Prawdziwa Carmen w Met

W Met nie dzieje się najlepiej, skoro widownia świeci sporymi łysinami nawet na „Carmen”. Oczywiście, zapełnienie ponad 3000 miejsc nie jest proste, ale  w przeszłości udawało się jakoś częściej niż dziś. U nas „Carmen” ciągle stanowi magnes dla publiczności, zwłaszcza wsparta występem jednej z naszych narodowych gwiazd i z doniesień wynika, iż kina transmitujące w miniony weekend przedstawienie z Nowego Jorku na frekwencję nie narzekały. Produkcja Richarda Eyre (nad wznowieniem czuwała Paula Williams) miała premierę już 10 lat temu – wtedy także był Polak w obsadzie (aczkolwiek Mariusz Kwiecień nie wziął udziału w spektaklu przekazywanym na żywo, złożony niemocą) oraz tego sam Don José co w bieżącym cyklu. Występująca wówczas w tytułowej roli  Elīna Garanča zebrała mieszane recenzje bo chociaż niesłychanie ponętna (błękitne oczy przy ciemnych włosach robiły na wielkim ekranie piorunujące wrażenie), to jednak ani głosowo, ani jako postać nie wydawała się idealną andaluzyjską Cyganką. Samo przedstawienie w tegorocznej odsłonie się nie zmieniło. Niegdyś odebrałam je jako estetyczne, zrobione ze smakiem, ale, może z wyjątkiem dosyć intensywnej sceny finałowej raczej chłodne. Podobnie odczułam je teraz, zwłaszcza, że muzycznie dzięki dyrygentowi było dużo bardziej z ducha francuskiego niż hiszpańskiego. Może tak właśnie powinno być, nie wiem… Louis Langrée poprowadził orkiestrę Met bardzo płynnie i elegancko, ale w jak dla mnie w zbyt zapędzonych tempach, przez co efekty rytmiczno-dramatyczne gdzieś się zagubiły. Pewnie nie jestem słuchaczką dość wyrafinowaną, bo ja te efekty w „Carmen” lubię i uważam, że są potrzebne. Tak więc o ile w sprawie maestra miałam wątpliwości, żadnych nie wzbudziła we mnie Clémentine Margaine. Od pierwszych taktów habanery wiedziałam, że to wreszcie współczesna Carmen idealna i że jej wspaniały, koniakowo dymny, gęsty mezzosopran brzmi w tej partii zjawiskowo. Dla mnie – prawdziwe olśnienie i wdzięczna jestem tym w Was, którzy zachęcili mnie do wizyty w kinie zachwycając się tą śpiewaczką. Scenicznie Margaine także się sprawdza, chociaż w tym wypadku to raczej solidne rzemiosło niż wrodzony talent , przynajmniej takie odniosłam wrażenie. Roberto Alagna mógłby  Don Joségo wykonywać na autopilocie, ale tego nie robi – za każdym razem daje mu specyficzną żarliwość i ciepło, które czynią końcowy wybuch desperacji jeszcze efektowniejszym. Wokalnie także to był udany występ. Alexander Vinogradov, któremu kibicuję od pewnego czasu nieco mnie zawiódł jako Escamillo, ale właściwie nie przypominam sobie śpiewaka, który by tego nie zrobił. To rola nieduża, acz bardzo wymagająca, z doprawdy perfidnie napisaną arią, którą znają nawet ci wstrząsający się z odrazą i przerażeniem na samo hasło „opera”.  W dodatku, poza bardzo giętkim głosem o rozległej skali doskonały Escamillo powinien mieć osobisty wdzięk i sceniczny magnetyzm – bo jest on właściwie duchowym bliźniakiem Carmen. Vinogradov wyśpiewał zasadniczo przyzwoicie wszystkie nuty, jego powierzchowności też trudno coś zarzucić ale w sumie okazał się toreadorem całkiem wypranym z osobowości za to obciążonym okropnym akcentem (a nie należę do czepliwych w tej kwestii). Aleksandra Kurzak ku radości polskich widzów została nagrodzona największymi brawami przez dziwnie powściągliwą nowojorską publiczność (przynajmniej w czasie spektaklu, po ukłonach była już owacja na stojąco). Nie bez przyczyny – stworzyła prawdziwą, uroczą postać Micaëli o głosie nieco większym i bogatszym niż to zazwyczaj w tej partii się zdarza.  Żałuję za to, że tak ważny w „Carmen” chór nie stanął na wysokości zadania a jego żeńska część straszyła niezbornym i piskliwym brzmieniem. Scenie o tak rozbuchanych ambicjach nie uchodzi.  

