Carmen w kabarecie

W sprawie tej produkcji „Carmen” pewne jest tylko jedno – wywołała wymarzoną przez dyrektorów teatrów wrzawę i wzbudziła kontrowersje – prawdziwe, nie tylko medialne. Sama zetknęłam się z biegunowo różnymi opiniami na jej temat, od zachwytu po całkowitą negację. Siadając do oglądania spodziewałam się, że mnie też jakoś poruszy, a tu pod tym względem klapa całkowita. Rzecz wydała mi się raczej letnia i straszliwie wręcz banalna. Przede wszystkim Barrie Kosky nie potrafił tym razem opowiedzieć nam żadnej spójnej historii, bo rozbijając całkowicie konstrukcję utworu nie zastąpił jej niczym. Zamiast dziejów Carmen dostaliśmy zbiór numerów kabaretowych słabo ze sobą powiązanych, rozdzielonych jeszcze przed damski głos recytujący didaskalia i fragmenty z oryginalnego tekstu Prospera Mérimée. Nie trzeba dodawać, że reżyser wyprowadził akcję z właściwego jej czasu i miejsca, ale nie to stanowiło problem. Najwyraźniej przyzwyczaiłam się do takich manewrów bardziej niż bym chciała, bo nawet nie próbowałam dojść dlaczego dziewiętnastowieczną Andaluzję zastąpiła … Republika Weimarska. Kosky, będący nieodrodnym dziecięciem poprzedniego wieku szafuje nazbyt szczodrze analogiami do słynnych filmów : „Blond Wenus” Sternberga (Carmen pojawia się w kostiumie goryla i ściąga jego górną część niczym Marlena Dietrich) czy Kabaretu” Fosse’a, któremu przedstawienie zawdzięcza najwięcej – od nastroju zaczynając a na złowróżbnych, wszechobecnych klaunach kończąc. Nie posłużyło również operze wzięcie całej historii w ironiczny nawias, bo wyglądało to tak, jakby reżyser przestraszył się skoncentrowanych emocji zawartych w tekście, a są one właściwe dla gatunku. Jakoś „Carmen” według Barrie Kosky’ego do mnie nie przemówiła – nie oburzyła wprawdzie, ale też nie znalazłam w niej niczego szczególnie interesującego. Była to właściwie kolejna „Carmen” bez tytułowej bohaterki, bo na scenie mieliśmy tylko kabaretową divę udającą tę archetypową postać. Podejrzewam, że decydenci z ROH zamówili sobie taką wersję dzieła Bizeta celowo kontrastując ją z obecną przez lata w londyńskim teatrze produkcją Franceski Zambello, której zarzucano nadmierną tradycyjność i rodzajową „hiszpańskość”. W moim odczuciu przy okazji wylano dziecko z kąpielą i ciekawa jestem jak długo przetrwa ten spektakl. Na pewno łatwiej go będzie konserwować od strony technicznej, jako, że właściwie nie ma nim żadnej scenografii (schody zawsze się znajdą). Część kostiumów można będzie poddać recyklingowi i wykorzystać na przykład w „Lulu”. Prawdziwy problem nowej produkcji polega w moim odczuciu na tym, że jej bohaterowie pochodzą z zupełnie różnych porządków scenicznych – Carmen kpiarska i kabaretowa, Don Jose grany tradycyjnie i na serio, Micaela wzięła się jakby z serialu o rozhisteryzowanej małolacie. Nic dziwnego, że w takiej sytuacji postacie się mijają i wszelkie między nimi interakcje są całkowicie obojętne dla widza bo między tą trójką nie ma prawdziwego kontaktu, chociaż przebywają w odległości pół metra od siebie. Szkoda, Barrie Kosky tym razem mnie zawiódł, a spodziewałam się po nim więcej. Może Andrzej Chyra w czerwcu nie zawiedzie nadziei na „Carmen”…  A na razie trzeba czekać i zadowolić się tym, co jest. Pewnie na londyńskie przedstawienie narzekałabym mniej, gdyby było muzycznie bardziej udane, ale okazało się dosyć przeciętne. Jakub Hrůša dyrygował dziarsko, ale bez dopieszczania szczegółów, co nie jest dobrą metodą zwłaszcza na partyturę powszechnie znaną. Kostas Smoriginas wyglądał odpowiednio kusząco jako Escamillo, ale z tą wbrew pozorom paskudnie trudną partią sobie nie poradził. Takie niby nic – jedna aria, którą w dodatku potrafi zanucić niemal każdy, nawet jeśli opery nie cierpi i nie wie skąd melodia się wzięła plus dwa małe dueciki, wszystko. Problem w tym, że ten drobiazg wymaga posiadania  skali zarówno basowej jak barytonowej, w związku z tym wykładają się na nim najsławniejsi artyści . Kristina Mkhitaryan nie należy do najbardziej aksamitnogłosych Micael, ale  śpiewała bardzo przyzwoicie. Jose raczej nie zapisze się w biografii Francesca Meli po stronie sukcesów, partia jest dla niego za mocna. Meli starał się jak mógł, ale wynik nie rzuca na kolana – tenor nawet nie próbował pięknie zakończyć arii z kwiatem dźwiękiem morendo, jak powinien. Anna Goryachova, którą na moim blogu chwaliłam kilkakrotnie wypadła, od strony wokalnej średnio. To bardzo piękny głos, ale mezzosopranu dramatycznego nigdy z niego chyba nie będzie, w każdym razie nie ma teraz. Aria z kartami, ważniejsza przecież od bardziej przebojowych fragmentów roli Carmen nie mogła zabrzmieć w związku z tym z odpowiednia siłą. Goryachova ma talent aktorski, ale na wiele się jej nie przydał, bo skutkiem koncepcji reżyserskiej jej interpretacja sceniczna polegała głównie na zmianie kostiumów i paradowaniu z ironicznym uśmieszkiem. W związku z tym seansem moje nadzieje na soczystą Carmen w Warszawie tylko wzrosły. Obym się nie zawiodła.

