnie na falsetowe uroki  wrażliwą nowa płyta Jaroussky’ego zatytułowana „Farinelli.Porpora Arias” zauroczyła. Ma te same zalety, które znamy z poprzednich krążków i licznych koncertów (wyjąwszy te z Arpeggiatą, których szanujący się fan baroku tykać nie powinien). „Angelic voice”  leje się tu cudnie obojętnie właściwie którą arię wykonuje. Jaroussky ma poza tym tę zasadniczą zaletę, że doskonale przekazując emocje w muzyce zawarte nie popada zazwyczaj w pułapkę przesady. To się za często zdarza jego wokalnej partnerce, Cecilii Bartoli. Na tej płycie mamy bowiem rewanż za gościnny występ Jarousskyego na krążku „Mission” i Bartoli towarzyszy mu w dwóch duetach. Ich głosy świetnie do siebie pasują , stapiając się dają brzmienie pięknie nasycone, zaś obecność Philippe’a tonuje chyba temperament superdivy. Żeby zaś podsumować ten tekst nie odmówię sobie, oczywiście wyłącznie we własnym imieniu przyznać nagrody i ogłosić „ … and the winner is Philippe Jaroussky”.

W linkach, poza wizytówkami omawianych płyt są drobne niespodzianki. Zwłaszcza Fagiolego nie spodziewałam się ujrzeć i usłyszeć w takiej wersji.

http://www.youtube.com/watch?v=ejq_rhWQFzk

http://www.youtube.com/watch?v=n4g0smDbIKQ

http://www.youtube.com/watch?v=7N0ndPFjXTA

http://www.youtube.com/watch?v=5rYNln-MmuU

http://www.youtube.com/watch?v=o7wTKQnopiE

http://www.youtube.com/watch?v=FAfqfsa8f4E

Ostatni tenor? - Jonas Kaufmann i Verdi

Czy to już ostatni tenor, który może i powinien śpiewać późnego Verdiego? Skoro nawet Placido Domingo twierdzi, że dziś jedyny to  chyba coś jest na rzeczy? Przyznaję, że nie bardzo wierzę w ten katastroficzny scenariusz, ale rzeczywiście Jonas Kaufmann jest teraz na tenorowym Olimpie samotny i nie ma na nim konkurencji. Dlatego też jego płyta poświęcona w całości Verdiemu była tak bardzo oczekiwana i potrzebna. Wreszcie mam ją w rękach, przesłuchałam kilkakrotnie i … refleksje są mieszane. Nie zadowolą ani programowych krytyków techniki wokalnej Kaufmanna ani fanów kochających absolutnie wszystko, co śpiewa. Tyle ostrzeżenia, teraz ad rem. Nie będę się odnosić do wspominanej techniki, wiemy, że jest nieortodoksyjna i albo się ja akceptuje, albo nie. Mnie przyzwyczajenie się do „mechatego, gardłowego i nosowego” zabrało jakiś czas, ale gdy minął przestałam się nad tym zastanawiać przyjmując, że ten typ tak ma, po prostu, taki sposób wydobywania dźwięku służy jego głosowi i mogę tylko zaakceptować bądź odrzucić.

