W poszukiwaniu dyrygenta - "Purytanie" z Opera Bastille

„Purytanie” nie należą na szczęście do tych oper, które inspirują współczesnych reżyserów. Zastanawiałam się nawet, dlaczego, bo przecież osadzenie w bardzo konkretnych warunkach geograficzno-historycznych raczej ich nie zniechęca(co nie dziwi, kiedy sobie przypomnimy co też z autentycznymi bohaterami przeszłości wyczyniali libreciści). Być może rzecz w tym, iż dzieło Belliniego jest tak dla swoich czasów charakterystyczne, z dotkniętą obłędem bohaterką w roli głównej? Nie do końca typowe jednak, bo obok garnituru postaci niezbędnych : Szalonego Sopranu, Zakochanego Tenora i Szlachetnego Basa mamy tu postać nieoczywistą – zamiast Zazdrosnego Barytona pojawia się Baryton Szlachetno-Melancholijny. I brak czarnego charakteru, któremu dało by się przypisać wszelkie przeciwności, jakie spotyka na swej drodze para amantów. Jakkolwiek by było, wystawienie „Purytanów” nie należy dziś do łatwych przedsięwzięć, przede wszystkim ze względu na kolosalną trudność w znalezieniu odpowiedniego kwartetu solistów. O ile z lepszym lub gorszym (na ogół, ale nie zawsze) skutkiem  udaje się znaleźć Elvirę, Riccarda i Giorgia, to z Arturem problem zazwyczaj bywa największy. Tak też się stało miesiąc  temu w paryskiej Opera Bastille. Przyznam, że czytając recenzje i opinie na popularnym francuskim forum byłam nieco zdezorientowana, bo od bardzo dawna nie zetknęłam się z  aż takim zróżnicowaniem ocen zarówno całego spektaklu, jak poszczególnych jego elementów. Ponieważ jednak 9.12 rzecz transmitowano do kin i telewizji miałam okazję się do wszystkiego ustosunkować. Zacznę od tego, co widać od razu po odsłonięciu kurtyny – scenografce Chantal Thomas udało się interesująco zagospodarować przestrzeń wielkiej sceny Bastille. Zabudowała ją mianowicie metalowymi szkieletami poszczególnych budowli, co razem ze zmieniającymi się barwami światła (Joel Adam) dało ciekawy efekt plastyczny (taka industrialna koronka). Laurent Pelly zaprojektował dosyć tradycyjne, nieprzeładowane kostiumy nieźle się z tym komponujące choć takiej sobie urody i tylko do charakteryzacji miałam poważne zastrzeżenia.  Nie bardzo bowiem rozumiem, dlaczego twarze protagonistów pokryto białym podkładem, co dawało efekt momentami groteskowy. Mniejsza o Elvirę, blade dziewczę z zasmarowanymi na czarno oczami to już obrazek ikoniczny, ale biedny Arturo nieco na obliczu pozieleniał (odbicie zielonkawej kurty, w którą go ubrano) zaś łysy i czarno odziany Giorgio wyglądał wypisz wymaluj jak Max Schreck w „Nosferatu”. Oszczędzono, nie wiedzieć czemu tylko Riccarda. Mniejsza jednak o drobiazgi, gorzej, iż Pelly, który także produkcję reżyserował okazał się jednym z licznych  maniaków obrotówki (skąd oni się biorą, powiedzcie mi?).Przez cały długi  akt pierwszy scena znajdowała się w ustawicznym ruchu, mogąc doprowadzić co wrażliwszych widzów do zawrotów głowy, nie mówiąc już o wykonawcach.  Ci ostatni sprawiali wrażenie zostawionych samym sobie – od umiejętności i wrażliwości poszczególnych artystów zależało, czy ich bohaterowie przekonają nas do swych racji. Reżyser chyba wiele im nie pomógł. Ładnie i oszczędnie zaprojektował za to ruch mas chórzystów i statystów. Po pewnym czasie patrzenia na to konwencjonalne w sumie widowisko pomyślałam, że może to jednak dobrze …  Mimo nietypowego otoczenia postacie są tym, czym być powinny, działają zgodnie z logiką libretta i niczym nie zaskakują. Maria Agresta , młoda włoska śpiewaczka (zaledwie 6 lat na scenie, uczennica między innymi Rainy Kabaiwanskiej) nie podołała trudnej partii Elviry. Starała się, miała momenty piękne („Vien diletto”), lecz nie udało jej się to, co w belcanto najtrudniejsze – połączenie miękko lejącego się głosu, licznych pasaży koloraturowych z mocnym wyrazem emocjonalnym. Agresta (jeszcze?) tego nie potrafi -  dysponuje bardzo wartościowym instrumentem , potrafi przekonać, że uczucia jej bohaterki są szczere, ale jej sopran zbyt często brzmi ostro, za dużo też błędów intonacyjnych. W porównaniu do Dimitra Korchaka to był jednak miód dla uszu. Młody Rosjanin (34 lata) po prostu krzyczy, co sprowadza jego szansę uwiedzenie nie tylko scenicznej bogdanki, ale też nas do wartości bliskiej zeru. I doczekał się werdyktu ze strony paryskiej publiczności – część krzyczała „bravo”, druga zaś, mniej więcej równo liczna buczała solidnie i głośno. Nadal nie popieram tego sposobu wyrażania dezaprobaty, tyle, że Korchak ( w przeciwieństwie do Beczały w Mediolanie) przynajmniej rzeczywiście sobie na to zapracował. Mariusz Kwiecień już od dłuższego czasu zmaga się z problemami zdrowotnymi, które niestety w jego głosie słychać.  Nie rozumiem jednak tych, którzy nie słuchają, za to mają gotową ocenę zanim śpiewak otworzy usta. Oczywiście długie lata nasz baryton cierpiał na nieszczęsną skłonność do prześpiewywania. Ale dziś lekko przydymionym, lecz pięknym barytonem posługuje się znacznie łagodniej. W jego początkowej, tęsknej arii były piękne, miękkie linie wokalne i ozdobniki wykonane bez zarzutu. Okazał się też godnym partnerem Pertusiego w ich bardzo rozbudowanym, wieloczęściowym duecie z aktu drugiego zwieńczonym energicznym „Suoni la tromba”. Zaś Michele Pertusi zasłużył sobie na same pochwały za rolę wuja Elviry, Giorgio. Prawdziwy basso cantante, o przepięknej barwie głosu śpiewa tak, że trzeba by młodzież szkolić na jego przykładzie. Tylko młodzież nie bardzo chce słuchać. Albo, co gorsza, słucha, ale nie słyszy. A szkoda, bo Pertusi stał się wokalnym bohaterem wieczoru. Chór Opery Paryskiej jak zawsze znakomity, natomiast dyrygent … Zastanawiam się, czy Michele Mariotti ma monopol na „Purytanów”? Czy to w Paryżu, czy Bolonii czy Nowym Jorku przy okazji tej opery za pulpitem staje właśnie on i za każdym razem jest kiepsko, lub w najlepszym razie przeciętnie, jak tu. Swoja drogą, zgadnijcie, kto poprowadzi wiosenne spektakle w Met?  Ano, właśnie…  