Po swej śmierci Carmen wstaje i....

"Semiramida" w Met

To była moja pierwsza „Semiramida”, oglądana w zamierzchłych czasach, których nikomu nie śniło się o transmisjach kinowych z Met. W Polsce nie zdarzały się też telewizyjne relacje z takich miejsc, więc siłą rzeczy musiałam obejrzeć ją z kilkuletnim opóźnieniem, na pewno nie był to rok 1990, w którym produkcja miała premierę. Z tamtego seansu pamiętam dziś role June Anderson i Samuela Rameya (mimo całego podziwu dla techniki Marilyn Horne nie przepadam za jej głosem) i bogate kostiumy. Dziś udając się do kina doskonale wiedziałam, na co mogę liczyć, a na co nie. Nie spodziewałam się więc realistycznych kreacji aktorskich, bo ograniczenia fizyczne nie pozwalają duetowi  Meade – DeShong na  wiarygodne zagranie matki i syna. Nic to nowego, wcześniej było jeszcze gorzej - „syn” o 18 lat starszy od swojej matki i nieomylnie kobiecy z wyglądu. Nie o tego typu realizm wszakże w operze chodzi, co niestety nie dotarło ciągle do rzesz reżyserów, którzy gatunku nie cierpią, ale uparcie przy nim majstrują. Wieczorem 10 marca pozostaliśmy w bezpiecznych rękach Johna Copleya biorącego libretto wprost  i nie ingerującego nawet w jego absurdy.  Ten spektakl dziś już wydaje się wręcz ostentacyjnie staromodny i na pewno zwolennicy regietheatru oraz „przybliżania i uwspółcześniania” się nie pożywią, reszta – cóż, jeśli ktoś lubi koncerty w ostentacyjnie barwnych kostiumach… Niestety, przedstawienie robi wrażenie uginającego się pod własnym ciężarem wehikułu, nieruchawego i wiejącego nudą. Poza tym lata funkcjonowania w realiach terroru obrazka zrobiły swoje i my też wolelibyśmy oglądać śpiewaków wiekiem i postawą dostosowanych do swoich postaci. Będę się jednak upierać przy tym, że oglądanie nadal pozostaje w operze drugorzędne wobec słuchania, chociaż oczywiście najlepiej byłoby te dwie rzeczy zsynchronizować. Jeśli jednak się nie da, bo światowe sceny na razie nie są zaludniane przez wszystko mające cyborgi supremacja dźwięku powinna być oczywista. Nie czepiawszy się więc figur duetu głównych wykonawczyń przysłuchajmy się najważniejszemu – temu co one i ich koledzy mieli w głosach. I tu nie oprę się znienawidzonemu zdanku „a nie mówiłam?”. Bo przecież niewielu śledzących tę  transmisję nie zgodzi się z tym, że najważniejszą, jeśli nie jedyną jej gwiazdą okazała się Elizabeth DeShong. Śledzę tę karierę od dawna pozostając w stanie olbrzymiego zdziwienia, że ta mezzosopranistka nie jest  wciąż supergwiazdą. 6 lat temu, u początków mojego bloga poświęciłam jej entuzjastyczny post wróżąc taką pozycję i bardzo mi żal, iż nie dostała wciąż od losu tego, co według talentu i umiejętności powinna. DeShong ma znane w operowym światku nazwisko i tyle. Na najbardziej prestiżowych scenach świata proponowano jej przede wszystkim partie drugoplanowe  - w Met musiała czekać 10 lat od debiutu (2008 – Suzy  w „Jaskółce”) by móc pokazać się w roli głównej . Może Arsace na deskach Met przyniesie jej wreszcie popularność i uznanie, na które zasłużyła. Śpiewa przepięknym, czekoladowo gęstym i płynnym a przy tym połyskliwym głosem, trudności techniczne dla niej nie istnieją, koloratura jest swobodna i precyzyjna a dół skali imponujący. Drugim członkiem obsady, który niemal mimochodem pokonał trudności swojej partii był Javier Camarena. Rola księcia Ireno do wdzięcznych nie należy, bo składa się niemal wyłącznie z wokalno-technicznego popisu a można ją usunąć  bez szkody dla fabuły i partytury. Skoro jednak Rossini ją napisał by zaspokoić gwiazdorskie wymagania Johna Sinclaira,który śpiewał na premierze w Teatro La Fenice w 1823 roku obsadzenie Camareny okazało się ze wszech miar słuszne. Więcej problemów miała z tytułową Semiramidą Angela Meade, której sopran nie zaleca się szczególną urodą czy ciepłem.  Meade posługuje się koloraturą sprawnie, ale nie sprawia to u niej wrażenia naturalnego środka komunikacji zaś górne dźwięki są nieco siłowo wypychane. Na pewno nie jest to Semiramida na miarę June Anderson, chociaż w sumie całkiem niezła. Zawiódł natomiast Ildar Abdrazakov, który w przeciwieństwie do obu partnerek adekwatnie wyglądał, ale podjął się partii mocno przerastającej możliwości głosowe - krańcowo siłowe góry, niedobre ozdobniki i matowa średnica (podejrzewam, iż głos po prostu był zmęczony walką z rolą, bo zazwyczaj Abdrazakov brzmi dźwięcznie).  Tym razem nie zachwycił mnie chór Met, wkradły się nierówności. Mauricio Benini poprowadził tę olbrzymią (pomimo skótów) dostojnie i z uwagą. Ogólnie wieczór z tą „Semiramidą” dość mocno się dłużył, rozświetlany jedynie głosem Elizabeth DeShong.

