W poszukiwaniu tenorowego blasku - Francesco Meli

 Czasy mamy takie, że próba znalezienia dobrego tenora jest równie skuteczna, co poszukiwanie jednorożca. Poza Jonasem Kaufmannem, który swoim mrocznym głosem i niecodzienną techniką wywołuje wojny rzesz swoich fanów z niemal równie licznymi zastępami wokalnych purystów nie ma właściwie nikogo, kto mógłby śpiewać na najwyższym poziomie najbardziej oczywisty i podstawowy repertuar – późnego Verdiego. Na krótko błysnęła nadzieja w osobie Aleksandrsa Antonenki, ale wraz z kolejnymi jego rolami okazuje się , że raczej jest to kandydat na następcę Jose Cury, niż Otello z prawdziwego zdarzenia. Pozostaje więc liczyć na cud i skupić się na artystach mniej lub bardziej lirycznych, których na szczęście kilku mamy - od specjalizujących się w Rossinim po belcanto i wczesnego Verdiego. I właśnie wśród tych ostatnich pojawił się śpiewak , który w  wiecznych poszukiwaczach  tenorowego blasku obudził przeczucie, że być może nie wszystko stracone. Urodzony w Genui zaledwie 33 lata temu Francesco Meli rozpoczął swą profesjonalną karierę w 2002 od roli Macdufa, którą śpiewa do dziś. Repertuar kształtował ostrożnie i w sumie dość typowo : trochę Mozarta (Fernando – debiut w Wiener Staatsoper, 2008 oraz Idomemeo i Don Ottavio) , Rossiniego (Almaviva , Paolo w „Maometto II”, Torvaldo), Donizettiego (Nemorino, Edgardo, Ernesto, Percy, Gennaro). Do partii niewłoskich odnosi się ostrożnie  , zdarzył mu się właściwie tylko Werter oraz Chevalier de la Force w „Dialogach karmelitanek”  – jako, że trudno uznać Śpiewaka Włoskiego za prawdziwą rolę. Ulubione terytorium Mele’go to jednak Verdi w którym czuje się najlepiej – bywa Alfredem (debiut w Met, 2010), Fentonem, Orontem, Księciem Mantui (debiut w ROH, 2009), Jacopo Foscarim, czy Ismaelem.  Już z tej niepełnej wyliczanki można wywnioskować, jaki to typ głosu. Ale przecież ów głos trzeba przede wszystkim usłyszeć, a stanowi on rzadką mieszankę metalicznej siły z welwetową miękkością. Meli naprawdę reprezentuje ginący gatunek – to jest il vero tenore italiano z wszystkimi tego pozytywnymi konotacjami. Ma promienną górę skali, ładną ciepłą, średnicę i całkiem niezły dół a przy tym znakomite rzemiosło - jest piękne legato, dobra koloratura, znakomite frazowanie a techniki oddechowej można mu tylko pozazdrościć. Żeby nie było za cukierkowo uczciwie należy przyznać, że Meli nie ma szczególnych talentów aktorskich. Na scenie zachowuje na ogół pewną rezerwę ograniczając się do typowych gestów i wypełniania reżyserskich zaleceń lokalizacyjnych. Być może wrażenie to powstało u mnie skutkiem tego, iż występuje on głównie w tradycyjnych produkcjach, gdzie nikt od niego nie wymaga zastosowania mniej ogranych środków. To się może niebawem zmienić, bo nasz bohater ma przed sobą (w lutym 2014) debiut w Hiszpanii gdzie jak wiadomo staromodnych produkcji nie uświadczysz. Będzie to jednocześnie jego pierwszy Don Jose, co świadczy o ostrożnym rozwijaniu repertuaru w kierunku ról nieco mocniejszych. Symptomy były już wcześniej, bo Meli zdążył nawet zaśpiewać Gabriela Adorno i  …. Manrica. W planach na przyszły sezon ma „Trubadura” w Salzburgu u boku Anny Netrebko i Placida Domingo – zobaczymy. Wspólny występ tej trójki w tegorocznym, koncertowym wykonaniu „Giovanny d’Arco” był udany, ale „Trubadur” to zupełnie inny kaliber. Nie mam pojęcia, jak wypadł debiut  Francesco w partii nieszczęsnego Manrica, bo ma on zwyczaj ogrywania nowych, nieco ryzykownych ról w teatrach włoskich (głownie w Parmie, ale nie tylko), z których wieści kiepsko się rozchodzą nawet w dobie globalizacji. Właśnie na Festiwalu Verdiego w Parmie zarejestrowano „Bal maskowy” z Melim , ale wydano go tylko jako część wielkiego boxu „Tutto Verdi”, w którym znajdują się produkcje o bardzo różnej wartości. Obejrzałam ów „Bal” tylko ze względu na rolę Riccarda, bo reszta wykonawców (wśród których jako Oscar żona Francesco, Serena Gamberoni)  i sama inscenizacja były na poziomie od kiepskiego do poprawnego. Meli zaś – zdecydowanie powyżej. To, czego nie pokazuje na scenie jest w stanie doskonale wyrazić głosem. Jego Riccardo bywa i rozbawiony, i stęskniony, i namiętny i przerażony. Klasa. Myślę, że wielka kariera Francesco Meli już się rozpoczęła i będziemy mieć szczęście podziwiać go przez wiele lat.