P.S. I na tym w zasadzie moja relacja powinna się zakończyć i tak by się stało, gdyby nie wywiad z Mariuszem Kwietniem przeczytany na portalu opera.info.pl a przeprowadzony przez gospodarzy tej strony, pp. Beatę i Michała. Ten tekst uświadomił mi realia omawianej produkcji . Przede wszystkim fakt, że scenografia, z widowni dość atrakcyjna, znacznie jeszcze pogorszyła i tak skrajnie nieprzyjazne środowisko akustyczne Opera Bastille. W związku z tym Dimitri Korchak, obdarzony dokładnie takim typem głosu, jaki Bellini do jego roli przewidział (gdyby chciał tenora spinto, napisałby partię w typie Polliona, prawda?) miał klasyczny wybór między gilotyną a szubienicą. Mógł albo być niesłyszalnym dla publiczności w teatrze, albo krzyczeć i zrobić kiepskie wrażenie. A nie powinien musieć wybierać! Pomijając już fakt, że Pelly i Thomas doskonale znają warunki Bastille i powinni się do nich dostosować mam zasadnicze pytanie. Gdzie był dyrygent podczas pierwszych prób, kiedy jeszcze można było coś zrobić? Przecież to on odpowiada za całość muzyczną, do niego należy wytłumaczenie reżyserowi, że tak się nie da. Odpowiedź jest, niestety oczywista – Mariottiemu zapewne nie chciało się kłócić i nadstawiać karku za śpiewaków. Dyktat reżysera w operze nic dobrego przynieść nie może gdy ten pozbawiony jest elementarnego szacunku do współpracowników, zwłaszcza tych będących zasadniczą częścią olbrzymiego przedsięwzięcia, jakim jest wystawienie np. „Purytanów”.Ileż to razy widzieliśmy wokalistów zmuszanych do śpiewania w straszliwie niefizjologicznych pozycjach, do gorączkowego ruchu tuż przed ważnym i wyczerpującym fragmentem dzieła, artystki ubierane w bardzo długie szaty i zmuszone do skupiania uwagi na bezpiecznym przebyciu schodów i rusztowań zamiast na swym zasadniczym zadaniu? Jak długo jeszcze to potrwa?

opera.info.pl

http://www.youtube.com/watch?v=wq7HjhSCda0

http://www.youtube.com/watch?v=fKH-otBwcyI

Pospolite ruszenie w sprawie Ruchu Muzycznego

Kochani!

Pewnie już od dawna wiecie, co dzieje się z tym jedynym w kraju fachowym czasopismem muzycznym. Jeśli nie, proponuję zajrzeć na blog p. Doroty Szwarcman, tam wszystko jest opisane z detalami. A kiedy przeczytacie, myślę, że nie trzeba będzie Was zachęcać do podpisania petycji w tej sprawie. Reagujcie, proszę jak najliczniej!

