"Aida" w Rzymie, "Aida" w Mediolanie

Po raz drugi dokonałam blogowego samosprawdzenia i po raz drugi , jak w przypadku „Toski” otrzymałam wynik zaskakujący mnie samą – nigdy dotąd nie pisałam o „Aidzie”. Jakoś nie potrafiłam tej opery „dodać do ulubionych”, jakoś nie stała się mi bliska a co za tym idzie właściwie jej nie słucham. Nie do końca rozszyfrowałam przyczyny tego stanu rzeczy, bo  przecież nie jest nią klasa muzyki Giuseppe Verdiego  (wspaniała) ani nawet nadmierna popularność dzieła (skoro bez wstrętu i z własnej woli sięgam po kolejną „Traviatę”). Może winą powinnam obarczyć libretto, może miejsce akcji nazbyt często prowokujące projektantów kostiumów do ośmieszenia głównego tenora, a może brak porządnej partii barytonowej (Amonasro to postać w gruncie rzeczy drugoplanowa i poza końcem drugiego aktu i pierwszą połową trzeciego nic nie ma do zaśpiewania). Na pewno nie przepadam za monumentalizmem dwóch pierwszych aktów i nie bardzo mam cierpliwość czekać, aż akcja dotrze do znacznie z mego punku słyszenia ciekawszych trzeciego i czwartego (zwłaszcza przepięknego, nieziemskiego  duetu zamykającego całość). Nie bardzo też potrafię zidentyfikować się z tytułową bohaterką i przekonać do jej pokrętnej logiki, łatwiej mi zrozumieć teoretyczny czarny charakter czyli Amneris. Radames wydaje mi się postacią dosyć żałosną – manipulowany przez wszystkich pozostałych protagonistów. Jemu mogłabym wyłącznie współczuć, ale nie jest to cecha szczególnie pożądana u operowego herosa. Co z tego, że znając historię powstania utworu i wiedząc doskonale, dlaczego dokonano wyboru takiego, a nie innego tematu wymuszającego gigantyczną skalę, kiedy i tak coś „nie zaskakuje” i nic nie mogę na to poradzić. Zaś „Aida” cieszy się niesłabnącym powodzeniem w teatrach na całym świecie. W ostatnich dniach premierę miała nowa produkcja w mediolańskiej La Scali i wystawiono operę w wersji koncertowej w rzymskiej Accademia di Santa Cecilia.  Na zapisy obu tych wykonań moją uwagę ściągnęli oczywiście śpiewacy – w Rzymie właściwie współczesna obsada marzeń a w Mediolanie przede wszystkim mezzosopranistka. Zdam  Wam relację z tych wydarzeń i uprzedzam – będę porównywać. Słuchając dwa razy tego samego utworu w ciągu kilkudziesięciu godzin nie da się od tego uciec.

Na nową produkcję „Aidy” czekano w La Scali od dłuższego czasu. A była potrzebna, bo – przynajmniej w Europie – przeładowane szczegółami, wystawne do granic wytrzymałości oczu inscenizacje Franco Zeffirellego coraz bardziej wydają się anachroniczne. A jednak patrząc na spektakl Petera Steina miałam permanetnie wrażenie całkowitego braku reżyserii, co również nie jest dobrym wyjściem. Swoją indywidualność silnie zaznaczyli scenograf i projektantka kostiumów, nie było jednak nikogo, kto zadbałby o jaka taką spójność ich odmiennych koncepcji. Ferdinand Woegerbauer stworzył  nowoczesne, elganckie, oszczędne w formie dekoracje w bieli, czerni i złocie. Nie są one odwzorowaniem staroegipskich rycin, ale wariacją na ich temat. Za to Nanà Cecchi solidnie sobie poszalała konfrontując widzów z  feerią ostrych barw i strojami urody, powiedzmy sobie szczerze nienachalnej . Najbardziiej zdumiał mnie wygląd  tancerzy odzianych w zielone kombinezony i tej samej barwy peruki typu „piorun w szczypiorek” (czy też bardziej kolokwialnie mówiąc „pieron w mietłę”).  Choreografia scen baletowych autorstwa Massimiliano Volpiniego także wydała mi się problematyczna. Odpowiedzialność za całość ponosi jednak Stein, który nie ma umiejętności radzenia sobie z tłumami na scenie, a w wypadku „Aidy” to przypadłość dyskwalifikująca. Gdyby chociaż miał pomysł na postaci najważniejsze … ale nie, śpiewacy zostali bez pomocy, zdani tylko na własne umiejętności aktorskie. Muzycznie spektakl okazał się poprawny, ale bardzo rutyniarski – począwszy od dyrygenta  - Zubina Mehty przez solistów a na chórze skończywszy.  Kristin Lewis ma głos ładny, ale do roli tytułowej za mały i trochę się męczyła, zaś efekt był zaledwie akceptowalny. Fabio Satori jest rozpaczliwie nieatrakcyjnym Radamesem (i nie chodzi tu o jego sylwetkę tylko kompletną interpretacyjną nieudolność), ale za to śpiewa od strony technicznej bardzo porządnie, zaś jego tenor może się wielbicielom typowo włoskiego brzmienia podobać. George Ganidze – Amonasro i Carlo Colombara – Faraon dali niezbyt ekscytujące, ale przyzwoite kreacje wokalne. Na Mattiego Salminena - Ramfis należy spuścić zasłonę miłosierdzia i wspominać jego minioną chwałę. Pozostała jeszcze Anita Rachvelishvili jako Amneris. Zostawiłam ją sobie na koniec, bo to w tym przedstawieniu prawdziwy klejnot, błyszczący blaskiem przyćmiewającym wszystkich i to pod każdym względem. Mezzosopran duży, mięsisty, mocny, bogaty, we wszystkich rejestrach równie atrakcyjny jest do partii egipskiej księżniczki wymarzony. Ekspresja zarówno wokalna jak sceniczna wspaniała – to prawdziwa kobieta, namiętna, władcza, zrozpaczona.  Rachvelishvili nie musi bać się loggionistów – w la Scali, teatrze ekstremalnie nieprzyjaznym artystom spoza Włoch na nią czekają tylko owacje. Nie bez powodu!