Uczyniwszy to pierwsze skupiłam się na tym , co dla Kaufmanna równie charakterystyczne, a dla mnie ważniejsze, czyli na interpretacji. Bo żeby nie dostrzegać, że każda materia muzyczna za jaką się zabiera jest u niego głęboko przemyślana, odczuta i bardzo własna trzeba doprawdy wykazać się złą wolą. Tyle, że nie zawsze czuję tak, jak on, co powoduje, że czasem „nie zachwyca”. A wręcz złości, jak początek albumu „Verdi”, który uważam za katastrofalny. Nie tylko dla tego, że głos Jonasa nabrał już takiego ciężaru, że do partii Księcia nie pasuje – szczególnie zaś do „La donna e mobile” . Chodzi – tak , o interpretację. Kaufmann śpiewa to ciężko, dramatycznie – jak by był Rigolettem. O ile można by to usprawiedliwić w „Ella mi …”, tu jest zwyczajnie chybione. Brak mi finezji, brak uśmiechu (nawet ironicznego) , brak dystansu. Pocieszam się tym, że do tej roli Jonas już raczej nie wróci. Zgodnie z kolejnością tytułów na płycie powinnam teraz ocenić „Celeste Aida”, ale nie lubię samej opery że szczególnym uwzględnieniem tej arii, więc nie zrobię tego. Za to „Bal maskowy” uwielbiam i po przesłuchaniu „Di tu se fedele” poczułam się znokautowana. To jedyny fragment , w którym w oczywisty sposób słyszę , czyich nagrań nasłuchał się Kaufmann. Nie przeszkadzało by mi to zresztą wcale, gdyby potrafił on, jak jego wielki poprzednik rozjaśnić brzmienie swego głosu, zaśpiewać lżej, słoneczniej. Na tym etapie akcji to konieczne. Nawet, jeżeli Riccardo przeczuwa już nadchodzący dramat i śpiewa „ku pokrzepieniu serc”  to przecież nie usłyszał jeszcze tragicznej przepowiedni Ulriki, przecież w tekście padają słowa „nell’anime nostre non entra terror”. Myślę, że Kaufmann w ogóle ma kłopot z poczuciem humoru (scenicznym, nie osobistym) i nie wróżę artystycznego sukcesu jego Riccardowi , tu potrzebne są (przynajmniej w pierwszym akcie) środki, których nie umie używać. Poza tym – to , obawiam się, już nie ten etap rozwoju głosu. Obym się myliła, bo wiem, że „Bal” ma w planach. "Forse la soglia attinse... Ma se m'è forza perderti" o wiele bardziej przypadło do mego serca, ale to już Riccardo ze świadomością utraty. Uff …. Koniec negatywów. Teraz już mogę w spokoju ducha się pozachwycać. Od tego momentu mamy na płycie Kaufmanna w olimpijskiej formie wokalnej – triumfalne, otwarte góry wcale nie szkodzą barytonowym możliwościom dolnego rejestru, głos Jonasa ciągle rośnie. Od niedawna wiemy już jak śpiewa Manrica i możemy jeszcze raz podziwiać melancholijne Ah! sì, ben mio” i triumfalną strettę z obiecanym w wywiadach wysokim C. Dalej jest fragment Luisy Miller ze specyficzną mieszanką buntu, złości, wyrzutu ze słodkim bólem, który Kaufmann umie wyrazić jak nikt. Aria Gabriela z „Simona Boccanegry” to jeden dwóch najwspanialszych „numerów” na tej płycie: wszystko jest – gniew, poczucie zdrady, miłość. Nigdy jeszcze nie słyszałam tego tak fantastycznie zaśpiewanego. Nawet przez bohaterów przeszłości. Don Carlo to rola, z którą Jonas zrósł się już na dobre i nie bez powodu. Na krążku mamy słynny duet przyjaźni , w którym protagoniście towarzyszy Franco Vassallo. Jest to bardzo porządny baryton, nieposiadający wprawdzie szczególnie uwodzicielskiej barwy głosu , ale precyzyjny i dysponujący właściwym wolumenem, nie musi więc cisnąć do oporu. Posa rozsądny i spokojny może stanowić równoważnik dla rozedrganego infanta, choć ja wolę nieco bardziej emocjonalnych markizów (no tak, czai się we mnie mały smuteczek, ze to nie Posa londyński, ale, cóż … nie można mieć wszystkiego). Arię z „Mocy przeznaczenia” znamy już w wykonaniu Kaufmanna z koncertów, podobnie jak bonus track – arię z „Macbetha”. Alvaro w jego interpretacji jest czule smutny, tak obolały, taki stęskniony za swoja Leonorą… Piękne. Obecność na płycie fragmentu „Zbójców” niezmiernie mnie ucieszyła , bo tu Jonas miał wreszcie okazję pokazać inne oblicze – to już nie jest zraniony koteczek z rzadka wystawiający pazurki,  to porykujący tygrys , któremu lepiej nie wchodzić w drogę. Bardzo mu w tym wcieleniu do twarzy. A gdyby ktoś wątpił w stały rozwój umiejętności artysty , powinien sobie posłuchać nagrania z roku bodajże 2005 , kiedy śpiewał w koncertowej wersji „Zbójców”. I tak dotarliśmy do „Otella” który stanowi godne zamknięcie recitalu. Bo przecież na Otella z prawdziwego zdarzenia czekamy, odkąd Domingo przestał tę rolę śpiewać. Nie wiem, czyim pomysłem było maksymalne zwolnienia tempa w obu monologach ( nie tylko tu zresztą) , kto zadecydował – dyrygent  Pier Giorgio Morandi czy gwiazda. Nieważne, grunt, że podziałało.  To zupełnie inny Maur niż ten w niezapomnianej interpretacji Dominga, może mniej namiętny a bardziej introwertyczny i refleksyjny.  Może też spokojniejszy, choć to wrzenie pod lodem. Troszeczkę mi brakowało tego ognia zwłaszcza w "Dio! mi potevi scagliar", który dla mnie jest najbardziej wstrząsającym monologiem Otella. Ale to taka koncepcja roli, która zresztą pewnie będzie dojrzewać i zmieniać się w miarę jej śpiewania. Trudno mi sobie wyobrazić, jaka walka o bilety rozegra się w 2016, kiedy to Kaufmann wykona swego pierwszego „Otella”
 w Monachium. I wiem teraz na pewno, że warto będzie walczyć. Choćby po , żeby usłyszeć to cudowne  ‘.. . il baccio..” pianissimo na koniec, na granicy słyszalności, już zaświatowe , ale jeszcze tu. 

