Operowe lato we Francji

Sezon festiwalowy w pełni a i niektóre teatry jeszcze nie zawiesiły działalności, mamy więc mnóstwo możliwości nacieszenia się  operą na żywo, transmisji wszelakich też zatrzęsienie. Wszystkiego obejrzeć się nie da, zapasy na przednówek (czyli wczesną jesień) rosną. W komfortowej sytuacji nadmiaru podaży selekcja rzeczy do zobaczenia teraz staje się trudna. Na czoło tych pozycji wysunął się u mnie spektakl „Rigoletta” , który odbył się w lipcu w na festiwalu  Chorégies d'Orange. Jest to jedna z najstarszych tego typu imprez na świecie zorganizowana po raz pierwszy w 1869 roku a przedstawienia grane są w miejscu wyjątkowo klimatycznym, rzymskim amfiteatrze. Ta zaleta ma jednak znaczenie dla mających szczęście oglądać przedstawienie na żywo, moją uwagę ściągnęły oczywiście nazwiska Nadine Sierry i Leo Nucciego. Niestety, rzecz nie okazała się szczególnie godna uwagi pod żadnym względem, bo dobra wokalnie i wdzięczna jako postać Gilda to dla mnie trochę za mało. Leo Nucci, o rok młodszy od Dominga i prawdziwy baryton brzmi już zgodnie z metryką, trudno więc zachwycić się interpretacją.  Podobnie grana w ONP „Carmen” mego podziwu nie wzbudziła, ale tu przynajmniej rewelacji się nie spodziewałam. Inscenizacja Calixto Bieito stanowi jeszcze jeden dowód na to, że nic nie starzeje się tak szybko jak skandal. Ta produkcja, która przy okazji premiery została nim okrzyknięta przemknęła już przez kilka scen i dziś budzi raczej znużenie swą banalnością niż oburzenie (pisałam o niej tu). Przyznaję, że nie mam przekonania do Carmen w wykonaniu Elīny Garančy, nawet nie tyle ze względów głosowych, co interpretacyjnych. Mam wrażenie, że śpiewaczka, której mezzosopran lubię nie jest w stanie pokonać wrodzonego chłodu i dystansu. Oczywiście, Carmen mogłaby być i taka, gdyby reżyser jakoś to uzasadnił, ale tego zabrakło. Roberto Alagna po fatalnym Calafie w ROH jako Don Jose odnalazł się lepiej, w końcu wykonuje tę rolę od dawna. Stanowczo nie są to jednak najlepsze dni tego tenora. Najjaśniej błyszczała w spektaklu Maria Agresta jako Micaela, śpiewająca z piękną, naturalną płynnością (frazowanie to jedna z jej mocnych stron) i pięknym, ciepłym głosem. Ildar Abdrazakov okazał się całkiem niezłym Escamillem, co wypadku tak podstępnie napisanej roli jest sukcesem. Wszystko to jednak było dla mnie jakieś letnie i przyznaję, że czekam już na „Carmen” z Bregencji, ciekawa zarówno inscenizacji Kaspara Holtena, jak głównej bohaterki Gaëlle Arquez. . W tych warunkach moim najsympatyczniejszym przeżyciem operowym ostatnich dni okazał się całkowicie nieoczekiwanie doroczny koncert odbywający się na paryskich Polach Marsowych u stóp Wieży Eiffela 14 lipca, czyli w ramach obchodów święta narodowego Francji. Jak przystało na ważną okazję imprezę zorganizowano z rozmachem, poza solistami i orkiestrą wzięły w niej odział 3 chóry (dwa dorosłe i jeden dziecięcy). Przede wszystkim jednak doskonale ułożono repertuar przeplatając numery lżejsze i poważniejsze, tak, żeby licznie zgromadzona publiczność się nie znudziła, ale też dostała coś do podziwiania. Sprawcą sukcesu był w dużej części Valery Gergiev, który nie starał się porazić słuchaczy dbałością o szczegóły, ale poprowadził Orchestre national de France w stylu glamour, w teatrze operowym niekoniecznie pożądanym, ale na tego typu koncercie na swoim miejscu. Wszystko zostało zagrane gładko, płynnie, w szybkich, ale nie zagonionych tempach, muzyka błyszczała i migotała niczym mieniąca się  tego wieczora kolorami Wieża Eiffela. Moja wewnętrzna malkontentka poszeptywała wprawdzie, że np. fragment „Romea i Julii” Prokofiewa  nie spowodował tak zagrany zwyczajowych dreszczy, ale – przecież nie można mieć wszystkiego. Ze śpiewaków najmniej podobała mi się Diana Damrau, zwłaszcza w walcu Julii Gounoda.  Ludovic Tézier wykonał dwie arie Don Giovanniego, z których piękniej wypadła serenada.  Bryan Hymel wybrał z kolei przeboje – arię Cania i „La donna e mobile”, w obu zaprezentował intonacyjną pewność i dźwięczny, ładny tenor. Obaj panowie dobrze też poczuli się w duecie z „Don Carlosa”. A jednak najwięcej radości ze słuchania dostarczyły mi Nadine Sierra i Anita Rachvelishvili, razem i osobno. W ich wykonaniu falujący kwietny duet z „Lakmé” to była czysta przyjemność, podobnie jak odpowiednio słodkie wyznanie Lauretty „O mio babbino caro” samej Sierry. Natomiast aria Sapho „O ma lyre immortelle” należała do przeżyć zupełnie innej kategorii. Wykonanie Anity Rachvelishvili mogę skomentować tylko w jeden sposób:  mistrzostwo i piękno w absolutnej postaci. Na tym koncercie napakowanym uroczymi błahostkami był to moment czystego, głębokiego blasku, za co jestem artystce głęboko wdzięczna.  Ale nawet gdyby go nie było zapisałabym ten wieczór zakończony jak zawsze „Marsylianką” w naprawdę wdzięcznej pamięci. Sprawdźcie sami!