Półmetek sezonu w Met czyli księżna jest tylko jedna

Sezon transmisji z Met minął półmetek i, jak dotąd wydaje mi się być najsłabszym odkąd możemy dokonania nowojorskiej sceny śledzić w polskich kinach, czyli – od dość dawna. Zaczęło się od zgranej do cna, pompatycznej „Aidy” z której warte obejrzenia i wysłuchania były tylko sceny z udziałem Anity Rachvelishvili (Netrebko jest przyzwoitą Aidą, ale nie więcej, Antonenko – spuśćmy zasłonę miłosierdzia). Potem mieliśmy premierową produkcję „Samsona i Dalili” – ładną, zgodną z librettem i straszliwie nudną. Ani Roberto Alagna śpiewający żarliwie, ale głosem o rozmiar za małym ani Elīna Garanča (piękna kobieta, piękny mezzosopran, ale jej interpretacja raczej obojętna) nie uratowali spektaklu (gwoli sprawiedliwości – także go nie pogrążyli). „Dziewczyna z zachodu”, inscenizacja udana ale również sędziwa i doskonale znana miała przynajmniej dobrego Dicka Johnsona (chociaż Kaufmann nie dorósł jednak do moich wspomnień o Placido Domingo w tej roli okazał się znacznie lepszy niż w Wiedniu) i dobre postacie drugoplanowe. Ewa Maria Westbroek pięknie, wzruszająco zagrała swoją bohaterkę, Ale trudnej tessiturze partii nie podołała. Na „Marnie”, rzecz po której sporo sobie obiecywałam nie dotarłam, los miał na ten wieczór całkiem inne plany niż ja. A potem zdecydowałam się jednak spróbować obejrzeć nieplanowaną wcześniej „Traviatę” i zostałam srogo ukarana. Met zastąpiła kontrowersyjną według swoich konserwatywnych widzów realizację Willy’ego Deckera bardziej tradycyjną, w stylu Zeffirellego (podpisał ją Michael Mayer, który ma też przygotować nową „Aidę” na rozpoczęcie sezonu 2020/21). Nie wiem jak Was, ale mnie od patrzenia na scenograficzny nadmiar bolały oczy. Te ciężkie dekoracje i kolorystyczne rozbuchanie powodowały też natrętne uczucie przytłoczenia i klaustrofobicznego zamknięcia. Można by przyjąć, że to Violetta tak widzi świat, z którym musi koegzystować, ale obawiam się, że nie o to chodziło. Przyznam, że boleśnie zatęskniłam za abstrakcyjną „Traviatą” według Deckera, której poświęciłam wpis otwierający działalność tego bloga. Muzycznie też satysfakcji nie zaznałam, bo Diana Damrau wrzeszczała jak zwykle a jej aktorstwo subtelne jest mniej więcej tak, jak pruska armata. Miała u boku eleganckiego, ale cienkogłosego Alfreda (Juan Diego Florez) i dobrego głosowo, ale niezbyt charyzmatycznego Germonta-seniora (Kelsey Quinn). Ogólnie – katastrofa, i to nie z gatunku tych pięknych. Po tych wszystkich nienajlepszych doświadczeniach z Met w sezonie 2018/19 do oglądania „Adriany Lecouvreur”  zasiadłam zarówno z obawami jak nadziejami na przełamanie pasma porażek. Od strony teatralnej niespodzianki być nie mogło, bo produkcja Davida McVicara dotarła do Nowego Jorku po latach królowania w innych miastach. Miała premierę w 2010 na deskach ROH, potem pokazywano ją w Barcelonie, Paryżu, Wiedniu i San Francisco. Jedno z przedstawień londyńskich było transmitowane i zostało wydane na DVD, w związku z tym melomani na szerokim świecie je znają. Interesująco będzie teraz