"Holender" według Minkowskiego, "Holender" z Monachium

O tej produkcji słyszałam sporo już wcześniej (miała premierę dawno temu, w 2006) ale dopiero teraz miałam okazję wreszcie ją obejrzeć. Rzadko mi się zdarza, żeby recenzje i opinie innych potwierdziły się tak dokładnie w osobistym odczuciu. Na „Holendra Tułacza” (wolę tę wersję tytułu niż „Latającego…”) wrażliwa jestem szczególnie, bo uwielbiam tę operę od zawsze. Chyba zaś nigdy nie widziałam, żeby rzecz świetnie się zapowiadająca w pierwszym akcie i konsekwentnie trzymająca poziom w drugim została tak całkowicie zrujnowana w trzecim, finałowym. Żal mam o to do Petera Konwitschny (ego?) ogromny. Ale zacznijmy od początku. Jest zadziwiająco tradycyjny -  przeciwnych krańców sceny  na nabrzeże opuszczają się po kolei dwa trapy – okrętu Dalanda i potem Holendra , zaś samych statków nie widzimy. Daland i jego załoga ubrani są współcześnie, posługują się też współczesnymi rekwizytami, jak składane krzesełka i stolik. Za to Holender, a właściwie Holendrzy zeszli żywcem z obrazu Rembrandta  a skrzynia ze skarbami sprawia wrażenie pożyczonej z „Piratów z Karaibów”. Akt drugi wygląda już mniej konwencjonalnie, bo akcja rozgrywa się w centrum fitness – troszkę ubogo wyposażonym, bo w same rowerki, ale niech tam.  Dziewczyny, w strojach odpowiednich do sytuacji odprawiają typowo babski rytuał , przy okazji ćwiczeń plotkują,  dowcipkują, przekomarzają się , głównie z Sentą. I tu ciekawostka – tak pogodnej, wręcz radosnej Senty jeszcze nie widziałam. Wymachuje co prawda portretem Holendra (współczesna, celowo dość  nieudolna kopia mistrza) i stawia zdecydowany opór Erikowi (w białym szlafroku), ale wszystko to z promiennym uśmiechem na twarzy. Holender zaś pojawia się dźwigając skrzynię zawierającą suknie ślubną ze swoich czasów  , którą Senta wciąga na strój sportowy.  To wszystko, jakkolwiek dziwacznie nie brzmiałby opis rzeczywiście działa. Do momentu rozpoczęcia trzeciego aktu. Można by jeszcze przełknąć początkowa zabawę w porcie , pokazaną dość wulgarnie, ale trudno od marynarzy wymagać subtelności,. Tyle, że z każdą minutą sytuacja się pogarsza, z pojawieniem się Senty i Erika  a potem Holendra to już katastrofa. Wszyscy troje wrzeszczą na siebie z nieopanowaną agresją, gwałtowna i kompletnie nieuzasadniona niczym przemiana Senty jest zdumiewająca, nieprzyjemna i groteskowa. Czy kobieta współczesna i świadomie wybierająca swój los u boku Holendra musi być agresywna? W finale światło gaśnie pogrążając scenę w głębokich ciemnościach , słyszymy strzał, nie wiemy jednak kto, do kogo i z jakim skutkiem strzelał, zwłaszcza, że Erik i Holender przed chwilą wyrywali sobie broń. Monachijskiej publiczności chyba się to podobało, brawa były niczego sobie. Mnie się zrobiło smutno. Zwłaszcza, że i muzyczna jakość spektaklu nie była pierwszej klasy. Asher Fisch, którego słyszałam już prowadzącego „Don Carlo” jest bardzo przeciętnym dyrygentem i doprawdy nie wiem, dlaczego BSO zaprasza go z takim uporem.  Fisch hołduje zasadzie, że jak Wagner , to musi być głośno, bez względu na to, w jakim momencie partytury jesteśmy. Orkiestra zagłuszała śpiewaków zbyt często, żeby to uznać za wypadek przy pracy. Johan Reuter – Holender wydał mi się przeciętny – szkoda, że to nie Terfel, który śpiewał rolę na premierze. Przeciętnie sprawowali się również Peter Rose – Daland i Norbert Ernst – Sternik. Za to Klaus Florian Vogt  do partii Erika nie nadaje się zupełnie. Jego wysoki głos (jak z chóru chłopięcego) sprawdza się w „Lohengrinie” czy „Śpiewakach norymberskich”, ale tu – nie. Anja Kampe , którą lubię w akcie drugim była dobra ale w trzecim , wymagającym więcej siły i temperamentu (zwłaszcza przy takim dyrygencie) mocy nie wystarczyło.