https://www.youtube.com/watch?v=3PgQMvv2jaY  

"Don Giovanni" w Aix-en-Provence

Sama nie mogę w to uwierzyć, ale od ponad półtora roku nie miałam do czynienia z żadną nową produkcją „Don Giovanniego”. Odstawienie ulubionej używki nie wynikało z mojej chęci ani decyzji, koniec okresu wymuszonej abstynencji powitałam więc z radością i nadzieją. W dniach poprzedzających transmisję z Aix-enProvence apetyt wzrastał, dokarmiany kolejnymi entuzjastycznymi recenzjami zarówno o muzycznej, jak wizualnej stronie spektaklu. Zaciekawiły mnie zwłaszcza doskonałe świadectwa wystawiane Phillipe Sly’owi , bo, jak ostatnio nieskromnie ale trafnie powiedział Mariusz Kwiecień czas już, aby on i Peter Mattei mieli jakąś konkurencję w roli tytułowej. Tymczasem światowe sceny zaludniają legiony Don Giovannich przeciętnych, takich sobie i kiepskich, zdarzają się nawet całkiem nieźli. Świetnych jak tych dwóch – wciąż brak. Obejrzałam, wysłuchałam i jedno wiem na pewno: jeszcze nie tym razem. Już początek przedstawienia nie nastroił mnie pozytywnie, bo nie przepadam za „zagadywaniem” uwertury, a w tym wypadku było ono dosyć nonsensowne, bo polegało na bezładnym przemieszczaniu się bohaterów do scenie i przyjmowaniu póz. Podobny manewr zastosowano w czasie antraktu. Oczywiście, cel takich zabiegów jest jasny – ma nas uczynić częścią świata przedstawionego lub odwrotnie, opowiadaną historię wprowadzić do świata naszego ale mnie się to zawsze wydawało sztuczne. Temu samemu służył zapewne brak scenografii (puste deski sceny, kilka rekwizytów i kolorowe żarówki pokazywane tak często na zbliżeniach, że pewnie miały coś znaczyć) i kostiumy zawieszone w bezczasie gdzieś pomiędzy dawnym a współczesnym. Ze spraw ogólnych dało się też zauważyć likwidację barier klasowych: Giovanni i Leporello są raczej kumplami niż panem i sługą zaś para plebejska jest przez bohaterów arystokratycznych traktowana jak im równa. To tylko na pozór ma niewielkie znaczenie, bo jednak okazuje się częścią większej koncepcji, w której Don Giovanni nawet nie tyle jest łotrem, co dosadnie i kolokwialnie powiedziawszy dupkiem. Nie ma ani odrobiny klasy, brak mu manier (nawet powierzchownych), stylu. Jedyne co ma, to fizyczna atrakcyjność. I mogłabym tę koncepcję przyjąć bez oporu, gdyby nie rujnował jej nonsensowny , pretensjonalny ponad moją wytrzymałość finał  z Giovannim upozowanym na Chrystusa. Szkoda, bo znalazło się w tym przedstawieniu sporo elementów i scen, które warto docenić. Przede wszystkim prostą konsekwencją ustawienia postaci tytułowej jest mocne podkreślenie dramatycznych konsekwencji, jakie czyny Don Giovanniego mają dla jego ofiar, bo tak – one są tym właśnie. Przy okazji zyskuje postać Donny Anny, oczyszczona z niegodnych podejrzeń, że „sama chciała i obłudnie udaje przed narzeczonym by ocalić honor i pozór cnoty”. Anna jest w autentycznej depresji i chociaż kocha Don Ottavia, musi mieć czas na dojście do równowagi. Po prostu! Mamy też w spektaklu kilka pięknych obrazów , na przykład Don Ottavia z zazdrością patrzącego z boku na czułości Zerliny i Masetta czy donnę Elvirę tulacą z rozpaczą pijanego do nieprzytomności Giovanniego. I gdyby Jean-François Sivadier nie zniszczył pozytywnych wrażeń finałem, zapisałabym tę produkcję, mimo już wyłuszczonych zastrzeżeń po stronie « ma », czego niestety zrobić nie mogę, przynajmniej jeśli chodzi o inscenizację. Muzycznie sprawa również nie jest całkiem prosta ze względu na tytułowego bohatera. Philippe Sly opisywany jest jako bass-baryton, ale brzmi jak bardzo liryczny baryton. Dysponuje głosem tak delikatnym, że nie zawsze przebija się przez muzykę, a przecież Le Cercle de l'Harmonie to nie grzmiąca orkiestra symfoniczna ! Poza tym barwa tego głosu nie uwodzi urodą, mnie przeszkadza w nim jeszcze drobne wibrato zwane potocznie groszkiem. Byłoby to jednak mniej ważne, wszak gusta są różne, gdyby nie brak jakiejkolwiek kreacji wokalnej, gdyby wszystko nie zostało zaśpiewane tak samo kiepsko. Przykłady ? Proszę bardzo : wyskandowane raczej niż śpiewane « La ci darem », straszliwie niechlujne « Fin.. » (dykcja żadna, tekst prawie niezrozumiały), monotonne « Meta di voi ». Jest to dosyć  dziwne, jako, że Sly cieszy się opinią dobrego liedersangera, co zazwyczaj stanowi doskonałą rekomendację. Zastanawiałam się nad licznymi pochwałami ze strony mediów i doszłam do wniosku, że fizyczność Sly’a (wysoki, długonogi, ładnie umięśniony, z rudawymi blond lokami i miedzianą bródką)  tak zaabsobowała niektórych recenzentów, że zapomnieli go posłuchać.  Publiczność  w Aix chyba nie zapomniała – Sly dostał wprawdzie solidne brawa (zasużył chociażby doskonałą kreacją aktorską), ale jednak wyraźnie mniejsze niż wszystkie koleżanki i Nahuel di Pierro. Ten ostatni jako Lepporello ukradł tytułowemu bohaterwi uwagę widowni, bo był po prostu świetny – wokalnie i interpretacyjnie. To samo można powiedzieć o wszystkich paniach : Eleonora Buratto jako Donna Anna, Isabel Leonard jako Donna Elvira i Julie Fuchs jako Zerlina wszystkie stworzyły znakomite, kompletne kreacje wokalno-aktorskie  i słuchało się ich z dużą satysfakcją i przyjemnością. Pavol Breslik miał problemy z ozdobnikami w « Il mio tesoro », ale jego Don Ottavio mógł się podobać, zwłaszcza, że artysta wyposażył go w spore pokłady ciepła i uroku osobistego, którego ta postać zazwyczaj nie ma. Pochwały należa się także najmłodszemu (1990)  w młodej obsadzie Krzysztofowi Bączykowi. Masetto nie ma wiele okazji do popisania się, ale nasz bas nie tylko śpiewał bardzo dobrze, ale też doskonale grał i pokazał swojego bohatera jako mężczyznę kochającego i sympatycznego. Najmniej przekonania mam do Komandora Davida Leigha – wydał mi się tylko w porządku. Lubię w tej roli przepastne, głebokie, zaświatowe basy, a Leigh takiego nie ma. Jérémie Rhorer poprowadził swój zespół  Le Cercle de l'Harmonie zgodnie ze współczesnymi tendencjami w szybkich tempach, ale nie zagonił fragmentów lirycznych. Może tylko fenomenalna uwertura nie zabrzmiała z taką dramatyczną mocą jak powinna. Ogolnie, mimo wszystkich zastrzeżeń i braku Don Giovanniego z prawdziwego zdarzenia polecam ten spektakl ze względu przede wszystkim na zalety wokalne tercetu pań dopełnionego przez Nahuela di Pierro i Krzysztofa Bączyka.  