https://www.youtube.com/watch?v=gsfCb9knIjk

O zamiarze dokonania studyjnego nagrania „Aidy” usłyszałam po raz pierwszy już dość dawno temu, przy okazji wydania  „Madamy Butterfly”. Wiadomość to była zaskakująca w czasach, kiedy tego typu kosztowne acz prestiżowe przedsięwzięcia niemal już zanikły. Projekt zakładał wówczas, że gwiazdami nowego albumu będą ci sami artyści, co w wypadku bardzo chwalonej „Madamy” – wszak nie zmienia się zwycięskiej drużyny. Trochę czasu jednak minęło, coś po drodze się zdarzyło (szczegóły porzucenia projektu przez Angelę Gheorghiu bądź też śpiewaczki przez wytwórnię nie są mi znane) i ostatecznie do sesji nagraniowych przystąpił prawdziwy dream team z Antonio Pappano, Anją Harteros i Jonasem Kaufmannem na czele. Niejako przy okazji, a także w celach promocyjnych zdecydowano się na jedno jedyne, koncertowe wykonanie opery 27 lutego 2015. Nie transmitowały go żadne media, ale od czegóż mamy telefony … Nie sądzę zresztą, by ta piracka rejestracja, która błyskawicznie rozpełzła się po sieci w czymkolwiek zaszkodziła profesjonalnej , jako, że jakość dźwięku jest typowa dla komórek, czyli zła i może najwyżej zaostrzyć apetyt. Z tym zastrzeżeniem zabieram się do relacji. Pierwsze, co nawet w takich warunkach rzuca się w uszy natychmiast to sposób prowadzenia i potraktowania partytury przez dyrygenta. Tu nie ma ani śladu rutyny, wszystko zostało dokładnie przeanalizowane, ale pasja i namiętna miłość do tej muzyki i tego konkretnego utworu są słyszalne od początku po finał. Oczywiście nie każdemu  spodobają się nieortodoksyjne tempa stosowane przez Pappano (na przykład  maksymalnie zwolniona „Celeste Aida” czy galopujący finał trzeciego aktu), ale nie sposób nie zauważyć subtelności, z jaką zagrana została uwertura i energii, jaką pulsują wielkie sceny zbiorowe. Słuchając orkiestry pod mistrzowską (realnie, nie tylko tytularnie-grzecznościowo) ręką Antonio Pappano zaczęłam się intensywnie zastanawiać dlaczegóż to ja właściwie nie przepadam za „Aidą”. Odpowiedź okazuje się prostsza, niż myślałam. Najwyraźniej dopiero dziś trafiłam na „swoją”.   I pewnie do końca tekstu byłyby już same tylko achy i ochy gdyby nie … Anja Harteros, artystka, którą uwielbiam. Niestety, Aida nie jest partią dla niej, a 27 lutego nie był jej dniem. Wysoka tessitura roli nie służy sopranowi Harteros, brzmiał on sucho, momentami krzykliwie, ze słyszalnym wysiłkiem i nie zawsze we właściwej tonacji. W finale arii nad Nilem zdarzył się nawet kogut wyjątkowo paskudny. Skupiona na pokonywaniu trudności wokalnych artystka nie osiągnęła też właściwego sobie poziomu interpretacyjnego. A przecież finałowy duet łączący skazanych na powolną śmierć kochanków w nadziei na  lepszy świat gdzieś, tam z daleka od doliny łez  wydaje się dla niej stworzony. To wszystko nie znaczy oczywiście, że Harteros całkiem położyła  rolę. Momentami dało się słyszeć tę Anję, której rozentuzjazmowany Włoch podziekował okrzykiem „la divina”. Jonas Kaufmann dał za to dowód na to, iż prawdziwy artysta ciągle się uczy . „Celeste Aida” w jego wykonaniu to zupełnie inna aria niż ta, którą nagrał na albumie verdiowskim. I co za piękne „zamierające” B ( B morendo) zaśpiewane pełnym głosem, bez śladu użycia  falsetu. Poza tym Kaufmann jak zazwyczaj czarował piękną, otwartą górą  stworzył, nawet w wykonaniu koncertowym wiarygodną postać nieszczęsnego Radamesa. Za każdym razem słysząc Ekaterinę Semenchuk zastanawiam się skąd w tym pozornie nienajwiększym mezzosopranie bierze się tyle siły. To przypadek głosu o niekoniecznie powalającym wolumenie, ale o dużej swobodzie, nośności i urodzie. Ludovic Tézier fantastycznie  autorytatywnym i mocnym barytonem również niepośledniej piękności znakomicie uwiarygodnił postać bezlitosnego etiopskiego króla. Zaskoczył mnie pozytywnie Erwin Schrott jako Ramfis – to najlepsza rola verdiowska, jaką dotąd zaśpiewał. Marco Spotti jako Faraon i Paolo Fanale jako Posłaniec zaprezentowali się od najlepszej strony. Jako Kapłanka wystąpiła Donika Mataj udowodniając dlaczego chór Accademii di Santa Cecilia tak świetnie brzmi. Jeśli ma takich śpiewaków, nie można się dziwić. 

Podsumowując : spektakl mediolański, gdyby nie Anita Rachvelishvili natychmiastowo uleciałby z mojej pamięci – nie na tyle zły, bym go wspominała z niechęcią, nie na tyle dobry by w niej pozostać na dłużej. Natomiast wersja rzymska mocno zaostrzyła mi apetyt na album płytowy. Z pewnością nie będzie w nim błędów  intonacyjnych (można przecież rejestrować nieudane elementy wielokrotnie, aż do osiągnięcia pożądanego skutku). Jestem bardzo ciekawa jak w gotowym nagraniu zaprezentuje się Anja Harteros. O resztę jestem spokojna,  chociaż z tyłu glowy czai się jednak myśl – a gdyby wymienić Semenchuk na Rachvelishvili? Tego jednak nie sprawdzę. Pozostaje mi czekać na jesień, kiedy abum z „Aidą” ma się ukazać.