http://www.youtube.com/watch?v=RPuTo853V78 

http://www.youtube.com/watch?v=Y2SqHzLxN3w 

http://www.youtube.com/watch?v=q2BZX3u0ASQ 

http://www.youtube.com/watch?v=ucp7cm-qtWw 

Fanciulla e ragazzi del west w Wiedniu

“Fanciulla del west” z pewnością nie należy do szczytowych osiągnięć Pucciniego. Ten mistrz dramaturgicznej kondensacji tutaj wydaje się dziwnie rozproszony. Zawsze miałam problemy z percepcją tego utworu, zawsze przeszkadzał mi w nim nadmiar bohaterów drugoplanowych którzy snują się po scenie bez wyraźnych powodów . W „Cyganerii” także postaci jest sporo, ale każda ma jakąś swoją rację bytu, do czegoś jest potrzebna. Tutaj nie. Na pojawienie się głównej bohaterki musimy czekać ponad kwadrans, na jej amanta kolejnych dwadzieścia minut. Można by ten czas zagospodarować poprzez gruntowniejsze przedstawienie nam trzeciego protagonisty – nic z tego. Mamy szeryfa przed oczami , lecz niczego konkretnego się o nim nie dowiadujemy, bo wraz z nim  w barze „Polka” przebywa tłum innych „chłopców” i wszyscy oni maja swoje krótkie kwestie do zaśpiewania. Muzycznie także rzecz nie wydaje mi się specjalnie porywająca, jak na Pucciniego. Z partytury pamiętam właściwie tylko dwa fragmenty , oba tenorowe . Teatry chyba podzielają mój brak entuzjazmu , bo „Fanciulla” wykonywana bywa rzadko a pożądaną widownię jest w stanie jej zapewnić tylko świetna obsada . Wiener Staatsoper nie ma z taką najmniejszych trudności, ale tym razem casting director popisał się szczególnie kompletując zespól tyleż gwiazdorski co nietypowy, kojarzony głównie z repertuarem niemieckim (przynajmniej w wypadku dwojga śpiewaków, ale i Jonas Kaufmann mimo wyraźnych wysiłków na razie nie kojarzy się jeszcze przede wszystkim z „włoszczyzną”). A, że najlepsze teatry operowe  niezmiernie chętnie decydują się ostatnio dzielić z szerokimi masami własnymi spektaklami postanowiłam wykorzystać szansę. „Fanciulla” musiała poczekać na swoją kolej, ale już ją obejrzałam i niestety nie miałam powodu, żeby zmienić o niej zdanie. Marco Arturo Marelli wziął na siebie większość odpowiedzialności za sceniczny kształt dzieła reżyserując, projektując scenografię i światła. Pan Marelli  nie należy na szczęście do dzieci rewolucji zaludniających niemal wszystkie już teatry Europy. Tym niemniej nie umiał się powstrzymać przed „przybliżeniem utworu naszym czasom” i przeniósł akcję w nieokreślone lata dwudziestego wieku. Dało to nie tylko niezbyt ciekawy efekt  w postaci średnio urodziwej scenografii i kostiumów (krzywdę wyraźną wyrządzono w tym względzie Ninie Stemme), ale też spowodowało  pewne niekonsekwencje obyczajowo-charakterologiczne. Minnie i Dick zamiast wymienić nieśmiały pocałunek uprawiają całkiem śmiałe pieszczoty z kotłowaniem się po podłodze (jak na „primo baccio” mało powściągliwie) ,po czym … grzecznie rozchodzą do różnych łóżek . Oczywiście jest to zgodne z tekstem, ale stoi w sprzeczności z sytuacją obserwowaną chwilę wcześniej. Tego typu momentów można w tej produkcji znaleźć więcej .Reżyser miał tez kłopot z tłumem w licznych scenach zbiorowych, obrazek z Minnie czytającą „chłopcom” Biblię i szeregów kołyszących się niczym na festiwalu w Zielonej Górze ( niektórzy do dziś twierdzą, że zszywano tam ramionami) rozczulił mnie do łez (ze śmiechu). Specjalnie się temu nie dziwię , bo poradzenie sobie z gromadą ludzi, którzy w związku z zadaniami muzycznymi muszą być na scenie obecni, próba jakiegoś ich zindywidualizowania do łatwych zadań nie należy. Ogólnie rzecz biorąc ten spektakl wydał mi się nie tyle kiepski, co nijaki ( wyjąwszy może finał z odlotem kochanków … balonem, to już było niemądre i nie wzbudziło entuzjazmu  obojga – mieli raczej niepewne  miny). Letnia temperatura dotyczy też, ku mojemu olbrzymieniu zdziwieniu i rozczarowaniu wykonawstwa , przynajmniej w wypadku dwójki amantów. Bo Tomasz Konieczny – tu negatywny szok był olbrzymi – poległ z kretesem na roli Jacka Rance’a. Wbrew temu, co mówił bardzo sensownie w długim wywiadzie opublikowanym na portalu opera info pl zagrał konwencjonalny czarny charakter. Dwie chwile, w których losem szeryfa mogliśmy się naprawdę przejąć to finały aktu drugiego i całości, a były to momenty bez śpiewu. Na szczęście, ponieważ Konieczny używał swego pięknego głosu w sposób karygodny.  Dziwaczne podjazdy dźwiękowe jako żywo przypominały mi działalność Vesseliny Kasarovej w niedawno recenzowanej „Alcinie”. W słuchaniu sprawiało to wrażenie groteskowe. Mam wrażenie, że tak właśnie wyobraża sobie Konieczny aktorstwo wokalne w operze włoskiej. Bardzo, ale to bardzo mnie to zasmuciło, bo przecież nie bez powodu zdobywa on coraz większą sławę w repertuarze niemieckim. I, proszę mi wierzyć, bardzo go w nim lubię i szanuję, wcale nie było mi łatwo napisać to, co musiałam. Jonas Kaufmann  zaprezentował bardzo dobre rzemiosło aktorskie, ale tym razem tylko tyle. Rola Dicka Johnsona nie będzie jeszcze jednym klejnotem w jego tenorowej koronie  , bo przymiotnik „porządne”  nie jest tym, czego od niego oczekujemy. W brzmieniu głosu Kaufmanna słyszało się wyraźnie niedoleczoną chorobę, barwa była nieco matowa, czasami sucha i przytłumiona. Oczywiście chwilami zza tych chmur wyglądało słońce i mam nadzieję, że w późniejszych spektaklach „Fanciulli”, kiedy przyczyny medyczne zostaną do końca usunięte zalśni pełnym blaskiem. Nina Stemme, najlepsza (a właściwie jedyna) spółczesna Izolda też miała problemy ze swoją Minnie, w pierwszym akcie najwyraźniejsze. Nadmierne forsowanie głosu powodowało skrzypliwą ostrość w górze skali, której w Wagnerze u niej nigdy nie słyszałam. W miarę upływu czasu głos się jednak ocieplał i brzmiała coraz lepiej. Także do niej należała najciekawsza interpretacja wieczoru. To była siła i słabość w jednym, z dodatkiem osobistego uroku , którego nie zdołała Stemme odebrać charakteryzacja. Bo Stemme , niebędąca okładkową pięknością dysponuje ciepłem i wdziękiem , który płynie z wnętrza. Orkiestra zaprezentowała się znakomicie, choć Franz Welser-Möst po raz kolejny nie do końca zapanował nad dynamiką dźwięku przykrywając momentami głosy solistów. Ale szeroka paleta barw pucciniowskiej orkiestracji uwypuklona została pięknie.

