Europuding czyli "Podróż do Reims"

Plombières-les-Bains dzieli od Reims niezbyt imponujący dystans 307 kilometrów, dziś do przejechania w jakieś cztery godziny. Ale w roku 1825, w dodatku w przeddzień ważnego wydarzenia to musiała być odległość trudna do pokonania. Bohaterowie opery Gioacchino Rossiniego odczuli to boleśnie na własnej skórze i na koronację Karola X w końcu nie zdołali dotrzeć, nie wystarczyło dla nich odpowiednio szybkich koni. Historyjka o ich niezbyt intensywnych usiłowaniach posłużyła Luigi Balocchiemu do napisania libretta dziełka, które miało uświetnić koronacyjne uroczystości Karola X. Uświetnienie udało się nie bardziej niż tytułowa podróż i po kilku próbach wykorzystania do innych dworskich celów rzecz znikła w pomroce dziejów. Nie cała, bo Rossini, jak to on wykorzystał spore fragmenty partytury w „Hrabim Ory”. Kiedy w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku parę zapomnianych stronic odnaleziono w bibliotece rzymskiej Akademii Świętej Cecylii pojawił się pomysł rekonstrukcji „Podróży do Reims”. Wymagało to iście detektywistycznych umiejętności i wytropienia innych fragmentów utworu w Paryżu i Wiedniu. Po czym zaczęła się robota czysto muzykologiczna, bo trzeba było te odnalezione kawałki jakoś poskładać w logiczną całość. Rezultat tytanicznych wysiłków można było podziwiać w miejscu urodzenia Rossiniego, w Pesaro, 18 sierpnia 1984  we wspaniałej obsadzie i pod wspaniałą dyrekcją Claudia Abbado. Zapis płytowy tego wydarzenia stał się wydawniczą sensacją i do dziś jest niedościgłym ideałem. A opera, chociaż nie weszła do żelaznego repertuaru zaczęła się cieszyć powodzeniem, co można sprawdzić chociażby zaglądając do YT, gdzie jest kilka jej pełnych wykonań. Polska premiera odbyła się w Warszawie zaledwie 14 lat temu, ale mieliśmy dużo szczęścia – dyrygował wybitny specjalista od Rossiniego Alberto Zedda a śpiewali min. Ewa Podleś i Rockwell Blake.

Wystawiający „Podróż do Reims” muszą się zmagać z dwoma podstawowymi problemami.  Po pierwsze obsada – partytura wymaga kilkunastu dobrych głosów. Po drugie inscenizacja – kantatowy charakter dzieła widać jak na dłoni, w zasadzie fabuła jest niemal nieobecna a całość składa się z pojedynczych popisów (i jednego, imponującego concertato na 14 postaci). W Opera di Roma casting director spisał się całkiem nieźle, chociaż jest to instytucja nie dorównująca budżetem chociażby La Scali. Z inscenizacją było znacznie słabiej, chociaż powierzono ją (a może właśnie dlatego) jednemu z najmodniejszych reżyserów współczesnych, Damiano Michieletto, którego przy tej okazji opuściła wszelka inwencja twórcza. Powielił więc pomysł znany już i zgrany w ostatnich latach do szczętu przenosząc akcję do galerii sztuki, gdzie ożywają eksponaty i mieszają się z pracownikami instytucji. Dostaliśmy więc to, co takich wypadkach zwykle (jak np. w salzburskim „Trubadurze” czy paryskim „Giulio Cesare”)  z dodatkiem równie zgranych chwytów charakteryzatorskich. Czy koszmarna szefowa zrobiona na Annę Wintour jeszcze kogoś bawi? Mnie nie bardzo, publiczność rzymska też nie wyglądała na ucieszoną. Mam do pana Michieletto także i osobiste pytanie – dlaczego wśród dobrodusznych kpinek z narodowych cech Polkę uczynił kokietliwą kretynką, oczywiście bez uzasadnienia w tekście, a nawet wbrew niemu (markiza Melibea ma piękną, godną muzykę)? I tu czas poświęcić uwagę proeuropejskiemu charakterowi „Podróży do Reims”, która mogłaby stanowić operowy emblemat UE. Słowa o jedności europejskiej padają nawet ze sceny! Wprawdzie wśród bohaterów są przedstawiciele tylko  8 narodów (Włochy, Francja, Hiszpania, Anglia, Niemcy, Polska, Rosja i Grecja), ale jednak…

Od strony muzycznej ten europuding wypadł całkiem nieźle, bardzo dobrze dyrygowany przez Stefano Monanari i na ogół   bardzo przyzwoicie śpiewany. Nie można  pochwalić właściwie tylko tenorów: Merto Sungu był po prostu wrzaskliwy a Juan Francisco Gatell jak zwykle intonacyjnie nieprecyzyjny. Maria Grazia Schiavo – Hrabina Foleville, Francesca Dotto – Pani Cortese, Adrian Sâmpetrean – lord Sidney, Bruno De Simone – baron Trombonok, Simone Del Savio - Don Alvaro wszyscy trzymali wysoki poziom wokalny. Nicola Ulivieri jako Don Profondo podobnie, ale tu wspomnienie Ruggero Raimondiego i  jego wspaniałego, komicznego zacięcia troszkę psuło mi wrażenie. Wśród całej obsady są też dwa wyjątki pozytywne  - Mariangela Sicilia jako Corinna i Anna Goryachova w roli markizy Melibea. Sicilia , znana mi jak dotąd tylko z „Benvenuta Celliniego” potwierdziła swoją klasę . Także spotkanie z Anną Goryachovą było moim drugim i ponownym zachwytem nad przepięknym, bogatym głosem, nieskazitelną techniką i możliwościami wyrazowymi. Tylko młodym wiekiem tej śpiewaczki (rocznik 1986) można tłumaczyć brak pozycji supergwiazdy, na jaką zasługuje. Ona mi momentami przypomina młodą Ewę Podleś, a jest to najwyższy komplement, na jaki mnie stać. 