https://www.youtube.com/watch?v=N9U9Iybtgis

Podczas nagrania

"Norma" w Barcelonie

Z terminem „bel canto” same problemy.  Począwszy od ortografii (można pisać razem lub osobno) a na sferze znaczeniowej skończywszy. Pojęcie należy do tych najczęściej używanych i niby wszyscy wiemy, co się nim zawiera. Ale kiedy poszperać głębiej okazuje się, że każdy z nas rozumie je nieco inaczej. Z jednej strony, kiedy słuchamy opery belcantowej zarzut niestylowości jest jednym z najpoważniejszych, jakie można postawić wykonawcom, z drugiej jednak – najtrudniej uchwytnym i właśnie dlatego najłatwiejszym do postawienia. Od jakiegoś czasu z niepokojem zauważam, że zasadnicza treść jaka ukryta jest pod atrakcyjnie brzmiącą nazwą pozostaje stała tylko umownie. A nie powinna. Jak inaczej tłumaczyć sukcesy w tym repertuarze artystek pozostających najdalej jak się tylko da od  reguł belcantowego śpiewu? Przy tym nie chodzi mi o zachwyty zwykłej publiczności, czy nasze, pasjonatów-amatorów, ale o szeroko pojętych profesjonalistów, którzy komentują występy np. Diany Damrau w roli Lucii sążnistymi peanami. Coś się tu nie zgadza. Zaczynam podejrzewać, że wszystko to wina tych zawodowców, co belcanta nie tylko nie lubią i nie bardzo rozumieją, ale wręcz nim gardzą. Kwestia gustu, jeden lubi średniowieczną polifonię a inny czuje się u siebie od Bartoka w górę, kwestii prywatnego smaku recenzenta pominąć się nie da. Ale jakieś pryncypia istnieją a ignorowanie ich nie świadczy najlepiej o stanie muzycznej wiedzy i uczciwości tzw. fachowców. Ogarnięta takimi właśnie niewesołymi refleksjami zasiadłam do oglądania „Normy” wystawionej w barcelońskim Teatro Liceu. Niepokój mój tym większy, że to dzieło szczególne, będące kwintesencją bel canta, a stawiające swoim interpretatorom zadania wręcz heroiczne. Nie chodzi tylko o samą rolę tytułową (myślę, że jak zazwyczaj przy takich okazjach słynna kwestia Lilli Lehmann, że łatwiej jest zaśpiewać trzy razy pod rząd Brunhildę niż raz Normę została nieco wyolbrzymiona), ale także o Polliona, który musi być tyleż wokalnie szlachetny, co posiadać moc tenora spinto. Z moich doświadczeń wynika, że połączyć te dwie cechy jest niezwykle trudno. Nadto libretto nie obfituje w dramatyczne zwroty akcji, chodzi w nim głownie o rzeczy tak ważne lecz ulotne jak uczucia, lojalność wobec drugiego człowieka i siebie samego, także wobec danego słowa. Wszystko jest w muzyce, trzeba nie tylko umieć to wyrazić, ale także połączyć perfekcyjnie z kunsztowną formą i stylem, inaczej „cała opera na nic”. Z powodu wszystkich tych trudności „Norma” bywa wystawiana niezbyt często, a jeśli już to rzadko z zadawalającym efektem. W Barcelonie wynik też okazał się mieszanką sukcesu i porażki, ale ogólnie zapisze się w mojej pamięci nienajgorzej. Produkcja miała premierę w 2013 w San Francisco i została skonstruowana specjalnie dla Sondry Radvanovsky, która też objęła główną rolę  w pierwszej obsadzie w Liceu.  Statyczność „Normy”, niejako „wrodzona” stawia opór adeptom teatru reżyserskiego. Nie inspiruje do szaleństw, zaś na oszałamiającą widowiskowość najprostszego typu (tłum statystów, żywe zwierzęta, bajkowe kostiumy) decydować się tylko nie bardzo im wypada, ale też, ze względu na koszty nie można. Toteż spektakl okazał się taki sobie i szczerze powiedziawszy jako widowisko raczej blady. Zawiera też elementy mocno nieprzekonujące: święte drzewo Druidów, jak każe libretto posrebrzone zostało pracowicie wwiezione na scenę i z równie dużym nakładem sił podwieszone pod sufitem, po skończonej modlitwie zaś  niemrawo sprzątnięte. Wnętrze, w którym toczy się większość akcji przypomina wielką stodołę a drewniana platforma na którą bohaterowie wbiegają dla podkreślenia napięcia emocjonalnego  - wóz drabiniasty. To wszystko nie przeszkadza, ale niestety reżyser  Kevin Newbury   nie miał również pomysłu na relacje pomiędzy postaciami. Trzeba na jego usprawiedliwienie dodać, że trafili mu się (a także autorowi przystosowania rzeczy do sceny Liceu) wykonawcy nieobdarzeni naturalnym talentem aktorskim, może więc rzeczywiście lepiej było ograniczyć ich działania do przybierania efektownych póz i zastygania w nich na dłuższe chwile. Nie czarujmy się jednak  - nikt nie przychodzi na „Normę” zwabiony jej aspektem widowiskowym, tu chodzi o popis wokalny. Pod tym względem barceloński spektakl budzi spory i kontrowersje, te same, które od lat łączą się z wykonawczynią partii tytułowej, Sondrą Radvanovsky. Najogólniej mówiąc jest to śpiewaczka mająca rzesze wielbicieli, ale również spore grono przeciwników. Co najciekawsze przyczyną niechęci do Radvanovsky nie bywa zazwyczaj jej sztuka wokalna, ani też osobowość – chodzi zazwyczaj o naturalne właściwości jej głosu, a te są specyficzne. Rzecz nie w samej barwie ale a w drobnym, gęstym vibrato, wyraźnym i dominującym tak, że  niektórym trudno je znieść. Jestem na nie chyba odporna, bo nigdy mi nie przeszkadzało, przynajmniej nie w stopniu utrudniającym podziwianie zalet śpiewu Amerykanki. Przeszkadzało za to Peterowi Gelbowi, który zgodnie ze stugębną plotką nie akceptował do niedawna także … typu urody artystki (niebędącej może wstrząsającą pięknością, ale niepozbawionej zalet estetycznych). Tym, którym wydaje się to zdumiewające można ze smutkiem przypomnieć, że Gelb nie jest niestety odosobniony – kuriozalny przypadek takiego traktowania śpiewaczek mamy pod bokiem, w teatrze  noszącym dumne miano  Opery Narodowej.  Dyrektor Met zaś w ostatnim czasie albo zmienił zdanie, albo uległ perswazjom, bo sezon 2015/16 będzie na tej scenie należał do Radvanovsky, która pojawi się w trzech głównych rolach cyklu tudorowskiego Gaetano Donizettiego. Na razie jednak zbiera za swoją Normę przeróżne oceny – od entuzjastycznych (takich chyba jest większość) do mocno umiarkowanych. Nie potrafię dołączyć do żadnej z tych krańcowych grup, ale bliżej mi raczej do tych, którzy chwalą. I to nawet pomimo faktu, że do prawdziwej czystości stylu śpiewaczce trochę brakuje. Powiedziałabym, że Radvanovsky jest nieco bliżej średniego Verdiego niż autentycznego belcanto, ale w porównaniu z quasi-werystycznymi wyczynami niektórych swoich fetowanych koleżanek wydaje się naprawdę dobra. Są starannie dopieszczone, długie frazy, ładne legato, mięsisty środek skali, niezła góra (tylko dołu brak) . Interpretacja Radvanovsky także mnie przekonuje – to oczywiście nie tak królewska w swym gniewie i rozpaczy kapłanka jak Callas ani nie bardziej zdystansowana i odległa Caballe. Jej bohaterce bliżej chyba do zwykłej kobiety, której uczucia i duma zostały bezwzględnie zranione. Tym przykrzejszy wydał mi się fakt, że Radvanovsky nie miała właściwie żadnej partnerki w Adalgisie, która w tej operze ważniejsza jest od Polliona. Ekaterina Gubanova występuje na najsławniejszych scenach świata i w bardzo różnorodnym repertuarze, zawsze jednak bywa jednakowo obojętna, wyblakła i pozbawiona życia – srebrzysty pień, do którego modlą się Druidzi ma w tym przedstawieniu więcej werwy i charakteru niż ona. Gubanova wyśpiewuje prawidłowo wszystkie nuty, ale to co śpiewa pozostaje dotknięte dziwną martwotą. Jako Pollion wystąpił Gregory Kunde. Nie jest on młody ani przystojny, nie ma głosu ani szczególnie pięknego, ani o dużym wolumenie. Co w pozostaje w takiej sytuacji? Ano, drobiazg – sztuka wokalna, żarliwość i doskonała samoświadomość artysty, który wie, co chce wyrazić i wie, jakimi środkami to uczynić. Długie lata w służbie belcanta procentują – Kunde, zwłaszcza w duetach i scenach zespołowych (w arii niedostatek mocy było momentami słychać, niekonieczne wydały mi się także własne ozdobniki) brzmiał znakomicie. Kwartet solistów dopełnił pohukujący dziarsko i niepotrzebnie Raymond Aceto. Orkiestra pod ręką Renato Palumbo grała dość dynamicznie, może nawet tej werwy było troszkę za dużo.