P.S.  To wznowienie miało być przygotowane na scenę przez 84-letniego już Johna Copleya, który  reżyserował premierę 28 lat temu. Sędziwy Brytyjczyk opowiedział jednak w trakcie pracy pieprzny dowcip i ktoś z chóru (wsparty później przez dwójkę kolegów) poczuł się „niekomfortowo”. Copley został zwolniony w trybie natychmiastowym. 

Kontratenor hip-hopowy - Jakub Józef Orliński

Końcówka tegorocznej zimy wprowadziła mnie w stan inercji – nic mi się nie chce, nic nie ekscytuje, organizm nastawił się na przetrwanie do wiosny. Rozszerza się to na operę,  jakoś nie spotkało mnie w tej dziedzinie ostatnio nic, co warte byłoby podzielenia się wrażeniami.  Dzisiejszy wpis poświęcę więc rozpoczynającej się chyba właśnie na dobre światowej karierze kolejnego, młodego, polskiego śpiewaka. Kariery tej, co muszę szczerze przyznać nie przewidziałam kiedy po raz pierwszy miałam okazję zetknąć się z nim na scenie. W „Agrippinie” na deskach Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach (który nie nosił jeszcze dumnego miana Polskiej Opery Królewskiej) Jakub Józef Orliński, jako Narciso zrobił na mnie wrażenie pozytywne ale dalekie od zachwytu.  Trzeba jednak koniecznie doprecyzować, iż urodzony w grudniu 1990 kontratenor nie miał wtedy nawet 24 lat a jego artystyczna edukacja wciąż trwała. Potem Orliński szlifował swój talent w Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim i wreszcie w Julliard School of Music.  Brał też udział w rozlicznych konkursach wokalnych i to niemal zawsze z sukcesami. Tym dającym zapewne najwięcej na arenie międzynarodowym jest zapewne znalezienie się wśród wąskiego grona pięciorga laureatów Metropolitan Opera National Council Audition 2016. Lista nazwisk poprzedników  wygląda imponująco i chociaż to osiągnięcie niczego nie gwarantuje w oczach dyrektorów od obsad zapewne może być argumentem niepośledniej rangi. Nieprędko chyba zobaczymy naszego falsecistę na scenie Met, bo w tym teatrze dzieła barokowe do których głos kontratenorowy  potrzebny bywa najczęściej nie goszczą zbyt regularnie, ale czasem się zdarzają i wówczas być może … Na  razie Jakub Józef Orliński ma za sobą debiut na festiwalu w Aix-en-Provence, gdzie wykonywał rolę Orimenea w „Erismenie” Cavallego popisując się przy tym umiejętnościami tanecznymi. Śpiewak przez lata uprawiał break dance (mój kolega, który sędziuje w wielu konkursach w tej dziedzinie doskonale go z niejednych zawodów pamięta) co daje mu zasadniczą przewagę nad kolegami -  niezwyczajną nawet w dzisiejszych czasach sprawność ruchową. Jest też utalentowany aktorsko i, co ważne w czasach terroru obrazka przyjemny dla oka. No dobrze, a jak śpiewa? Mnie w jego wokalistyce  brakuje czegoś indywidualnego, własnego chociaż doceniam solidną podstawę w rzemiośle i ładną barwę głosu. Podejrzewam jednak, iż ten rys indywidualny i ciekawszy wyraz emocjonalny może przyjść z czasem oraz artystycznym i osobistym dojrzewaniem. Z czasem będzie też Orliński rozszerzal swój i tak jak na ten wiek bogaty repertuar, na razie, poza pojedynczymi barokowymi ariami zawierający miedzy innymi takie role jak Ottone w „Agrippinie”, Eustazio z „Rinalda” czy Ruggiero w „Alcinie”. Z czystym sumieniem mogę polecić Państwu płyty z udziałem Orlińskiego – „Carnevale di Venezia” z Natalią Kawałek i Miriam Albano oraz tę, która dziś powinna trafić do sklepów muzycznych „Enemies In Love” (ponownie z Natalią Kawałek). Na jesień tego roku zaplanowano wydanie już solowego CD „Anima Sacra” z towarzyszeniem popularnego i uznanego zespołu „Pomo d’Oro”. Będzie to pierwsze nagranie  zrealizowane  w ramach kontraktu Orlińskiego z wytwórnią Erato. Gdyby ktoś z Was nie słyszał jeszcze, jak śpiewa nasz kontratenor na You Tube jest mnóstwo świadectw jego sztuki, wybrałam i zalinkowałam trzy, z których szczególnie ciekawa wydała mi się rejestracja występu w ramach Master Class Joyce DiDonato. Posłuchanie jak wspaniała artystka odbiera młodego kolegę i jakie ma uwagi jest, szczególnie dla laika bardzo interesujące. Warto dodać, że w przepastnych zasobach YT można sobie znaleźć podobną lekcję z Szymonem Komasą. A wracając do Orlińskiego - informacji o nim szukać specjalnie nie trzeba, bo jego fan page na Facebooku jest kopalnią wiedzy o aktualnościach z jego artystycznego życia. 

