Upiór w operze - "Nieszpory sycylijskie" z ROH

 Po obejrzeniu „Nieszporów sycylijskich” z ROH stwierdziłam, iż właściwie szkoda było wysiłku solistów i chóru oraz ich męki serdecznej przy uczeniu się (na ogół średnio skutecznym) francuskiej wymowy.  Każdy z nich mógłby śpiewać we własnym języku i jakikolwiek tekst, nic by to nie zmieniło. Akcja sceniczna nie miała bowiem absolutnie nic wspólnego z historią opowiadaną przez libretto zaś postaci zostały naszkicowane  po nowemu. Dyskusja o granicach interpretacji dzieła stała się już męcząca , bo jak wszyscy wiemy po licznych spektaklach regietheatru dziś tych granic nie ma. Problem jednak nie tylko w stosunku reżyserów do prawdziwych autorów, ale także w całkowitym lekceważeniu związku muzyki z tekstem, który w operze powinien być jak najściślejszy.  Z tego rodzą się takie potworki, jak owe „Nieszpory”, których tytuł wobec tego co obserwujemy nie ma najmniejszego sensu ani znaczenia. Ale też nie sensu ani znaczenia poszukiwał Stefan Herheim. On poszukiwał efektu. Gdyby chociaż to osiągnął …. Ale nie, zmontował spektakl z dość wytartych klisz fundując publiczności serię ikonicznych obrazków , które miały chyba stanowić wyrafinowaną grę skojarzeń.Zacznijmy jednak od podstaw, czyli czasu i miejsca akcji. Tu Herheim posłużył się starym chwytem i zamiast na XIII-wiecznej Sycylii znaleźliśmy się w czasach współczesnych Verdiemu, konkretnie w drugiej połowie XIX wieku. Oraz w Operze Paryskiej bo  zabawy metateatralne stały się ostatnio bardzo modne (celuje w tym zwłaszcza Robert Carsen).  Zamiast okupantów mamy żołnierzy , którzy nie wiedzieć czemu zawzięli się akurat na corps de ballet , który dzięki reżyserowi stał się najważniejszą postacią dramatu. Co dało okazję do pokazania nam paru prześlicznie zakomponowanych żywych obrazów a la Degas. Jedna z balerin zostaje już w czasie uwertury zgwałcona przez Monforta i wychowuje dziecko w całkiem zrozumiałej nienawiści do rodzica. I to właściwie jedyne co zostało ocalone z libretta – powikłane stosunki syna i ojca. Reszta jest już „z głowy, czyli z niczego”. Najbardziej zdumiewającą przemianę przeszedł  Procida, który zamiast płomiennym i nieco zaślepionym bojownikiem o wolność Sycylii stał się … baletmistrzem o  wyglądzie stuprocentowego dandysa . I właściwie nie wiadomo , dlaczego to oprawcy w mundurach tak się nad nim pastwią. Podejrzewam , ze podstawowa przyczyna jest natury czystko wizualnej – Erwin Schrott w rozchełstanej, skrwawionej nad miarę koszuli dziarsko prezentuje klatę ozdobioną licznymi, również broczącymi ranami i wygląda nieco jak Cavaradossi…  W piątym akcie Procida przepoczwarza się zastanawiająco – nosi bowiem … czarną krynolinę – tu Schrott ma z kolei możliwość pokazać kuszący dekolt i nienagannie smukłą talię. Na szczęście na sam finał błyskawicznie powraca do męskiej postaci , inaczej zmuszony byłby się kłaniać jako dama. Oczywiście przypomina się tu „Faust” z ROH sprzed kilku lat, w którym kobiece szatki nosił zwalisty Mefisto (Bryn Terfel), ale tam przynajmniej miało to jakiś ironiczny sens i uzasadnienie. W tym spektaklu sensu nie ma, pozostają tylko ładne czasami, a czasami efekciarskie obrazki i gierka typu – gdzie myśmy to już widzieli (czytali)? Elena w żałobie wygląda wypisz wymaluj jak królowa Victoria i piastuje czule nieco nadpsutą głowę zabitego brata (zupełnie jak rozhisteryzowana bohaterka Stendhala). Maski na twarzach są wzięte wprost z „Upiora w operze” . Itd. W takiej sytuacji protagoniści mieli usprawiedliwione trudności w stworzeniu przekonujących , pełnych postaci scenicznych. Powiodło się właściwie tylko Michaelowi Volle, który okazał się gwiazdą wieczoru. Pięknie, mięsiście brzmiący głos, długie, miękkie, właściwe Verdiemu linie wokalne – naprawdę wspaniałe. Erwin Schrott realizował reżyserskie polecenia nie wiedząc chyba dlaczego musi robić to, co robi – nic dziwnego, że nie udało mu się  od strony interpretacyjnej , tu bym go nie winiła. Natomiast za drżący z wysiłku głos ilekroć trzeba było wznieść go choć odrobinę do góry pełną odpowiedzialność ponosi już tylko on. Schrott to w ogóle kolos na glinianych nogach – utalentowany aktor, który muzycznie bywa znakomitym Leporellem, niezłym Figarem i takim sobie Don Giovannim , ale do Verdiego nie bardzo się nadaje. W operze, jeśli trzeba wybierać między dobrym aktorem z kiepskim głosem a dobrym śpiewakiem nieumiejacym grać  - ten drugi jest lepszy. To z kolei przypadek Bryana Hymela, tenora o znakomitym, jasnym, silnym głosie z triumfalną górą, ale nieszczególnych warunkach zewnętrznych (miły, zażywny pan z sumiastym wąsem i bokobrodami) i mimo wysiłków nieprzekonującym scenicznie. Lianna Haroutounian , której już po raz drugi przyszło w tym roku ratować ROH w obliczu nagłego braku sopranu do głównej roli wypadła przyzwoicie, acz nie tak ekscytująco jak poprzednio. Partia Eleny wymaga bowiem dobrej koloratury, której artystka nie posiada, co doskonale było słychać w słynnym bolero. Najmocniejszym punktem wieczoru okazała się – co nie było zaskoczeniem – orkiestra pod batutą Antonio Pappano. Mam wrażenie, że w tym repertuarze Pappano jest dziś najlepszy ze wszystkich, z każdym włoskim spektaklem w ROH jego supremacja staje się coraz wyraźniejsza. Trzeba także pochwalić znacznie wzmocniony chór i doangażowaną z zewnątrz (wobec buntu Royal Ballet i jego choreografa) trupę baletową.