https://www.youtube.com/watch?v=nzcs6GdEI20

"Maria Stuarda" w Warszawie

Właściwie od początku istnienia opery historia była poręcznym materiałem do klecenia librett. Używałam tak pejoratywnie brzmiącego słowa jak klecenie,  bo wiemy wszyscy, jak  traktowano autentyczne postaci i fakty, czasem zostawały z nich podobnie brzmiące nazwy, a czasami nawet i to nie.  Na domiar złego  teksty librett rzadko bywały oryginalne, najczęściej powstawały na podstawie lepszej lub gorszej literatury. Po wielokrotnych przekształceniach, do których przykładało rękę kilku czy nawet kilkunastu autorów z prawdziwego biegu wydarzeń nie mogło zachować się wiele. Właściwie ten beztroski (żeby nie powiedzieć bezmyślny) stosunek do historii pozostał aktualny do dziś, po zastanowieniu można powiedzieć, że jest nawet gorzej. Wystarczy przypomnieć sobie seriale w rodzaju „Dynastii Tudorów”  żeby się w tym przekonaniu utwierdzić. Nihil novi   - wszakże telewizja to dziś rozrywka ludyczna, jaką kiedyś była opera.  A ponieważ każda z wielu kompanii telewizyjnych ma ambicję posiadania w swej ofercie kostiumowej produkcji pod hasłem „władza, seks, przemoc (i czasem religia)” właśnie teraz po srebrnym ekranie grasuje wyjątkowy koszmarek o pewnej małolacie ze Szkocji przybywającej do Francji w celu poślubienia następcy  tronu. Jeśli się temu bliżej przyjrzeć, z większą tolerancją można przyjąć teksty dziewiętnastowiecznych librett. Od pewnego czasu przynajmniej „cykl tudorowski”  Gaetano Donizettiego  cieszy się niejaką popularnością wśród dyrektorów teatrów. W rzeczywistości oczywiście nie jest to żaden cykl, tylko trzy ( nie bierze się pod uwagę wczesnej i niewystawianej prawie wcale „Elżbiety na zamku Kennilworth”) dzieła powstałe w różnych okresach twórczości autora i niepołączone żadnym zamysłem dramaturgicznym. Pomysł pokazania jednego z nich – „Marii Stuardy” na warszawskiej scenie wziął się z ówczesnej gotowości do  wystąpienia w roli tytułowej polskiej sopranowej gwiazdy i został wsparty przez możliwość włączenia się w koprodukcję kilku teatrów, w tym prestiżowej ROH. Czas wszystko zmienia i kiedy już do naszej premiery doszło gwiazda nabrała nieprzezwyciężonej niechęci do Opery Narodowej zaś na godne zastępstwo nie było oczywiście pieniędzy.  W tej sytuacji zamiast ratować się szukaniem dobrych śpiewaczek u nas (a trochę ich przecież mamy) dyrekcja rozpoczęła przegląd „dolnej strefy stanów średnich” za granicą, co dało efekt  mówiąc delikatnie kontrowersyjny. O tym dalej, na początek miejmy z głowy kwestię samego spektaklu. Reżyserię powierzono cieszącemu się nie bez powodu nienajlepszym rozgłosem duetowi Patrice Caurier i Moshe Leiser. Panowie ci mają na sumieniu wiele grzechów przeciwko zdrowemu rozsądkowi, o smaku pięknie nie mówiąc. Tym razem ich „inwencja twórcza” (cudzysłów na miejscu) nie doznała szczególnej erupcji – i za małe dary należy być wdzięcznym opatrzności. Tyle, że  panowie wysmażyli spektakl dziwnie pozbawiony życia, statyczny, wyprany z wewnętrznego napięcia, jakie przy tym temacie powinno go ożywiać. Odzianie obu królowych w kostiumy z epoki, kiedy reszta obsady nosi stroje współczesne nie dało żadnego efektu. Zaistniały za to drobne niezamierzone zapewne śmiesznostki, jak na przykład Cecil, który dla podkreślenia funkcji czarnego charakteru niemal nie rozstaje się z toporem pomachując nim wesoło w najmniej oczekiwanych momentach . Wizja Elżbiety, która dla podkreślenia przejścia z trybu publicznego w prywatny ściąga rudą perukę ujawniając pod spodem łysinę używana już była wielokrotnie począwszy chyba od starego serialu z Glendą Jackson i stała się po prostu  banalna. Gdyby jednak przedstawienie było dobrze zaśpiewane, te  zastrzeżenia straciłyby znaczenie. Problem w tym, że tak się nie stało. Przyznam, że od czasu niezapomnianej Turandot  w wykonaniu Franceski Patane nie zetknęłam się na warszawskiej scenie z podobnym przypadkiem wokalnej indolencji (żeńskim, po stronie męskiej wspominam jeszcze równie wstrząsającego Alexeia Tanovitsky’ego). Pani Patane była mimo wszystko jedna – tu dostaliśmy w pakiecie dwie zdumiewające śpiewaczki. Gorszą z nich okazała się Ketevan Kemoklidze -  żywy dowód na to, że jednak nie wszyscy Gruzini potrafią śpiewać. Można przetrzymać i wybaczyć brzydką, matową barwę głosu, wszak rzecz to gustu. Ale konsekwentnego bycia obok właściwej tonacji niemal przez cały spektakl wybaczać się nie powinno! W roli tytułowej wystąpiła Cristina Gianelli, która także fałszowała na potęgę, ale przynajmniej finałową modlitwę Marii wykonała naprawdę ładnie. Za to w epizodycznej partii towarzyszki królowej, Anny Kennedy usłyszeliśmy Annę Bernacką, która nie tylko ma przepiękny głos, ale potrafi go używać. Zresztą polscy artyści w drugoplanowych rolach – szczególnie Wojciech Śmiłek jako Talbot ale i Łukasz Goliński – Cecil okazali się mocnymi punktami obsady. Shalva Mukeria jako Leicester zebrał mieszane recenzje, mnie się podobał. Był jedynym z głównych protagonistów, którego słuchanie nie bolało. Ma ładny głos, trzymał się właściwej tonacji, momentami nadużywał portamento i napinał nadmiernie, ale partia jest napisana dość ekstremalnie, więc trudno się dziwić. Ogólnie pozostawił mi niezłe wrażenie. Z czułością wspominać będę jedyny w tym spektaklu moment, który mnie zachwycił bez zastrzeżeń – wspaniałą, perfekcyjnie zaśpiewaną arię chóralną na początku trzeciego aktu. Brawo chórzyści i ich szef, Bogdan Gola. Początek współpracy orkiestry Teatru Wielkiego z nowym dyrygentem, Andriyem Yurkevychem zabrzmiał obiecująco. Oby tylko  Yurkevych bywał w Warszawie znacznie częściej niż jego poprzednik, Carlo Montanaro, którego zespół kochał, ale co z tego … Związki na odległość rzadko zdają egzamin. I tylko żal, że nasza gwiazda za chwilę wystąpi jako Maria Stuarda. W Paryżu. 