Kaufmann i "Otello" w ROH

To była z cała pewnością najbardziej oczekiwana premiera sezonu i -jak to często pisano - „najgorętszy bilet roku”. O prawo asystowania przy wydarzeniu walczono zaciekle, strona ROH przegrzewała się niebezpiecznie, bilety znikły w mgnieniu oka. W przeddzień premiery pojawiła się jeszcze pula najdroższych miejsc i też długo nie przetrwała, mimo zaporowej ceny. A teraz, kiedy debiut Jonasa Kaufmanna w roli Otella mamy już za sobą przyszedł czas na ochłonięcie i refleksje. Nie tylko nad tenorem, ale całym spektaklem, bo momentami w medialnych sprawozdaniach miało się wrażenie jakby wystąpił on solo. Produkcja Keitha Warnera nie należy ani do inspirujących, ani denerwujących - mówiąc szczerze i wprost jest letnia. Akcję właściwie pozostawiono tam, gdzie być powinna, chociaż dekoracje Borisa Kudlički i kostiumy Kaspara Glarnera są raczej stylizowane, nie zaś dosłownie zakorzenione w czasie i miejscu. Całość w oczy nie kłuje, chociaż  Desdemonę można było ubrać lepiej. Mam za to do realizatorów podstawową pretensję, która mi się niestety przy „Otellu” zdarza dosyć często  - o kiepski ruch sceniczny. W książce programowej widnieją nazwiska jego autorów, z wyszczególnieniem nawet choreografii walk. Mnie się jednak to, na co patrzyłam wydało jakieś niemrawe , a otwierająca scena burzy, na którą jestem szczególnie wrażliwa po prostu statyczna. Zgłaszam taką pretensję nie po raz pierwszy, ale w muzyce Verdiego mamy całą potęgę szalejącego żywiołu – jeśli obraz tego nie odzwierciedla pojawia się bolesny rozziew. Zwłaszcza, gdy jak w tym wypadku dyrygent i jego orkiestra realizują partyturę z całą mocą i energią. I to właśnie oni byli najatrakcyjniejsi w pierwszym akcie. „Esultate” Jonasa Kaufmanna nie imponowało potęgą (co, jak podejrzewam nie było skutkiem braku siły śpiewaka, tylko jego koncepcji roli), a szkoda. Tylko na początku możemy i powinniśmy zobaczyć bohatera triumfującego, władczego, emanującego autorytetem, wtedy jego upadek jest jeszcze boleśniejszy. Przyznaję, że nie zachwycił mnie też duet „Gia della notte… „, bo, chociaż oboje protagoniści śpiewali pięknie, nie miało to odpowiedniej temperatury (czemu oczywiście żadne z nich winne nie jest, na brak chemii nic się nie poradzi). Jak to brzmieć może dało się usłyszeć i zobaczyć niecały rok temu, kiedy Kaufmann  i Anja Harteros wykonywali ów fragment na koncercie – powietrze aż wibrowało od napięcia. Ale od początku drugiego aktu z każdą sekundą koncepcja postaci Otella była wyraźniejsza, bardziej oczywista i bardziej fascynująca. Kaufmann zagrał człowieka od początku udręczonego, o chorej duszy i ciele. Iago ze swoją intrygą tylko przyspieszył to, co i tak zdarzyć się miało i musiało. Po antrakcie nie dało się już od Kaufmanna oderwać oczu ani uszu, tak bardzo okazał się  na scenie dominatorem (i już rozumiałam recenzentów). Jego Otello był  mężczyzną z natury czy też z życiowego, wojennego doświadczenia brutalnym. Tym  ważniejsze wydawały się króciuteńkie momenty czułości, które Desdemona wciąż w nim budziła. A jak to zostało zaśpiewane! Nietypowa technika i barytonowa barwa głosu Kaufmanna (momentami brzmiał niżej niż Vratogna, co w niczym nie przeszkadzało pewnej górze skali) doskonale służą partii Otella, nie one są tu jednak najważniejsze. Esencją jest znów, jak to się temu artyście często zdarza interpretacja trudno poddająca się opisowi. Bo jak przekazać na piśmie te niezliczone, głębokie uczucia (emocje to wszak coś bardziej powierzchownego), które przekazuje Kaufmann – doprawdy nie wiem. Trzeba tego koniecznie posłuchać. I to w całości, żeby rozkoszować się rozwojem postaci, a nie tylko podziwiać monologi (chociaż „Dio mi potevi” najtwardszego słuchacza może doprowadzić do autentycznego wzruszenia, które stało się i moim udziałem).

Maria Agresta jest śpiewaczką kompetentną , obdarzoną ładnym sopranem i ciepłą, konieczną w wypadku Desdemony osobowością. Tak też się zaprezentowała – sympatycznie i kompetentnie. Aż tyle i przy takim Otellu tylko tyle. Marco Vratogna został Iagonem w zastępstwie Ludovica Teziera. Nie ma pięknego głosu, ale jego bohater nie musi takiego mieć, a chyba nawet lepiej, żeby za ładnie nie brzmiał. Vratogna miał jednak problem z za małym wolumenem, co się niekorzystnie odbiło zwłaszcza na „Credo” . Trochę żal, bo włoski baryton dał ogólnie dał efektowną kreację wokalno-aktorską  i wydaje się być prawdziwym „zwierzęciem scenicznym”. Frédéric Antoun bardzo podobał mi się jako Cassio, a jest to przecież rola, którą Kaufmann wykonywał w początkach swej kariery, może więc kiedyś…Komplementów pod adresem Antonio Pappano nigdy dość, zwłaszcza, kiedy prowadzi muzykę włoską. Należały mu się i tym razem. Za to chór sprawiał na mnie wrażenie nieco rozproszonego I nie zawsze równo brzmiącego.