http://petycja-rm.wowil.coldlight.pl/ 

Zamek Jolanty, chatka SInobrodego

Na początek dobra wiadomość – orkiestra podołała. Poza jednym kiksem wszystko było jak należy, a Teatrze Wielkim nie jest to wcale takie oczywiste. Dyrekcja woli przecież wyłożyć ćwierć miliona złotych na wizytę (pół próby, jeden spektakl) dyrygenta chałturzącego wszędzie, gdzie tylko zechcą mu zapłacić niż poświęcić te pieniądze  dla kogoś z mniej  znanym nazwiskiem, ale skłonnego do solidnej, codziennej pracy z tą orkiestrą. Bassem Akiki przygotował „Jolantę”/”Zamek Sinobrodego” od podstaw,  to jemu i muzykom należą się gratulacje.  Większość obsady (przynajmniej „Jolanty”) dostaliśmy razem z Gergievem w pakiecie a skutki były różne.  Tatiana Monogarova (pamiętna z „Oniegina” w reżyserii Tcherniakova) była zachwycającą Jolantą, eteryczną,  schowaną w sobie, przerażoną  atakującym światem. To było słychać także w jej głosie, a dysponuje pięknym, łagodnym w brzmieniu, jasnym sopranem. Nie jest to jednak instrument o imponującej mocy, a takiej by trzeba, by być słyszalną znajdując się w głębi akustycznie trudnej, olbrzymiej sceny TWON. Artystka tego nie wie, bo tej sceny nie zna, ale reżyser wiedzieć powinien. Podobne zalety i podobny problem ma Sergei Skorokhodov. W jego wypadku zaobserwowałam jeszcze dodatkową cechę – to śpiewak z nieczęstą dziś świadomością stylistyczną. Wystarczy porównać jego nagranie „Attyli”, gdzie brzmiał bardzo po włosku i obecny występ – tu słuchaliśmy typowego tenora słowiańskiego. Nieszczególnie podobał mi się Edem Umerov jako Ibn-Hakia – ale można go określić jako poprawnego. Czego żadną miarą nie da się powiedzieć o Alexeiu Tanovitskim. Ten bas, najwyraźniej wykazujący się odpowiednią dozą pokory wobec p. Gergieva bo wozi go ze sobą wszędzie jest po prostu koszmarny. To, co słyszeliśmy w jego wykonaniu podczas transmisji z Met, gdzie gruntownie zniszczył arię Gremina, to był dopiero wstęp. Wczoraj jako Król Rene  okazał się nieustającym zagrożeniem dla uszu – śpiewał nie dość, że brzydkim, trzęsącym się głosem, to jeszcze fałszował na potęgę. Polscy śpiewacy sprawili się dobrze – Mikołaj Zalasiński na braki w mocy narzekać nie może, za to potraktował swą arię nieco zbyt dziarsko – w granicach akceptacji jednak. Bardzo ładnie zabrzmiała Agnieszka Rehlis jako Marta, podobnie jak Jacek Janiszewski - Bertrand. W „Zamku Sinobrodego”  stroną atrakcyjniejszą okazał się Gidon Saks, do którego trudno mieć jakieś zastrzeżenia – ładna barwa głosu, właściwa moc i dobre aktorstwo wokalne. Nadja Michael jest postacią mocno kontrowersyjną . Przyznaję, że w jej wypadku brakuje mi nieco narzędzi do oceny roli Judyty – wokalna muzyka dwudziestowieczna sprawia mi w tym względzie pewną trudność. Na moje ucho nie brzmiało to dobrze, momentami wręcz nieprzyjemnie i krzykliwie , w dodatku obok właściwej tonacji .

A teraz do kwestii inscenizacyjnych. Mariusz Treliński stworzył piękne wizualnie, logicznie skomponowane przedstawienie, swoje najlepsze od bardzo dawna (od "Don Giovanniego" konkretnie). Interpretacja tego co zobaczyłam należy do mnie, tak uważam, staram się więc unikać reżyserskich wywodów na temat „co artysta chciał przez to powiedzieć”, żeby nie psuć sobie przyjemności. A tę zafundował mi wczoraj w tym samym stopniu Boris Kudlička, co Mariusz Treliński.   Dzięki przenikaniu elementów scenograficznych mogłam się zastanawiać, czy to Jolanta przeszła przemianę w Judytę, jak zdaje się chce reżyser – co mnie wydaje się nieco absurdalne czy też może chatka w Alpach zawsze była królestwem Sinobrodego a czarowny ogród Jolanty baśniowym, wrogim lasem… Mniejsza o to, ważne, że w drugiej części wieczoru dałam się pochłonąć w zupełności temu, co widzę i słyszę (ten sugestywny głos Jana Frycza w roli Bajarza) i przez  krótką godzinę byłam w zupełnie innym, mrocznym świecie. A nie jest to doświadczenie częste w naszych teatrach operowych.