https://www.youtube.com/watch?v=qMaNI2f6Ufc&t=3690s 

https://www.youtube.com/watch?v=DFX9MlxM2a0 

https://www.youtube.com/watch?v=cnUDc7H-PNM 

JJO i Nadine Sierra, laureatka National Council Audition z 2009 roku

Słodycz "Napoju miłosnego" i plany Met

Luty, kiedy za oknami ciągle szaro i smutno a czasami pojawia się dotkliwe zimno to doskonała pora na dosłodzenie życia „Napojem miłosnym” . Kilka łyków owego magicznego napitku zawsze wprawia w dobry nastrój, tyle tam włoskiego słońca i melodii. Nie planowałam na sobotni wieczór spotkania z Donizettim, ale w końcu znalazłam się przed ekranem. Ponieważ była to ta sama inscenizacja, którą nowojorska scena pokazywała już nam w kinach niecałe 6 lat temu porównania obsadowe narzucały się same. Muszę przyznać, że chociaż poprzednią odsłonę produkcji wspominam dobrze obecna przyniosła mi jeszcze więcej radości mimo nieobecności w niej mego ulubionego śpiewaka. Sprawczynią okazała się głownie Pretty Yende, chociaż nie tylko ona. Tym razem miałam wrażenie, że odtwórczyni roli Adiny jest do niej idealna pod każdym względem: młoda nie tylko ciałem ale i co ważniejsze jasnym, promiennym głosem, wdziękiem i naturalnością.  Anna Netrebko, chociaż włada sopranem o znacznie bogatszej i chyba piękniejszej barwie (to rzecz gustu, ale tak brzmi w moich uszach) nie miała już w 2012  takiej swobody wokalnej, lekkości i przede wszystkim stylu. Matthew Polenzani pozostał Nemorinem niezmiernie sympatycznym i bez zarzutu również stylowym, aczkolwiek pewnie już nigdy nie polubię barwy tego głosu. Nie zmienia to jednak faktu, że to chyba najbardziej udana kreacja sceniczna w jakiej miałam okazję go podziwiać, a było ich już sporo. Z Davide Luciano zetknęłam się po raz pierwszy i było to ciekawe spotkanie. Włoski baryton nie zaleca się szczególnie urodziwą czy charakterystyczną barwą, ale sądząc po tym jak śpiewa jest prawdziwym belcancistą. Pięknie frazował, nigdy, naprawdę w żadnym momencie nie uległ pokusie napinania głosu, zaprezentował też ładne ozdobniki. Stworzył przy tym nieoczekiwanie sympatyczną postać, czego po sierżancie Belcore nie oczekiwałam. Luciano był zabawny, ale przy tym ani trochę nie brutalny. Ildebrando d’Arcangelo podjął się roli „doktora” Dulcamary też był to bohater zupełnie inny niż poprzednio. W tym wypadku przywiązałam się jednak do Ambroggia Maestriego tak bardzo, że nie mając do D’Arcangelo większych zastrzeżeń i tak tęskniłam za jego poprzednikiem. Domingo Hindoyan dyrygował energicznie i polotem, może sobie ten debiut w Met zaliczyć do sukcesów.