Czas jakiś minął i wreszcie w sieci pojawił się, otoczony już wielką sławą  „Holender” według  Marca Minkowskiego. Miałam okazję tylko posłuchać, ale ponieważ jest to wersja koncertowa nie żałuję wizji tak bardzo. Za to szkoda mi trochę "Le Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers", opery napisanej przez Louisa Dietscha do pierwotnego, porzuconego przez autora francuskiego libretta Wagnera. Podejrzewam jednak, że za jakiś czas i to będzie dostępne, wtedy porównam chętnie. Słyszałam już o planach oficjalnego wydania na płycie „Holendra” , jeśli plotki się potwierdzą z wielką radością popędzę do klawiatury aby to nagranie zamówić. Ale na razie  - do wrażeń z przesłuchania zapisu wykonania „Holendra” 3.06.2013 w Barcelonie. Moja nieszczególnie ufna natura nastroiła mnie podejrzliwie przy czytaniu licznych sprawozdań i recenzji na ten temat bo niemal wszystkie przyznawały wydarzeniu klasę najwyższą. Teraz nausznie przekonałam się, że … miały rację. Jeśli pominąć Vincenta le Texiera  (w Wiedniu np. mieli szczęście i Holendra śpiewał Nikitin) to jest rewelacja. Prezentowana tu wersja pierwotna, z 1841 roku różni się od późniejszej, powszechnie znanej drobnymi szczegółami muzycznymi i kosmetycznymi zmianami w libretcie: mamy wybrzeże Szkocji zamiast Norwegii, bohaterowie noszą częściowo inne imiona, ale na tym koniec. Minkowski i jego Musiciens du Louvre – Grenoble zagrali pierwszą dojrzałą operę Wagnera tak, jak zawsze chciałabym ją słyszeć – bez zadęcia, wydobywając z muzyki całą jej melodyjność i energię a momentami też zaskakującą  taneczność. Nie zgubili przy tym mroku i melancholii we właściwych fragmentach. Struktura dźwiękowa przejrzysta, każdy instrument doskonale słyszalny, nie za głośno  – miód! Cała historia została nam opowiedziana tak, jak ja Wagner sobie życzył, bez dopisywania nadinterpretacyjnej warstewki, która potrafi przykryć sedno. Minkowski mógł, bo nie miał nad głową nowomodnego reżysera, który pokazałby na scenie zupełnie inną opowieść – na przykład o chorej dziewczynie która stworzyła sobie w umyśle miłość na własną miarę. I właśnie dlatego finałowy dramat brzmi jeszcze mocniej. Gdyby tylko nie iście upiorny pan le Texier, z głosem dwa razy za małym do roli Holendra, ciśniętym do granic wytrzymałości śpiewaka i cierpliwości publiczności, głosem, który już z natury nie może się pochwalić ładną barwą. Okropny. Ale w oficjalnym nagraniu ma podobno być Nikitin i to będzie zupełnie inna bajka. Za to dane mi było stwierdzić, że Ingela Brimberg jest Sentą absolutnie zachwycającą , o zaokrąglonym, wspaniałym głosie, bez częstej u wagnerowskich sopranów (jeszcze niedawno była mezzo) skłonności do wrzasku, pięknie dopieszczającą każdą frazę. Mój szczery podziw budzi też Eric Cutler jako Georg (Eric)  - wykonał naprawdę kawał solidnej pracy by od „Purytanów” poprzez Szymanowskiego dotrzeć do tej roli. I jest w niej absolutnie wiarygodny. Mika Kares (Donald - Daland) w odróżnieniu od Texiera nie krzyczy, a głos ma ładny. Potrafił też stworzyć nim pełną kreację aktorską . Na koniec komplementy należą się też Bernardowi Richterowi za jego Sternika zaśpiewanego jasnym, lirycznym tenorem tak jak się śpiewa belcanto.