https://www.youtube.com/watch?v=bOtqBWLeckc&t=9268s

Europuding czyli "Podróż do Reims"

Plombières-les-Bains dzieli od Reims niezbyt imponujący dystans 307 kilometrów, dziś do przejechania w jakieś cztery godziny. Ale w roku 1825, w dodatku w przeddzień ważnego wydarzenia to musiała być odległość trudna do pokonania. Bohaterowie opery Gioacchino Rossiniego odczuli to boleśnie na własnej skórze i na koronację Karola X w końcu nie zdołali dotrzeć, nie wystarczyło dla nich odpowiednio szybkich koni. Historyjka o ich niezbyt intensywnych usiłowaniach posłużyła Luigi Balocchiemu do napisania libretta dziełka, które miało uświetnić koronacyjne uroczystości Karola X. Uświetnienie udało się nie bardziej niż tytułowa podróż i po kilku próbach wykorzystania do innych dworskich celów rzecz znikła w pomroce dziejów. Nie cała, bo Rossini, jak to on wykorzystał spore fragmenty partytury w „Hrabim Ory”. Kiedy w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku parę zapomnianych stronic odnaleziono w bibliotece rzymskiej Akademii Świętej Cecylii pojawił się pomysł rekonstrukcji „Podróży do Reims”. Wymagało to iście detektywistycznych umiejętności i wytropienia innych fragmentów utworu w Paryżu i Wiedniu. Po czym zaczęła się robota czysto muzykologiczna, bo trzeba było te odnalezione kawałki jakoś poskładać w logiczną całość. Rezultat tytanicznych wysiłków można było podziwiać w miejscu urodzenia Rossiniego, w Pesaro, 18 sierpnia 1984  we wspaniałej obsadzie i pod wspaniałą dyrekcją Claudia Abbado. Zapis płytowy tego wydarzenia stał się wydawniczą sensacją i do dziś jest niedościgłym ideałem. A opera, chociaż nie weszła do żelaznego repertuaru zaczęła się cieszyć powodzeniem, co można sprawdzić chociażby zaglądając do YT, gdzie jest kilka jej pełnych wykonań. Polska premiera odbyła się w Warszawie zaledwie 14 lat temu, ale mieliśmy dużo szczęścia – dyrygował wybitny specjalista od Rossiniego Alberto Zedda a śpiewali min. Ewa Podleś i Rockwell Blake.