Maffio rządzi! - "Lucrezia Borgia" z San Francisco

Znamy tę historię – przewidziana do głównej roli śpiewaczka  odwołuje swój występ, zaś nagłe zastępstwo okazuje się być rewelacją. Zaczyna się wielka kariera. W przypadku, o którym myślę jedna z największych w XX wieku.  Montserrat Caballe zaśpiewała w 1965 roku Lucrezię Borgię, rok później zaś nagrała ją na płyty w wymarzonym towarzystwie Alfredo Krausa, Ezia Flagella i Shirley Verrett. To nagranie na długie lata, a może i na zawsze stało się dla mnie wzorcem do tego stopnia, że do dziś czekam na interpretację go godną. Bezskutecznie. Włączając DVD z zapisem spektaklu San Francisco Opera (2011) nie spodziewałam się cudu, ale pewne przeczucia jednak miałam. I one się całkowicie sprawdziły, czego nie znoszę, bo wolę być pozytywnie zaskakiwana.  To nie znaczy, że nie warto sięgnąć po płytę – standardy wypracowane przez niezwykły kwartet solistów i ich dyrygenta, Jonela Perleę są tak wyśrubowane, że nikt nie ma z nimi szans. W War Memorial House publiczność otrzymała produkcję podporządkowaną gwieździe, co samo w sobie nie stanowi wielkiej wady ani wyjątku, pod warunkiem, że diva jest tego warta. W tym wypadku nie była, niestety. Na domiar złego John Pascoe, reżyser , scenograf i projektant kostiumów w jednym wykreował na scenie przestrzeń, która miała być glamour , wręcz glamourissimo, nic więcej. Miałam wrażenie, że patrzę na ożywione ilustracje z Vogue’a lub Vanity Fair – ładne, efektowne, ale przestylizowane i tak demonstracyjnie sexy, że momentami śmieszne.  Historia opowiadania przez Donizettiego i Romaniego jest mroczna i tragiczna, skupienie na tego typu szczegółach jej nie służy. Z drugiej jednak strony, na plus należy zapisać p. Pascoe niechęć do epatowania krwią i brak naturalistycznych efektów, które na dobre zadomowiły się już w teatrach operowych.  Ale – wszystko to miałoby znaczenie znacznie mniejsze, wręcz żadne, gdyby w centrum sceny znalazła się właściwa śpiewaczka. Renée Fleming nigdy nie była mistrzynią belcanta, na to czułam się przygotowana, jak również  na jej manieryzmy wokalne. Ta piękna kobieta tym właśnie i tylko tym okazała się na scenie – wspaniałą divą, mającą oczarować wystudiowanym gestem, wyglądem, strumieniem głosu równie urodziwego jak ciało. Tym razem nie bardzo się udało, bo barwa sopranu Fleming mocno w ostatnich latach ucierpiała, a przynajmniej wymaga długiego rozgrzewania. Dopiero w trzecim akcie zdarzały się momenty, gdzie legendarna double cream dała się słyszeć i podziwiać. A maniera wokalno-sceniczna Fleming z czasem staje się dla mnie coraz bardziej niestrawna. Żal, bo jeszcze na jej warszawskim koncercie przeżyłam momenty zachwytu. Vitalij Kowaljow jako podły Alfonso d’Este także nie jest stylistą, ale przynajmniej dysponuje mocnym, zdrowym głosem. Wydaje mi się jednak, że Wotan to właściwsze dla niego terytorium. Na tle starszej pary znakomicie zaprezentowała się młodzież, i to zjawisko trzeba uznać za krzepiące i optymistyczne. Amerykanie długo czekają na dobrego tenora rodzimego chowu i jak dotąd nie doczekali się na następcę Jamesa McCrackena. Pojawił się jednak doskonały tenore leggiero – Lawrence Brownlee  , teraz zaś duże nadzieje wiąże się dość powszechnie z karierą Michaela Fabiano. Jego Gennaro był właśnie obiecujący, bo u Fabiano można zaobserwować pewne błędy momentami używa głosu nazbyt szczodrze i zamaszyście), ale ogólnie pozostawił dobre wrażenie. Dysponuje tenorem o ładnej barwie, dźwięcznym i nośnym, o porządnej górze skali, przyjemnie zaokrąglonym w średnicy. Stylistycznie taki sobie, ale robi postępy, świadczą o tym jego tegoroczne nagrania. Jest też miły dla oka, co w czasach terroru obrazka ważne (jako Gennaro nosi absurdalną blond peruczkę – co zapewne miało go upodobnić do scenicznej, jasnowłosej mamy i kokietuje dekoltem).

Największa jednak gwiazdą tej „Lucrezii Borgii” okazała się Elizabeth DeShong, co w najmniejszym stopniu mnie nie zdziwiło, bo nawet na tym blogu  wieszczyłam jej wielką karierę i poświęciłam osobny post. Te przewidywania młoda śpiewaczka spełnia co do joty. Jedynym  kłopotem pozostaje w jej przypadku powierzchowność, bo malutka i okrągła (nie gruba) blondyneczka nijak nie może być wiarygodna w rolach spodenkowych. Jako Maffio Orsini też nie jest, mimo, że Pascoe zrobił co się dało projektując kostium.  Dodał, już jako reżyser wątek homoseksualny – Maffio jest nie tylko przyjacielem Gennara, ale też najwyraźniej miłością jego życia. Rzecz ta niczym spektaklowi nie zaszkodziła ani niczego nie zmieniła. Takim chwytem posłużył się już wcześniej Michał Znaniecki wystawiając „Lukrecję” w Warszawie. DeShong zaś była absolutnie zachwycająca od strony wokalnej – pięknie brzmiący głos, rzadka dziś świadomość stylistyczna, niesamowity, głęboki dół skali – cóż to za imponujący rejestr piersiowy. Czasem trudno uwierzyć, że ten potężny dźwięk wydobywa tak drobna osoba. Do pozytywów tego spektaklu zaliczyć tez należy dyrygowanie Riccarda Frizzy, któremu udało się, mimo najwyraźniej rozpierającej go energii nie poganiać orkiestry. Na koniec pytanie – czy ktoś z Państwa wie może, jak to się stało, że melodia Donizettiego („Maffio Orsini, signora son io”) dotarła do Polski stając się pieśnią śpiewaną w Powstaniu Styczniowym („Zgasły dla nas nadziei promienie”)?