http://www.youtube.com/watch?v=qnz55mOihfs 

http://www.youtube.com/watch?v=0QSJ2_Qc3js 

Źle się chłopcy bawicie - "Attila" z Theater an der Wien

Czasem przy oglądaniu kolejnego dokonania słynnego reżysera ogarnia mnie straszny smutek. Żal, że prawie każdy z tych panów uważa się za wszechwładnego demiurga, którego ogranicza tylko kasa . Natomiast szacunek dla prawdziwych twórców dzieła – kompozytora i librecisty , oraz elementarne poszanowanie dla współpracowników  - dyrygenta, śpiewaków to burżuazyjne przeżytki, którym wszak jedyny Prawdziwy Artysta w teatrze, czyli reżyser hołdować nie będzie. „Smutno mi, Boże”. Taką przykrość wyrządził mi właśnie  Peter Konwitschny wystawiając w Theater an der Wien „Attilę” z muzyką Verdiego. Bo „Attila” Verdiego i Solery to już zdecydowanie nie był.  Pewnie powinnam być przygotowana, przecież to ani pierwsze, ani dziesiąte, ani setne przedstawienie tego typu. Ale chyba nie potrafię się przyzwyczaić do takiej hucpy, do tej intelektualnej pustki i niemocy maskowanej bezczelnością. Bo cóż my tu mamy? Koncept , który aż bije po oczach dosłownym przełożeniem na sceniczną rzeczywistość . Otóż, proszę ja państwa jako dzieci bawimy się nieszkodliwie, acz zajadle. Kiedy dorastamy, nie dojrzewamy ani trochę, tylko nasze rozrywki stają się bardziej niebezpieczne. Po czym wracamy, już jako starcy do stanu zdziecinniałej zajadłości. Tak przynajmniej sądzi Konwitschny. Tylko dlaczego jako pretekst do wyłożenia publiczności tej głębokiej tezy wybrał sobie „Attilę”? Przyjrzyjmy się jeszcze jak to wygląda – bywają rzeczy w opisie straszne, w bezpośrednim zetknięciu całkiem strawne. Ale to nie ten przypadek, niestety. Na scenie szaleje tłum groteskowo wyglądających dorosłych przebranych za rozdokazywane pacholęta, co w wypadku niektórych jest po prostu upokarzające (Odabella!). Dzieciątka te posługują się rekwizytami w rodzaju papieru toaletowego, szczotki do czyszczenia toalety czy deski klozetowej (czyżby trop freudowski?). Myślicie może , że po dorośnięciu zyskują na godności? Nic z tego, krótkie spodenki, czuby i kucyki zmieniają się tylko na korporacyjne mundurki, to wszystko. Zaś w finale dostajemy grono odrażających staruszków radośnie szalejących przy użyciu wózków inwalidzkich, balkoników i kul. Są też scenki wyraźnie sabotujące pracę śpiewaków – taki Ezio zmuszony jest w czasie krótkiej cabaletty pięciokrotnie padać na deski i powstawać, co pozwala podziwiać sprawność oddechową George Peteana, ale wątpię czy miał on szczególną ochotę na taką demonstrację. Dotrwałam do końca tego horroru, bo od strony muzycznej zostało to wykonane zupełnie nieźle . Riccardo Frizza poprowadził orkiestrę momentami aż nazbyt dziarsko i skocznie, ale taka koncepcja utworu jest do przyjęcia. Dimitri Belosselsky okazał się świetnym Attilą, mimo , iż reżyser pozbawił go całkowicie szansy na to, że by jego bohater mógł być groźnym , choć szarpanym wątpliwościami tyranem. Za to głosowo Belosselsky  sprawdził się nad podziw – barwa, frazowanie , wyraz – wszystko jak trzeba. George Petean  był  równie doskonałym Eziem ( nie bez powodu został adresatem owacji po swej arii) , więc początkowy duet obu panów ze słynnym „avrai tu l’universo, resti i’Italia a me” wypadł wspaniale (przy zamkniętych oczach oczywiście). Nie jestem szczególną fanką Lucrezii Garcii , ale jako Odabella przynajmniej wokalnie była niezła – może brak uwodzicielskiej barwy głosu przeszkadza tu mniej, bo postać jest osobą gniewną i walczącą. Nikolai Shukoff dysponuje tenorem nieco za delikatnym do partii Foresta, ale używa tego co ma rozsądnie.  Jaka szkoda, że odrobiny rozsądku zabrakło Konwitschnemu (oraz intendentowi, który go zatrudnił).

http://www.youtube.com/watch?v=9ewmBYAVL38

http://www.youtube.com/watch?v=8Z09YNtKc8U

http://www.youtube.com/watch?v=gowMG5vhhFM

Hell's Kitchen czyli Don Giovanni Tenorio (z małym dodatkiem nie na temat)

Nie odzywałam się czas jakiś, ale w ostatnich tygodniach obcowałam z muzyką zupełnie innego rodzaju niż zazwyczaj. Poznałam przeróżne rodzaje ranchery oraz uroczych hombres w dużych kapeluszach i ubrankach z lampasami. Jedno mogę stwierdzić z całą pewnością - po kilku tequilach zupełnie obojętne staje się, czy adorujący cię i słodkim falsetem wyśpiewujący miłosne zaklęcia pan jest młodzieńcem jak malowanie czy starszym acz doświadczonym skrzekliwcem. Ostrzegam, że rozpoznanie narodowości polskiej powoduje nieuniknione wykonanie "Cielito lindo" . Chórek rozochoconych rodaków bywa wówczas znacznie bardziej dojmującym doświadczeniem dla uszu niż najsłabsi nawet mariachi z Xochimilco. Wszystko jednak kiedyś ma swój kres, więc w miarę gładko od ognistych desperados moge przejść do tego , co interesuje nas najbardziej.