Wystawiający „Podróż do Reims” muszą się zmagać z dwoma podstawowymi problemami.  Po pierwsze obsada – partytura wymaga kilkunastu dobrych głosów. Po drugie inscenizacja – kantatowy charakter dzieła widać jak na dłoni, w zasadzie fabuła jest niemal nieobecna a całość składa się z pojedynczych popisów (i jednego, imponującego concertato na 14 postaci). W Opera di Roma casting director spisał się całkiem nieźle, chociaż jest to instytucja nie dorównująca budżetem chociażby La Scali. Z inscenizacją było znacznie słabiej, chociaż powierzono ją (a może właśnie dlatego) jednemu z najmodniejszych reżyserów współczesnych, Damiano Michieletto, którego przy tej okazji opuściła wszelka inwencja twórcza. Powielił więc pomysł znany już i zgrany w ostatnich latach do szczętu przenosząc akcję do galerii sztuki, gdzie ożywają eksponaty i mieszają się z pracownikami instytucji. Dostaliśmy więc to, co takich wypadkach zwykle (jak np. w salzburskim „Trubadurze” czy paryskim „Giulio Cesare”)  z dodatkiem równie zgranych chwytów charakteryzatorskich. Czy koszmarna szefowa zrobiona na Annę Wintour jeszcze kogoś bawi? Mnie nie bardzo, publiczność rzymska też nie wyglądała na ucieszoną. Mam do pana Michieletto także i osobiste pytanie – dlaczego wśród dobrodusznych kpinek z narodowych cech Polkę uczynił kokietliwą kretynką, oczywiście bez uzasadnienia w tekście, a nawet wbrew niemu (markiza Melibea ma piękną, godną muzykę)? I tu czas poświęcić uwagę proeuropejskiemu charakterowi „Podróży do Reims”, która mogłaby stanowić operowy emblemat UE. Słowa o jedności europejskiej padają nawet ze sceny! Wprawdzie wśród bohaterów są przedstawiciele tylko  8 narodów (Włochy, Francja, Hiszpania, Anglia, Niemcy, Polska, Rosja i Grecja), ale jednak…

Od strony muzycznej ten europuding wypadł całkiem nieźle, bardzo dobrze dyrygowany przez Stefano Monanari i na ogół   bardzo przyzwoicie śpiewany. Nie można  pochwalić właściwie tylko tenorów: Merto Sungu był po prostu wrzaskliwy a Juan Francisco Gatell jak zwykle intonacyjnie nieprecyzyjny. Maria Grazia Schiavo – Hrabina Foleville, Francesca Dotto – Pani Cortese, Adrian Sâmpetrean – lord Sidney, Bruno De Simone – baron Trombonok, Simone Del Savio - Don Alvaro wszyscy trzymali wysoki poziom wokalny. Nicola Ulivieri jako Don Profondo podobnie, ale tu wspomnienie Ruggero Raimondiego i  jego wspaniałego, komicznego zacięcia troszkę psuło mi wrażenie. Wśród całej obsady są też dwa wyjątki pozytywne  - Mariangela Sicilia jako Corinna i Anna Goryachova w roli markizy Melibea. Sicilia , znana mi jak dotąd tylko z „Benvenuta Celliniego” potwierdziła swoją klasę . Także spotkanie z Anną Goryachovą było moim drugim i ponownym zachwytem nad przepięknym, bogatym głosem, nieskazitelną techniką i możliwościami wyrazowymi. Tylko młodym wiekiem tej śpiewaczki (rocznik 1986) można tłumaczyć brak pozycji supergwiazdy, na jaką zasługuje. Ona mi momentami przypomina młodą Ewę Podleś, a jest to najwyższy komplement, na jaki mnie stać. 