http://www.youtube.com/watch?v=hr9b4mcM-fU 

http://www.youtube.com/watch?v=S6WRWrfws7I 

To zdjęcie z próby. Czyż nie wyglądają lepiej niż w spektaklu?

R.I.P, Patrice Chereau!

Odszedł Patrice Chereau. Żadnemu fanowi opery nie trzeba wyjaśniać kim był. Kinomanom też nie. Człowiek dyskretny. Do końca niewiele osób wiedziało, że chorował na raka płuc. Miał 68 lat.     R.I.P, Patrice!

http://www.youtube.com/watch?v=xPTdabDg2YI

http://www.youtube.com/watch?v=GsC1SGPW5UI

http://www.youtube.com/watch?v=6Qg9K-HZdI8

The Kiss - Oniegin z Met

Sukces był niewątpliwy – nawet nasze biedne media, na co dzień zainteresowane raczej politycznymi przepychankami go zauważyły – dwóch polskich śpiewaków otwierało sezon w Met. Tylu bzdur nie naczytałam się nigdy w związku z operą – ucieszyła mnie zwłaszcza jak zawsze wiarygodna Gazeta Wyborcza, która już w nagłówku poinformowała, że „polscy tenorzy podbijają Met”, po czym powtórzyła ekscytującą wieść, że oto pierwszy raz w historii dwaj nasi gwiazdorzy stają obok siebie na najlepszej scenie świata. Mniejsza już o tę dyskusyjną „najlepszość”, ale wiemy przecież, że to się zdarza po raz kolejny. Ci sami panowie u boku tej samej partnerki  wystąpili już razem w „Lucii z Lammermoor”, także transmitowanej i wydanej potem na DVD. Nie mówiąc już o mniej nagłośnionych spektaklach „Rigoletta” z Andrzejem Dobberem i Aleksandrą Kurzak. Dlaczego mnie tak złości medialne niechlujstwo? Ano, dlatego, że ludek nadwiślański, potraktowany znienacka newsem o tak egzotycznej dziedzinie jak opera weźmie to wszystko z dobrodziejstwem  inwentarza. Poza tym, największą w tym wydarzeniu dla nas radość stanowi  przecież fakt, że to … normalne. „Nasza drużyna” śpiewacza rośnie, dołączają powolutku ale konsekwentnie nowi i obecność polskich gwiazd na najlepszych scenach świata jest już codziennością.