Podobnie jak rok temu Metropotan Opera 15 lutego ogłosiła swe plany na nadchodzący sezon i przynajmniej na papierze wyglądają interesująco. Żałuję, że nie zobaczę nowej odsłony pięknej produkcji „Poławiaczy pereł” ale transmisji radiowej nie odmówię sobie na pewno. Bardzo jestem ciekawa nowej Leili – Pretty Yende i nowego Nadira  - Javiera Camareny. O Zurgę – Mariusza Kwietnia można być całkiem spokojnym, rola powoli staje się jego specjalnością. Podobnie sytuacja przedstawia się z „Pelleasem i Melisandą” – miło byłoby nie tylko usłyszeć, ale i zobaczyć Isabel Leonard oraz Paula Appleby (uwaga: Pelleas tenorowy) w tytułowych rolach, ale cóż – Peter Gelb tej opery nie lubi. Z tego, co przewidziano do transmisji ominę chyba dwa gwiazdorskie wehikuły – „Dziewczę z zachodu” bo nie przepadam za Jonasem Kaufmannem w partii Dicka i nie mam przekonania do Evy Marii Westbroek jako Minnie. Nie wybieram się też na nową produkcję „Traviaty”, bo krzykliwej Diany Damrau jako Violetty mam serdecznie dosyć, co innego, gdyby pokazywaną drugą obsadę z Anitą Hartig. Za to już się cieszę na „Dialogi karmelitanek”, i „Marnie” – Hitchcock w operze, w dodatku z Leonard i Christopherem Maltmanem – czekam niecierpliwie! Pójdę też na „Adrianę Lecouvreur”, ale nie względu na duet Netrebko Beczała , mnie przyciąga nazwisko Anity Rachvelishvili (księżnej de Bouillon). Planuję też dosłodzić sobie życie „Córką pułku” – trio Yende,Camarena i Blythe jest dla mnie atrakcją nie do przegapienia. Zastanowię się jeszcze nad „Samsonem i Dalilą” (wolałabym Rachvelishvili i Antonenkę niż Garancę i Alagnę) i zgraną niemiłosiernie „Aidą” (znów Anita!). Zobaczymy, co wyjdzie z tych planów …  Dla nas, polskich operomaniaków ważny jest kolejny debiut w Met naszego rodaka – Tomasz Konieczny zaśpiewa w powracającym na deski Met „Ringu” (tym z machiną) Albericha, będzie też Abimelechem w „Samsonie i Dalili”. Artur Ruciński ma przewidziane dwa spektakle „Traviaty” zaś Aleksandrę Kurzak będziemy mogli zobaczyć jako Micaelę. Miejmy nadzieję, że nie zacznie się kolejny korowód wypadków i nagłych zachorowań i wszystko to będziemy mogli podziwiać. A co Wy wybieracie z przyszłego sezonu?

Młodzieńczy Hoffmann w Monaco

W kwestii „Opowieści Hoffmanna” pytań i wątpliwości jest sporo, nie istnieje podstawowa, kanoniczna wersja dzieła. Jacques Offenbach swego opus magnum nie ukończył a etap, na którym śmierć przerwała mu pracę zmusza koleje pokolenia muzyków i realizatorów do dokonywania ciągle nowych redakcji utworu. Dlatego właśnie idąc do teatru nigdy nie wiesz nie tylko jaka będzie kolejność aktów, ale też ile usłyszysz w tym weneckim. W każdym razie jedna rzecz jest pewna: wystawienie „Opowieści” wymaga nie tylko dużego wysiłku inscenizacyjnego (liczna obsada solistów, spory chór, cztery  różne miejsca akcji) ale też bogatej fantazji od reżysera. To musi być wyobraźnia nieograniczona dzisiejszymi modami (nie da się dobrze tego zrobić na buro i brzydko ani na powściągliwie i elegancko), bujna wręcz dziecięco ale … utrzymana w żelaznych karbach dyscypliny. Niewykonalne? Niekoniecznie, kilka razy się udało. Nie tym razem, niestety, chociaż  od strony wizualnej niewiele było trzeba by premiera w Monte Carlo zakończyła się sukcesem. Tak się nie stało z przyczyny banalnej, ale rzucającej się w oczy – nieciekawej i bardzo oszczędnej scenografii (Laurent Castaingt). Powielany w nieskończoność pomysł z zastosowaniem teatru cienia i trochę brzydkich rekwizytów w wypadku tej opery nie wystarczy. Nie wiedzieć czemu całe to ubóstwo skontrastowano z bogatymi, pięknymi kostiumami z czasów powstania dzieła i wszystko to razem nijak nie chciało się do siebie dopasować. Ogromna szkoda, bo Jean-Louis Grinda przeprowadził akcję logicznie i sensownie a mając szczęście trafić na utalentowaną aktorsko obsadę nie zmarnował tego daru. Miałam wrażenie, że poświęcił odpowiednią uwagę każdemu śpiewakowi niezależnie od wielkości roli i to dało bardzo dobry rezultat – właściwie wszyscy stworzyli ciekawe postacie, nikt nie snuł się na scenie tylko dlatego, że miał