Kaufmann i "Otello" w ROH

To była z cała pewnością najbardziej oczekiwana premiera sezonu i -jak to często pisano - „najgorętszy bilet roku”. O prawo asystowania przy wydarzeniu walczono zaciekle, strona ROH przegrzewała się niebezpiecznie, bilety znikły w mgnieniu oka. W przeddzień premiery pojawiła się jeszcze pula najdroższych miejsc i też długo nie przetrwała, mimo zaporowej ceny. A teraz, kiedy debiut Jonasa Kaufmanna w roli Otella mamy już za sobą przyszedł czas na ochłonięcie i refleksje. Nie tylko nad tenorem, ale całym spektaklem, bo momentami w medialnych sprawozdaniach miało się wrażenie jakby wystąpił on solo. Produkcja Keitha Warnera nie należy ani do inspirujących, ani denerwujących - mówiąc szczerze i wprost jest letnia. Akcję właściwie pozostawiono tam, gdzie być powinna, chociaż dekoracje Borisa Kudlički i kostiumy Kaspara Glarnera są raczej stylizowane, nie zaś dosłownie zakorzenione w czasie i miejscu. Całość w oczy nie kłuje, chociaż  Desdemonę można było ubrać lepiej. Mam za to do realizatorów podstawową pretensję, która mi się niestety przy „Otellu” zdarza dosyć często  - o kiepski ruch sceniczny. W książce programowej widnieją nazwiska jego autorów, z wyszczególnieniem nawet choreografii walk. Mnie się jednak to, na co patrzyłam wydało jakieś niemrawe , a otwierająca scena burzy, na którą jestem szczególnie wrażliwa po prostu statyczna. Zgłaszam taką pretensję nie po raz pierwszy, ale w muzyce Verdiego mamy całą potęgę szalejącego żywiołu – jeśli obraz tego nie odzwierciedla pojawia się bolesny rozziew. Zwłaszcza, gdy jak w tym wypadku dyrygent i jego orkiestra realizują partyturę z całą mocą i energią. I to właśnie oni byli najatrakcyjniejsi w pierwszym akcie. „Esultate” Jonasa Kaufmanna nie imponowało potęgą (co, jak podejrzewam nie było skutkiem braku siły śpiewaka, tylko jego koncepcji roli), a szkoda. Tylko na początku możemy i powinniśmy zobaczyć bohatera triumfującego, władczego, emanującego autorytetem, wtedy jego upadek jest jeszcze boleśniejszy. Przyznaję, że nie zachwycił mnie też duet „Gia della notte… „, bo, chociaż oboje protagoniści śpiewali pięknie, nie miało to odpowiedniej temperatury (czemu oczywiście żadne z nich winne nie jest, na brak chemii nic się nie poradzi). Jak to brzmieć może dało się usłyszeć i zobaczyć niecały rok temu, kiedy Kaufmann  i Anja Harteros wykonywali ów fragment na koncercie – powietrze aż wibrowało od napięcia. Ale od początku drugiego aktu z każdą sekundą koncepcja postaci Otella była wyraźniejsza, bardziej oczywista i bardziej fascynująca. Kaufmann zagrał człowieka od początku udręczonego, o chorej duszy i ciele. Iago ze swoją intrygą tylko przyspieszył to, co i tak zdarzyć się miało i musiało. Po antrakcie nie dało się już od Kaufmanna oderwać oczu ani uszu, tak bardzo okazał się  na scenie dominatorem (i już rozumiałam recenzentów). Jego Otello był  mężczyzną z natury czy też z życiowego, wojennego doświadczenia brutalnym. Tym  ważniejsze wydawały się króciuteńkie momenty czułości, które Desdemona wciąż w nim budziła. A jak to zostało zaśpiewane! Nietypowa technika i barytonowa barwa głosu Kaufmanna (momentami brzmiał niżej niż Vratogna, co w niczym nie przeszkadzało pewnej górze skali) doskonale służą partii Otella, nie one są tu jednak najważniejsze. Esencją jest znów, jak to się temu artyście często zdarza interpretacja trudno poddająca się opisowi. Bo jak przekazać na piśmie te niezliczone, głębokie uczucia (emocje to wszak coś bardziej powierzchownego), które przekazuje Kaufmann – doprawdy nie wiem. Trzeba tego koniecznie posłuchać. I to w całości, żeby rozkoszować się rozwojem postaci, a nie tylko podziwiać monologi (chociaż „Dio mi potevi” najtwardszego słuchacza może doprowadzić do autentycznego wzruszenia, które stało się i moim udziałem).

Maria Agresta jest śpiewaczką kompetentną , obdarzoną ładnym sopranem i ciepłą, konieczną w wypadku Desdemony osobowością. Tak też się zaprezentowała – sympatycznie i kompetentnie. Aż tyle i przy takim Otellu tylko tyle. Marco Vratogna został Iagonem w zastępstwie Ludovica Teziera. Nie ma pięknego głosu, ale jego bohater nie musi takiego mieć, a chyba nawet lepiej, żeby za ładnie nie brzmiał. Vratogna miał jednak problem z za małym wolumenem, co się niekorzystnie odbiło zwłaszcza na „Credo” . Trochę żal, bo włoski baryton dał ogólnie dał efektowną kreację wokalno-aktorską  i wydaje się być prawdziwym „zwierzęciem scenicznym”. Frédéric Antoun bardzo podobał mi się jako Cassio, a jest to przecież rola, którą Kaufmann wykonywał w początkach swej kariery, może więc kiedyś…Komplementów pod adresem Antonio Pappano nigdy dość, zwłaszcza, kiedy prowadzi muzykę włoską. Należały mu się i tym razem. Za to chór sprawiał na mnie wrażenie nieco rozproszonego I nie zawsze równo brzmiącego.