http://www.youtube.com/watch?v=P_Wbh3BqNjI

http://www.youtube.com/watch?v=dC3MHQdvACY

Towarzyszka Violetta w "La Scali"

Bardzo chciałam tym razem nadać rzeczom właściwą kolejność i rozpocząć od wykonawstwa czysto muzycznego. Problem jednak w tym, że w wypadku „Traviaty” granej w La Scali na otwarcie sezonu 2013/2014 kłopoty, jakie mieli artyści na scenie wynikały w sporej części (chociaż oczywiście nie w całości) z reżyserskiej koncepcji dzieła. A raczej z jej braku. Przedstawienie bowiem wyglądało tak, jakby Dmitri Tcherniakov nie tylko kompletnie nie miał przekonania do samego utworu, ale też zupełnie nie wiedział, co z tym fantem zrobić. Pomysł, żeby wystawić operę po bożemu zapewne nawet nie przyszedł mu do głowy, tak szaleńczej odwagi od  żadnego szanującego się reżysera nikt już nawet nie śmie wymagać. Co w związku z tym nam zaproponowano? Coś, co naprawdę trudno wybaczyć. Dramat salonowy, którym w istocie jest „Traviata” zamienił się w kiepską farsę z niższych warstw społecznych. Momentami miałam wrażenie, że patrzę na historyjkę  typu „jak radzieccy kołchoźnicy wyobrażali sobie życie wyższych sfer”. Maniery głównej bohaterki  i jej gości zostały wzięte wprost z tamtych rejonów  (darmowo udostępnię p. Tcherniakovowi pomysł na finał duetu Violetty i Germonta seniora – no przecież to się prosi o porządnego „niedźwiedzia”, gdzież on?). Dodano do tego konwulsyjny nadmiar ruchu wszędzie tam, gdzie go nie potrzeba i bezruch oraz brak kontaktu między protagonistami tam, gdzie sytuacja się go domagała. Skutki okazały się straszne  - także w warstwie muzycznej  ponieważ Diana Damrau skrupulatnie dostosowała się do poleceń i zaprezentowała nam Violettę jako krzykliwą dziewoję pozbawioną stylu i wdzięku. Nie mam też pojęcia, co biedna sopranistka uczyniła tak okropnego, że ukarano ją kostiumami straszliwej brzydoty skrzętnie ukrywającymi atuty a podkreślającymi wady jej urody. O ile można jednak  i chyba trzeba całą winę za sceniczny kształt postaci zrzucić na Tcherniakova, to niestety odpowiedzialność za jej stronę wokalną spoczywa już na śpiewaczce. Od jakiegoś czasu podejrzewam, że niezmiernie sympatyczna i utalentowana, a także posiadająca przecież świetny głos Damrau podąża niewłaściwą ścieżką. Siła tego sopranu, kontrola oddechowa i przyjemna barwa nie budzą wątpliwości ale przecież Violetty nie powinno się śpiewać jak … niemal Wagnera. Szkoda. Taka maniera wykluczyła u mnie wszelką możliwość wzruszenia i przejęcia się losem nieszczęsnej „Zbłąkanej”. Diana Damrau znakomicie zrealizowała wszystkie zapisane  nuty, ale Violetty tam nie było.   Na biednego Željko Lučića zawzięli się do spółki reżyser i dyrygent – pierwszy odwracając od niego uwagę podczas „Di Provenza” poprzez chaotyczne i hałaśliwe momentami działania Alfreda, drugi zaganiając tę  przepiękna arię w sposób niewytłumaczalny. Lučić i tak wyszedł z tego obronną ręką i zachował spokój pozwalając podziwiać ciepłą barwę głosu oraz stworzył właściwie jedyną sympatyczną postać. Sztuka  ta nie mogła się udać Piotrowi Beczale, bo nie pozwolił mu na to Tcherniakov. Chyba po raz pierwszy widziałam, żeby kochankowie traktowali się nawzajem z tak daleko posunięta rezerwą. Beczała zrobił, co się w tej sytuacji dało, ale nie mogło to wiele zmienić. Nie z jego winy. Śpiewał na swym zwykłym poziomie – ładnie, żarliwie, z bardzo dobrym legato. Nie udała mu się kadencja w drugim akcie, być może przecenił własne siły, ale bardzo roztropnie nie próbował nawet zwieńczyć cabaletty wysokim C. Za to był elegancki wokalnie – zaleta nie do przeceniania w takim spektaklu. Nie demonizowałabym też buczenia przy ukłonach – Beczała znalazł się w doborowym towarzystwie Pavarottiego, Alagny czy Caballe. To jest wyłącznie dowód na słuchową niesprawność buczących i ich brak manier. Tudzież zawodową fachowość klaki  … sami wiecie czyjej. Tyle, że człowiek przestaje się dziwić nieopanowanej niechęci niektórych artystów do teatrów włoskich w ogóle, a do La Scali w szczególności. Włosi traktują operę w kategoriach sportu narodowego zamiast sztuki i zachowują się jak kibice (żeby nie powiedzieć kibole). Na koniec jeszcze jedna łyżka dziegciu, ale trudno pochwalić Daniele Gattiego za ten występ. Kojarzony zazwyczaj z przesadnie wolnymi tempami dyrygent postanowił dokonać nagłej reformy i zaczął się bardzo spieszyć. Podejrzewam, że owo „przebudzenie Śpiącego Królewicza” nastąpiło nagle i bez konsultacji ze śpiewakami. Stąd zapewne te liczne, spanikowane spojrzenia w stronę orkiestronu