Niewiele oper wymagało ode mnie tylu wysiłków poszukiwawczych i mimo nieocenionego wujaszka Google wcale nie było łatwo dotrzeć do niektórych informacji, zwłaszcza, że kilka z nich trzeba było zweryfikować. Teraz wiedzę mam jako tako uporządkowaną i mogę się nią podzielić. Jeśli są wśród czytelników bloga osoby, dla których wszystko to, co dla mnie stanowi odkrycie było od dawna znane  - wybaczcie proszę. Jako, że tytuł „Don Giovanni” zawsze zwraca moją uwagę, postanowiłam się dokładniej przyjrzeć operze „Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio” Ramona Carnicera.  Czasami bywa ona całkowicie błędnie opisywana jako zarzuela, ale niesłusznie. Libretto (uwaga – tu właśnie zaczynają się schody) jest delikatną mutacją tekstu Giovanniego Bertati, który jako pierwszy wykorzystał  Gazzaniga. Jego opera „Don Juan Tenorio, ossia Il convitato di pietra” miała premierę w maju 1787. Mniej więcej wtedy, po sukcesie „Wesela Figara” Mozart zwrócił się do Lorenza Da Ponte z prośbą o nowe libretto. A że Da Pontemu się spieszyło, bo miał też inne zamówienia namówił boskiego Amadeusza na temat doskonale znany i wielokrotnie już wykorzystywany w literaturze (Tirso de Molina, Moliere) . Po uzyskaniu zgody kompozytora librecista … przykroił po prostu  po swojemu tekst Bertatiego. I on właśnie przyczynił się walnie do nieśmiertelnej sławy  genialnego librecisty, jaką Da Ponte cieszy się do dziś. Nie twierdzę, że niesłusznie – ale to , co większość z nas zna jako jego dzieło wyszło spod zupełnie innej ręki ( w tym najsławniejsze fragmenty – np. aria katalogowa Leporella i parę innych, w tym finał). Biedny Bertati zaś został niemal całkowicie zapomniany. Nie żył już od 7 lat, kiedy jego libretto posłużyło trzeciemu kompozytorowi, właśnie Ramonowi Carnicer, zwanemu często ojcem opery hiszpańskiej. Co pewnie drażni Katalończyków, jako, że z Katalonii pochodził. Historia milczy na temat znajomości przez niego utworów poprzedników, ale pewne tropy wskazują , że przynajmniej dzieło Mozarta obce mu nie było. Sama budowa tych dwóch oper wykazuje pewne podobieństwa: obie mają po dwa akty ( niezbyt powszechne, zazwyczaj części bywało więcej), pierwszy mniej więcej 1,5 godziny, drugi nieco mniej. Porównywanie materii muzycznej byłoby znęcaniem się nad Carnicerem , który stworzył rzecz właściwą swojemu czasowi – brzmi to jak nieznany i nieco mniej udany utwór wczesnego Rossiniego. Kariery scenicznej rzecz nie zrobiła, my możemy się z nią zaznajomić dzięki rejestracji spektaklu, który  odbył się na festiwalu mozartowskim w Corunie.  Fabuła różni się nieco od znanej nam z przeróbki Da Pontego. Carnicer skreślił parę plebejską, nie mamy więc Zerliny i Masetta, Don Ottavia sprowadził do roli rekwizytu, ograniczył też trochę znaczenie Leporella  i Donny Elviry. Za to Donna Anna i Komandor zyskali. Mord na tym ostatnim odbywa się dopiero pod koniec pierwszego aktu, tak więc Komandor ma co zagrać i zaśpiewać. Reżyserię spektaklu powierzono Damiano Michieletto (wiem, robię się nudna, ale miałam o tym pojęcia sięgając po płytę) ,który akcję umieścił w kuchni podczas wesela Anny i Ottavia. Jest to kuchnia ascetyczna, wyłożona w całości białymi kafelkami i wyposażona w stalowy ciąg roboczy z blatem i zlewami. A także w typowe akcesoria, które okażą się niezmiernie przydatne w miarę rozwoju wydarzeń. Gordon Ramsey powinien koniecznie obejrzeć te produkcję aby poznać prawdziwe znaczenie pojęcia „Hell’s Kitchen”. Pracują tam bowiem niezmiernie demoniczni kucharze w klasycznych białych fartuchach i czapach, którzy komentują akcję i czasem się do niej włączają, także dźwiękowo – punktując na przykład perkusyjne efekty w orkiestrze waleniem tasakami lub plaskając rozgłośnie mokrymi szmatami. Miałam natrętne wrażenie , iż efekt plastyczny jest dla reżysera znacznie ważniejszy niż czytelne dla widza przeprowadzenie akcji. Trzeba przyznać, że ten efekt był interesujący – zwłaszcza w symbolicznym zestawieniu barw  kostiumów – Giovanni nosi krwisto czerwony płaszcz, Anna najpierw ślubną biel , później czerń żałoby, Elvira, odarta z dziewiczej bieli ujawnia pod spodem purpurową suknię, Leporello nosi konwencjonalny, szary garnitur. Komandor prezentuje się w czarnym płaszczu jako żyjący , jako upiór staje się … kolejnym kucharzem. Postać Don Giovanniego nie ma wiele wspólnego z gigantem mozartowskim, to raczej typowy czarny charakter, niebudzący finałowym „no!” ostrożnego podziwu.  Za sprawą Carnicera umiera zresztą dość jękliwie. Wrażenie to pogłębia nieszczególna muzyczna interpretacja partii , najeżonej taką ilością ozdobników , że nie wiem, czy Juan  Diego Florez by podołał.