P.S. Mała uwaga odnośnie charakteryzacji – troszkę przesadzono z ilością krwi w finale, pierwszy raz widziałam, jak dosłownie leje się z Otella strumieniem. W związku z czym Kaufmann część braw dla swych kolegów spędził na błyskawicznym myciu i pozbawianiu śladów tej posoki. 

https://www.youtube.com/watch?v=DqThr6QjECo

https://www.youtube.com/watch?v=5l2pVktjR6Y

https://www.youtube.com/watch?v=9WVtUax8q_Y

"Umarłe miasto" w Warszawie

Od pierwszych plotek o planach wystawienia w Operze Narodowej  „Umarłego miasta” minęło już ponad cztery lata. Czekałam na ten moment z niecierpliwością, bo dzieło Korngolda nie tyle może wysoko cenię, co zwyczajnie lubię, a szans na zobaczenie go w kraju nie było dotąd żadnych. O specyfice utworu i jego osobliwych właściwościach pisałam już szczegółowo w poście, który ku mojemu zdumieniu okazał się jednym z najpopularniejszych w pięcioletnich dziejach bloga (link można znaleźć obok). Decydując się na wizytę w teatrze warto wiedzieć, iż rzecz napisał człowiek bardzo młody (miał  19 lat, kiedy zabrał się do komponowania) , ale już pewnym doświadczeniem, jako, że była to jego trzecia opera. Mimo szczenięcego wieku Erich Korngold był w światku muzycznym dosyć ustosunkowany jako syn wpływowego krytyka muzycznego. Ojciec, Julius jest współautorem libretta, które powstało w oparciu o książkę Georgesa Rodenbacha „Bruges-la-morte”. Libretto korzysta tylko z motywów zawartych w powieści zmieniając to, co w niej należy do sfery krwawej realności w senny koszmar. Nie czytałam oryginalnej książki, ale wydaje mi się, że to operze pomogło, rozszerzając znacznie możliwości interpretacyjne. Zagrożenia przy jej realizacji są liczne, i niektórzy inscenizatorzy im ulegają czyniąc z „Umarłego miasta” pretensjonalny horror, a nie tędy droga. Autor, z powodu młodzieńczego wieku i panującego wokół ekspresjonizmu stworzył wprawdzie rzecz nieco egzaltowaną ale to nie powód by te usprawiedliwione warunkami cechy podkreślać i wyolbrzymiać. Muszę przyznać, że na warszawską premierę czekałam dziwnie spokojna o to, co zobaczę, bo tekst wydawał mi się doskonale przystawać do zainteresowań i talentów Mariusza Trelińskiego. Natomiast warstwa muzyczna, a zwłaszcza partia tenorowa budziła moje poważne wątpliwości od momentu, w którym z obsady zniknął Charles Workman a w jego miejsce pojawił się Jacek Laszczkowski.  Sprawdziły się zarówno nadzieje jak obawy. Rzeczywiście, tym razem opowiadana historia pasuje idealnie do reżyserskich obsesji  i wyjątkowo nie trzeba było widowni tłumaczyć co też  Treliński chciał nam powiedzieć. Od niego dostaliśmy tylko formę bez ingerencji w treść i samą istotę dzieła, a to duża ulga. Przedstawienie jest plastycznie efektowne, w czym zasługa przede wszystkim niezawodnego Borisa Kudlički, który stworzył scenografię piękną i funkcjonalną jednocześnie. Dom Paula, miejsce akcji pierwszego obrazu przypomina nieco wnętrze grobowca, wszystko jest w nim ciemnoszare, jakby przysypane popiołem i zamrożone. Nieco później, gdy obrotówka zaczyna krążyć razem z bohaterem trafiamy do upiornego świata z sennego koszmaru. Wszystko co zwyczajne i oswojone nabiera innego charakteru, osobiste demony protagonisty uzewnętrzniają się zmieniając rzeczywistość w groźną wizję. A że pierwszą i chyba największą miłością Trelińskiego jest kino dostajemy właściwie film na żywo. Nieustannie nam o tym przypominają projekcje video, ciągle obecny staromodny projektor z obracającymi się ustawicznie szpulami, wreszcie reflektor ostrym promieniem oświetlający plan. Ciągły ruch sceny obrotowej ma nam nie tylko pokazać zamęt w głowie Paula, ale też imituje ruch kamery ( jest to też odniesienie do Hitchcocka i jego „Zawrotu głowy”). Psychologiczna interpretacja tego, co dzieje się w muzyce i przed naszymi oczami  nie wymaga filozoficznych rozważań i głęboka nie jest – ot, ktoś niedojrzały emocjonalnie broni się przed światem jak umie, czyniąc zmarłą ukochaną swoją bronią i alibi . Pojawia się tylko pytanie: czy Marie za życia była prawdziwą miłością Paula czy też stała się nią dopiero po śmierci?