https://www.youtube.com/watch?v=sI-lwRk2uso

Ridi pagliaccio - "Lucia" i Vittorio Grigolo

Po raz kolejny przyszło mi się zastanowić nad dziwną polityką nagraniową Opernhaus Zurich. Mam wrażenie, że rejestruje się tam wszystkie ważniejsze spektakle, z tym, że tylko niektóre z zamiarem późniejszego wydania na płytach DVD. Reszta to tak zwane zapisy techniczne , filmowane ustawioną w sporej odległości jedną kamerą, z kiepskiej jakości obrazem i niewiele lepszym dźwiękiem. Leżą sobie one spokojnie gdzieś w archiwach by nagle wyciekać do sieci , zwłaszcza, a właściwie wyłącznie wtedy, gdy wśród wykonawców spektaklu znajdował się ktoś, kto później zrobił karierę . Tak było z występami Jonasa Kaufmanna , którego kreacja w „Königskinder” była w Internecie grubo wcześniej, niż zdecydowano się ją (nawet w tej ubogiej wersji) wydać oficjalnie, można też sobie znaleźć jego pierwszego „Fausta”. Bardzo jestem ciekawa, czy mają też zapis filmowy (podejrzewam, że mają) jego Księcia Mantui. Ale nie o Kaufmanna tym razem mi chodzi. Obejrzałam sobie tego typu zapis „Lucii z Lammermoor” z 2008 roku. Moja uwagę ściągnął na niespecjalnie lubianą operę Damiano Michieletto, którego karierę reżyserską śledzę od pewnego czasu z zainteresowaniem. „Lucia” rzadko pada ofiarą przeróbek typu skandalicznego, bo jej staromodna fabuła z punktem kulminacyjnym w wielkiej, solowej scenie szaleństwa głównej bohaterki jakoś nie inspiruje tuzów regietheatru. Michieletto także ograniczył się do przeniesienia akcji w bliżej nieokreślone lata dwudziestego wieku i ustawienia z boku sceny dziwacznej szklanej konstrukcji. Wygląda ona trochę jak krzywa klatka schodowa i stanowi miejsce gwałtownych przebieżek w górę i w dół , jakim oddają się nasi amanci w chwilach napięcia emocjonalnego. Ma też zdaje się podkreślać grozę sytuacji, kiedy stłoczeni w niej goście weselni oświetleni siną poświatą obserwują wybuch obłędu biednej Lucii. Nie mam pojęcia, czy są to „schody do nieba” czy wręcz przeciwnie, ale na nich pojawia się zjawa, która będzie prześladować nie tylko bohaterkę, ale też jej ukochanego niemal ustawicznie. Dama ta, odziana w znaczącą biel (aczkolwiek sam kostiumik typu „new look” z lat 40/50 jest rozczarowująco standardowy) ogranicza swą aktywność do ciągłych spacerów po scenie powodując konieczność zachowania napiętej uwagi u innych postaci zmuszonych do unikania kolizji z upiorem. Wszystko to razem nie wydało mi się ani inspirujące, ani warte szczególnej uwagi. I byłaby to „Lucia” jak dziesiątki innych gdyby nie wykonawca roli Edgarda, który zasługuje na dłuższą refleksję, zwłaszcza, że to zapewne on był przyczyna upubliczniena tego zapisu. W zasadzie starannie unikam kontaktu z działalnością artystyczną pana Vittorio Grigolo (kpiny z nazwisk są niewskazane, ale … nie bez powodu czujny Word poprawia mi na gigolo) ale tym razem przetrwałam do końca zastanawiając się prostacko jak, u licha ten facet mógł osiągnąć tak wysoka pozycję w operowym światku. Przecież niewątpliwa, choć mydlano-fryzjerskiej proweniencji uroda nie mogła być jedyną przyczyną. No dobrze: cudny Vittorio ma całkiem ładny głos (pominąwszy nieznośny „groszek”) i przyzwoita górę skali. Nie porywa się też na zadania wokalnie go przerastające. Ale – na Boga , przecież to pajac! Jego histeryczna nadaktywność, konwulsyjna potrzeba skupienia na sobie uwagi , „łezka” której używa we wszystkich co bardziej dramatycznych momentach ośmieszają zarówno postać, jak jego samego. Wygranie w kategorii „Narcyz” z Dimą Hvorostovskim to zadanie prawie niewykonalne. A jednak Grigolo się udało.   W tej sytuacji Massimo Cavalletti mógł zostać uznany za zrównoważonego Enrica. Ale tylko w tej. Cavaletti, posiadacz pięknego, nasyconego głosu także miotał się nerwowo i stroił groźne grymasy uznając to widać za środki aktorskiego wyrazu. Gorzej, że również wokalnie zachowywał się podobnie pokrzykując  i napinając się zupełnie niepotrzebnie. Dla niego jest jednak nadzieja – dziś, 5 lat później zrobił wyraźne postępy i pozbył się tej okropnej maniery. W tych okolicznościach umiar i klasa pozostałej dwójki protagonistów błyszczała jeszcze silniej. Laszlo Polgar nie był wprawdzie w dobrej formie wokalnej (wydaje mi się, że to już działała choroba – zmarł w 2010 roku mając 63 lata) , ale jego ciepły bas i  piękne frazowanie nadal mogły sprawiać słuchaczowi przyjemność. Stworzył przy tym zaskakująco sympatyczną jak na nominalny czarny charakter postać. Elena Mosuc jako Lucia jest właściwie taka jak była w jako Marguerite w „Fauście” czy Gilda w „Rigoletcie” – bardzo porządna śpiewaczka , kulturalnie i z powodzeniem realizująca swą partię, choć do ekscytujących ani jej głos, ani interpretacja nie należały. W tym spektaklu był to jednak oczywisty walor. Nello Santi poprowadził zurychską orkiestrę troszkę za szybko i hałaśliwie, choć ten ostatni efekt mógł być wynikiem nienajlepszego zapisu dźwięku. Tak sobie oglądając tę „Lucię” myślałam też o tym, jak wiele zależy od indywidualności wykonawców. W „Lucii” madryckiej punkt kulminacyjny przesunął się na finałową scenę Edgarda (Domingo), w warszawskiej był tam, gdzie należy, czyli w scenie szaleństwa głównej bohaterki (Kurzak), zaś w Met  całkiem niespodziewanie konfrontacja Enrica i Lucii (Kwiecień i Netrebko) była w spektaklu najciekawsza. Być może z nostalgią wspominałabym świetną (chyba współcześnie najlepszą) pannę Ashton  Patrizii Ciofi, gdyby nie jej Edgardo, którym okazał się … jakże, Vittorio Grigolo.