Dimitri Korchak nie podołał na pewno,  stratosferyczna koloratura leży poza granicami jego możliwości a sam głos brzmiał nieciekawie. Don Giovanni ma na początku drugiego aktu wielka scenę – prawie 20 minut solo – to by było trudne nawet dla doświadczonego tenora. A chłopak jest młody, mam więc nadzieję, że to zwykły błąd początkującego ( zwłaszcza, że potem, jako Leński  sprawdził się pięknie). Za to jego kreacji aktorskiej trudno coś zarzucić. Donna Anna – Annamaria Dell’Oste także porwała się na zadanie dla siebie za trudne, ale z efektem nieco lepszym, niż Korchak. Jej metaliczny głos brzmiał trochę zbyt zgrzytliwie jak dla mnie, ale intonacja była w porządku, wyrazu dramatycznego także jej nie brakowało.  Enrica Fabbri zrobiła moim uszom dużą przyjemność jako posiadaczka głosu dużo cieplejszego i okrąglejszego w barwie. Komandora śpiewał Wojtek Gierlach i jeśli pominąć groszek, którego nie lubię sprawił się znakomicie pod każdym względem. W porządku był też Jose Juan Frontal – Leporello. Doświadczony spec od Rossiniego Alberto Zedda poprowadził orkiestrę sprawnie, lecz bez fajerwerków. Co zostanie w mojej pamięci z tego seansu? Dziwne wrażenie, gdy słyszysz doskonale znane Ci słowa śpiewane do muzyki nie tylko zupełnie innej niż brzmiąca w Twojej głowie, ale tez mającej całkowicie różny ciężar gatunkowy. Oraz kilka obrazów: bohaterowie zanurzający dłonie we krwi świeżo zaszlachtowanego (doprawdy trudno to nazwać inaczej) Komandora i odciskający te czerwone ręce na nagiej klatce piersiowej Giovanniego. A także pochyleni nad przerażonym rozpustnikiem …. kucharze w strojach służbowych , ale … czarnych i pomachujący znacząco długimi nożami. Szczerze mówiąc ten ostatni raczej mnie rozbawił niż wzbudził grozę. Ale czasu poświeconego Carnicerowi nie żałuję. 

https://www.youtube.com/watch?v=7je_LM3u8L0

Juan Diego Florez i 3 "Matildy de Shabran"

Ta produkcja jednego z mniej znanych dzieł Rossiniego powstała w roku 1996 na potrzeby Festiwalu Rossiniego w Pesaro i dla Juana Diego Floreza, który partię Corradina uczynił jedną ze swych koronnych. 9 lat temu ten sam spektakl przeniesiono do większej sali  i  sukces był tak duży, że Decca zdecydowała się wydać rzecz na CD. Już wtedy okazało się, że rola tenorowa

jest jakby specjalnie na Floreza uszyta.  Towarzysząca mu Annick Massis, stuprocentowa dama chociaż czysto wokalnie sprawdziła się doskonale, to  jako momentami mocno filuterna Matilde nie była już tak wiarygodna. W listopadzie 2008 „Matilde di Shabran” zawędrowała do ROH – niestety wówczas transmisji kinowych z Londynu jeszcze nie było. Za to serce nam rosło przy słuchaniu radia i czytaniu recenzji – młoda Aleksandra Kurzak ani na piędź nie ustępowała pod żadnym względem głównemu gwiazdorowi – była śliczna, fertyczna i wokalnie nie tylko kompetentna, ale też bardzo atrakcyjna. Tytułowa rola stała się dla niej przysłowiową trampoliną do sławy. Wreszcie w sierpniu 2012  spektakl powrócił do Pesaro i szczęśliwie został zarejestrowany w wersji wideo. Można go teraz podziwiać w kolejnej obsadzie, ale jak zawsze z Florezem. I warto się tą płytą zainteresować.