A teraz ad rem. Po premierze media amerykańskie uraczyły nas opisem mrożących krew w żyłach perypetii z reżyserią tej produkcji „Eugeniusza Oniegina”. Krótko mówiąc – prawie jej nie  było, bo Deborah Warner, autorka oryginalnej inscenizacji z ENO zaniemogła i wylądowała w szpitalu na długo. Poproszona o nagłe zastępstwo jej partnerka życiowa Fiona Shaw, w trakcie prac nad własnym projektem w Glyndenbourne mogła się zjawić w Nowym Jorku na dwa tygodnie przed premierą. Biorąc pod uwagę fakt, że próba generalna odbyła się 19.09 na solidną pracę zostało 10 dni. Czy to widać? Trochę tak. Miałam silne wrażenie, iż artyści dostali nakreślone sytuacje sceniczne i nadany ogólny kierunek zaś wypełnienie tych ram treścią pozostawiono z konieczności im samym. Skutkiem czego nie czuło się w tym „Onieginie” napięcia wynikającego z interakcji między bohaterami. Były pojedyncze popisy, czasem bardzo efektowne, ale gdybym widziała „Oniegina” po raz pierwszy nie przejęłabym się zapewne należycie losami jego bohaterów. Dopiero w finale zadziałała słynna chemia między Anną Netrebko a Mariuszem Kwietniem i dramat objawił się nam w odpowiedniej intensywności. Sama produkcja – jaka jest każdy widzi. Dziwne wydało mi się niedopasowanie jej do rozmiarów sceny Met, bo wyglądało to tak, jakby zapomniano o tej zasadniczej różnicy miedzy kameralną ENO a kolosalną Met. W pierwszych dwóch aktach było to wyraźnie widoczne, kiedy zwłaszcza sceny zbiorowe (a w tej operze mamy ich dużo) zostały zaduszone przez drastyczne ograniczenie przestrzeni dekoracją. Za to w ostatnim sytuacja zmieniła się o 180 stopni – dostaliśmy wielką, pustą połać z monumentalnymi, złotymi kolumnami w roli scenografii. Nieszczególnie udany pomysł. Przeniesienie akcji z czasów Puszkina do czasów Czajkowskiego nie wpłynęło na odbiór dzieła, różnica pojawiła się właściwie  tylko w kostiumach (Chloe Obolensky), które były ładne. Za to oglądając wczoraj tego „Oniegina”  nafaszerowana recenzjami i relacjami z amerykańskich mediów lekko się uśmiechałam. Bo wielu dziennikarzom zza oceanu ta do bólu tradycyjna realizacja wydała się … kontrowersyjna za sprawą całusów. Po odrzuceniu miłości Tatiany Oniegin całuje ją bowiem delikatnie by otrzymać od niej znacznie intensywniejszy pocałunek na ostateczne pożegnanie. Puryści zżymali się zwłaszcza na zatrzymanie na moment muzyki w celu umożliwienia amantom namiętnego uścisku. Wzruszające, nieprawdaż? W Europie taka produkcja wydaje się oszałamiająco wręcz staromodna, my widzieliśmy już wszystko. I naprawdę nie wiem, co gorsze – obłęd regietheatru czy trzymanie się kanonów tak kurczowe, iż tego typu drobiazg wywołuje protesty.  Od strony muzycznej spektakl był dobry, ale niepozbawiony zasadniczych wad. Valery Gergiev poprowadził  rzecz całą jakoś tak ogólnikowo – nie bardzo było się do czego przyczepić, rzemiosło bardzo porządne, ale do zachwytów powodu też nie miałam. Od razu też wspomnę, że doprawdy nie pojmuję , jakim sposobem znalazł się w tym w zespole Alexei Tanovitski, Gremin koszmarny jak ze złego snu (będziemy mieli wątpliwą przyjemność "podziwiania" go w grudniowej warszawskiej "Jolancie"). Wokalnie, bo prezencje ma świetną. Resztę ról wspomagających wykonano bardzo solidnie  - od Larissy Diadkovej , świetnej jako Niania, poprzez Johna Graham-Halla – Triquet  (zupełnie nie przeszkadzał  w tej akurat partii lekko drżący głos) po Elenę Zarembę – Madame Łarina. Podobała mi się także Oksana Volkova  jako Olga – soczysty mezzosopran, temperament, sympatyczna osobowość. To ostatnie ma znaczenie, bo inaczej można by wziąć lekkomyślne nieco dziewczę za czarny charakter. A tym, według mnie w tej operze jest  - nie, nie Oniegin, ale Leński. Szczerze wyznaję – nie lubię tej postaci od pierwszego zetknięcia z poematem Puszkina. W moim odczuciu Leński wykazuje się bowiem nie tyle poetycką wrażliwością, co wybujałym egotyzmem i histerycznym temperamentem.  Tak też to zostało pokazane w Met . To  nasz Włodzimierz staje się, za sprawą owych cech sprawcą tragedii z drugiego aktu popełniając właściwie samobójstwo cudzymi rękami. To on, po pięknym duecie (cudownie wykonanym przez obu panów) decyduje o tym, że pojedynek się odbędzie wyrywając się gwałtownie z czułych onieginowych objęć. Piotr Beczała dysponuje idealnym, typowo słowiańskim tenorem o jasnej barwie i wywiązał się ze swojego zadania dobrze. Dobrze, a nie znakomicie, bo jednak kłopoty z górą były wyraźnie słyszalne w pierwszym akcie, z jednym, niepojącym wahnięciem intonacyjnym. Podejrzewam , iż Beczała oszczędzał siły na swą wielką arię, co zresztą wyszło mu na dobre, bo wykonał ją popisowo. Aktorsko nasz tenor wyrobił się ostatnio mocno, trudno mu w tym względzie zarzucić coś poza  nadmiernie dojrzałym wyglądem. Piszę o tym dlatego, że wyraźnie widoczna młodzieńczość jest jedynym, co w moich oczach usprawiedliwia Leńskiego i jego zapalczywość.  Cieszę się bardzo, że Anna Netrebko rozsądnie poczekała ze śpiewaniem Tatiany do dziś. Głos ma tak piękny, tak idealnie leżący w tej partii, że trudno sobie wymarzyć lepszy. Ona ją śpiewa z pełną świadomością, z czułością , z całkowitym utożsamieniem się. Ave Anna!  Na koniec Oniegin. To prawdziwy bohater naszych czasów (cytując Lermontowa), którego głównym życiowym problemem jest nuda. Nie żaden wredny typ, taki wykorzystałby sytuację, ale facet poszukujący ciągle nowych bodźców, których prowincjonalne życie z prowincjonalną gąską ( tak postrzega Tatianę) nie może mu dostarczyć . Mariusz Kwiecień zagrał scenę odrzucenia dziewczyny koncertowo – jego Oniegin, trochę arogancki, jest jednak przede wszystkim zakłopotany tym co zrobić musi i wcale nie czuje się komfortowo w tej sytuacji. W finale zaś nagły przypływ uczuć do Tatiany wydaje się być lekko wątpliwy. Nie wiemy  bowiem, czy to obudziło się rzeczywiście serce Oniegina, czy postanowił on przeżyć dramat, który wyrwie go z ustalonych kolein życia i ze szponów nudy. I to także było w interpretacji Kwietnia widoczne ( te momentami nadto teatralne gesty, ten intencjonalnie za szeroki gest). Ale kiedy Tatiana pożegnawszy go rozpaczliwym, namiętnym pocałunkiem odchodzi nie mamy wątpliwości, że Oniegin jest zdruzgotany. Temperaturę emocjonalną zapewnili nam Netrebko i Kwiecień w tym finale odpowiednio gorącą. A że , podobnie jak u Netrebko partia jest dla aksamitnego, ciepło brzmiącego barytona idealna, wyszłam z Teatru Studio usatysfakcjonowana. Zwłaszcza, że Kwiecień utrzymał w ryzach swoją skłonność do „prześpiewywania” i pozwolił podziwiać miękko płynący głos z idealną rosyjską wymową.