.http://www.youtube.com/watch?v=69Nk-Q4znic

Diable sprawy w ROH

„Robert Diabeł” ma wszystko , co szanująca się grand opera posiadać powinna – heroiczny wymiar czasowy (heroizmu wymaga się oczywiście od widza-słuchacza zmuszonego do spędzenia 5 godzin w teatrze), historyczny temat , olbrzymie wymagania inscenizacyjne i obowiązkowy balet w drugim akcie, gatunek szczyci się bowiem pochodzeniem francuskim. Element ostatni jest dziś często pomijany nawet w ojczyźnie, bo czasy, kiedy co bogatsi panowie musieli mieć co najmniej jedną „petite amie” w corps de ballet szczęśliwie minęły. Obecnie ten niewątpliwie przyjemny obowiązek dotyczy raczej adeptek modellingu. Gdyby zaś ktoś chciał się zapoznać z typowym przykładem zjawiska, jakim była grand opera właściwie niemal każde dzieło Giacomo Meyerbeera mogłoby posłużyć z powodzeniem. Tyle, że dość trudno złowić je dziś na scenie – z biegiem lat gust publiczności zmienił się drastycznie i coraz mniej wśród nas herosów a wśród intendentów ryzykantów. Dlatego zapowiedź wystawienia „Roberta Diabła” na jednej z najlepszych europejskich scen przyjęto z dużym zainteresowaniem i ciekawością. Po londyńskiej premierze te pozytywne uczucia przekształciły się w rozczarowanie i wszystko skończyło kiepskimi recenzjami. Ale – minął niespełna rok i firma Opus Arte zdecydowała się rzecz wydać licząc niewątpliwie na jakieś zyski. Mając płytę do dyspozycji jesteśmy w tym przypadku w sytuacji wygodniejszej niż naoczni i nauszni świadkowie wydarzenia, możemy sobie dzieło podzielić wedle własnego życzenia nie narażając się na znużenie. Poza tym, produkcja Laurenta Pelly jest chyba jedną z tych, które lepiej wyglądają na ekranie niż w teatrze. Wynika to z ogólnej koncepcji reżysera, który założył sobie (przynajmniej takie to robi wrażenie), że dziś już nie potrafimy przyjąć poważnie i z dobrodziejstwem inwentarza zarówno fabuły , jak i samej formuły dzieła. Zakpił więc sobie z obu niemiłosiernie podkreślając i jeszcze wyolbrzymiając to, co i tak szczególnym umiarem nie grzeszy. W warstwie czystko zewnętrznej dostajemy więc mieszankę piorunującą  - zarówno scenografia (Chantal Thomas) jak kostiumy (Duane Schuler)  mają w sobie elementy późno dziewiętnastowieczne (i kilka współczesnych) , ale także i przede wszystkim właściwe dla czasów, w których akcja odbywać się powinna. Tyle, że jest to „jesień średniowiecza” wzięta wprost z ówczesnych rycin, które często przez dzisiejszego człowieka postrzegane są jak uproszczone, za to nadmiernie kolorowe rysunki dziecięce. Stąd barwne  konie i pasujące do nich odcieniami szat damy dworu, stąd toporna miniatura zamku itd. Ale rycerze wyglądają już w zasadzie tak, jak powinni ( nie wszyscy niestety), zaś królowa to ożywiony portret Eleonory Akwitańskiej. Do elementów jawnie komicznych zaliczyć trzeba gwiaździstą aureolę  nad głową księżniczki Isabelle  czy też kunsztowną, demonstracyjnie demoniczną fryzurę Bertrama. Tym demonizmem także się Laurent Pelly nieco zabawił zastępując na przykład taniec ożywionych posągów zakonnic baletem bardziej piekielnym. U niego z grobów podnoszą się trupy siostrzyczek  i pląsają sobie niezbyt wesoło łypiąc mocno podczernionymi oczętami i dybiąc na nadszarpniętą już mocno kontaktami z diabelskim rodzicem cnotę Roberta. Przyznaję, że sama byłam zdziwiona iż podobało mi się to wszystko bardziej niż oczekiwałam. Zdumiała mnie też ilość skojarzeń, jaką ta produkcja wywołała – ktoś uważał, że to prawie „Spamalot” Monty Pythona, ktoś przywoływał ilustracje Gustava Dore do „Boskiej komedii”, ktoś pomyślał nawet o Kubricku i „Mechanicznej pomarańczy”!