do zaśpiewania linijkę tekstu. Wszystko to jednak nie miało większego znaczenia wobec nieudanej w większej części muzycznej strony spektaklu, z którego zadowoleni mogli być głównie fani Juana Diego Floreza. Kiedy lata temu wydał on płytę „L’Amour” z repertuarem francuskim nie byłam nią zachwycona zwłaszcza Wertherem i Gounodem. Od tego czasu Florez konsekwentnie rozwija repertuar i ma za sobą debiuty w kilku nowych rolach, na ogół z sukcesem (nie udał się tylko Książe Mantui). Nadal jakoś nie mam przekonania do jego Werthera, ale Hoffmana postanowiłam sprawdzić zachęcona interesującym wykonaniem ballady o Kleinzachu na koncercie. W monakijskim spektaklu także była ona mocnym punktem wieczoru, zaśpiewana swobodnie, z triumfalną górą, doskonale zinterpretowana i zakończona własnymi ozdobnikami (robił to też Alfredo Kraus). Młodzieńcze, jasne brzmienie głosu Floreza najlepiej pasuje do aktu Olimpii, kiedy to bohater wynikającą z wieku niedojrzałością może tłumaczyć zauroczenie kobietą-lalką. Dalej już jest nieco trudniej, bo partia Hoffmanna nie stawia wcale mniejszych wymagań niż trzy kobiece (śpiewane przez jedną sopranistkę). Jest to wprawdzie ta sama postać, ale na różnych etapach życia i wymaga użycia innych środków wokalnych w każdym z nich. O ile jeszcze Florez romantyczny w akcie Antonii wypadł dobrze, to już w części weneckiej chciałoby się dźwięku bardziej mięsistego, dojrzałego i mocniejszego. Całość można jednak podsumować pozytywnie, biorąc także pod uwagę naprawdę dobrą kreację aktorską i fakt, że artysta rozsądnie na swój debiut wybrał teatr o niewielkiej widowni. W tym świetle coraz bardziej jestem ciekawa jego Edgarda, którego będzie śpiewał w maju w Monachium (planuję być świadkiem wydarzenia). Bayerische Staatsoper to jednak miejsce nieporównanie bardziej wymagające. Zobaczymy.  Olga Peretyatko podejmując się wykonania wszystkich ukochanych Hoffmanna zmierzyła siły na zamiary i poległa z kretesem. Najbardziej zdziwiła mnie jej nieciekawa Olimpia, bo zdawałoby się że właśnie do niej głos Peretyatko pasuje najbardziej. Sopranistka zaprezentowała jednak nieciekawe, ostre brzmienie, zamazaną, nieprecyzyjną koloraturę i nienajlepsze aktorstwo wokalne (sceniczne było w porządku zarówno przy tej, jak wszystkich innych jej bohaterkach). Antonia wypadła również niezbyt imponująco ujawniając nie tylko ograniczenia wolumenu, ale też problemy na obu krańcach skali. Ku mojemu zdziwieniu najlepsza była w wykonaniu pięknej Rosjanki wydawałoby się najmniej przystająca do jej głosowych możliwości Giulietta. Jest to jednak partia najmniejsza, nie ma nawet własnej arii a poza tym, nie z winy Olgi Peretyatko fatalny okazał się najsłynniejszy bodajże numer „Opowieści”, czyli słynna barkarola. Do ważnej roli Niclausse’a zatrudniono bowiem osobę, która  stworzyła świetną kreację sceniczną, ale słuchać jej się nie dało - Sophie Marilley (fatalne frazowanie, skutkiem czego zupełny brak legato, nieprzyjemny, skrzypiący głos, konsekwentne pozostawanie obok właściwej tonacji – brrrr!). Nicolas Courjal śpiewał przyzwoicie i jako tako grał swoje cztery czarne charaktery, ale ja wolę w tych rolach głosy barytonowe. Courjal miał z górą spore trudności i nie ma się co dziwić. Właściwie wszyscy wykonawcy ról drugoplanowych godnie wywiązali się ze swoich zadań muzyczno-aktorskich. Mnie najbardziej podobała się Christine Solhosse jako matka Antonii, poza nią wymienić można jeszcze weterana Paatę Burchuladze jako Crespela i Rodolphe Brianda, który udatnie kreował czterech służących. Dyrygenta Jacquesa Lacombe’a będę po tym doświadczeniu raczej unikać, jako, że zupełnie nie panował nad dynamiką dźwięku i zagłuszał solistów (owszem, niektórzy dysponują głosami mniejszymi niż przewidział kompozytor, ale dobry maestro potrafi iść za swoimi śpiewakami). Najgorsze jednak były dziwaczne tempa i momentami nazbyt wyrazista blacha. Może orkiestra z Monte Carlo nie należy do najlepszych w Europie, ale poprzednie z nią spotkanie przy okazji „Ernaniego” zostawiło mi raczej dobre wrażenia, więc winić należy szefa.