P.S. Mała uwaga odnośnie charakteryzacji – troszkę przesadzono z ilością krwi w finale, pierwszy raz widziałam, jak dosłownie leje się z Otella strumieniem. W związku z czym Kaufmann część braw dla swych kolegów spędził na błyskawicznym myciu i pozbawianiu śladów tej posoki. 

https://www.youtube.com/watch?v=DqThr6QjECo

https://www.youtube.com/watch?v=5l2pVktjR6Y

https://www.youtube.com/watch?v=9WVtUax8q_Y

"Umarłe miasto" w Warszawie

Od pierwszych plotek o planach wystawienia w Operze Narodowej  „Umarłego miasta” minęło już ponad cztery lata. Czekałam na ten moment z niecierpliwością, bo dzieło Korngolda nie tyle może wysoko cenię, co zwyczajnie lubię, a szans na zobaczenie go w kraju nie było dotąd żadnych. O specyfice utworu i jego osobliwych właściwościach pisałam już szczegółowo w poście, który ku mojemu zdumieniu okazał się jednym z najpopularniejszych w pięcioletnich dziejach bloga (link można znaleźć obok). Decydując się na wizytę w teatrze warto wiedzieć, iż rzecz napisał człowiek bardzo młody (miał  19 lat, kiedy zabrał się do komponowania) , ale już pewnym doświadczeniem, jako, że była to jego trzecia opera. Mimo szczenięcego wieku Erich Korngold był w światku muzycznym dosyć ustosunkowany jako syn wpływowego krytyka muzycznego. Ojciec, Julius jest współautorem libretta, które powstało w oparciu o książkę Georgesa Rodenbacha „Bruges-la-morte”. Libretto korzysta tylko z motywów zawartych w powieści zmieniając to, co w niej należy do sfery krwawej realności w senny koszmar. Nie czytałam oryginalnej książki, ale wydaje mi się, że to operze pomogło, rozszerzając znacznie możliwości interpretacyjne. Zagrożenia przy jej realizacji są liczne, i niektórzy inscenizatorzy im ulegają czyniąc z „Umarłego miasta” pretensjonalny horror, a nie tędy droga. Autor, z powodu młodzieńczego wieku i panującego wokół ekspresjonizmu stworzył wprawdzie rzecz nieco egzaltowaną ale to nie powód by te usprawiedliwione warunkami cechy podkreślać i wyolbrzymiać. Muszę przyznać, że na warszawską premierę czekałam dziwnie spokojna o to, co zobaczę, bo tekst wydawał mi się doskonale przystawać do zainteresowań i talentów Mariusza Trelińskiego. Natomiast warstwa muzyczna, a zwłaszcza partia tenorowa budziła moje poważne wątpliwości od momentu, w którym z obsady zniknął Charles Workman a w jego miejsce pojawił się Jacek Laszczkowski.  Sprawdziły się zarówno nadzieje jak obawy. Rzeczywiście, tym razem opowiadana historia pasuje idealnie do reżyserskich obsesji  i wyjątkowo nie trzeba było widowni tłumaczyć co też  Treliński chciał nam powiedzieć. Od niego dostaliśmy tylko formę bez ingerencji w treść i samą istotę dzieła, a to duża ulga. Przedstawienie jest plastycznie efektowne, w czym zasługa przede wszystkim niezawodnego Borisa Kudlički, który stworzył scenografię piękną i funkcjonalną jednocześnie. Dom Paula, miejsce akcji pierwszego obrazu przypomina nieco wnętrze grobowca, wszystko jest w nim ciemnoszare, jakby przysypane popiołem i zamrożone. Nieco później, gdy obrotówka zaczyna krążyć razem z bohaterem trafiamy do upiornego świata z sennego koszmaru. Wszystko co zwyczajne i oswojone nabiera innego charakteru, osobiste demony protagonisty uzewnętrzniają się zmieniając rzeczywistość w groźną wizję. A że pierwszą i chyba największą miłością Trelińskiego jest kino dostajemy właściwie film na żywo. Nieustannie nam o tym przypominają projekcje video, ciągle obecny staromodny projektor z obracającymi się ustawicznie szpulami, wreszcie reflektor ostrym promieniem oświetlający plan. Ciągły ruch sceny obrotowej ma nam nie tylko pokazać zamęt w głowie Paula, ale też imituje ruch kamery ( jest to też odniesienie do Hitchcocka i jego „Zawrotu głowy”). Psychologiczna interpretacja tego, co dzieje się w muzyce i przed naszymi oczami  nie wymaga filozoficznych rozważań i głęboka nie jest – ot, ktoś niedojrzały emocjonalnie broni się przed światem jak umie, czyniąc zmarłą ukochaną swoją bronią i alibi . Pojawia się tylko pytanie: czy Marie za życia była prawdziwą miłością Paula czy też stała się nią dopiero po śmierci?

Muzycznie spektakl mógł się udać, bo Lothar Koenigs dobrze poradził sobie z oporną często orkiestrą Teatru Wielkiego wydobywając z niej to, co najlepsze. Było trochę niedokładności, zdarzyło się kilkakrotnie przykryć głos solisty (o co nie mam w tym szczególnym przypadku pretensji…), ale ogólnie całkiem nieźle, a przy takiej partyturze to osiągnięcie.  Niestety, Jacek Laszczkowski zupełnie nie ma warunków do morderczej partii Paula, i jeżeli ja o tym wiedziałam, czemuż nie wiedział sam śpiewak? Tenor nie tyle śpiewał, co krztusił się rozpaczliwie, z wysiłku i zmęczenia mordując również te frazy, które wymagały pełnej i ładnej średnicy, nie tylko bohaterskiej góry. U Korngolda trzeba również dopieścić kantylenę, a na to Laszczkowski  zwyczajnie nie miał siły. Słuchanie tego było okropnie męczące, i pomyślałam, że należałoby przeprosić Jaya Huntera Morrisa, niefortunnego Tristana sprzed roku. Naprawdę, można gorzej. I aktorskie umiejętności Laszczkowskiego nie są tu żadnym pocieszeniem. Była nim za to w pewnym stopniu Marlis Petersen, która ma z kolei wszystkie atuty potrzebne w roli Marie/Marietty. Jej słuchało się z dużą przyjemnością, jako, że nie tylko nie sprawiała jej problemów tessitura, ale także głos brzmiał ciepło, czysto i krągło. Michał Partyka nie zachwycił mnie szczególnie jako Frank/Pierrot, ale też nie ma się czego wstydzić. Jest to baryton liryczny, troszkę za mały na te 2 partie i niezbyt charakterystyczny. Za to po stronie sukcesów niewątpliwie może sobie zapisać występ w roli Brigitty Bernadetta Grabias. Wyrazisty, mocny głos, ciekawa interpretacja.