Wykonawcy nie zawiedli. Bryan Hymel (świetnie ucharakteryzowany) zaczyna wyrastać na jednego z czołowych współczesnych tenorów i nie bez powodu. Jego głos jasną barwą , przypisywaną zazwyczaj  śpiewakom lirycznym może na początku nieźle zmylić, ale już po krótkim czasie wykazuje spore zasoby mocy. Szwankuje troszeczkę dół skali, ale za to cóż za promienna góra! Widać też, że Hymel włożył sporo pracy w rolę Roberta i od strony emocjonalno-wyrazowej też jest znakomity. Patrizia Ciofi  po licznych perypetiach stanęła na scenie ROH jako księżniczka Isabelle i okazała się jak zawsze nieskazitelna stylowo. Ma piękny, dźwięczny głos, ale w tym wypadku najważniejsze jest to, jak potrafi go używać. Niemal zawsze, kiedy mam okazję ją podziwiać smucę się, że jest tak wyjątkowa, że nie ma takich jak ona więcej. Jako wisienkę na torcie można w tym spektaklu potraktować wyraźnie widoczne rozbawienie artystki, która nie do końca potrafiła zachować powagę biegając w „wieńcu z gwiazd dwunastu (chyba)” po ostentacyjnie sztucznych blankach. Ona, mistrzyni dramatycznej ekspresji. John Relyea nie spełnił pokładanych w nim nadziei , jako że kiedyś zapowiadał się na wielką gwiazdę. Ale tutaj jest zdecydowanie dobry, jego bas brzmi aksamitnie złowieszczo i prezentuje te tak uwielbiane przez publiczność wibrujące, najniższe nuty. Marina Poplavskaya do moich faworytek nie należy , jako Alice irytowała mnie jednak mniej niż zwykle. Wydaje mi się, że jest to rola idealna dla niej pod każdym względem. Jako Raimbaut bardzo dobrze sprawdził się Jean-Francois Borras, który mimo, że pozycja drugiego tenora do najwdzięczniejszych nie należy spisał się świetnie i udowodnił, że warto obserwować jego karierę. Brawa należą się też, jak zawsze nieskazitelnemu chórowi ROH. I tylko Daniel Oren na oklaski nie zasłużył. Nie dość , że sprawiał wrażenie okrutnie nudzącego się w miejscu pracy ( nie on jeden), co się przełożyło na dyrygowanie anemiczne i bez temperamentu, to jeszcze nie zapanował nad dętymi blaszanymi, które kiksowały solidnie.

http://www.youtube.com/watch?v=iK0v72f5zE8

http://www.youtube.com/watch?v=Fwehe3L6D1g

http://www.youtube.com/watch?v=l0aavnAZbUQ

Anja i Jonas o przeznaczeniu i tym, że śpiewanie jest sexy

 Dzisiejszy post nie jest mojego autorstwa, ale znalazłam go w przepastnych zasobach sieci i koniecznie muszę się nim z Wami podzielić. To wywiad, którego Anja Harteros i Jonas Kaufmann udzielili firmowemu magazynowi Bayerische Staatsoper "Max Joseph". Dotyczy oczywiście ich pracy nad "Mocą przeznaczenia", ale , jak się przekonacie nie tylko. Najpiękniejsza para współczesnej opery wykazuje się nie tylko cechami znanymi nam doskonale ze sceny, ale także poczuciem humoru.

"Like Bonnie and Clyde"

MAX JOSEPH Immediately an acid test:  how would you describe in a few sentences the plot of Verdi's La forza del destino?

ANJA Harteros   In the beginning there's a corpse.

JONAS KAUFMANN A situation almost like in Don Giovanni.

AH  Yeah, both times the dad dies.

JK  who does not want his daughter getting involved with "someone like that."

AH But unlike Don Giovanni the old Marchese doesn't stand against the rapist of his daughter, but has surprised his Leonora when she wants to elope with a half-breed.

JK This man's name is Alvaro. And that the old man dies this time is not murder, but an accident. Or at least that's how it stands in the text. Alvaro drops his weapon, and upon impact it triggers a shot that hits the Marquese.

AH But Leonora's brother Carlos believes that both have the old man on their conscience.

JK This is why they are on the run from here on. As fate would have it, Carlos and Alvaro become thickest friends in the tumult of war, of course, without recognizing it. That the whole thing does not proceed well, you can imagine.

MJ  Are Il trovatore and La forza del destino not siblings? Both pieces play in Spain, both times is the protagonist named Leonora, both times it was a tragic family history from which there is no escape.

JK That's why I think it's good that we do here in Munich both operas within a short time. In November is the revival of Trovatore, and right after that we continue with the rehearsals for Forza.

MJ   Is La forza del destino a step backwards in Verdi's artistic development?

AH   Maybe dramatically due to significant length compared to Trovatore, but not musically.  Because there are such treasures in the arias as well as in the ensembles.

JK Since the beginning of the Verdi year, I am always busy with the big "Destiny aria" of Alvaro. This is one of the most challenging and most amazing scenes Verdi wrote for tenor, and I find that musically in Verdi's work it faces very strongly forward, namely in the direction of Don Carlo and Aida.

MJ What is fate for you? Is everything predetermined? What makes someone what he is?

JK Of course there is such a thing as powers and forces which no one can overcome. We all know the so-called misfortunes. But if someone believes in something like fate, he does not believe in himself. This is why I think much more of the saying "take your fate into your own hands."

AH Are you talking of career?

JK Not only! But if we want to discuss it on the example of career:  This is made up of many components together, and that includes luck [Glück]. If an artist believes in destiny and says: "I can't influence anything, it is everything that happens to me, already planned by the hand of God," to my mind he eludes responsibility.  I do think that there is something like fate there, but there are just as often situations that you simply must make active use of, the much-cited "opportunities".

AH This says the tenor, who is now on a total flight of fancy. [or maybe flying high] The love of God has given you a great voice, you look great, are sought after - no, you of course have worked everything out yourself, clear!

JK (laughs out loud) 

AH   Of course, you had also to work, but most still have to work much harder to create only half of this, if at all.  So, fate, many are beginning yes to believe in fate, after something bad happens, prolonged illness, loss of a loved one or something similar.  And in such situations, everyone wonders: Why does this happen to me, what have I done to deserve this?