http://www.youtube.com/watch?v=ccGKhjEOEuE
http://www.youtube.com/watch?v=mTqqcHWb34A&feature=youtube_gdata 

http://www.youtube.com/watch?v=d56MMagyMXs

http://www.youtube.com/watch?v=DG5zK7GBXwQ

"Lombardczycy" z Parmy

Nie pierwszy raz stwierdzam, że wieści o najbardziej skomplikowanym libretcie wszechczasów są w wypadku „Trubadura” przesadzone. Można znaleźć  gorsze, i nie trzeba daleko szukać -  nawet u samego Verdiego. Weźmy chociażby „Lombardczyków”, czwartą operę mistrza, która, aczkolwiek niezbyt często bywa jednak wystawiana nie tylko z powodu rocznic. I cóż my tu mamy? Czarny charakter, który  próbując zamordować brata przez pomyłkę (skąd my to znamy) uśmierca tatusia, rycerza przeklinającego córkę z powodu różnic religijnych, sułtankę nawróconą na chrześcijaństwo i jej syna takoż zmieniającego wyznanie na łożu śmierci. Oraz kilka innych absurdów. Ale nie one są w tym libretcie najgorsze. Zasadniczy problem tkwi w braku dramaturgicznej zwartości i nadmiarze postaci zaludniających scenę. Przy tym trudno się przywiązać do którejkolwiek z nich, bo albo są nakreślone zbyt ogólnikowo albo pojawiają się i znikają dziwnie nieregularnie. I trudno powiedzieć, kto właściwie ma być tu głównym bohaterem. Nawet nieszczęsny chór nie ma lekko, zmuszony do ciągłych zmian kostiumów, bo występuje w roli Lombardczyków, Arabów oraz Hebrajczyków. Zdarzają się jednak teatry gotowe na podjęcie ryzyka i zapewnienie swojej publiczności wrażeń przynajmniej dźwiękowych, jako, że  muzyka w „Lombardczykach” nieskończenie przewyższa libretto. W Teatro Regio di Parma wystawiono tę operę 4 lata temu i rezultat okazał się wart oglądania. Nie dla wielbicieli eksperymentów reżyserskich oczywiście, bo raczej trudno byłoby sobie poszaleć i pomajstrować przy fabule. W związku z tym mamy raczej ogólnikowe, skromne , ale zgodne z didaskaliami dekoracje i dość bogate kostiumy w niektórych wypadkach wydatnie pomagające w charakterystyce postaci. Reżyser Lamberto Puggelli nie miał łatwo, ponieważ trafił mu się zespół śpiewaków tyleż wokalnie sprawnych, co aktorsko sztywnych. Właściwie wszyscy zachowywali się podobnie stając  w zalecanych miejscach i wykonując gesty mające unaocznić nam stan emocjonalny swojej postaci. Patrzenie na to nie jest zajęciem specjalnie emocjonującym , ale na szczęście można jeszcze słuchać. Rola najciekawsza należy w „Lombardczykach” do basa i Michele Pertusi wywiązał się z niej znakomicie. To typowo włoski basso cantante, bez głębi właściwej basom słowiańskim, ale właśnie taki głos w partii Pagano sprawdza się najlepiej. Pertusi ma poza tym znakomite nawyki wyniesione z  wieloletniego śpiewania ról belcantowych: piękne legato, bardzo dobrą technikę oddechową i spokojne dopieszczanie frazy. Dimitra Theodossiu dysponuje głosem może nie wyjątkowo pięknym, ale niezłym i doskonale się nadającym do Giseldy. Bardzo rozumnie go też używa, nie forsując i nie krzycząc, o co sopranom verdiowskim szczególnie łatwo. Największe laury zbiera jednak w tym spektaklu – jak zwykle – tenor. Oronte to dziwna rola – bohater jest na scenie dość krótko (dwa akty z czterech), ma do zaśpiewania swoją wielką scenę – dwie arie rozdzielone krótkim dialogiem- oraz duet i tercet. Jeszcze troszkę słychać go zza sceny , gdy jako anioł (chyba) z nieba zachęca swa ukochaną by do niego dołączyła, ale w finale udziału nie bierze. A jednak tę rolę bez oporu wykonują wszyscy tenorzy, którym głos na to pozwala. Z lat dawniejszych pamiętam znakomitego Oronte’a Jose Carrerasa, który był świetny we wczesnym Verdim, na płyty nagrywali tę partię także Placido Domingo i Luciano Pavarotti. Dlaczego? Bo to wyjątkowo piękna muzyka, wymagająca tylko zmieszania we właściwych proporcjach stali i miodu. Bagatela, tylko… Francesco Meli poradził sobie fantastycznie z tym zadaniem. To śpiewak zasługujący na własnego posta i niewątpliwie w najbliższym czasie coś o nim napiszę. Poza zaletami natury czysto wokalnej    (perfekcyjna technika, co doceniają najsurowsi krytycy) i pięknym, miękkim głosem o nieomylnie włoskiej barwie Meli ma jeszcze jeden dar, który, nie będąc niezbędnym, uprzyjemnia oglądanie jego występów. Nie można go nazwać aktorsko utalentowanym , ale ma w sobie sporo uroku osobistego i całe pokłady ciepła, co w połączeniu z uroczym uśmiechem zjednuje mu życzliwość widowni.