Aleksandra Kurzak i Ewa Podleś w "Córce pułku"

Opowiadałam już Wam kiedyś o jednej z pierwszych płyt operowych, która wpadła w moje ręce i została ze mną na długo, właściwie jest do dziś. Był to wydany przez Hungaroton licencyjny album Luciano Pavarottiego zatytułowany skromnie „King of high C’s”. Tam właśnie usłyszałam arię Tonia z „Córki pułku” i obawiam się, że ta interpretacja tkwi w mojej podświadomości nadal, wdrukowana w nią jako wzorzec bezwzględny i niedościgły. Dopiero później poznałam całą operę i przekonałam się, że popisowy numer tenorowy, aczkolwiek niesłychanie efektowny ma w tej partyturze sporą konkurencję. „Córka pułku” to jeden z największych klejnotów w dziejach gatunku, dzieło skrzące się humorem, pełne porywających melodii, słoneczne i urocze. Wystawiając je wystarczy tylko tego nie zepsuć. Laurent Pelly, mający wyjątkowo dobrą rękę  do komedii nie zepsuł z pewnością. Rezultat jego pracy można było podziwiać już w 2007 roku, kiedy to przygotowany przez niego spektakl miał premierę w londyńskiej ROH z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem w rolach głównych. Jak to dzisiaj bywa ta wersja była koprodukcją i do dziś jest pokazywana nie tylko w miejscu swych narodzin, ale także na innych europejskich scenach. Właśnie dotarł do mnie zapis spektaklu, który odbył się późną jesienią 2014 w Madrycie. Był on o tyle dla nas ciekawy, że w rolach matki i córki wystąpiły polskie gwiazdy: Ewa Podleś i Aleksandra Kurzak. Zacznijmy jednak od samej produkcji, a to bardzo dobry początek -  jest ona dokładnie taka, jak powinna: lekka, radosna, nie nazbyt salonowa i wykoncypowana ale i nie wulgarna. Chantal Thomas miała  świetny pomysł na scenografię do pierwszego, obozowego aktu – wszystko odbywa się na wielkiej, pogniecionej i tworzącej w związku z tym góry i doliny mapie. Mamy też niezbędne rekwizyty: deskę do prasowania, żelazko i sznury pełne suszącej się męskiej bielizny – żebyśmy sobie nie pomyśleli, że życie młodej markietanki płynęło bezwysiłkowo. Właśnie przy prasowaniu stosów koszul mundurowych należących do „tatusiów” poznajemy Marie i wystarczy rzut oka na temperamentne dziewczę, żebyśmy wiedzieli, że zabawa będzie przednia. Nie chodzi wcale o „chłopacki” kostium i charakteryzację, ale o mimikę, sposób poruszania się, o każdy, najdrobniejszy dopracowany w szczegółach gest. Jest to zapewne szczęśliwy rezultat współpracy reżysera i śpiewaczki. Aleksandra Kurzak wykonuje swą rolę już od dość dawna, debiutowała nią jeszcze w czasach swej kilkuletniej współpracy z Hamburgische Staatsoper  na początku kariery (czerwiec 2006). Nic dziwnego, że się z Marie nie chce rozstać, bo to partia jak na nią skrojona – na jej głos, komediowy talent i urok osobisty. Dziewczę jest odważne, energiczne, wiedzące  czego chce, ale też świadome, że czegoś w jej życiu brakuje. Brawurowej kreacji aktorskiej towarzyszy sztuka wokalna na świetnym poziomie, mnie najbardziej ujęła aria, w której bohaterka żegna się z pułkiem, tatusiami i ukochanym – „Il faut partir”, pięknie, miękko, melancholijnie zaśpiewana. Rola tajemniczej mamusi Marie, Markizy de Birkenfeld składa się głównie z dialogów mówionych i nie pozwala zbyt długo podziwiać przepastnego kontraltu Ewy Podleś (to, co pozwala jest oczywiście przedniej klasy), ale dostarcza możliwości obserwowania wrodzonego talentu komicznego Maestry, a to już coś. Przy tym ma się wrażenie, iż obie panie doskonale się rozumieją i uzupełniają, że są to pokrewne temperamenty. Cóż, matka i córka … Jako Tonio wystąpił Javier Camarena i trzeba mu poświęcić dłuższy akapit, bo jego głos ma pewną osobliwą i rzadką właściwość – im tonacja wznosi się wyżej, tym lepiej i pewniej brzmi. Wszystkie wysokie C, jakie swemu tenorowi zaprojektował Donizetti nie sprawiają mu najmniejszych problemów, są wykonane w sposób swobodny i otwarty. Camarena tworzy również sympatyczną postać sceniczną, mimo, iż ani urody Floreza, ani kolosalnego wdzięku Pavarottiego nie posiada. Szkoda tylko, iż  urok górnych dźwięków przesłonił madryckiej publiczności wszystkich innych wykonawców i reagowała na nich raczej sennie szalejąc tylko po arii Tonia. Na co oczywiście Camarena najmniejszego wpływu nie miał, więc zarzut to nie pod jego adresem. Partia Sulpice’a spoczęła w fachowym gardle Pietro Spagnolego i  wykonana została tak właśnie – fachowo. Warto dodać, że maleńką rólkę aktorską nieznośnej Diuszesy von Krakentorp powierzono Angeli Molinie, popularnej niegdyś nie tylko w Hiszpanii aktorce Bunuela i wywiązała się ona z niej bez zarzutu. Podobnie jak doświadczony mistrz batuty Bruno Campanella i orkiestra Teatro Real.