https://www.youtube.com/watch?v=BLIbPD-LC4s&list=PL2B9139E73EC1B825 

https://www.youtube.com/watch?v=DDadMVKOun0&list=PL2B9139E73EC1B825 

Lady Macbeth wiotkie początki - Netrebko i "Zaręczyny w klasztorze"

Prokofiew musiał być w szampańskim nastroju tworząc, do spółki z przyszłą żoną Mirą Mendelson „Zaręczyny w klasztorze”. Być może nowa miłość wprawiła go w ten stan ducha, bo wszystko tu skrzy się dowcipem -  zarówno muzyka, będąca sama w sobie źródłem śmiechu jak tekst libretta. Powstało ono na kanwie sztuki Richarda B. Sheridana „The Duenna”, co oznacza ciekawą mieszankę narodowościową: Irlandczyk piszący na temat hiszpański zainspirował Rosjanina. Co z tego wynikło? Chociażby niezwyczajnie brzmiąca, ale zabawna nieodparcie zbitka językowa (postaci w trakcie śpiewanego oczywiście po rosyjsku dialogu żartują sobie ze skomplikowanych, hiszpańskich nazw miejscowości). Hiszpania wyłaniająca się z tego międzynarodowego kociołka jest oczywiście mniej więcej na tyle prawdziwa,  ile w np. „Carmen” albo jeszcze mniej, bo przegląda się w krzywym zwierciadle karykatury. Fabułę mamy tu bowiem czystko farsową a postaci to tylko „typy”, nie zaś pełnokrwiste charaktery. Wydaje się to jednak w pełni zamierzone,  te ostanie skomplikowałyby niezmiernie i tak szalenie powikłana intrygę. A ta zawiera wszystko, co szanująca się farsa mieć powinna: miłość, liczne zamiany osób wraz z wynikającymi z nich pomyłkami, polowanie na bogatego męża z jednej , a bogatego zięcia z drugiej strony. I, jak to w tego typu historii to kobiety są siłą sprawczą wydarzeń, zdecydowanie od swych mężczyzn inteligentniejsze i bardziej pragmatyczne, co wcale nie wyklucza romantycznych porywów serca. Zainteresowałam się „Zaręczynami w klasztorze”, bo zwabiła mnie opinia jedynego w dziejach dwudziestowiecznej opery arcydzieła komedii, która potwierdziła mi się w pełni. Obejrzałam produkcję stareńką (1998), ale znakomitą, zarejestrowaną w czasach, kiedy Teatr Maryjski znany był ciągle jeszcze pod imieniem poprawnego z punktu widzenia radzieckiej propagandy patrona Kirowa. Był to jednak ten sam organizm, z tym samym szefem o imperialnych ambicjach na miarę Karajana – Gergievem. Przez 15 lat te ambicje rozrosły się zresztą to rozmiarów niebywałych, a co gorsza – w dużej części zrealizowały. Jednakże już wówczas pan Gergiev potrafił zniszczyć obiecującą karierę zbuntowanego (jego zdaniem) śpiewaka zaś wydatnie pomóc pokornemu pupilowi. Anna Netrebko należała i nadal należy oczywiście do tych ostatnich i wsparcie, jakie od „cara” otrzymała wydatnie jej karierę przyspieszyło. Trzeba jednak przyznać, że przyszła supergwiazda miała jednak wszelkie warunki by Gergievovi zadanie ułatwić (Gorchakova tez miała, ale się lekkomyślnie naraziła). Zanim przejdę do zalet  wykonawczych kilka słów o produkcji. Ma ona niewymuszony wdzięk radzieckich komedii z lat siedemdziesiątych (swoją drogą, nikt pewnie nie przypuszczał, że wydane współcześnie na DVD będą się cieszyć wielkim powodzeniem w Polsce), ale jest to w pełni świadomie zastosowana konwencja. Proszę popatrzeć chociażby na charakteryzację Sergeia Alexashkina brawurowo grającego rolę Mendozy, handlarza rybkami drugiej świeżości. Albo na Larissę Diadkovą jako Duennę, która dała tytuł oryginałowi literackiemu. Tych, którzy nie wiedzą , o czym piszę namawiam do sprawdzenia – w niektórych bibliotekach można te filmy wypożyczyć legalnie i darmowo! Po tych „Zaręczynach w klasztorze” wiele subtelności spodziewać się nie należy, ale reżyser Vladislav Pazi ani razu nie przekroczył granicy pomiędzy śmiechem a rechotem. Czasami tylko nadmiar postaci na scenie męczy oko, zwłaszcza, że wszystkie one są w ciągłym ruchu a kostiumy mienią się tęczą barw. Do głównych bohaterów, których i tak mamy sporo Prokofiewowie dołączyli jeszcze komentujące niektóre wydarzenia maski, zaś realizatorzy od siebie dorzucili balet. Zespół baletowy Maryjskiego cieszy się zasłużoną estymą, ale tu stanowi naddatek niekonieczny. Od strony muzycznej rzecz została wykonana bez zarzutu – począwszy od dyrygenta, który ma dość trudne zadanie zapanowania nad całym, olbrzymim aparatem wykonawczym. Przy „Wojnie i Pokoju” to pewnie i tak betka, ale trzeba cesarzowi przyznać, co cesarskie – poprowadził orkiestrę znakomicie wyraziście z niej wydobywając jej komiczne aspekty. Śpiewaków mamy tu tak dużo , że trudno wymienić wszystkich, przy niektórych nazwiskach zatrzymać się jednak trzeba. Podobał mi się Nikolai Gassiev jako pazerny tatuś Don Jerome , Jurij Shkliar- Don Carlos – grand bardzo przywiązany do etykiety i Vladimir Vaneev – wiecznie pijany Padre Augustine. Kwartet kochanków wypadł na ich tle konwencjonalnie, za co trudno przypisać winę wykonawcom – to po prostu takie role , ale  Alexander Gergalov. Jevgenij Akimov, Marianna Tarasowa i przede wszystkim Anna Netrebko zrobili co się dało. Jednak przede wszystkim Anna (to chyba pierwszy zarejestrowany jej występ w pełnej operze, debiutancką Nataszę zapisano później) , 27-letnia, wiotka, urocza, o wdzięku porcelanowej laleczki. Czy ktoś na widowni słysząc jej głos, świeży, malutki, jasny mógł podejrzewać, że to materiał na Lady Macbeth?

https://www.youtube.com/watch?v=gZ2qDuI2rro 

https://www.youtube.com/watch?v=ZT1waODro4Y 

https://www.youtube.com/watch?v=IICdLIkJ1Sk 

https://www.youtube.com/watch?v=gHNU7CZRDlo 

Cosi fan tutti?