Role wspomagające, a, jak już pisałam na początku w tej operze jest ich dużo zostały wykonane bardzo kompetentnie. Szczególne pochwały należą się Robertowi de Biasio, który z niewdzięcznej roli drugiego tenora wywiązał się nad podziw dobrze oraz Danieli Pini, która poza urodą cielesną ( jako mamusia Oronte’a wyglądała ładniej i młodziej niż jego ukochana) zaprezentowała głos znacznie ciekawszy niż się zazwyczaj w tak małej rólce  obserwuje. Daniele Callegari poprowadził parmeńską orkiestrę z werwą, ale nie zapominając o uwypukleniu momentów lirycznych. Osobne gratulacje należą się skrzypkowi, który świetnie wykonał swoje solo na początku trzeciego aktu będące właściwie mini koncertem skrzypcowym. Ku mojej radości i zdumieniu włoska publiczność nagrodziła go za to owacją. Niestety, nie znalazłam nazwiska artysty w napisach, a szkoda. Przypominanie o tym, że u Verdiego chór ma zawsze co robić to trochę masło maślane, ale w tym wypadku warto dodać, że w czwartym akcie kompozytor ofiarował mu piękną „arię zbiorową” nieodparcie kojarzącą się z przesławnym „Va pensiero”. Chór parmeński wykonał swoje zadanie jak należy. 

Linki prowadzą do fragmentów innego spektaklu, z Maceraty -  w tej samej obsadzie.