https://www.youtube.com/watch?v=SbibPLkCRdY

"Demon" w filharmonii

Jest maksyma przypisywana różnym nacjom brzmiąca mniej więcej tak – „uważaj o co prosisz, bo może ci to zostać dane”. Wielu z nas zapewne przekonało się o głębokiej słuszności tego ostrzeżenia na własnej skórze. Mnie to spotkało (nie po raz pierwszy) w ostatnich dniach, przy okazji oglądania transmisji z Filharmonii Moskiewskiej. Jakieś półtora roku temu, pisząc o litewskiej realizacji „Demona” Antoniego Rubinsteina marzyłam o usłyszeniu w tytułowej roli Dimitra Hvorostovskiego. Jak się Państwo domyślają ten postulat właśnie się zrealizował, tyle, że w sposób nieco inny niż skłonna bym była przypuszczać.  Ale po kolei. Prezentowano tzw. wersję semi-staged (w filharmonii trudno o pełnospektaklową), co wiąże się z obecnością orkiestry na scenie, ograniczoną w związku z tym bardzo przestrzenią akcji, brakiem scenografii. Zazwyczaj mamy tylko jakieś jej niewielkie elementy i kilka rekwizytów, kostiumy także są półprywatne, brak charakteryzacji. W Moskwie do zadania podeszli ambitnie i ta wersja teoretycznie semi-staged okazała się bogatsza i ciekawsza niż niejedno przedstawienie w teatrze. W ciasnym  pasie na przedzie sceny i na proscenium  nie dało się wykreować wszystkich miejsc akcji, o których mowa w libretcie  (a są to np. obóz wojskowy w górach, książęcy dwór czy też klasztor żeński). Stworzono więc środowisko abstrakcyjne z kilkoma przykuwającymi uwagę rekwizytami w postaci rozświetlonych kul ziemskich i rozrzuconych białych poduszek. Wykorzystano także balkon, w pełnej zgodności z tekstem. Właściwą atmosferę pomagały stworzyć projekcje video wykonane techniką komputerowego mappingu.  Cały ten bez wątpienia atrakcyjny entourage nie miałby jednak większego znaczenia, gdyby nie precyzyjna i trafna koncepcja reżyserska oraz znakomite umiejętności interpretatorskie śpiewaków. Widz nieznający wcześniej dzieła nie mógłby się wprawdzie domyślić, że w tym akurat momencie Sinodal spada z konia ściągnięty z niego magiczną mocą Demona, ale nie miałby żadnych wątpliwości, że młody amant traci właśnie życie za jego sprawą. Wykonawstwo muzyczne okazało się podobnie wysokiej klasy, ale zacząć muszę od kilku deklaracji związanych z niewątpliwym bohaterem wieczoru. O Dmitrim Hvorostovskym pisałam już wielokrotnie przy okazji różnych jego ról. Mówiąc najkrócej mam w związku z nim odczucia ambiwalentne, mało tego, dosyć krańcowe. Ten artysta potrafi mnie zachwycić i zniesmaczyć jak niewielu innych. W swojej ojczyźnie jest chyba największą śpiewaczą gwiazdą, a Rosjanie są narodem muzykalnym. Podejrzewam, iż w razie konieczności oddaliby ze 3 Anny Netrebko za jednego Dimę. Kochają go namiętnie i on to wie. Czasem, słuchając jego wspaniałego, smolistej barwy głosu to uczucie dzielę, ale zdarza się też, że ogarnia mnie irytacja. Mam niemal wszystkie jego płyty – te wspaniałe (a jest ich sporo) i te okropne (też trochę , jak np. „Passione di Napoli” czy, o zgrozo „Arie antiche”). Jako widz na którego osobista charyzma artysty nie działa z najwyższą trudnością znoszę jego narcyzm. Mam wrażenie, że kiedy Hvorostovsky wchodzi na scenę, oczekuje (i często dostaje) skupienia się uwagi wyłącznie na nim, obojętne, kto i w jakim kontekście mu towarzyszy. On chce zdominować scenę i do tego dąży.  „Demon” wydaje się wobec tego znakomitą rolą dla niego, zwłaszcza, że najprawdopodobniej moskiewski spektakl został wystawiony przede wszystkim z jego powodu. Ale oglądając go nabierałam coraz silniejszego przekonania, że coś nie zadziałało. Wyglądało to tak, jakby Hvorostovski do przecież niesłychanie efektownej postaci tytułowej nie miał przekonania, jakby mechanicznie wykonywał polecenia reżysera . Od strony wokalnej też nie było różowo. Wydaje mi się, że nadszedł moment przez niektórych przewidywany od dawna – śpiewak zaczyna płacić za lata siłowego wypychania dźwięku, swoistego mocowania się z własnym głosem. Każda wycieczka poza bezpieczny rejon przepięknej średnicy kończyła się brzydko brzmiącym drżeniem i napięciem. Straszna szkoda, bo przecież były tego wieczoru długie fragmenty, zwłaszcza w trzecim akcie, kiedy słuchanie Hvorostovskiego stanowiło czystą przyjemność. Jak nikt potrafi on przecież prowadzić specyficzną, rosyjską kantylenę a dzięki krystalicznej dykcji każde słowo jest zrozumiałe i tekst dociera do słuchacza w pełnej krasie. A to jest tekst nie byle jaki, bo samego Lermontowa. Trzeba by mieć serce z kamienia, żeby nie zareagować na słowa Demona „jestem tym, którego nikt nie kocha, chciałbym czynić dobro, ale czynię zło, a mimo to klęczę u twoich stóp i proszę – kochaj mnie”. Nic dziwnego, że Tamara w końcu ulega błaganiu wyśpiewanemu niebywałej urody barytonem. Rolę kuszonej przez piekielnego kochanka dziewczyny objęła Asmik Grigorian i ona okazała się dla mnie wokalną bohaterką spektaklu. Sopran to pozornie z delikatnego rodzaju srebrzystych i dzwoneczkowych, ale w razie potrzeby ujawniający zaskakujące zasoby mocy. Pięknie poza tym wcieliła się w postać niewinnej, pełnej nadziei młodej kobiety na której drodze staje udręczony upadły anioł (wciąż nosi na szyi krzyżyk!). Tę utraconą anielskość Demona podkreślono jeszcze poprzez obsadę partii niebiańskiego wysłannika dobra, ocalającego Tamarę przed piekłem. W oryginale rolę tę powinna wykonywać mezzosopranistka, na scenie mieliśmy jednak kontratenora, młodego mężczyznę o diabolicznej urodzie (trudno to określić inaczej). W ten sposób obaj stanowili awers i rewers tej samej siły, które się uzupełniają i nie istnieją bez siebie nawzajem. Vadim  Volkov dysponuje przy tym niezwykle ciekawą i atrakcyjną barwą głosu rzeczywiście bardzo bliską żeńskiemu mezzosopranowi. A ponieważ piszę to ja,  słuchaczka dość odporna na uroki rejestru falsetowego – można mi  zaufać. Kolejnym wykonawcą wartym wymienienia okazał się Igor Morozov, tenor o jasnym, słowiańskim kolorycie. Bez problemu pokonał trudności swojej wielkiej sceny i arii w drugim akcie zaopatrując jeszcze Księcia Gudala w żarliwość i szczerość. Żeby oddać śpiewakom sprawiedliwość, należy wymienić dosłownie wszystkich wykonawców  - wszyscy bowiem byli naprawdę świetni : Alexander Tsymbaluk, Dmitry Skorikov, Larisa Kostyuk i Vasily Yefimov.  Podobał mi się także sposób prowadzenia orkiestry przez Mikhaila Tatarnikova, muzyka miała zarówno wewnętrzną energię jak i płynność.