„Cosi fan tutte” jest , z kanonicznej trójki oper duetu Mozart-Da Ponte tą najbardziej wymykającą się szybkim i łatwym ocenom. Zadziwiające też, jak zmieniała się jej percepcja na przestrzeni dziejów – bardzo długo uważano ją za najmniej ciekawą  , dziś , sądząc bo niezmiernie licznych tekstach na jej temat powstających ma opinię co najmniej godnej siostrzycy pozostałych dwóch. Kontrowersje i wątpliwości nie dotyczyły warstwy muzycznej dzieła, skupiano się raczej na kwestiach dotyczących fabuły i jej implikacji. Po latach traktowania „Cosi” jak błahej komedyjki z przebieranką zaczęto w niej dostrzegać niezauważalne wcześniej filozoficzne głębie  zaś poprawność polityczna nakazała na plan pierwszy wysuwać niewątpliwie w tej operze obecny mizoginizm. W naszych czasach, w połączeniu z bujnie rozkwitającym teatrem reżyserskim doprowadziło to powszechnego okaleczania odautorskiego określenia „dramma giocoso” i pozbawiania go drugiego słowa. Nawet jeżeli realizatorzy nie zamieniają „Cosi” w ponury, psychoanalityczny melodramat jak Claus Guth ostatnim, który zechciał wydobyć z dzieła całą jego neapolitańską słoneczność był chyba Giorgio Strehler, który zmarł pod koniec prac nad spektaklem. W nagraniu płytowym opera ma szansę pozostać tym czym jest - komedią z goryczką, w której nikt nie pozostaje bez winy, ale doprawdy trudno rzucić w kogoś kamień. Po zeszłorocznym „Don Giovannim” dostaliśmy właśnie możliwość sprawdzenia, jak z tymi trudnościami poradził sobie Yannick Nezet Seguin ze swymi śpiewakami i Chamber Orchestra of Europe. A poradził znakomicie prowadząc orkiestrę (świetną) ręką lekką, ale czułą na detal. Nie mam pojęcia, ile w tym roziskrzonym, ciepłym brzmieniu zasługi inżynierów dźwięku, ale z całą pewnością laury się Nezet- Seguinowi należą, także od śpiewaków (to ten typ dyrygenta, który wokalistów kocha i wspomaga jak się da). Niestety, zapewne nie miał on żadnego wpływu na obsadę, bo o tym decydują wyłącznie szefowie Deutsche Grammophon i zawierane  przez nich kontrakty. Nie wiem, czym kierował się ten ktoś, kto podjął decyzję o zakontraktowaniu i namolnym lansowaniu Mojcy Erdmann, ale nie był to człowiek z dobrym słuchem. Jako Despina wydała mi się ona katastrofalna -  brzydki, ostry jak brzytwa głos, dziwne frazowanie a w momentach , kiedy jej bohaterka udaje mężczyznę Erdmann skrzeczała okropnie, uznając to widać za środek aktorski. Alessandro Corbelli ma już najlepsze lata za sobą a jego baryton nigdy specjalną urodą się nie odznaczał , ale na umiejętnościach nasz weteran nic nie stracił. Stworzył poza tym zaskakująco ciepłą postać, co jest dość wyjątkowe. Zazwyczaj bowiem Don Alfonso , który zabawia się życiem swoich młodych przyjaciół udzielając im lekcji w imię własnych celów do najsympatyczniejszych nie należy.  Czwórka wymiennych amantów została wybrana szczęśliwie: po pierwsze i najważniejsze (w tej operze jest to warunek bez spełnienia którego nie należy się wcale za nią brać) umieją wspaniale grać zespołowo. Ensemble są tu przedniej jakości.  Angela Brower wzbudziła moje zainteresowanie jako Muza/Niklausse w monachijskich „Opowieściach Hoffmanna” i nie rozczarowała mnie. Dorabella, uważana moim zdaniem niesłusznie za mniej interesującą z sióstr wypadła dzięki niej ciekawiej niż Fiordiligi. Szczególnie zachwycająco i  figlarnie zabrzmiała w jej interpretacji aria „E amore un ladroncello”. Żeby jednak oddać sprawiedliwość  Miah Persson trzeba przyznać  że nie tylko jest ona posiadaczką idealnie mozartowskiego głosu, ale też pokonała straszliwe pułapki techniczne „Come scoglio” z powodzeniem, o które jej nie podejrzewałam. Sukces Rolando Villazona jako Fernanda był natomiast, w świetle jego ostatnich osiągnięć całkowicie przewidywalny. I znów, jak w wypadku Don Ottavia jego bohater to prawdziwy facet z „prawdziwymi” emocjami, żaden tam tenorowy snuj. Ciekawa jestem , czy w zapowiedzianym na przyszły rok „Weselu Figara”  Villazon zdecyduje się nagrać rolę drugoplanową. Być może, jeśli nie obetną Don Basilio jego arii, jak to się zazwyczaj czyni. Mogłoby być ciekawie, zwłaszcza, że Rolando ma temperament komiczny. Kiedyś „In queli anni” uroczo nagrał jego mistrz, Placido Domingo. Ostatni z protagonistów, Guglielmo, to jak już przyznawałam mój ulubiony bohater „Cosi”. Dlaczego? Nie tylko dlatego, że baryton . On jeden z naszej czwórki wyciąga wnioski z bolesnej zarówno dla swej dumy jak dla uczuć przygody. Choć nie są one takie, jakich życzyłby sobie sprawca całego zamieszania, Don Alfonso. Adam Plachetka  dysponuje basbarytonem o ciemnej barwie (koniecznej w parze z tenorem Villazona)  i potrafi oddać wszelkie nastroje swej postaci od triumfalizmu, kiedy wydaje mu się , że Fiordiligi pozostała mu wierna po wściekłość ranionego uczucia (nie tylko ego) gdy okazuje się, że jednak nie.