 „Umarłe miasto” będzie miało jeszcze dwa spektakle w Warszawie (ja widziałam wczorajszy, 13 czerwca), w przyszłym sezonie go nie będzie, w kolejnym też nie, bo wtedy produkcja trafi do La Monnaie. Bardzo jestem ciekawa, kto tam zaśpiewa Paula. Jeśli tylko dostępna będzie jakaś transmisja nie odmówię jej sobie. I mimo straszliwego doświadczenia z Jackiem Laszczkowskim nie żałuję wieczoru w TWON.  

"Don Carlo" według Roberta Carsena

Kiedy piszę o dziele powszechnie znanym i takim, którego różne odsłony relacjonowałam już wielokrotnie miewam kłopot z tym, jak rozpocząć nowy post. W końcu nie bardzo wypada od pierwszego akapitu przejść do „inscenizacja była taka a taka, pan X dyrygował tak a pani Y śpiewała …”. Jeśli mam do czynienia z operą niezbyt popularną sprawa jest prosta – trzeba tylko dobrze poszukać informacji (co lubię) i opowiedzieć własnymi słowami. Ale przecież nie mogę po raz kolejny zawracać Państwu głowy fabułą i warunkami powstania np. „Toski”, bo najpewniej wiecie wszystko od dawna. Jeśli zaś nie  - sprawdzenie nie wymaga żadnej fatygi. Dziś mój problem występuje w sposób zwielokrotniony, bo chodzi i o utwór, który bardzo lubię, więc wielokrotnie o nim i o jego licznych mutacjach pisałam. W dodatku spektakl nie jest nowy, miał miejsce niemal dokładnie rok temu w Strasburgu, ale zapis dotarł do mnie niedawno. Do obejrzenia zachęcił mnie nie tylko ciekawy zespół solistów, ale też nazwisko reżysera. Robert Carsen jest jednym z nielicznych dziś szanujących twórców dzieła, za które się zabiera, a poza tym wyróżnia go pewien chłód połączony z elegancją. Oczywiście nie wszystkie jego produkcje mi się podobały, ale tak na poważnie zawiodłam się na nim jedyny raz.  Ten dzisiejszy stanowił po części raz drugi, bo produkcja okazała się prawdziwie carsenowska, ale z drugiej zabrzmiały w niej typowe dla współczesności fałszywe nuty. Oczywiście w wypadku „Don Carlo” demonizowanie kościoła katolickiego jest łatwe i na pierwszy rzut oka właściwe, ale przyjrzyjmy się bliżej. Jeżeli, jak w tym wypadku przenosimy akcję do jakiegoś „dziś” to taki sposób prowadzenia akcji robi się z gruntu nieuczciwy. Bo dziś, z małymi acz doskonale nam znanymi wyjątkami będąc chrześcijaninem chyba łatwiej być prześladowanym i zasłużyć sobie na palmę męczeństwa  (tak przynajmniej głoszą dane statystyczne) niż  zostać prominentnym członkiem duchowieństwa  w państwie teokratycznym. A co widzimy na scenie? Przede wszystkim rozprawmy się z obrazem auto da fe, w którym skazańcy nie giną na stosie, tylko z rąk młodych mężczyzn w sutannach, którzy likwidują ich strzałem z pistoletu. Strasznie tu wieje efekciarstwem, ale także niezrozumieniem inkwizycji i rządzących nią reguł. Groza tej upiornej instytucji brała się przecież także z jej obłudy – wszak kościół  wyczerpawszy środki perswazji, czyli zakończywszy tortury  oddawał kacerza w ręce sprawiedliwości świeckiej, która to brała na siebie męczeńską śmierć delikwenta. Władza religijna mogła spokojnie, wzorem Poncjusza Piłata umyć ręce. Największą pretensję mam jednak do Carsena za scenę finałową, w której to Cesarz Karol V w mnisim habicie uśmierca najpierw swego wnuka Carlosa a potem syna Filipa. Strzałem z broni palnej oczywiście. To już było na granicy śmieszności, a nawet w moim odczuciu ją przekroczyło.  Ale nie wszystko w tym spektaklu tak wyglądało. Zaczęło się nawet bardzo interesująco od … Hamleta. Po podniesieniu  kurtyny zobaczyliśmy czarno odzianego mężczyznę z białą czaszką w ręku siedzącego pośrodku pustej sceny, której ciemne wnętrze przypominało trumnę (potem nadal mieliśmy przed oczami tę samą scenografię, a właściwie jej brak). Nałożenie na siebie najsłynniejszego bohatera shakespeare’owskiego  wszechczasów i Don Carlosa ma sens – ci dwaj mają ze sobą wsporo wspólnego.  Ciekawy wydał mi się manewr wykonany przy piosence saraceńskiej: ponieważ wszystkie damy noszą tu bez wyjątku habity z początkiem arii przekładają tylko mnisie welony do przodu i już mamy gromadkę islamskich kobiet w burkach. Religijna ortodoksja wszędzie pokazuje  tę samą twarz? Przy okazji za pomocą habitów rozwiązał się problem z nierozpoznaniem Eboli przez Carlosa. Księżniczka i królowa wyglądają jak bliźniaczki, a że infant widzi swą interlokutorkę z początku tylko z tyłu może się pomylić. Muszę też przyznać, że jak to zazwyczaj u Carsena bywa oglądanie jego inscenizacji stanowiło nie lada przyjemność estetyczną, bo była spójna plastycznie, mroczna – co ma uzasadnienie w tekście i bardzo elegancka. Tym bardziej szkoda, że wrażenie popsuły skutecznie omawiane wyżej absurdy. Od strony muzycznej spektakl okazał się poprawny i w zasadzie byłoby tylko tyle, gdyby nie jeden wyjątek, który zostawiam sobie na lieto fine posta. Daniele Callegari  prowadzący orkiestrę Opéra national du Rhin był po prostu mało finezyjny – wszystko zostało odegrane przyzwoicie, ale nic więcej. Nawet słynne solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zrobiło na mnie zwyczajowego wrażenia. Może o tak być miało, bo doświadczony wagnerzysta Stephen Milling nie radzi sobie najlepiej  z verdiowską frazą a zarówno głosowi jak postaci brak głębi i autorytetu. Ante Jerkunica również nie siał odpowiedniej grozy jako Wielki Inkwizytor, ale dla niego jest jeszcze nadzieja – ma 38 lat, głos basowy może się bardzo rozwinąć. Elena Zhidkova dla odmiany aktorsko była bez zarzutu, szczególnie interesująco wypadła pod tym względem niema scena  z królem na początku trzeciego aktu. Wokalnie nie było już tak dobrze, zwłaszcza, że rola Eboli stawia pod tym względem spore wymagania. Zhidkova zupełnie dobrze poradziła sobie z dramatyczną arią „O don fatale” i uczyniła to mimo ograniczonego wolumenu. Tym niemniej piosenka saraceńska ujawniła u niej spore braki w wyszkoleniu – ozdobniki były tak zamazane, że właściwie nie było ich wcale. Tassis  Christoyannis nie dysponuje głosem pięknym lub charakterystycznym, ale używa go rozsądnie. Tyle, że w wypadku markiza Posy śpiewanie rozsądne to ostatnia rzecz, jakiej słuchacz oczekuje. Posa nie musi być wcieleniem szlachetności, niektórzy interpretują tę rolę tak, aby pokazać, że chodzi tu nie tylko o miłość (braterską lub nie) do Carlosa, ale i o polityczne interesy. Christoyannis wydał mi się mdły , chociaż technicznie całkiem w porządku. Andrea Carè z kolei włożył w postać Carlosa nadmiar emocji, może też chciał sobie w ten sposób poradzić  z niedostatkami w górze skali i stąd brał się efekt histerycznego ciśnięcia głosu. To były tylko chwile, ogólnie włoski śpiewak zrobił dobre wrażenie: jasny, nośny tenor o ładnej barwie pasuje do tej partii. Główną gwiazdą przedstawienia okazała się Elza van den Heever, która ma wszystko, co trzeba by być idealną Elisabettą i taka właśnie jest. Sopran o dużym wolumenie i kontrowersyjnej barwie, którą ja bardzo lubię od pierwszego usłyszenia (10 lat temu w roli Donny Anny w San Francisco) jest pełny i nośny, podparty nienaganną techniką oddechową i świetnym frazowaniem.  Przy takich umiejętnościach można się skupić na interpretacji, co Heever czyni dając świetny portret nieszczęsnej królowej. Obok Anji Harteros to najlepsza współczesna Elisabetta i dla niej warto było ten spektakl obejrzeć. 