P.S. Z tym krzyżykiem noszonym przez Demona sprawa jest tajemnicza. Na zdjęciach z późniejszych spektakli na szyi Hvorostovskiego wisi już zupełnie inny emblemat. Zaczęłam się więc zastanawiać, czy krzyż był elementem celowym, z którego zrezygnowano (bo w tym kontekście kontrowersyjny). Nie bardzo wierzę, że Dmitri Hvorostovsky, który prywatnie go nosi zapomniał zdjąć przed wejściem na scenę.

Na koniec małe pytanie – popatrzcie na Demona – nie kojarzy się Wam z pewnym znanym doskonale z fantastyki bohaterem? Geralt jak żywy, tylko nieco starszy i bardziej krępy … Zresztą sprawdźcie sami!

https://www.youtube.com/watch?v=xUXDzga004A

 

Poezja i zapał rewolucyjny - "Andrea Chénier" w ROH

André Chénier, rewolucjonista, filozof  i raczej kiepski poeta (kombinacja sama w sobie przerażająca i wewnętrznie sprzeczna) zginął na gilotynie nie doczekawszy się nawet trzydziestych drugich urodzin. Jego postać i krótkie życie okazały się bardziej niż twórczość inspirujące dla innych artystów – powstała sztuka teatralna, kilka portretów i rzeźb, które starały się uczynić go przynajmniej fizycznie atrakcyjniejszym, niż w istocie był. W świadomości szerszej publiczności utrwaliła zaś Chéniera dopiero opera powstała niemal sto lat po jego ostatecznym spotkaniu z gilotyną. Dzieje tego utworu są same w sobie materiałem na interesującą opowieść o tym, jak to początkujący kompozytor  dzięki przyjaciołom mógł kontynuować pracę nad swym opus magnum. A chwilę wcześniej wydawało się, że Umberto Giordano szybciej umrze z głodu, niż ukończy swe dzieło, bo słynny wydawca Sonzogno nie był zadowolony z postępów pracy i zamierzał cofnąć mu i tak niewielkie stypendium. Sytuację uratował majętny i utytułowany kompozytor, Alberto Franchetti , który podarował ubogiemu koledze prawa do libretta autorstwa wziętego Luigiego Illicy i namówił Sonzogna do kontynuowania działalności sponsorskiej. A że mecenas nie był zbyt szczodry, nieszczęsnemu Giordano wystarczyło pieniędzy na wynajęcie dosyć osobliwego locum, w którym pracował i mieszkał. Mieściło się ono w … zakładzie pogrzebowym. Wyobraźnia podpowiada tu mroczne obrazy, przy których poddasze z „Cyganerii” to luksus. W każdym razie finałowy duet „Andrei Chéniera” , w którym kochankowie tak z ekstatyczną radością witają śmierć, mającą ich na zawsze połączyć wydaje się w tych warunkach bardziej zrozumiały. Kiedy opera w końcu była gotowa omal nie zrezygnowano z planowanej premiery w La Scali – ze względu na kontrowersyjny temat. Wszystko, co rewolucją trąci wydawało się wówczas (nie bez powodu) mocno podejrzane. Interweniował  wtedy Pietro Mascagni, który dzięki niespodziewanemu spotkaniu z Giordanem uniknął śmierci lub kalectwa (nie wsiadł do tramwaju, co sekundy później roztrzaskał się na florenckich murach). Kiedy wydawało się już, że wszystko jest na najlepszej drodze, los postanowił wtrącić się jeszcze raz – bodajże na dziesięć dni przed premierą zabrakło głównego tenora. Paniczne poszukiwania zakończyły się podpisaniem kontraktu z młodym (25-letnim) śpiewakiem, który nie był debiutantem (miał za sobą takie role jak Des Grieux u Pucciniego, Faust czy Lohengrin), ale też nie miał pozycji we włoskim światku operowym. Nazywał się Giuseppe Borgatti i w latach późniejszych zrobił wielką karierę, która zaczęła się właśnie od „Andrei Chéniera”. Był uważany za najlepszego tenora wagnerowskiego, jaki urodził się we Włoszech. Poza tym stanowił żywy dowód na to, że piękni tenorzy są zjawiskiem rzadkim, ale nie aż tak, jak mogłoby się wydawać. Któż mógłby w dzisiejszych czasach lepiej tę linię wokalno-osobowościową kontynuować niż Jonas Kaufmann? Wracając jednak do prapremiery, okazała się ona oszałamiającym sukcesem. Doceniono zarówno partyturę jak libretto. Nie ma się czemu dziwić, oba te składniki są niepośledniej wartości. Mamy do czynienia z trzema świetnie napisanymi  partiami głównymi – każdy z protagonistów dostał do zaśpiewania dużo i w sporej rozpiętości uczuciowej. Oprócz głównych jest jeszcze sporo postaci drugoplanowych, ciekawy materiał dla chóru i znakomita instrumentacja – czego więcej chcieć? Otóż są tacy, co chcą. Jakoś całkiem niedawno zetknęłam się z opinią, że „Andrea Chénier” to przyjemność wstydliwa i campowa. Nie muszę dodawać, że całkiem się z tym nie zgadzam, chyba, że  całą operę jako gatunek uznać za coś w tym rodzaju. Z bohaterów, jak to się często zdarza najbardziej interesujący jest baryton - Carlo Gérard, nie tyle typ (daleko od Scarpii, z którym bywa kojarzony), ile pełnokrwisty charakter. Chénier także nie jest tylko amantem  zaś Maddalena na naszych oczach z rozkapryszonego i niedojrzałego dziewczęcia staje się sponiewieraną przez życie, dorosłą wreszcie kobietą. Jeśli  ta opera ma tyle zalet, dlaczego wystawiana bywa niezbyt często, chociaż nigdy nie została zepchnięta w czeluść niepamięci? Przyczyny są dwie, obie niebagatelne. Po pierwsze – rola tytułowa. Stawia ona tenorowi bardzo poważne wymagania głosowe, interpretacyjne i kondycyjne  - cztery akty, w każdym do zaśpiewania mnóstwo i to w krańcowo różnych nastrojach – prawdziwa udręka i ekstaza. Wbrew jeremiadom o kryzysie wokalnym problem ze znalezieniem właściwego