Już sam utwór jest pewnego rodzaju osobliwością. Nawet nie dlatego , że Rossiniemu przy jego komponowaniu tak się spieszyło, że nie tylko (tradycyjnie można powiedzieć) wykorzystał fragmenty wcześniejszych swych dzieł, ale też powierzył  skomponowanie finału drugiego aktu , a tym samym całości koledze, Giovanniemu Paciniemu. Po czym stwierdził , że jakość pracy biednego Paciniego go nie zadawala (nie bez racji) i osobiście przeredagował całość i dopisał brakujące części. Osobliwość polega na gatunku, jakiemu Rossini przypisał świeżo powstały utwór (1821) – to już nie mozartowski „ucieszny dramat” , ale wręcz „ucieszny melodramat”. Maestro z Pesaro tego terminu nie wymyślił, powstał on wcześniej , ale używano go niezmiernie rzadko. Nic dziwnego , wszak to czysty oksymoron! Ktoś mógłby  zaprotestować   - wszak  prawdziwy melodramat dość często występuje w postaci krańcowej i wtedy może śmieszyć. Ale nie o to Rossiniemu chodziło – jego „Matilde di Shabran” rzeczywiście jest zdumiewającą hybrydą gatunkową, w której komedia sąsiaduje z tragedią w sposób zawstydzająco bezpośredni. Ta dziwna cecha ogniskuje się głównie w postaci Corradina, który nosi przydomek „Cuor di ferro” i tuż po otwierającym chórze zostaje przez swoich ludzi przedstawiony jako bezlitosny tyran zdolny do każdej zbrodni, a także zdeklarowany mizoginik. To ostatnie mogłoby się tłumaczyć posiadaniem koszmarnej narzeczonej z przymusu. Ale trudniej już znaleźć wytłumaczenie dla fizycznego dręczenia tych, którzy mieli nieszczęście wpaść w jego ręce. Z czasem jednak okazuje się , że wybuchy furii Corradina (już imię w takim spieszczeniu o czymś świadczy) są bardziej widowiskowe niż groźne. Matilde wydaje się być bliźniaczą siostrą Isabelli – wdzięczne i sprytne dziewczę zdolne błyskawicznie omotać każdego mężczyznę używając zarówno uroku osobistego jak mózgu. Mamy jeszcze jednego bohatera czysto dramatycznego – nieszczęsnego więźnia Edoardo i całą gromadkę  postaci buffo (szczerze mówiąc jest ich zdecydowanie za dużo). Produkcję z Pesaro podpisał Mario Martone i należą mu się za nią gratulacje. Pomimo wagnerowskiego wymiaru czasowego (sam pierwszy akt to 135 minut!) nie nudziłam się, zaś akcja pomykała na tyle żwawo ile się dało. Scenografia nie stanowi cudu pomysłowości – z tyłu sceny widzimy tylko podwójne, spiralne schody (ile razy już to widzieliśmy?) i wszystko. Trzeba jednak przyznać, że dzieło scenografa Sergio Tramontiego reżyser ogrywa znakomicie . Kostiumy Ursuli Patzak są stylowe i piękne, doskonale też podkreślają charakter poszczególnych postaci. Od strony muzycznej ten spektakl był dla mnie dużą przyjemnością, momentami zupełnie niespodziewaną. Zwłaszcza ze strony Michele Mariottiego , który jak dotąd nie zasłużył sobie na miano jednego z moich ulubionych dyrygentów. Ale, kto wie? Orkiestrę Opery Bolońskiej poprowadził bardzo sprawnie zachowując idealną równowagę między elementami lirycznymi a komicznymi. Zapanował tez doskonale nad jej dynamiką, z czym w ostatnio przeze mnie oglądanych przedstawieniach bywały kłopoty. Mariotti miał sporo szczęścia – trafiła mu się obsada prawie idealna. Z jednym wyjątkiem  - Chiara Chialli jako markiza d’Arco brzmiała skrzypliwie a ze swej bohaterki uczyniła nie tyle postać buffo, co stuprocentową karykaturę. Z innych , teoretycznie drugoplanowych ról wszyscy wykonawcy wywiązali się wspaniale, ja wyróżniłabym ciepłogłosego Nicolę Alaimo jako doktora Aliprando (to jeden z tych dużych mężczyzn, których „można łyżkami jeść”) i  Paolo Bordognę jako poetę Isidoro ( głos o drobnej wibracji  - nie bardzo to lubię, ale dobra technika i talent komiczny oraz sprawność fizyczna, że pozazdrościć). Z trzech Matild wymienionych na początku najlepsza wydaje mi się Aleksandra Kurzak i wcale nie dlatego że, nasza (co za charrrrakter…). Ale Olga Peretyatko mająca drobne trudności z ozdobnikami też stworzyła nieodparcie uroczą rolę, a dźwięczny głos brzmiał adekwatnie do powabnej fizyczności. Juan Diego Florez nie bez powodu po raz kolejny powrócił do postaci Corradina – chociaż właściwie nie ma do wykonania ani jednej arii, jest na scenie obecny długo i efektywnie. Śpiewa swobodnie , lekko, świeżo. I tworzy chyba najlepsza rolę w jakiej go widziałam – widać, że wszystkie wcielenia jego bohatera – okrutne, liryczne i groteskowe pasują jak ulał. Najwięcej satysfakcji zarówno artyście jak mnie przyniósł jednak  Florez – komik. Te jego westchnienia i minki, delicje. Na koniec jednak największa niespodzianka, którą  sprawiła nieznana mi wcześniej  Anna Goryachova jako Edoardo. Jaki to piękny mezzosopran, co za technika, jakie możliwości wyrazowe! To już kompletna artystka i potencjalna supergwiazda, zwłaszcza, że także aktorsko utalentowana . Jedyny problem może jej sprawić zewnętrzność, nieomylnie dziewczęca, co przy głosie predestynującym do ról spodenkowych troszkę kłopotliwe. Ale na szczęście bywają także mezzosopranowe heroiny – w tym roku Goryachova była w Pesaro Isabellą i odniosła olbrzymi sukces, czemu ani trochę się nie dziwię.

http://www.youtube.com/watch?v=R1p1esr4vYU

http://www.youtube.com/watch?v=FLUBGcTxrQE

http://www.youtube.com/watch?v=hK45wakiYsM

http://www.youtube.com/watch?v=kqDdiL6b4kE

http://www.youtube.com/watch?v=JXmB_DFpDqw

http://www.youtube.com/watch?v=nGTZcTTbn88

Czy belcanto umiera? - Simone Kermes i Diana Damrau

Do zadania tego dramatycznego pytania skłoniło mnie przesłuchanie nowej płyty Simone Kermes i obejrzenie „Lindy di Chamounix” z barcelońskiego Liceu (grudzień 2011). W obu przedsięwzięciach mamy do czynienia z wielkimi gwiazdami  i oba są doskonałym świadectwem na to, że świadomość tego czym się charakteryzować powinno  belcanto znajduje się w zaniku. Zacznę od przypadku kuriozalnego, jakim wydaje mi się krążek „Bel Canto: From Monteverdi to Verdi”. Już sam tytuł jest trochę przerażający, niestety stuprocentowo trafny. Nie mam pojęcia kto wpadł na ten straszny pomysł, kto przekonał Simone Kermes, że może śpiewać ten repertuar, i że trzeba go wykonywać właśnie tak. Jeśli ktoś podejrzewa, że takie zestawienie nazwisk z terminem belcanto może być tylko żartem, nie ma racji. Na płycie zawarto utwory Monteverdiego, Mozarta, Belliniego, Donizettiego, Rossiniego , Verdiego – i wszystkie one są śpiewane w identyczny sposób, białym, maleńkim głosem sennej dziewczynki. Żadnych różnic interpretacyjnych, żadnych emocji – Norma jest tak samo bezkrwista jak Królowa Nocy a ta mogłaby spokojnie nosić imię Odabella. Nieprecyzyjna koloratura to już przy wrażeniu ogólnym betka. Przy słuchaniu towarzyszyło mi olbrzymie zdumienie, bo Kermes znana jest wszak raczej z nadmiaru temperamentu niż z jego niedostatku, żadna z jej poprzednich płyt nie zapowiadała katastrofy tego rodzaju. Żelaznej konsekwencji w realizacji przyjętego założenia nie można twórcom tej płyty odmówić , co w tym wypadku pozytywu  nie stanowi.