JK  Here faith and superstition strongly come into play. Distress teaches us to pray, they say, and that always reinforces so-called strokes of fate.  In some parts of the world, the term "destiny" is so loaded that one may not call it by name.  For example in Italy you still may not pronounce the whole name of Verdi's opera. Only "La forza del" is said, and one may not hold "destino" in the mouth because that alone could bring bad luck.   But for me fate is not just something negative. The word also includes unexpected good luck.

AH I used to think just like you, but now I am convinced that we do not have much in our hands.

JK I think our views are not so far apart. Believe in Divine Providence in honor, but it must not lead to a fatalism, according to the motto:  Everything is predetermined, I cannot do anything anyway. So unreflective self-service to destiny as an excuse for inaction - that I cannot accept.

AH Drive is okay. But even that is a kind of talent that is given to some more than others.

MJ Since we are in the talent discussion. Is talent really 100 percent a gift of nature?

AH Yes, definitely!

JK   I do think that it is a combination. There are certainly many people who are gifted by nature much more for our profession than we are - only they have never had contact with classical music, let alone had the chance to be something in this profession. To come back to the initial question: To be what one is, is a combination of gifts of nature and the circumstances in which one grows up.  Related to our work: You may have received from the dear God the most beautiful instrument, but it helps nothing if you do not learn to make music.

AH You can achieve a lot with hard work, but you cannot purchase a lack of talent through hard work. You're either gifted or not.

MJ An example of the positive concept of fate:   you both have found yourselves artistically.

AH Well, now I feel all warm in my heart. (laughs)

MJ Where did you meet?

JK We had our joint debut in Frankfurt, in Cosi fan tutte. 

AH And you were terrible! Totally arrogant!  But you sang well. - No, Jonas has had great success. As his career took off, every pose fell away.  Because he had arrived where he belongs.

MJ The next joint opera was the staging of Lohengrin in Munich. You were one in heart and soul. At least when singing.

JK I think we felt in the same moment: It can be like this if you inspire each other and it will together increase more and more.  If you have Anja Harteros next to you, who can implement everything technically, then you can sometimes risk the wonderful piano phrases in the Don Carlo duets as quietly and intimately as it is possible to sing them. And if someone feels the same joy in such subtleties, then that is something out of the ordinary, and that rubs off on the audience.

AH   The Joy, the delightful knowing [das Gönnen-Können] - and the trust! With Jonas I always have the feeling that he never crosses his boots [?] but is always there for me. And such a thing is rare in our profession.  More disillusioning is when in rehearsal one reaches a state of tension, for example in the 2 Act of Don Carlo, and it reaches the moment where it really crackles - and then the director goes in and says, "More to the left!"   This is the quintessential Interruptus.

JK I think our instinct for emotional tension is very similar, so we create in such key scenes as the 2nd Act of Don Carlo, these images that are not only from the director. And if someone is opposed to that kind of emotion and he works strongly against it, then you have a partner next to you who understands. A shared problem is a problem halved. Thank God we are both in the fortunate position that we can positively affect our working conditions. We can to get back to the topic, make our destiny entirely ourselves and actively contribute to our luck.  And the good directors also understand that this is also a key to success.

MJ In La forza del destino you have unfortunately not as much to do with each other:  only a brief duet before the accident and then again at the final trio, when Leonora is already dying.

JK Between, we are on the run. That is with us as with Bonnie and Clyde:  If you see us together, we have also been caught. And by all love for Anja: In this opera the baritone partner is much more important for me.  In Munich, I am fortunate to have one of the greatest baritones of our time on my side: Ludovic Tézier.

AH I am very excited about this new production, my first work with Martin Kušej. I already have a bit of the jitters. I have seen his Don Giovanni in Salzburg, and he obviously loves to bring out the singer physically, and frankly, that's not my thing.

JK I did with Martin Kušej Fidelio fifteen years ago in Stuttgart, then still Jaquino, and I was impressed by how he again and again convinced us of things that were not plausible at first glance. Then I saw some of his productions, I found his production of Franz Schreker's The Search especially strong.

MJ Back to singing: To what extent is sensuality part of the musical harmony?

AH   Good singing is erotic, and not just the love duets! Jonas is a highly erotic type, which is wonderful for a partnership on stage. And if he feels a little bit what goes on with me, I would find that very great.

JK (with the voice of Horst Schlämmer) We talk later, darling!

AH At a joint Don Giovanni in New York René Pape said to me, "You have such a sexy voice ," I noticed this because it made me feel so good, and so I will gladly pass it forward.

JK Previously it has been called the "body connection" that you just sing from the gut, if not from deeper regions. Both technically and emotionally.  Spirit, soul and body are connected when singing such as one maybe only knows from intense erotic experiences. Therefore, singing indeed requires a certain amount of exhibitionism. Because such experiences are normally more often enjoyed by couples and not in front of millions of viewers.

AH That's right. But it can also be a very internalized thing, I also like to sing with you without an audience.

JK I would say something to the so-called Regie theater. I have witnessed colleagues who have fought against a director's concept, without proposing an alternative. And I think: With a mere refusal you don't get any further. But only by proposing something different. You should also let yourself be creative, and in most cases it works. Also, by doing this you can very well take your fate into your own hands.