http://www.youtube.com/watch?v=QbRGWeAQR7o 

 http://www.youtube.com/watch?v=X_piCHCiSZY

 http://www.youtube.com/watch?v=QKRLCVo_NWs

Germont, padre e figlio - "Traviata" z Aix-en-Provence

Niektóre opery mają w sobie magiczną moc – choćbyśmy je widzieli nie wiem który raz , ciągle zasiadamy na widowni gotowi się wzruszyć do łez, a jeśli wykonawstwo sprosta dziełu wychodzimy z teatru mniej lub bardziej dyskretnie ocierając łzy. Do tego rzadkiego rodzaju należy „Traviata” i mimo , że w życiu płakałam już nad niejedną Violettą, nadal jestem gotowa na kolejne przeżycia z nią związane. A ponieważ dawno już „Traviaty” nie oglądałam i nie słuchałam postanowiłam włożyć do odtwarzacza płytę ze spektaklem sprzed dwóch lat zarejestrowanym na festiwalu w Aix-en-Provence. Zaryzykowałam , mimo, że odtwórczyni partii tytułowej gwarantowała mi, że bohaterka, przynajmniej od strony wokalnej nie będzie taka, jak Verdi sobie wymarzył. Ale -  to moje z nią pożegnanie, bo zapowiedziała właśnie koniec kariery operowej. Widywałam już wprawdzie takich , którzy żegnali się przez kilkanaście lat, ale to raczej nie ten przypadek.   Nie mogę nawet powiedzieć, że będę tęsknić za Natalie Dessay – bo oczywiście o nią chodzi – zawsze , nawet kiedy była w pełni sił wokalnych zastanawiało mnie , dlaczego postanowiła zostać śpiewaczką mając znakomite zdolności aktorskie które kwalifikowały by ją na scenę dramatyczną. Teraz jej narzędzie pracy, głos jest już w strzępach, zniszczony tyleż problemami zdrowotnymi co niezwykłym wręcz uporem w wybieraniu partii przekraczających jego możliwości. Inna rzecz, że nigdy tego głosu nie lubiłam. Zawsze wydawał mi się szklany, przynależny raczej małej dziewczynce niż dorosłej kobiecie, niezdolny do wyrażania dorosłych namiętności. Podkreślam -  to tylko mój odbiór, Dessay cieszyła się estymą i popularnością. Jako Violetta niewielu jednak znalazła obrońców, bo to nigdy nie była rola dla niej, zwłaszcza w późnych latach kariery. W Aix zawiodła mnie także od strony interpretacyjnej. Grała wspaniale, ale patrząc na nią widziałam dokładnie koncepcję roli, widziałam mistrzostwo techniczne znakomitej aktorki, widziałam jej kobiecą odwagę nieukrywania wieku i nieokładkowej urody. Nie widziałam Violetty. Być może to wrażenie powstało, bo przede wszystkim jej nie słyszałam. Dessay nigdy nie miała dołu skali, średnica brzmi u niej szkliście a góra ostra jest jak brzytwa. Poza tym , ta muzyka wymaga bynajmniej nie suchotniczej siły, której Dessay nie posiadała nigdy. Inna rzecz, że debiutujący w operze szef London Symphony Orchestra Louis Langree nie pomógł ani jej, ani jej kolegom. Orkiestra brzmiała dziwnie mechanicznie a tempa dalekie były od rozsądnych (zagoniono na przykład drugi obraz drugiego aktu). Na scenie dzięki reżyserowi Jean-Francois Sivadier bez przerwy coś się działo, protagoniści nawet w najbardziej intymnych momentach nie byli na niej sami. I to nie jest komplement. Trzeba panu Sivadier przyznać umiejętność radzenia sobie z tłumem, to niewątpliwie człowiek potrafiący ustawiać sceny zbiorowe. Każdy coś robi, wchodzi w interakcje z innymi, nie stoi bezczynnie, w chór wpleciono tancerzy udawających, że śpiewają. Tyle, że tego ruchu i ciągłej aktywności jest nieco za dużo jak na mój gust. Terror wizualny spowodował, że drugoplanowych śpiewaków zatrudniono  po wyglądzie i  skutki były różne. Mieliśmy więc niezwykle seksownego Barona Douphol, o którego Alfredo mógł rzeczywiście być zazdrosny, ale ten przynajmniej dobrze śpiewał – Kostas Smoriginas, urodziwy Litwin zdążył już od tego czasu awansować na pierwszy plan. Gorzej , i to znacznie z Florą – Silvia de La Muela rewelacyjnie wygląda, świetnie tańczy, ale ust otwierać raczej nie powinna, bo wydobywa z nich paskudny skrzek. Anninę grała weteranka Adelina Scarabelli i poza przyzwoitym  głosem obdarowała ją całą masą macierzyńskiego wręcz ciepła. Teraz zaś czas wreszcie na tych, dzięki którym obejrzałam tę „Traviatę” do końca – papę i syna Germont. Charles Castronovo wydaje mi się najlepszym współczesnym Alfredo – bardzo sprawnie posługuje się giętkim, ładnym w barwie tenorem o idealnym ciężarze gatunkowym.  Żeby być całkiem uczciwą muszę dodać, że wyciął regularnego koguta na koniec swojej cabaletty, ale nie bardzo mi to zepsuło ogólne wrażenie. Castronovo jest , w przeciwieństwie do swej partnerki przede wszystkim śpiewakiem, ale także jako aktor sprawdza się dobrze. On właśnie zachowuje proporcje. Przy tym jest , ze względu na wiek i powierzchowność jako postać wiarygodny.  Nie można tego powiedzieć o Ludovicu Tezier, co nie całkiem było jego winą. Ktoś zdecydował (reżyser?), żeby go nie charakteryzować, co dało dość dziwaczny efekt, bo Tata Germont nijak na ojca młodego wszak Castronovo nie wyglądał. Gorzej – wyglądał na młodszego od Violetty. Tezier znany jest także ze scenicznej sztywności, ale tu się bardzo starał ją pokonać. Z efektem niepowalającym, ale akceptowalnym. Za to wokalnie był świetny – ma piękny, ciepły głos o dość dużej mocy i gospodaruje nim wyjątkowo sensownie. Nie napina się, nie krzyczy – robi swoje. Słyszałam go niedawno jako Posę u boku Jonasa Kaufmanna i był naprawdę dobry. I już się cieszę na ich ponowne partnerstwo w „Mocy przeznaczenia”. A sama produkcja? Nic rewolucyjnego, ale zwłaszcza jedna zmiana istotna. Violetta mieszka w lofcie i mamy jedność miejsca, cała akcja odbywa się właśnie tutaj – w pustej właściwie przestrzeni , której czasem pojawiają się panele z „fototapetą”. Są też rekwizyty – kilka krzeseł, poduszki i kapa, stanowiące miejsce miłosnych igraszek bohaterów. Taka koncepcja powoduje możliwość  podzielenia opery antraktem … w połowie drugiego aktu. Violetta, bezpośrednio po straszliwym przeżyciu na „imprezie” zaczyna umierać. Akcja kondensuje się troszkę za bardzo. Ale za to „Addio del passato” wypadło w wykonaniu Dessay najlepiej . Mnie to jednak nie wystarczy. 