„Linda di Chamounix” to zupełnie inny przypadek – nie stanowi katastrofy, ale także skłania do refleksji niewesołych. Diana Damrau  cieszy się wszak opinią specjalistki od belcanta i dopiero niedawno zaczęła się przestawiać na mocniejszy repertuar. Ale już jako Linda brzmiała tak, jakby śpiewała rolę werystyczną. Damrau ma wiele zalet – niezły głos (barwa nie w moim typie lecz  pewnością wartościowy instrument),dobrą intonację, pojemne płuca. Jest to poza tym bardzo dobra aktorka i sympatyczna osoba i wszystkie te pozytywy w jej Lindzie widać i słychać. Tyle, że śpiewaczka , mówiąc obrazowo, używa walca drogowego do  rozbicia laskowego orzeszka. Za głośno, za grzmiąco. Czy naprawdę mamy wybór  (można porównać „O luce de quest’anima”) tylko pomiędzy bezkrwistą interpretacją Kermes a pokrzykującą Damrau? Dodatkowo ta ostatnia trafiła pechowo na kiepskich partnerów – o drugim planie nie ma nawet co wspominać. Juan Diego Florez śpiewał ładnie, ale trudno to było podziwiać bo rola Carla zdecydowanie przekracza możliwości wolumenu tenora leggiero i momentami okazywał się niesłyszalny. Zwłaszcza, że Marco Armiliato nie zapanował nad orkiestrą jak należy . Miał co prawda trudności obiektywne – amantkę głośną i mocną, za to nazbyt delikatnego amanta. Ale to jeszcze nie powód , żeby orkiestra brzmiała ciągle forte, co dawało efekt hałasu. W tym spektaklu jedynie Silvia Tro Santafe (Pierotto) udowodniła , że wie na czym belcanto polega.  Barcelońska publiczność szalała, zachwycona najwyraźniej tym spektaklem , każdy z artystów otrzymał swoją porcję frenetycznych braw. Rozumiem uprzejmość i chęć podziękowania , ale te owacje wydały mi się kolejnym problemem. Bo jeżeli będąc w teatrze nie słuchamy, wystarczy nam tylko magia słynnego nazwiska bądź chęć wyrażenia sympatii komuś, kogo lubimy  to utwierdzamy siebie i owe gwiazdy w przekonaniu, że tak śpiewać można i trzeba. A skutki są niedobre. Wprawdzie to nie my, publiczność jesteśmy główną przyczyną marnej kondycji bieżącej wokalistyki  a bezwzględne działanie rynku muzycznego i opłakany stan szkolnictwa ale jednak w pewnym, niewielkim stopniu być może się do tego przyczyniamy.

http://www.youtube.com/watch?v=faOh9uki9i4

http://www.youtube.com/watch?v=YfSZURt1GR8

Rachvelishvili, Barenboim, Tcherniakov i "Carska narzeczona"