Muzycznie spektakl mógł się udać, bo Lothar Koenigs dobrze poradził sobie z oporną często orkiestrą Teatru Wielkiego wydobywając z niej to, co najlepsze. Było trochę niedokładności, zdarzyło się kilkakrotnie przykryć głos solisty (o co nie mam w tym szczególnym przypadku pretensji…), ale ogólnie całkiem nieźle, a przy takiej partyturze to osiągnięcie.  Niestety, Jacek Laszczkowski zupełnie nie ma warunków do morderczej partii Paula, i jeżeli ja o tym wiedziałam, czemuż nie wiedział sam śpiewak? Tenor nie tyle śpiewał, co krztusił się rozpaczliwie, z wysiłku i zmęczenia mordując również te frazy, które wymagały pełnej i ładnej średnicy, nie tylko bohaterskiej góry. U Korngolda trzeba również dopieścić kantylenę, a na to Laszczkowski  zwyczajnie nie miał siły. Słuchanie tego było okropnie męczące, i pomyślałam, że należałoby przeprosić Jaya Huntera Morrisa, niefortunnego Tristana sprzed roku. Naprawdę, można gorzej. I aktorskie umiejętności Laszczkowskiego nie są tu żadnym pocieszeniem. Była nim za to w pewnym stopniu Marlis Petersen, która ma z kolei wszystkie atuty potrzebne w roli Marie/Marietty. Jej słuchało się z dużą przyjemnością, jako, że nie tylko nie sprawiała jej problemów tessitura, ale także głos brzmiał ciepło, czysto i krągło. Michał Partyka nie zachwycił mnie szczególnie jako Frank/Pierrot, ale też nie ma się czego wstydzić. Jest to baryton liryczny, troszkę za mały na te 2 partie i niezbyt charakterystyczny. Za to po stronie sukcesów niewątpliwie może sobie zapisać występ w roli Brigitty Bernadetta Grabias. Wyrazisty, mocny głos, ciekawa interpretacja.

 „Umarłe miasto” będzie miało jeszcze dwa spektakle w Warszawie (ja widziałam wczorajszy, 13 czerwca), w przyszłym sezonie go nie będzie, w kolejnym też nie, bo wtedy produkcja trafi do La Monnaie. Bardzo jestem ciekawa, kto tam zaśpiewa Paula. Jeśli tylko dostępna będzie jakaś transmisja nie odmówię jej sobie. I mimo straszliwego doświadczenia z Jackiem Laszczkowskim nie żałuję wieczoru w TWON.  