http://www.youtube.com/watch?v=Sj-1h1m-fE0

To własnie baron Douphol - nie mogłam sobie odmówić

Gianni

Nie przerzuciłam się na modę i post nie dotyczy Versacego. Jego bohaterem jest Giovanni Battista Pergolesi, a fraternizacja z nim nie wynika z mojej nadmiernej, acz czułej poufałości. „Gianni” to tytuł opowiadania Roberta Silverberga, które poznałam za pośrednictwem Przekroju (było to bardzo dawno temu) , potem zamieszczono je w tomie „Playboy science fiction”. Tak , to fantastyka. Zaczyna się od … wyciągnięcia bohatera z łoża śmierci i przerzucenia w przyszłość. I wszyscy dopytują się sprawcy wydarzenia, dlaczego nie ratował Mozarta. Nie będę opowiadać całej fabuły, może to kiedyś przeczytacie (warto!), ale scena, w której Gianni zapoznaje się z całą muzyką, którą stworzono po nim wydała mi się wspaniała. W każdym razie , ja rozumiem , dlaczego Pergolesi. W ciągu przerażająco krótkiego życia (26 lat – 1710-1736) stworzył rzeczy tak piękne i tak przejmujące, że do dziś kolejne pokolenia melomanów przeżywają olśnienia przy pierwszym zetknięciu z tą twórczością. Bo powiedzcie, czy jest piękniejsze i bardziej trafiające prosto do serca „Stabat mater” ? Ta sekwencja   bywała zaopatrywana w muzykę przez wielu kompozytorów i niektóre wersje przez uczonych specjalistów są pewnie uznawane za bardziej wzniosłe czy lepsze. Pewnie , Pergolesi to nie kosmiczny i odległy w swej doskonałości Bach.  Ale do mnie , istoty nie tak wyrafinowanej dociera poprzez emocje, a nie mózg. Ta obezwładniająca słodycz cierpienia , dla  baroku typowa u niego występuje w stopniu przejmującym (pod warunkiem , ze nie mamy do czynienia z okropna wersją nagraną przez Annę Netrebko i Mariannę Pizzolato pod Antonio Pappano).  Ale nie o męce chciałam pisać, ale wręcz przeciwnie, o radości. Bo mimo, że miał tak niewiele czasu, Gianni zdążył też napisać jedno z najbardziej rozkosznych dzieł w całym operowym gatunku i wywołać nim całkiem poważną wojenkę między francuskimi buffonistami i antybufonistami. A groźny incydent spowodowała opera , a właściwie intermezzo, którego wykonanie zabiera czterdzieści kilka minut.  Ale , żeby dało odpowiedni skutek musi być perfekcyjnie, doskonale zagrane i zaśpiewane – lekkie i filuterne, ale nie wulgarne i prostackie. Ma budzić serdeczny uśmiech, nie zaś głośny rechot. To z pozoru rzecz nie tak trudna, ale tylko z pozoru. Bo komedia to najtrudniejszy z gatunków. Proszę sobie wyobrazić, że trafiłam na spektakl doskonale spełniający te wymagania i zawdzięczam to swoim respondentom, którzy zwrócili moja uwagę na młodą bułgarską śpiewaczkę Sonię Yonchevą. Poszukując jej nagrań trafiłam na produkcję „La serva padrona”, która sprawiła mi tyle przyjemności, że chcę się nią koniecznie podzielić. Zarejestrowano ją 5 lat temu i naprawdę nie wiem, czy to normalne przedstawienie, czy film bo choć rzecz cala dzieje się w teatrze publiczności nie widać ani nie słychać jej reakcji. Obserwujemy za to częściej niż zwykle znakomity zespół „I Barocchisti” i jego szefa Diego Fasolisa ( nieodparcie kojarzy mi się z Fantomasem ze starych filmów). Muzycy biorą udział w akcji , i to zarówno aktorski jak … wokalny wykazując się bezbłędnym poczuciem humoru. Nie tylko my mamy Grupę Mo Carta. Na scenie zaś to , co trzeba : mieszczański domek, w którym rządy wdziękiem i sposobem zawłaszcza dotychczasowa służąca. Gracja , z jaką czyni to Sonia Yoncheva zupełnie mnie rozbroiła. Dziewczyna to nie tylko śliczna, ale z doskonałym wyczuciem proporcji , zabawna, ale niepozbawiona subtelności. I rzeczywiście przed nią wielka kariera , bo dysponuje też pięknym , ciepłym sopranem , którym posługuje się z dużą finezją. Przy takiej partnerce weteran Furio Zanasi miał zadanie ułatwione, bo nietrudno uwierzyć, że tak łatwo uległ jej urokowi. Zaś sam Furio (che brutto nome, żeby tak zacytować jego bohatera) też ma mnóstwo męskiego szarmu, poza tym jego giętki baryton dobrze służy muzyce Pergolesiego. Oprócz tej dwójki na scenie mamy jeszcze 2 postaci buffo, z których tylko jedna – Vespone – pochodzi z libretta , drugą dodano do towarzystwa. Panowie powinni być w zasadzie niemi, ale w finale, kiedy świeżo poślubiona para zniknęła już za kurtyną by zaznać małżeńskiego szczęścia … parodiują swoich państwa wykonując alternatywna wersję finałowego duetu i okazują się być barytonem – Roberto Carlos Gerboles i falsecistą – Pablo Ariel Bursztyn ( ciekawe zestawienie imion z nazwiskiem).  I Barocchisti i Diego Fasolis jak zawsze wykazują się wspaniałym temperamentem. Zamieszczam link do tej perełki – nie lekceważmy drobnych przyjemności, warto kliknąć.
Pozwalam sobie dopisać świeżutką wiadomość - Sonia Yoncheva zastąpi Aleksandrę Kurzak w grudniowych spektaklach "Rigoletta" w Met i bedzie to jej tamtejszy debiut. Zaszczyt ten podzieli z nią Irina Lungu, rosyjska sopranistka , znana już z "Rigoletta" w Aix-en-Provence.

 http://www.youtube.com/watch?v=9yRgpITf5ic