"Farnace" ze Strasbourga

Przegapiłam ten spektakl „Farnace” Vivaldiego  kiedy miał swoją premierę w Opéra national du Rhin (Strasburg) niemal równo 5 lat temu i był wówczas transmitowany przez Mezzo. Ale – na moje szczęście przypomniała go Opera Platform z okazji European Opera Days (wiedzieliście, że istnieje coś takiego?), a potem okazało się, że można go znaleźć na You Tubie. Jeśli wykazaliście się podobną nieuwagą a lubicie operę barokową jest to rzecz godna polecenia. Chociażby ze względu na nietypową obsadę – 4 mezzosoprany, dwóch tenorów i falsecista.  Poza tym  można tu znaleźć i przypomnieć sobie jeden z większych przebojów napisanych przez Vivaldiego, arię „Gelido in ogni vena” (jeśli nawet wydaje się nam, że jej nie znamy, po pierwszych taktach jesteśmy w domu, bo to przecież „Zima” z „Czterech pór roku”). A last but not least samo przedstawienie i jego wykonanie. Realizacja jedego ze znaczących trendów we współczesnej praktyce teatralnej , czyli powierzanie reżyserii operowej choreografom  wyjątkowo nie powoduje w tym wypadku katastrofy. Lucinda Childs wprawdzie nieco przesadza z ilością baletu, stosuje też ograny chwyt dublowania śpiewaków przez tancerzy. Stara się jednak , aby taniec nie przeszkadzał wokalistom, co daje momentami przezabawny, a nieprzewidziany efekt. Oto wyobraźcie sobie, że postać śpiewa swą arię samotna na scenie, ale tancerze czają się w kulisach aby wypaść na nią w czasie brania długiego oddechu i zniknąć (niestety niebezpowrotnie) gdy znów rozlega się głos. Ta metoda dowodzi niezrozumienia kompozycyjnych zasad gatunku, bo w operze właśnie aria istnieje po to, aby zatrzymać akcję i wyrazić uczucia bohatera. Dublowanie tego przez taniec, mający dokładnie ten sam cel niczemu nie służy, a wprowadza nadmiar. Ale w wypadku tego konkretnego spektaklu i tak wygląda to lepiej, niż można się było spodziewać. Dobre słowo należy się Childs także za ogólny umiar i  poczucie humoru, obie cechy bardzo wskazane przy typowym, barokowo spiętrzonym, nieprawdopodobnym i czasami wręcz absurdalnym libretcie. Bo gdyby odrzucić nawias (w tej roli świadomość konwencji epoki) widz mógłby doznać ataku serca z przerażenia: tatuś usiłuje tu zabić nieletnie dziecię w imię honoru, żoninymi rękami oczywiście bo nie chce kalać własnych. Po czym przekonawszy się, że mamusia jakoś nie spieszy się z wykonaniem mężowskiego rozkazu rzuca się na nią ze sztyletem. To i tak nic w porównaniu z krwiożerczą babunią przez trzy akty dybiącą na życie własnego wnuka aby w ostatnich sekundach deus ex machina doznać ataku niewytłumaczalnej łaskawości. Na szczęście, jak to w baroku wszelkie knowania i dybania są nieskuteczne, bo postaci (każda z siedmiu na kogoś czyha) zbyt są zajęte użalaniem się nad własnym losem by móc je zrealizować. Reżyserka potraktowała to wszystko na tyle serio, żebyśmy nie musieli wybuchać wrednym śmiechem i na tyle lekko, żeby nie krzywić się z odrazy. Mój ulubiony przykład to Selinda i jej dwaj zalotnicy, teoretycznie usiłujący zdobyć damę za pomocą eliminacji konkurenta. Tutaj są zbyt zajęci rywalizacją i udowadnianiem przeciwnikowi swej wyższości, także fizycznej, żeby zwracać uwagę na damę. Na plus trzeba Lucindzie Childs zapisać też umiejętność doboru współpracowników. Dekoracje Bruno de Lavenère’a  okazały się maksymalnie proste i funkcjonalne co nie odebrało im urody. Natomiast kostiumy (tego samego autorstwa) stanowiły jeden wielki dowcip – były, zwłaszcza w wypadku panów fascynującym miksem szat antycznych ze współczesnymi, co dało rezultat nie tylko zabawny, ale też w niektórych przypadkach ładny. Mistrz oświetlenia, David Debrinay  też zasłużył na podziękowania, bo nie zastosował się do obowiązującego trendu, aby na scenie było jak najciemniej. Wykazał, że półmrok wymagany przez fabułę nie musi oznaczać dla widza utraty wizualnego kontaktu ze sceną. Muzycznie przedstawienie się udało, co wcale nie było takie pewne, biorąc pod uwagę perturbacje z orkiestrą. Przywołana w trybie dosyć nagłym Concerto Köln pod mistrzowską ręką George’a Petrou sprawiła się doskonale. Zauważyłam zresztą, iż sama nie wiem czemu przy muzyce barokowej jestem znacznie bardziej tolerancyjna na ewentualne niedociągnięcia niż w innych wypadkach. Może dlatego, że tak naprawdę nikt nie wie, jak to powinno brzmieć ( przeżyliśmy już niejedną wojnę w sprawie jedynie słusznej interpretacji, temp, strun itd.), a może tak mnie ona cieszy, że drobne niedokładności niewiele znaczą. Chór, jak to w operze z tamtych czasów się nie napracował. Za to soliści – i owszem. Może z wyjątkiem Pompejusza, co okazał się szczęśliwe, jako, że Juan Sancho nie  imponował kreacją wokalno-aktorską. Doskonały był za to Emiliano Gonzalez Toro – Aquilio – w jego głosie nawet drobna, gęsta wibracja, której na ogół nie lubię mi nie przeszkadzała. Z czterech mezzosopranistek najciekawsza jako postać wydała mi  się  Vivica Genaux w roli Gilade’a. Trzeba przyznać, że w stworzeniu tej kreacji naturalne warunki zewnętrzne i  znakomity kostium pomogły śpiewaczce wydatnie, ale i wokalnie występ udał się przednio (a nie jestem szczególną wielbicielką jej talentu). Mary Ellen Nesi wyraźnie dobrze bawiła się partią wiecznie wściekłej harpii Berenice a kaskady wyrażających tę furię koloratur nie sprawiały jej problemu. Jako najbardziej ludzka z bohaterek, Tamiri,  Ruxandra Donose zaprezentowała adekwatne, wyrównane we wszystkich rejestrach brzmienie, piękną, lekko przydymioną barwę głosu i szlachetny umiar wykonawczy. Carol Garcia podbiła moje uszy i czy – chociaż może są jeszcze w jej śpiewie rzeczy do poprawki, zwłaszcza w kwestii intonacyjnej precyzji jej Selinda była po prostu apetyczna. Pod każdym względem. Max Emanuel Cenčić, jeden z najsławniejszych falsecistów świata porwał się na rolę napisaną dla kobiety. Owszem, jako król Pontu wyglądał na pewno bardziej wiarygodnie niż jakakolwiek koleżanka (kostium podkreślał ładnie wyrobione mięśnie), ale nie oto w operze chodzić powinno.  Cenčić  wykonuje rolę Farnace przyzwoicie, ale ja tęsknię go głosu pełniejszego, okrąglejszego.  A jeśli to już musi być falsecista – do Kacpra Szelążka, który „Gelido in ogni vena” interpretuje przepięknie.

https://www.youtube.com/watch?v=Uv4nfsEtlkA&t=8s

Pięciolecie bloga i trójkąt miłosny

 