Polska, czyli szpital psychiatryczny

Właściwie dopiero dzięki nowej płycie Aleksandry Kurzak usłyszałam o istnieniu „polskiej” opery Rossiniego i pospieszyłam czegoś o niej dowiedzieć. Nie jest to dzieło udane pod żadnym względem i nawet kompozytor miał tego pewną świadomość. Trudno jednak , żeby zainspirowało go tak marne libretto. Na to, iż rzecz dzieje się „w Polsce, czyli nigdzie” byłam przygotowana, ale już sama lektura streszczenia fabuły przyprawia czytelnika o lekką konsternację. Tytułowy Sigismondo, polski król skazuje oto swą nieskazitelną małżonkę Aldemirę na wygnanie za domniemaną niewierność, czyniąc tak z poduszczenia niejakiego Ladislao. W intrygę zaplątani są jeszcze monarcha węgierski imieniem Ulderico, młody szlachcic Radoski oraz Anagilda i Zenovito (on porządny, ona wręcz przeciwnie). Historia  kończy się rozpoznaniem błędu przez łatwowiernego a zazdrosnego małżonka i ukaraniem czarnych charakterów. Przytaczam ten skrót w celach informacyjnych, bo warto wiedzieć, z jakim materiałem miał do czynienia reżyser.  Twór tak kaleki jak ta opera mógł znaleźć chętnych do scenicznej prezentacji chyba tylko na festiwalu w Pesaro, miejscu urodzenia Rossiniego. Tak się stało w roku 2010 i … powstała rzecz w miarę logiczna, doskonale dająca się oglądać i słuchać, co niewątpliwie zawdzięczamy teamowi realizatorskiemu. Na jego czele stanęli dyrygent Michele Mariotti i  reżyser Damiano Michieletto, który popularność zyskał sobie dopiero w tym roku, za sprawą salzburskiej „Cyganerii” (miała bardzo różne recenzje , mnie się podobała).  Na pierwszy rzut oka można pomyśleć, iż Michieletto zastosował chwyt wzięty wprost z prześmiesznego ( ale i przerażającego zarazem) katalożku regietheatru , który krąży w Internecie – przeniósł akcję do szpitala psychiatrycznego. Ale pierwsze wrażenia bywają ulotne, na szczęście. Przede wszystkim, nie jest to instytucja zarządzana przez NFZ, a najwyraźniej szpital, do którego trafiają , złamani traumą frontową żołnierze walczący w pierwszej wojnie światowej. Takie miejsce usprawiedliwia w pełni emocjonalną chwiejność tytułowego bohatera i dziwaczne niekiedy działania jego otoczenia. Można też doskonale zrozumieć niepewność nieszczęsnego Sigismonda co do intencji innych ludzi  i błędy w ich ocenie. „Szaleństwo” zostało tu pokazane za pomocą chwytów nieszczególnie subtelnych, ale  efektywnych – mamy pełen zestaw tików , niezbornego poruszania się, spłoszonych spojrzeń, nieładu fryzur i odzieży. „Król” ma bowiem swój „dwór” , zestaw biedaków jeszcze srożej, sądząc po objawach doświadczonych przez chorobę. Grający ich aktorzy  starają się w pełni przekazać spustoszenie, jakie w żołnierskiej psychice może spowodować wojna. Po stronie dobra mamy tu oddanego swym pacjentom lekarza i szukającą schronienia przed fałszywymi oskarżeniami damę. Zło reprezentuje  knujące bezustannie demoniczne rodzeństwo (Ladislao, powodowany wściekłą żądzą usiłuje nawet , na szczęście nieskutecznie zgwałcić Aldemirę) - taka rola czarnych charakterów. Ciekawe wydało mi się to, że całą akcję obserwujemy tak, jak ją widzi tytułowy bohater. Stąd  zwielokrotnienie Aldemiry, którą wciąż kochający, choć wściekły, rozczarowany i pogrążony w rozterce Sigismondo widzi nawet w pielęgniarkach. Podobało mi się także rozwiązanie finałowe – i wyrafinowana kara, która spotyka  tych złych. Oboje kończą jako pacjenci  - ona, rzeczywiście popadając w szaleństwo, on zaś … wyrokiem sądu wojskowego (co być może ratuje mu głowę). Takie przeprowadzenie akcji scenicznej powoduje, że cała odpowiedzialność za jej powodzenie spoczywa głównie na artystce występującej w roli Sigismonda, chociaż to wcale nie ona ma tu najwięcej do zaśpiewania . Nie muszę dodawać, że Daniela Barcellona udźwignęła ją bez najmniejszego problemu. Powinnam tu nadmienić, że moje niegdysiejsze podejrzenia , co do ograniczonych umiejętności aktorskich Barcellony zupełnie nie znalazły potwierdzenia. Najwyraźniej musi ona mieć z kim i nad czym popracować a rezultat, jak w tym wypadku jest imponujący. Poza tym mogę tylko powtórzyć swoje zachwyty nad jej innymi kreacjami wokalnymi:  ona naprawdę ma wszystko – piękny, ciepły głos, który z latami się pogłębia nic nie tracąc na giętkości, nieskazitelną technikę i umiejętność interpretacji. Towarzysząca jej Olga Peretyatko to nieco inny przypadek – prześliczny, nieduży głosik w prześlicznym, drobnym ciele, ale jeszcze trochę nauki przed nią – nie zawsze w pełni panuje nad intonacją. Ale wdzięk to olbrzymi, nie do przeoczenia. Antonino Siragusa, rossiniowski weteran miał drobne kłopoty z koloraturą, ale i tak wypadł bardzo dobrze, a to niełatwe, zważywszy na to, że to właśnie jego bohater, Ladislao ma najwięcej materiału muzycznego w tej operze. Michele Mariotti, który nie należy do moich ulubieńców tym razem nieźle zapanował nad orkiestrą. I jeszcze jedna ciekawostka – jak wszyscy wiemy, Rossini był bezwstydnym leniuszkiem i autoplagiatorem. W „Sigismondo” , poza fragmentami „Turka we Włoszech” i „Otella” można odnaleźć  arię o plotce jako … smętny chór otwierający drugi akt.

https://www.youtube.com/watch?v=_wRDaQc4THU 

 https://www.youtube.com/watch?v=gjviK1ufbsM

https://www.youtube.com/watch?v=Rqgw_ptFrOo 

 https://www.youtube.com/watch?v=S_NwA-7lJrQ