P.S. 31 stycznia, bezpośrednio po spektaklu Juan Diego Florez otrzymał z rąk Caroline, księżniczki Monaco i księżnej Hanoweru (nieformalnej minister kultury Monaco) Ordre du Mérite culturel.

https://www.youtube.com/watch?v=G9PUKLqB4vg

Placido Domingo jako Macbeth w Los Angeles

Los Angeles Opera przejawia ostatnio sporą aktywność medialną, ich produkcje coraz częściej ukazują się na DVD. Głównym magnesem, który przyciąga do nich chętnych nabywców jest oczywiście dyrektor tego teatru, Placido Domingo, który w każdym sezonie przynajmniej w jednej roli pojawia się na scenie. W październiku 2016 zmierzył się z jedną z najważniejszych partii barytonowych, jakie napisał Verdi i była to, jeśli dobrze liczę już ósma.  Kolejnym kreacjom Dominga towarzyszą wciąż te same rozważania – czy powinien, czy ma prawo itd. Odnosiłam się do tego wielokrotnie, tym razem już nie będę skupiając się na tym, co zobaczyłam i usłyszałam. Inscenizacja Darko Tresnjaka jest taka sobie i szczerze mówiąc nie przyciąga uwagi w żaden sposób. Tradycyjna z ducha, nieszczególnie dynamiczna zawiera jeden element dodany, który zresztą nie wnosi niczego nowego ani interesującego. Jest nim stała obecność na scenie ogoniastych diablików z domalowanymi grymasami na twarzach i fryzurami typu „piorun w szczypiorek”. Jedynym, co może widza zafrapować wydaje się ich czynny udział w koronacji Malcolma, bo to dwa z nich wkładają koronę na jego głowę. Co sugerowałoby, że każda władza bywa nieczystego pochodzenia a świeżo upieczony monarcha nie będzie władcą lepszym od Macbetha. Ogólnego wrażenia nie poprawia nieciekawa scenografia ani dość standardowe kostiumy (wizerunek zewnętrzny nie służy wyraźnie tytułowemu bohaterowi). W takiej sytuacji, kiedy oglądana produkcja ani ziębi, ani grzeje pozostaje skupić się na słuchaniu. Jak wszyscy wiemy w operze  najważniejszy nie jest Macbeth tylko jego Lady, dla której Verdi napisał muzykę tyleż piękną i efektowną co straszliwie trudną i wymagającą głosu o właściwościach rzadko chadzających ze sobą w parze. Ekaterina Semenchuk zaprezentowała raczej liryczną interpretację roli nie korzystając z autorskich sugestii zabrudzenia pięknego brzmienia „brzydkim dźwiękiem”. Słuchało się tego bez przykrości, ale miałam wrażenie obcowania z bohaterką dosyć anonimową, bez wyraźnie określonego charakteru a to w wypadku tej postaci poważny zarzut. Co dziwne trudności z utrzymaniem się w tonacji Semenchuk miała przy pierwszej, łatwiejszej arii, później już się nie powtórzyły. Za to list „przeczytała” w miarę naturalnie, co stanowi osiągnięcie. Niestety między państwem Macbeth nie czuło się żadnej chemii – szkoda, bo jakkolwiek rozłoży się siły w tym scenicznym małżeństwie powinni oni być parą połączoną skomplikowanymi więzami miłości, władzy, nienawiści i seksu. Tutaj się tego wszystkiego nie czuło: owszem, śpiewacy wykonywali odpowiednie gesty, ale to wszystko. Aktorstwo Dominga od lat się nie zmienia, jest nieco staromodne i konwencjonalne a właściwie o tym, że patrzy się na niego wciąż z przyjemnością decyduje potęga osobowości. Tyle, że akurat Macbeth nie należy do jego najciekawszych ról – maestro nie czuje się komfortowo w jego skórze, to widać. Za to wokalnie, podobnie jak w wypadku Nabucca nic, tylko podziwiać. Nawet nie wyliczając Placidissimo lat wciąż można się zachwycić tym zdumiewająco dźwięcznym brzmieniem i nośnością legendarnego głosu bez problemu przebijającego się przez grzmiącą orkiestrę i chór i doskonale słyszalnego nawet w dużych scenach zbiorowych. Wszystkie niuanse interpretacyjne, których zabrakło na scenie w głosie były obecne a „Pietà, rispetto, amore” zaśpiewał Domingo i pięknie i przejmująco. Głównej parze towarzyszyli Ildebrando d’Arcangelo jako Banco i Joshua Guerrero w partii Macduffa, obaj na niezłym poziomie. Guerrero to jeden z protegowanych  Dominga, laureat Operaliów 2014 i student programu dla młodych artystów przy LA Opera. Dysponuje tenorem zdecydowanie lirycznym, jasnym, włoskim w barwie. Swoją arię wykonał bardzo ładnie, zabrakło tylko nieco dramatycznej siły – być może przyjdzie z czasem i ośpiewaniem. James Colon dyrygował tego wieczora „Macbethem” już ponad pięćdziesiąty raz i to doświadczenie dało się słyszeć w idealnym rozplanowaniu proporcji dźwiękowych i rozsądnym wyborze temp – nic nie było ani zagonione, ani rozwleczone ponad miarę. Ogólnie – to na pewno nie był „Macbeth” mojego życia, ale ze względu na wokalną kreację Dominga wart jest poświęcenia mu czasu.  