Kochani Czytelnicy, to już 5 lat! Od tak dawna towarzyszycie mi w moich nieustannych operowych wędrówkach, realnych i wirtualnych. 16 maja 2012 wpuściłam do sieci swój pierwszy tekst o „Traviacie” w Met. Od tego momentu wiele się w moim życiu zdarzyło, zmiany były zarówno smutne jak szczęśliwe. Ostatnio dostałam nawet propozycję reklamy od pewnego biura podróży (moja pierwsza taka oferta), ale nie skorzystałam. Jedno pozostaje zupełnie takie samo – moja ciekawość Waszych opinii i tego, co Was interesuje. Przyglądając się blogowym statystykom wiem tylko jedno – jesteście kompletnie nieprzewidywalni. Dlaczego na przykład podsumowanie roku 2015 jest jednym z najchętniej czytanych moich postów a rok następny nie zainteresował tak wielu? Dlaczego recenzja akurat z „Łaskawości Tytusa” w Teatrze Wielkim cieszy się takim powodzeniem? I zaskoczenie największe – wpis o „Umarłym mieście”, którego jako żywo nie podejrzewałam o popularność, jaką się cieszy. Jakkolwiek by nie było – radość z Waszej obecności mam ogromną i bardzo Wam za nią dziękuję! A żeby się w świątecznym nastroju utrzymać proponuję relację z koncertu, który odbył się 9 maja w Filharmonii Narodowej – „Amore traditore. Ona, On i ten Trzeci”. Wybierając się na Jasną przewidywałam, iż będzie to zdarzenie w rodzaju „Baroque living room”, bo  protagoniści (z jedną zmianą, ale niezwykle obiecującą) ci sami, a i formuła pewnie też. Rzeczywiście, Artur Stefanowicz  wraz z Dorotą Cybulską – Amsler z na ogół mniej znanych fragmentów oper barokowych (głównie) złożyli zgrabne pasticcio . Fabuła jest dokładnie zgodna z tytułem zdarzenia i aktualna od początku gatunku homo sapiens do dziś. On i Ona kochają się, ten Trzeci skutecznie uwodzi Ją i zabiera w siną dal. On to rozpacza, to doznaje ataków furii, tymczasem występna para zaczyna się kłócić. Ona powraca, On wybacza, ten Trzeci zostaje na lodzie. Stefanowicz zgrabnie to wyreżyserował  i chyba nie miał większych problemów, bo zarówno on sam, jak dwójka jego partnerów jest scenicznie  utalentowana i udatnie ten spektakl bez scenografii zagrała. Tym razem, inaczej niż poprzednio muzycy Ensemble Club Europa nie zostali obciążeni zadaniami aktorskimi. Grali za to bardzo dobrze, co zostało dostrzeżone i nagrodzone przez wdzięczną publiczność, wraz z którą bawiłam się wspaniale. Nie wszystko brzmiało idealnie, zwłaszcza głos Artura Stefanowicza wykazuje spore oznaki zmęczenia  i utraty blasku oraz lekkości. Śpiewak nadrabiał muzykalnością i doświadczeniem. Olga Pasiecznik nie ustrzegła się drobnych wachnięć intonacyjnych, ale jej sopran nadal błyszczy zaś aria Pergolesiego, którego uwielbiam wypadła szczególnie pięknie. Bardzo lubię, kiedy głos ludzki dialoguje sobie z instrumentem (w tym wypadku był to obój, na którym grał  Marek Niewiedział). Pasiecznik ma po za tym  pozytywną pewność tego co robi, nabytą z latami spędzonymi na scenie a dającą swobodę zarówno interpretacyjną jak wokalną. Kacper Szelążek okazał się gwiazdą pięknego wieczoru, co dla widowni raczej niespodzianką nie było. Po anielsko wykonanym lamencie Porpory „Alto Giove” biliśmy brawo do bólu dłoni. A ja od swej koleżanki usłyszałam uroczą recenzję – „tyle lat słucham, a dopiero dziś zrozumiałam, dlaczego kobiety wariowały kiedyś dla różnych Farinellich”. Po powrocie do domu poszukałam sobie na YT innych wykonań  przepięknego lamentu i stwierdziłam z niejaką satysfakcją, że nikt, a zwłaszcza dwaj falsetowi gwiazdorzy nie zbliżył się nawet jakością do Szelążka śpiewającego z absolutną, porywającą prostotą.  Podobnie nieznana mi wcześniej canzona „ Combatton’quest’alma” prawie dziś anonimowego Giovanniego Felice Sancesa stanowiła jeden z najmocniejszych punktów programu. Komplementy pod adresem Szelążka są ciągle te same co przy innych spotkaniach z jego sztuką wokalną : rozległa skala urodziwego głosu, precyzja techniczna i umiejętność trafienia prosto do emocji słuchacza. Liczni w Polsce wielbiciele śpiewu falsetowego – jeśli Was z nami nie było na widowni Filharmonii Narodowej, żałujcie.