Przepiękna „Opowieść o niewidzialnym grodzie Kiteżu” w reżyserii Dimitra Tcherniakova  trochę osłabiła moją czujność i zaszczepiła mi nieuzasadnioną nadzieję, że teraz już wszystkie jego spektakle będą takie. Aż tak  dobrze oczywiście być nie mogło , co przyszło mi stwierdzić oglądając „Carską narzeczoną” z Berlina (8.10.2013). Tcherniakov popełnił tu wszystkie , nazbyt już dobrze znane grzechy – to jedna z tych produkcji, której nawet nie trzeba podpisywać nazwiskiem inscenizatora , ono jest zupełnie oczywiste. Niemniej trudno odmówić reżyserowi trafności politycznej diagnozy , zaś całość broni się dramaturgiczną zwartością i precyzją opowiadanej historii . Tyle, że jest ona zupełnie odmienna od fabuły libretta Zamiast opryczników Iwana Groźnego na scenie mamy współczesnego polityka kandydującego w wyborach na prezydenta Rosji i jego zespół PR. Kandydat podejrzanie przypomina fizycznie Miedwiediewa (Putina wszak lepiej nie ruszać). Obserwujemy kręcenie reklamówki, komputerowe przetwarzanie obrazu , nerwową bieganinę w sztabie wyborczym . Jesteśmy dopuszczeni do stołu (a jakże, bez tego mebla Tcherniakov nie byłby sobą) , najistotniejsze sprawy załatwia się przecież przy wódce. „Carską narzeczoną” wybiera się w telewizyjnym talent-show , wszak lud uwielbia mieć złudzenie, że jakoś może wpłynąć na los rządzących – jeśli nie w kwestiach zasadniczych to przynajmniej w sprawie alkowy .Nie oszczędzono nam także obserwacji wyświetlanego na kurtynie … czatu opryczników! To podkreśla słabą stronę reżyserskiej wizji – skoro jej autor odczuwa potrzebę pisemnych wyjaśnień, nie może być dobrze. To opera – muzyka w połączeniu z obrazem powinna wystarczyć.  Odniosłam poza tym wrażenie, iż ta interpretacja częściowo osłabiła wymowę dramatu tytułowej bohaterki – współcześni PR-owcy i to jednak nie to samo, co 16-wieczna policja polityczna, znana z niebywałego okrucieństwa i  władzy nad życiem i śmiercią ludności. Wyżej stał tylko pierwszy car Rosji, który zresztą traktował swą gwardię tak samo bezceremonialnie i bezpardonowo, jak oni będących niżej. Chyba, że Tcherniakov daje nam do zrozumienia, że nic się nie zmieniło… Pozostaje mu zaufać, on wie lepiej … Strona muzyczna spektaklu była dla mnie czystą , lekko tylko  zmąconą radością. „Carska narzeczona” nie cieszy się uznaniem muzykologów , uważających ją za najsłabszą operę Rimskiego-Korsakowa (kilku nielicznych wyraża opinię wprost przeciwną) . Mówi się, że to „rosyjski Donizetti” i coś jest na rzeczy. Melodyjność  zdradza tu na ogół (może z wyjątkiem chórów) proweniencję włoską , są numery, na koniec wreszcie chwyt wprost z katalogu – zmuszana do małżeństwa bohaterka ma wielką scenę szaleństwa.  Ale – ta muzyka jest przepiękna, zaś opowiadana historia , mimo zdecydowanie dziewiętnastowiecznego przechyłu w kierunku melodramatu – a może dzięki niemu – bardzo gęsta i operowa. Wykonawstwo zaś w Berlinie zapewniono nam pierwszej klasy – z drobnymi wyjątkami. Należał do nich niestety Johannes Martin Kränzle jako Griaznoj. Niestety, bo to najciekawsza męska rola w tej opowieści, pełna krańcowych emocji ale także zaopatrzona w długie, „włoskie” frazy wymagające nienagannego legato. Z tym nie było najgorzej, ale głos o drobnej, gęstej wibracji nie ma szczególnie atrakcyjnej barwy a w górze skali po prostu się załamuje. Jakoś też trudno mi było uwierzyć w miłosną pasję Griaznego. A pamiętam duże fragmenty tej partii w wykonaniu Dimitra Hvorostovskiego – zupełnie inna jakość. Nie zachwycił mnie też  Tobias Schnabel jako Maluta – gdzież mu tam do prawdziwych, słowiańskich basów. Wszyscy pozostali zasłużyli sobie na brawa w mniejszym lub większym natężeniu. Pavel Cernoch  też miał nieco kłopotów z górą, ale nie były dojmujące, a jego tenor charakteryzuje się właściwą rosyjskiej operze jasną barwą i  śpiewak posługuje się nim fachowo. Doskonale u nas znany Anatolij Kotscherga  (Sobakin)  nie wymaga rekomendacji – głęboki, wibrujący bas, sztuka wokalna na najwyższym poziomie , dobre aktorstwo – nic się w tym względzie u niego nie zmieniło. Szczególnym atutem tej produkcji wydał mi się jednak fantastyczny kwartet pań – każda w swoim rodzaju, każda świetna. Dawno niewidziana weteranka Anna Tomowa-Sintow okazała się wciąż dysponować znakomitym, mocnym sopranem , może niezbyt uwodzicielskim w kolorycie, ale w jej roli to niekonieczne.  Podobała mi się też młoda Anna Lapkovskaja jako Duniasza – do śpiewania niedużo, ale smacznie. Tytułowa  carska narzeczona, Marfa otrzymała twarz i głos Olgi Peretyatko i muszę przyznać, że słusznie zwrócono mi uwagę na fakt, iż nie jest to głos malutki, jak mi się wcześniej wydawało. Biorąc pod uwagę wiek tej dziewczyny, jej dokonania są obiecujące. Została obdarzona jasnym, dźwięcznym sopranem, naturalną łatwością koloratury i talentem do wyrażania uczuć, co doskonale zaprezentowała w swojej wielkiej scenie.  Z pomocą charakteryzacji doskonale pokazała też drogę swej bohaterki od promiennej niewinności do spowodowanego utratą wszystkiego, co dla niej ważne szaleństwa. Na koniec zostawiłam sobie jednak niekwestionowaną gwiazdę wieczoru, nagrodzoną przez publiczność ogłuszającą owacją. Gdybym miała szczęście być tego wieczoru na widowni, dłonie pewnie by mnie zabolały od braw. Pamiętacie Państwo Anitę Rachvelishvili, która 7.12.2009 debiutowała w La Scali jako Carmen? Pamiętacie i nie uważacie tego debiutu za szczególną rekomendację?  Ja też tak myślałam. Ale  - jesteśmy świadkami niesamowitego wręcz rozwoju tej ciągle przecież bardzo młodej śpiewaczki. Ona ma dziś tylko 29 lat ! Oczywiście rola Lubaszy leży doskonale w jej tessiturze, ale trzeba koniecznie posłuchać tego wspaniałego mezzosopranu, docenić bogactwo barwy, mistrzostwo formalne. Ten głos brzmi równie pięknie w górze, jak w dole skali, przejścia pomiędzy rejestrami są płynne, pewność intonacyjna imponująca. A Rimski-Korsakow darowując artystce wspaniały prezent w postaci partii dającej wielkie możliwości zafundował jej też bezwzględny egzamin w postaci cudownej arii a capella. I jak to zostało wykonane, mój Boże ... Poza tym Lubasza to postać wymagająca całkowitego oddania się roli, kobieta głęboko nieszczęśliwa od pierwszej do ostatniej chwili, namiętna, ale też niezmiernie wrażliwa i bardzo niebezpieczna. To między nią a jej niewiernym kochankiem rozgrywa się rozdzierający finałowy dramat, kiedy to Lubasza błaga Griaznego o śmierć i umiera wdzięczna za zadany przez niego (z litości, nie zaś , jak w libretcie z wściekłości) cios nożem. Rachvelishvili zagrała to rewelacyjnie (moim zdaniem to nie za mocne słowo) zarówno ciałem jak głosem. Została skrzywdzona okropnym kostiumem, ale i tak to ona , nie zaś Marfa pozostała dla mnie bohaterką tej opery. Chociaż znika z końcem drugiego aktu by pojawić się dopiero w finale. Jestem niezmiernie ciekawa czy i jak zmieniła się przez prawie 4 lata jej Carmen . Niektórzy szczęśliwcy będą mogli to sprawdzić, bo Anita zastąpi Elinę Garancę w spektaklach już niebawem. Tak jak zawsze, gdy utwór nie jest mi dobrze znany waham się przed ocenianiem orkiestry i dyrygenta. Na moje ucho Daniel Barenboim  poprowadził swoich muzyków z wyjątkowym wyczuciem . I tylko w chórach brakowało mi trochę potęgi brzmienia , ale cóż – na scenie Schiller Theater , i tak już gęsto zabudowanej jeszcze większe masy ludzi by się nie zmieściły. Serdecznie polecam ten spektakl, przede wszystkim, ale nie tylko ze względu na Anitę Rachvelishvili. Jako trzeci umieściłam link do całości – warto!

http://www.youtube.com/watch?v=_P3w-9f38hk 

http://www.youtube.com/watch?v=QW50Z-Xn58s 

http://www.youtube.com/watch?v=yI3SBTt-BYs 

Jedyny falsecista Rossiniego - Franco Fagioli i "Aurelian w Palmirze"