"Don Carlo" według Roberta Carsena

Kiedy piszę o dziele powszechnie znanym i takim, którego różne odsłony relacjonowałam już wielokrotnie miewam kłopot z tym, jak rozpocząć nowy post. W końcu nie bardzo wypada od pierwszego akapitu przejść do „inscenizacja była taka a taka, pan X dyrygował tak a pani Y śpiewała …”. Jeśli mam do czynienia z operą niezbyt popularną sprawa jest prosta – trzeba tylko dobrze poszukać informacji (co lubię) i opowiedzieć własnymi słowami. Ale przecież nie mogę po raz kolejny zawracać Państwu głowy fabułą i warunkami powstania np. „Toski”, bo najpewniej wiecie wszystko od dawna. Jeśli zaś nie  - sprawdzenie nie wymaga żadnej fatygi. Dziś mój problem występuje w sposób zwielokrotniony, bo chodzi i o utwór, który bardzo lubię, więc wielokrotnie o nim i o jego licznych mutacjach pisałam. W dodatku spektakl nie jest nowy, miał miejsce niemal dokładnie rok temu w Strasburgu, ale zapis dotarł do mnie niedawno. Do obejrzenia zachęcił mnie nie tylko ciekawy zespół solistów, ale też nazwisko reżysera. Robert Carsen jest jednym z nielicznych dziś szanujących twórców dzieła, za które się zabiera, a poza tym wyróżnia go pewien chłód połączony z elegancją. Oczywiście nie wszystkie jego produkcje mi się podobały, ale tak na poważnie zawiodłam się na nim jedyny raz.  Ten dzisiejszy stanowił po części raz drugi, bo produkcja okazała się prawdziwie carsenowska, ale z drugiej zabrzmiały w niej typowe dla współczesności fałszywe nuty. Oczywiście w wypadku „Don Carlo” demonizowanie kościoła katolickiego jest łatwe i na pierwszy rzut oka właściwe, ale przyjrzyjmy się bliżej. Jeżeli, jak w tym wypadku przenosimy akcję do jakiegoś „dziś” to taki sposób prowadzenia akcji robi się z gruntu nieuczciwy. Bo dziś, z małymi acz doskonale nam znanymi wyjątkami będąc chrześcijaninem chyba łatwiej być prześladowanym i zasłużyć sobie na palmę męczeństwa  (tak przynajmniej głoszą dane statystyczne) niż  zostać prominentnym członkiem duchowieństwa  w państwie teokratycznym. A co widzimy na scenie? Przede wszystkim rozprawmy się z obrazem auto da fe, w którym skazańcy nie giną na stosie, tylko z rąk młodych mężczyzn w sutannach, którzy likwidują ich strzałem z pistoletu. Strasznie tu wieje efekciarstwem, ale także niezrozumieniem inkwizycji i rządzących nią reguł. Groza tej upiornej instytucji brała się przecież także z jej obłudy – wszak kościół  wyczerpawszy środki perswazji, czyli zakończywszy tortury  oddawał kacerza w ręce sprawiedliwości świeckiej, która to brała na siebie męczeńską śmierć delikwenta. Władza religijna mogła spokojnie, wzorem Poncjusza Piłata umyć ręce. Największą pretensję mam jednak do Carsena za scenę finałową, w której to Cesarz Karol V w mnisim habicie uśmierca najpierw swego wnuka Carlosa a potem syna Filipa. Strzałem z broni palnej oczywiście. To już było na granicy śmieszności, a nawet w moim odczuciu ją przekroczyło.  Ale nie wszystko w tym spektaklu tak wyglądało. Zaczęło się nawet bardzo interesująco od … Hamleta. Po podniesieniu  kurtyny zobaczyliśmy czarno odzianego mężczyznę z białą czaszką w ręku siedzącego pośrodku pustej sceny, której ciemne wnętrze przypominało trumnę (potem nadal mieliśmy przed oczami tę samą scenografię, a właściwie jej brak). Nałożenie na siebie najsłynniejszego bohatera shakespeare’owskiego  wszechczasów i Don Carlosa ma sens – ci dwaj mają ze sobą wsporo wspólnego.  Ciekawy wydał mi się manewr wykonany przy piosence saraceńskiej: ponieważ wszystkie damy noszą tu bez wyjątku habity z początkiem arii przekładają tylko mnisie welony do przodu i już mamy gromadkę islamskich kobiet w burkach. Religijna ortodoksja wszędzie pokazuje  tę samą twarz? Przy okazji za pomocą habitów rozwiązał się problem z nierozpoznaniem Eboli przez Carlosa. Księżniczka i królowa wyglądają jak bliźniaczki, a że infant widzi swą interlokutorkę z początku tylko z tyłu może się pomylić. Muszę też przyznać, że jak to zazwyczaj u Carsena bywa oglądanie jego inscenizacji stanowiło nie lada przyjemność estetyczną, bo była spójna plastycznie, mroczna – co ma uzasadnienie w tekście i bardzo elegancka. Tym bardziej szkoda, że wrażenie popsuły skutecznie omawiane wyżej absurdy. Od strony muzycznej spektakl okazał się poprawny i w zasadzie byłoby tylko tyle, gdyby nie jeden wyjątek, który zostawiam sobie na lieto fine posta. Daniele Callegari  prowadzący orkiestrę Opéra national du Rhin był po prostu mało finezyjny – wszystko zostało odegrane przyzwoicie, ale nic więcej. Nawet słynne solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zrobiło na mnie zwyczajowego wrażenia. Może o tak być miało, bo doświadczony wagnerzysta Stephen Milling nie radzi sobie najlepiej  z verdiowską frazą a zarówno głosowi jak postaci brak głębi i autorytetu. Ante Jerkunica również nie siał odpowiedniej grozy jako Wielki Inkwizytor, ale dla niego jest jeszcze nadzieja – ma 38 lat, głos basowy może się bardzo rozwinąć. Elena Zhidkova dla odmiany aktorsko była bez zarzutu, szczególnie interesująco wypadła pod tym względem niema scena  z królem na początku trzeciego aktu. Wokalnie nie było już tak dobrze, zwłaszcza, że rola Eboli stawia pod tym względem spore wymagania. Zhidkova zupełnie dobrze poradziła sobie z dramatyczną arią „O don fatale” i uczyniła to mimo ograniczonego wolumenu. Tym niemniej piosenka saraceńska ujawniła u niej spore braki w wyszkoleniu – ozdobniki były tak zamazane, że właściwie nie było ich wcale. Tassis  Christoyannis nie dysponuje głosem pięknym lub charakterystycznym, ale używa go rozsądnie. Tyle, że w wypadku markiza Posy śpiewanie rozsądne to ostatnia rzecz, jakiej słuchacz oczekuje. Posa nie musi być wcieleniem szlachetności, niektórzy interpretują tę rolę tak, aby pokazać, że chodzi tu nie tylko o miłość (braterską lub nie) do Carlosa, ale i o polityczne interesy. Christoyannis wydał mi się mdły , chociaż technicznie całkiem w porządku. Andrea Carè z kolei włożył w postać Carlosa nadmiar emocji, może też chciał sobie w ten sposób poradzić  z niedostatkami w górze skali i stąd brał się efekt histerycznego ciśnięcia głosu. To były tylko chwile, ogólnie włoski śpiewak zrobił dobre wrażenie: jasny, nośny tenor o ładnej barwie pasuje do tej partii. Główną gwiazdą przedstawienia okazała się Elza van den Heever, która ma wszystko, co trzeba by być idealną Elisabettą i taka właśnie jest. Sopran o dużym wolumenie i kontrowersyjnej barwie, którą ja bardzo lubię od pierwszego usłyszenia (10 lat temu w roli Donny Anny w San Francisco) jest pełny i nośny, podparty nienaganną techniką oddechową i świetnym frazowaniem.  Przy takich umiejętnościach można się skupić na interpretacji, co Heever czyni dając świetny portret nieszczęsnej królowej. Obok Anji Harteros to najlepsza współczesna Elisabetta i dla niej warto było ten spektakl obejrzeć.