Śnieżynka w ciemnym lesie

Śnieżynka urodziła się z krótkotrwałej i nie bardzo szczęśliwej miłości Wiosny i Mrozu. Ten związek nie wytrzymał próby czasu (nie zawsze bohaterowie baśni żyli długo i szczęśliwie), a od początku naznaczony był piętnem nieprawości, trzeba go było ukrywać przed zazdrosnym Słońcem. Wiosna odeszła, córeczka została z tatą i wyrosła na śliczną pannę,   ale w krainie mrozu zostać nie chciała. Tęsknota za ludźmi i ludzkimi uczuciami zawiodła ją, za zgodą prawdziwych rodziców do ubogiej, bezdzietnej pary  dla której stała się błogosławieństwem. Na krótko, bo pieśni wędrownego śpiewaka Lela podsyciły tylko pragnienie poznania czym jest miłość. A kiedy już prawdziwie pokochała, rozpalone serce roztopiło Śnieżynkę i po prostu się rozpłynęła. Ta historia rozpowszechniła się  w różnych mutacjach i  uznawana jest dziś za podanie ludowe, ale jak na takie do powszechnej świadomości trafiła podejrzanie późno, bo w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Zainspirowała najpierw Aleksandra Ostrowskiego, który napisał opartą na niej sztukę, straszliwie zjechaną przez krytykę po petersburskiej premierze w 1873. Nie pomogła nawet muzyka samego Czajkowskiego, który tak długo zastanawiał się potem nad operą na ten temat, że ubiegł go Rimski-Korsakow. Prapremiera jego “Śnieżynki” miała miejsce w 1881 i mimo niezadawalającej kompozytora scenografii odniosła wielki sukces. Cztery lata później rzecz trafiła na moskiewską scenę już w godnej oprawie i podobała się na tyle, żeby od czasu do czasu pokazywano ją w Rosji czy ZSRR. Na zachodzie raczej nie cieszyła się wzięciem, w Polsce mieli szansę ja poznać tylko poznańscy melomani, ale było to dawno, dawno temu – 1951. Zapowiedź wystawienia jej w Opéra national de Paris wywołała zrozumiałą ciekawość francuskich bywalców, zwłaszcza, że obsada miała być głównie rosyjskojęzyczna a reżyserię oddano w ręce Dmitri Tcherniakova. Kiedy rozpoczęto próby z teatru zaczęły dochodzić niepokojące wieści o masowej niemal ucieczce solistów – jako pierwsza z roli Wiosny zrezygnowała Luciana d’Intino, po chwili jej następczyni Ekaterina Semenchuk zrobiła to samo. Nie minęło wiele czasu a Ramon Vargas porzucił powierzoną sobie partię cara Berendeja. Aby dopełnić czarę goryczy rozchorował się przewidziany na jedną z głównych atrakcji przedstawienia Yuriy Mynenko. Szef obsad w Bastylii musiał mieć niemały ból głowy, ale wykazał się błyskawicznym refleksem i do premiery udało się poukładać puzzle na nowo. Do dnia telewizyjnej transmisji dodatkowo zdołał dojść do siebie Mynenko. I co zobaczyliśmy, a przede wszystkim usłyszeliśmy po tylu złych przygodach? Jeśli chodzi o warstwę obrazową przedstawienie wydało mi się kontynuacją ścieżki, którą podążył Tcherniakov realizując „Rusłana i Ludmiłę” w Moskwie. Na pierwszy rzut oka niby wszystko się zgadza, ale im dalej tym  bardziej okazuje się, że niezupełnie. Mamy las i leśną polanę, ale na niej kolonię współczesnych domków turystycznych z nieodłączną przyczepą mieszkalną, która zdaje się zastąpiła w modnych inscenizacjach tracący na popularności basen. Zaludnia te okolice tłumek backpakersów noszących ludowy strój jak kostium, nie codzienne ubranie. Podobnie traktują oni Maslennicę i inne ludowe obrzędy. Wygląda to w miarę konsekwentnie i logicznie, ale są też kwestie mocno kontrowersyjne. Mniejsza o to, że spotkanie rodziców Śnieżynki (na platynową perukę Wiosny  poszło ze dwa kilogramy żelu i tyleż lakieru) odbywa się w szkolnej sali gimnastycznej. Mam wrażenie, że to jakaś dziecięca trauma dręcząca Tcherniakova (dwója z WF-u?), identycznie było w „Rusłanie i Ludmile”. Najbardziej wstrząsającym i rażącym elementem okazuje się sposób, w jaki Tcherniakov pozwala Śniezynce poznać ludzką miłość. Otrzymawszy ten dar od matki bohaterka zgodnie z librettem natychmiast zakochuje się w odrzucanym wcześniej mężczyźnie, tyle, że tu  jest on brutalnym i gwałtownym draniem, który niechybnie by dziewczynę zgwałcił gdyby nie interwencja Ducha Lasu.  