Bezwstydny Rossini! Biorąc się za którąś z wczesnych, mało znanych jego oper można właściwie być stuprocentowo pewnym, że natknie się w nich na przeboje doskonale znane z późniejszych dzieł. Coś się publice nie spodobało? Nie szkodzi, wykorzystamy potem, przecież nic nie może się zmarnować. „Cyrulik sewilski” w dużej części  złożony został z tego typu odpadów , o czym z coraz mniejszym  zdumieniem przekonuję się sięgając do zapomnianych utworów Rossiniego. Właśnie obejrzałam sobie „Aureliana w Palmirze”, produkcję zarejestrowaną dwa lata temu na festiwalu  w Martina Franca i było to interesujące doświadczenie. To właśnie do tej opery Rossini skomponował słynną uwerturę kojarzoną dziś głównie  „Cyrulikiem”, chociaż nasz leniuszek umieścił ją także w „Elżbiecie, królowej Anglii”. Spotkamy tu też cavatinę Almavivy jako otwierający chór i wreszcie „Una voce poco fa” jako arię Arsace. Zastanawia mnie tylko, dlaczego partytura „Aureliana” tak bardzo lekceważona jest przez muzykologów – przecież to prawie trzy godziny niesłychanie melodyjnej i przyjemnej muzyki (może właśnie w tym rzecz). Na szczęście istnieje sporo festiwali specjalizujących się w muzycznej archeologii – zawdzięczam im wiele ciekawych przeżyć estetycznych. W Martina Franca warunki panują specyficzne – spektakle wystawia się na ogół na wolnym powietrzu traktując miejscowy Palazzo Ducale jako scenografię. Tym razem dobudowano mu z przodu kilka elementów sugerujących antyczne miejsce akcji. Można było sobie oszczędzić tego trudu - oczywiście okazało się, że jesteśmy w zupełnie innych czasach , niż zamierzył librecista. Zamiast rzymskiego okupanta mamy znów brytyjskich kolonizatorów (ktoś się naoglądał „Juliusza Cezara” z Glyndebourne…) co można rozpoznać po … szkockich spódniczkach cesarza i jego gwardii. W jakim celu zamieszano do tego jeszcze całkiem już współczesną arabską wiosnę ludów (obecną w projekcjach wideo) wie tylko reżyser Timothy Nelson. Zwłaszcza, że nie chodzi w niej o wyzwolenie się od obcej dominacji, tylko o tyranię całkiem rodzimego chowu. Zmiany nie wpłynęły w żaden sposób na odbiór dzieła, bo przecież nie o ekscytującą  akcję w nim chodzi. Ta wydaje się dość banalna – zwycięski najeźdźca spodziewa się nie wiedzieć czemu lojalności i miłości podbitego narodu z jego władczynią , królową Zenobią na czele. Zenobia kocha jednak perskiego księcia Arsace, lud zaś  Zenobię , co w Aurelianie budzi gorzką refleksję o ludzkiej niewdzięczności. A, że z cesarza w gruncie rzeczy porządny facet, wybacza na końcu niedoszłej bogdance i pozwala jej razem z ukochanym powrócić na odebrany wcześniej tron. Jak to u Rossiniego nikt nie powinien się skarżyć, każdy, włącznie z postaciami drugoplanowymi ma co śpiewać i może się popisać. Co też zostało wykonane. Nazwiska śpiewaków kreujących te role są mi nieznane – Oraspe – Mert Sungu , Licinio – Masashi Mori oraz Luca Tittoto jako kapłan Izydy , a wszyscy wywiązali się ze swych zadań doskonale, aż przyjemnie było słuchać. Jako Publia, nieszczęśliwie zakochana w Arsace  z dobrej strony zaprezentowała się młoda turecka mezzosopranistka Asude Karayavuz, ale została przyćmiona przez Zenobię . Kubańska sopranistka Maria Aleida ma wszelkie dane do zrobienia prawdziwej kariery – ładny, giętki głos o nasyconej barwie, wrodzoną łatwość koloratury , piękne legato. Jej rola nie oferuje wielu możliwości wykazania się talentem aktorskim, ale to co się dało, wykorzystała.  Księcia Arsace, obiekt płomiennego uczucia obu dam zaśpiewał Franco Fagioli, i zapewne dla wielu osób to on będzie przyczyną zainteresowania  tym spektaklem. Może też budzić pewne zdziwienie – falsecista u Rossiniego? Czyżby znów zadziałał realizm seksualny? Nie, wyjątkowo nie. To pierwsza i ostatnia rola, jaką maestro napisał dla kastrata, były to już czasy zmierzchu popularności tych nieszczęśników i zdaje się , sam Rossini za takim głosem nie przepadał.   Dla miłośników specyficznego uroku falsetowego brzmienia to rzadka okazja. Tyle, że niestety Fagioli chyba nie był w szczytowej formie w lipcu 2011 albo też  partia niezupełnie mu odpowiadała. Wymaga ona nienagannego legato , z którym Fagioli ma pewien problem, głos brzmiał poza tym płasko (stąd moje podejrzenie, że artystę trapił jakiś problem zdrowotny).  Za to koloraturowa pirotechnika nie doznała najmniejszego uszczerbku. Z interpretacją roli problem jest nieco innej natury – nieodparcie sympatyczny śpiewak ma tak wyrazistą mimikę, że patrząc na jego ekspresyjną twarz nie sposób skupić się na czymkolwiek innym.  Jako tytułowy Aurelian wystąpił młody rumuński tenor Bogdan Mihai będący właśnie na prostej ścieżce do wspaniałej kariery. Moim zdaniem powinien jednak bardzo uważać i popracować mocno. Sam piękny głos i dobre legato nie wystarczą, trzeba jeszcze zlikwidować problemy z górą skali i znacznie udoskonalić technikę oddechową. Nie wiem ile lat ma Mihai, ale na oko jest w wieku, kiedy wszystko to nadal możliwe. Poza tym dysponuje poważnym atutem w postaci uroku osobistego (bardzo wysoki, szczupły, wyposażony w naturalny wdzięk), co w czasach prymatu obrazka nad dźwiękiem stanowi atut. W spektaklach granych na wolnym powietrzu chór ma zazwyczaj zadanie trudniejsze niż zwykle, bo, w przeciwieństwie do solistów nie bywa wspomagany przez mikroporty. Słowacki Chór z Bratysławy poradził sobie nad podziw  brzmiąc ładnie i w sposób zdumiewająco mało rozproszony.  

http://www.youtube.com/watch?v=VYdVVnsWcMM 

http://www.youtube.com/watch?v=0xA54xs8QNA 

 http://www.youtube.com/watch?v=kDRGUjdfTqM

 http://www.youtube.com/watch?v=A_M8vk2ZUCU