Chéniera nie jest specjalnością naszych czasów, zawsze istniał. Jeśli nawet śpiewak dawał sobie radę z czysto techniczną stroną partii, z aktorstwem bywał kłopot. Na tej roli potknął się nawet Luciano Pavarotti i to wcale nie z powodu swej tuszy. Za najlepszego Chéniera uchodzi chyba nadal Franco Corelli zaś obok niego Placido Domingo. Po drugie – koszty. To jest dzieło wymagające: 15 ról, z czego 3 główne, całkiem sporo drugoplanowych i kilka epizodów. Oprócz tego duży chór, tancerze oraz im więcej statystów, tym lepiej. A wszystkich ich trzeba ubrać w bogate kostiumy z epoki, ucharakteryzować (proszę sobie wyobrazić chociażby pracę pracowni perukarskiej),  wyposażyć we właściwe rekwizyty. Scenografia również do tanich nie może należeć – co akt to zmiana otoczenia, zaś „Andrea Chénier” z oczywistych przyczyn bardzo opornie poddaje się próbom przeniesienia w bardziej obskurne środowisko (nie słyszałam na przykład o umieszczeniu akcji w pewnym bliskim nam geograficznie kraju i w czasach całkiem innej rewolucji – a może taka próba była?). Do tego dochodzą gaże dla tych tłumów zaangażowanych w gigantyczne przedsięwzięcie artystów, płace pracowników technicznych inne koszty stałe . To wszystko powoduje, że na wystawienie opery Giordana mogą sobie pozwolić tylko najbogatsze teatry, a i to nie bez trudności - zwłaszcza w okresie powszechnego cięcia wydatków, ekstremalnie operze nieprzyjaznym. Dlatego właśnie ogłoszenie przez ROH  zamiaru pokazania tego dzieła spotkało się powszechną radością i dużymi nadziejami wśród melomanów, bo obsada i nazwisko reżysera obiecywały wiele. Czy te oczekiwania się spełniły? Ano, jak zwykle, ocena zależy od patrzącego i słuchającego. Decyzja powierzenia reżyserii sir Davidowi McVicarowi wydała mi się ze wszech miar słuszna. Jak mało kto potrafi on kostiumowe widowiska przyprawić po swojemu nie naruszając przy tym delikatnej struktury dzieła. Tym razem zrezygnował nawet z przyprawiania, inscenizacja mogła spokojnie powstać wiele lat temu – rzecz została zrealizowana „po literze”.  Nie jest to w żadnym razie zarzut, miło czasem obejrzeć coś, co wygląda jak powinno i nie kryje w sobie żadnych szokujących niespodzianek. Podobnie  ze scenografią (Robert Jones)  i kostiumami  - Jenny Tiramani próbowała nimi nadać postaciom nie tylko wizerunek z epoki, ale także delikatnie je zindywidualizować.  Patrzyło się na to wszystko komfortowo i w poczuciu bezpeczeństwa. A jak się słuchało? Dyrekcja ROH powinna codziennie dziękować  Najwyższemu za  Antonia Pappano. Nie mam już najmniejszych watpliwości, że w repertuarze włoskim brak mu nie tylko rywali współczesnych, ale też i niewielu ma w przeszłości.  Sir Tony jak to zazwyczaj bywa zapanował nad całością materii muzycznej perfekcyjnie, nie gubiąc niczego – ani zalet instrumentacji, ani cudownej kantyleny. Poza tym maestro kocha i szanuje swoich śpiewaków, więc wspomaga ich jak mało który dyrygent. Można i trzeba jeszcze dodać, że przede wszystkim kocha muzykę i to, z jaką energią i pasją tę miłość przekazuje chociażby w filmikach prezentowanych w przerwach transmisji warte jest  zachwytu. Jakie to inne i dalekie  od cukierkowych i sztucznych rozmówek z Met …  Z wykonawców ról drugoplanowych wyróżniłabym dwie panie: Denyce Graves jako Bersi i przede wszystkim zasłużoną Elenę Zilio w krótkiej, ale wstrząsającej scenie ze Starą Madelon. Željko Lučić, jak ostatnio często bywa sprawił mi kłopot – głos piękny, ciepły, wykonawstwo fachowe, ale niedostatki mocy i krótka góra słyszalne aż nadto wyraźnie. W pierwszym i drugim akcie trudności były oczywiste, na trzeci i najważniejszy  Lučić spiął się i popisowa aria, jedna z najwspanialszych w całej barytonowej literaturze – „Nemico della patria” wypadła doskonale. Eva-Maria Westbroek  nie ma głosu szczególnie atrakcyjnego, ale włada nim bardzo swobodnie. Ma też tę zaletę, że kiedy śpiewa, wierzy się jej postaci. Partia Maddaleny wymaga  pewnej odwagi ze względu na pamięć słynnego monologu z filmu „Filadelfia”, w którym bohater wyjaśnia na czym polega wyjątkowość arii „La mamma morta” w interpretacji Callas. Westbroek  zaśpiewała po swojemu, i dobrze, próby naśladownictwa, zwłaszcza takiego wzorca zazwyczaj kończą się boleśnie. Andrea Chénier to rola niezmiernie trudna – w każdym z czterech aktów do wykonania duża aria, w tym trzy z marszu, bez możliwości rozgrzania głosu. Niemałe są wymagania interpretacyjne, bo trzeba się wykazać poetycką delikatnością i heroizmem jednocześnie, uwiarygodnić też osobliwy pęd do śmierci wykazywany przez bohatera od początku (pewnie to ślad miejsca narodzin tej opery). W tym względzie Chénier jest może nie bliźniakiem, ale na pewno kuzynem  Werthera. Jonas Kaufmann uwiarygodnił swego bohatera wspaniale. Jak dotąd  uważam Chéniera za jego najlepszą włoską rolę – głos pełen blasku, otwarta góra, mało nielubianego gardłowego brzmienia, falsetu nie było wcale. To, że niejako przy okazji Kaufmann wygląda jak żywe wcielenie wyobrażeń o romantycznym poecie (nawet w oświeceniowym kostiumie) jest przy kreacji wokalnej tylko miłym bonusem.
www.youtube.com/watch?v=aXjTtOJm27M

https://www.youtube.com/watch?v=Qe5v-7poAYg

Giuseppe Borgatti