"Fra Diavolo" w Rzymie

Historia percepcji niektórych dzieł doskonale świadczy o nadchodzących i mijających modach. „Fra Diavolo” Daniela Aubera, o którym dzisiaj jest dobrym takiego świadectwa przykładem. Po entuzjastycznie przyjętej premierze w 1830 roku (polska odbyła się zaledwie rok później) opera stała się jedną z najpopularniejszych na świecie i tak zostało na wiele lat. W samej paryskiej Opéra-Comique  zeszła z afisza po … 77 latach stałej na nim obecności i 909 przedstawieniach! W wieku dwudziestym popularność słabła w każdym rokiem i w końcu rzecz nawet nie tyle zaginęła w pomroce dziejów, bo każdy operomaniak ten tytuł zna, ale stała się widmem, o którego istnieniu wiemy, ale mało kto widział i słyszał na własne uszy i oczy. Co ciekawe  (podają ów fakt niemal wszyscy, którzy o „Fra Diavolo” piszą, więc i ja nie potrafiłam tego szczegółu ominąć) coś więcej na ten temat mogą pamiętać wielbiciele starego kina konkretnie zaś slapstickowych komedii z bardzo dawnych lat. W 1933 powstała w Hollywood filmowa adaptacja dzieła, w której role służących Beppa i Giacoma przechrzczonych na tę okazję na Stanlio i Ollio zagrali Stan Laurel i Oliver Hardy znani u nas jako Flip i Flap. A dalej – właściwie cisza. Znając historię znikania „Braciszka Diabła” ze światowych scen warto przeanalizować, dlaczego tak się stało. Po części zawiniło z pewnością drastyczne zawężenie tego, co dziś zwiemy żelaznym repertuarem. Drugim podejrzanym jest oczywiście Richard Wagner i jego wpływ na nasz sposób patrzenia i przede wszystkim słuchania opery. To nie przypadek, że ofiarą czasu stały się w dużej części komedie a ciężkie dramaty muzyczne wtargnęły i na salony i pod strzechy wypełniając gatunkowy kanon w większej części. Jakby  nie było, bardzo mnie ucieszyła możliwość poznania wreszcie „Fra Diavolo” , którą zafundowała mi Opera di Roma za pośrednictwem Culturebox. Z każdą minutą bezpośredniego kontaktu z tym utworem uśmiechałam się coraz szerzej, jest to bowiem rzecz absolutnie rozkoszna zarówno od strony muzycznej, jak tekstowej. Nie bez powodu libretto uważane bywa za najbardziej udane dziecię librecisty szanowanego  nie bez powodu, czyli Eugène Scribe’a. Fabułę mamy nieskomplikowaną i czytelną, charaktery archetypowe wprawdzie, ale zaadaptowane stylowo i z wdziękiem oraz werwą, poczucie humoru niewątpliwe i działające doskonale do dziś. Bohater tytułowy nie ma wiele wspólnego z prawdziwym Michele Pezzą zwanym Fra Diavolo , ale i tak zapewne dużo więcej niż zdecydowana większość innych, teoretycznie historycznych postaci w operach. Tekst Scribe’a zainspirował Daniela Aubera do stworzenia muzyki lekkiej, czarującej i błyszczącej, o lata świetlne odległej od dramatów i tragedii jakie najczęściej podziwiamy na scenie. I może właśnie o to chodzi, może dlatego dzieło znikło z repertuaru. Reprezentuje przecież typ humoru bardzo odległy od bieżącej wrażliwości. Dziś jesteśmy  mniej finezyjni, a bardziej ironiczni. W każdym razie ja jestem szefostwu Opery Rzymskiej wdzięczna za ten udany wieczór a również za zatrudnienie teamu realizacyjnego pod wodzą reżysera Giorgio Barberio Corsettiego, który potrafił zapomniane dzieło rzeczywiście, a nie w cudzysłowie przybliżyć współczesnej publiczności. Metoda inscenizacyjna skojarzyła mi się z warszawskim „Czarodziejskim fletem” z tym, że tu projekcje video nie zastępowały scenografii a ją dopełniały w sposób trafny i dowcipny. Zabawa zaczęła się już w czasie uwertury mającej marszowo-wojskowy charakter (aż chciałoby się powtórzyć za Offenbachem i jego Wielką Księżną de Gérolstein  - Ah! Que j'aime les militaires!), kiedy to zobaczyliśmy podążających do Terraciny kabrioletem Lorda i Lady Rocburg a projekcja wyjaśniła nam temat gwałtownej konwersacji między małżonkami. Dalej działo się w podobnym stylu a cel osiągnięto nowoczesnymi środkami , ale w całkowitej zgodzie z autorskimi intencjami. Warto się tu bliżej przyjrzeć tytułowemu bohaterowi -  na szczęście nie zamieniono go w „Szlachetnego Bandytę” w typie Ernaniego czy Dicka Johnsona. Pozostał, jak w tekście zwykłym łajdakiem dybiącym nie tylko na fortunę wielkich państwa, ale też na skromny posag Zerliny, który miał jej umożliwić szczęśliwe życie z Lorenzem.  Tak właśnie zobaczyliśmy go na scenie a zewnętrzny wizerunek podejrzanie i chyba nieprzypadkowo przypominał … Don Giovanniego z ROH (zwłaszcza ciemnoniebieski płaszcz wypisz wymaluj podobny). John Osborn doskonale poradził sobie z wirtuozowską partią Fra Diavolo, tego typu role są jego specjalnością i nie sprawiają mu żadnych większych problemów. Wydaje się też, iż amerykański tenor lubi postacie komediowe i czuje się w nich lepiej niż w tych całkiem serio. Swoją drogą, najwyraźniej osławiony kryzys wokalny nie dotyczy tenorów lirycznych, bo mamy ich dziś dużo i przedniej jakości. Anna Maria Sarra została doproszona do obsady po nagłej rezygnacji gwiazdy, Pretty Yende. Słychać było po niej, że rola Zerliny jeszcze jej się nie do końca ułożyła, z górą były pewne kłopoty ale ogólnie policzyłam jej ten występ na plus, zwłaszcza, że śpiewaczka wykazała się niezbędnym w takiej muzyce wdziękiem. Sonia Ganassi  nie należy do moich ulubienic ze względu na poskrzypywanie, które się po pewnym czasie kariery mezzosopranom zdarza i zdarzyło się również tutaj, ale przeszkadzało mi mniej niż zwykle. Roberto de Candia ma i głos, i temperament odpowiedni  do typu barytona buffo i jako Lord Rockburg potwierdził to w całej rozciągłości. Chór Opera di Roma , zwłaszcza jego męska część (ci wszyscy wąsaci wojacy) był świetny, muzyka pod batutą Rory MadcDonalda brzmiała dziarsko i potoczyście, ale z francuskim charme’m. Sprawdźcie sami, warto poświęcić swój czas dziełu  nie tak popularnemu jak np. „Tosca” i odpocząć chwilę od melodramatycznych efektów!

https://www.youtube.com/watch?v=qLs-RqQo9wE