Można by stwierdzić, że Śnieżynka wcale nie pokochała Mizgira i adresatem jej pierwszego -ostatniego wyznania jest Lel, na którego patrzy umierająca ale co wtedy z librettem? Nie sądzę, żeby Tcherniakov specjalnie się tym przejmował, skoro kolejny raz ingeruje w partyturę obsadzając kontratenora zamiast przewidzianej do  partii Lela kontralcistki. Mimo wszystko cieszę się, że mogłam ten rzadko wystawiany rarytas obejrzeć, bo muzycznie spektakl okazał się niepośledniej jakości. Podziwiając znakomicie jak zawsze  śpiewający chór OnP zastanawiałam się nad losem jego śpiewaków,  nierzadko mających zadanie trudniejsze od solistów. Artyści z chóru nie mogą wybierać co i kiedy chcą wykonywać  - muszą być gotowi na każde wyzwanie, w bardzo różnorodnych stylach i językach. Brawo dla nich! Jak zazwyczaj  przy operze słyszanej po raz pierwszy nie podejmuję się oceny orkiestry. Miałam wrażenie, iż Tatarnikov zrobił wszystko co trzeba, by brzmiała w sposób niemal idealny, ale czy tak było rzeczywiście niech wypowiadają się znawcy. Natomiast relacja z pracy śpiewaków należy do przyjemności, bo z jednym, przykrym wyjątkiem byli świetni. Miejmy z głowy to, co złe czyli występ Thomasa Johannesa Mayera jako Mizgira – baryton wagnerowski ani nie stworzył przekonującej postaci scenicznej, ani wokalnej. Jego głos po prostu trząsł się brzydko, nie mógł wznieść się wysoko bez straszliwego napięcia a i w średnicy nie miał odpowiedniej klasy. Na szczęście nie dobry Mizgir jest warunkiem powodzenia w wypadku tej opery, a właściwa Śnieżynka, taką zaś znaleźć niełatwo. Musi stanowić połączenie dziecięcej niemal kruchości i zadziwienia światem z wrodzoną elegancją, a pod koniec być jednym wielkim pragnieniem. A jeszcze wymagania głosowe – powinna posiadać dzwoneczkowy, srebrzysty głos o źródlanej czystości, zdolny jednak oddać finałową przemianę bohaterki. I dokładnie taką Śnieżynkę mieliśmy na scenie! Aida Garifullina z każdym rokiem coraz mocniej udowadnia, że wygrana w Operaliach nie stanowiła przypadku. Jej Śnieżynka miała wszystko – piękny, kryształowy głos, znakomite legato, delikatną urodę kojarzącą się nieodparcie z jelonkiem Bambi i bezcenną wiarygodność emocjonalną. Drugą atrakcją wieczoru miał być i ku mojemu zdziwieniu (pamiętam jego niedobry występ w „Rusłanie i Ludmile”) rzeczywiście był Yuriy Mynenko. Lel został tu zewnętrznie wystylizowany na Kurta Cobaina (chyba) – biały podkoszulek, długa blond plereza. Przy tym, chociaż według zamysłu autorskiego to postać mająca być personalizacją sztuki tutaj był tylko narcystycznym mężczyzną, aczkolwiek obdarzonym wybitnym talentem. Mynenko bardzo pięknie zaśpiewał wszystkie trzy pieśni Lela, głosem jak na falsecistę dosyć okrągłym i łagodną, długą frazą, której kilka lat temu nie potrafił zaprezentować. Zaskoczeniem okazała się, przynajmniej dla mnie Martina Serafin i wyraźna, widoczna przyjemność jaką rola Kupavy (niezbyt dobrze to po polsku brzmi) sprawiała jej samej, ale na szczęście i słuchającej publiczności. Wycieczka w stronę opery słowiańskiej była w wypadku tej specjalistki od mocnych postaci z repertuaru włoskiego (Tosca, Lady Macbeth) udana pod każdym względem. Serafin śpiewała silnym, pewnym intonacyjnie głosem delikatnie akcentując liryczne elementy swej partii, sprawdziła się też aktorsko.

‘Śnieżynka” jest operą o dużej obsadzie, z której niemal wszyscy spisali się dobrze. I mimo pewnych zastrzeżeń serdecznie ją polecam. Ostatni link zaprowadzi Państwa do uroczego, radzieckiego filmu animowanego z 1952 roku z muzyką Rimskiego-Korsakowa. Natomiast link pierwszy jest swego rodzaju ciekawostką – wideo 360  stopni. 

https://www.operadeparis.fr/en/magazine/a-trip-through-the-sets-of-the-snowmaiden 

https://www.youtube.com/watch?v=mfgfG4qj-KM  

https://www.youtube.com/watch?v=Gc2RTioWmZ4  

https://www.youtube.com/watch?v=NEa1T4cgSxw 

https://www.youtube.com/watch?v=W4nGpbHrcM4