odświeżyć sobie wrażenia i porównać dwa gwiazdorskie teamy wykonawcze, a zwłaszcza głównych amantów (bo królowa, a raczej księżna jest tylko jedna…). Zamierzam to zrobić, ale na razie zostańmy przy Met i przypomnijmy – McVicar zrobił spektakl dla siebie typowy – bogaty plastycznie, pozwalający śpiewakom się wygrać a jednak precyzyjny, zgodny z duchem i literą dzieła. Co najciekawsze w jego pracy, to fakt, iż wizualne rozpasanie nie przytłacza, stanowiąc uzupełnienie tego, co najważniejsze a nie pierwszy plan. Oczywiście można by zgłosić zastrzeżenia (drobne!) do poszczególnych rozwiązań, ale po co, jeśli ogólny rezultat jest pozytywny. Dobrze, iż „Adriana Lecouvreur” wróciła na tę scenę tak interpretowana i zastąpiła poprzednią produkcję bardzo już wiekową (1963) -debiutował w niej jeszcze Placido Domingo u boku Renaty Tebaldi.  Tytułowa bohaterka to postać specyficzna, rola divy i dla divy. Cała trudność pozamuzyczna polega na tym, aby gwiazda nie przesłoniła kobiety i vice versa, czyli głównie rzecz w zachowaniu proporcji. Przed seansem miałam w tej kwestii dobre przeczucia – Anna Netrebko, bez wątpienia najpopularniejsza sopranowa  diva naszych czasów wydaje się „star quality” mieć po prostu wrodzoną, nie musi krzyczeć „patrzcie na mnie” (jak Angela Gheorghiu). I tak widownia patrzy głównie na nią i ona to wie. Rzeczywiście te przewidywania spełniły się w całości, wzmocnione jeszcze przez fakt, że sama partia jest jak dla Netrebko napisana. Adriana to nie naiwna dziewczyna a dojrzała, świadoma własnej wartości kobieta – nawet, jeżeli czasem pozwala sobie na odrobinę kokieterii („Io son l’umile ancella”). Nie wiem, czy, jak twierdzi wiele osób mamy do czynienia z najlepszą włoską rolą Rosjanki, ale wiele na to wskazuje. Netrebko śpiewała naprawdę świetnie a szczególne wrażenie zrobiła na mnie nie tylko, pewna, precyzyjna góra skali, ale też piękne piana morendo. Smacznie i dowcipnie ogrywała swoją realną pozycję w operowym światku. Szczególnie interesująco wypadła scena śmierci Adriany (to już wspólna zasługa reżysera i wykonawczyni)  , która do ostatniego tchnienia pozostaje aktorką i po części gra własne umieranie tak, aby wypadło efektownie.  Piotr Beczała okazał się Mauriziem znacznie bardziej słonecznym niż niegdyś Jonas Kaufmann w ROH i nawet jego „L’anima ho stanca” nie było tak pełne smutku i beznadziei. Nie jest to oczywiście przygana tylko obserwacja. Poza tym taką interpretację sugeruje już sama dosyć jasna barwa głosu Beczały, który nie miał żadnych problemów wokalnych, mógł więc poświęcić się cyzelowaniu szczegółów. Należy jeszcze wspomnieć, że primadonna i jej amant doskonale współgrają ze sobą na scenie – może to nie osławiona chemia, ale wynik wielokrotnej współpracy, dobrej znajomości partnera i – zapewne – wzajemnej koleżeńskiej sympatii. Mimo tych wszystkich pozytywów to nie Netrebko ani Beczała zasłużyli tego wieczoru na palmę pierwszeństwa i raczej nie było dla mnie niespodzianką iż przynajmniej w dwóch aktach sceną zawładnęła całkowicie Anita Rachvelishvili. Cóż to za niesamowity głos (oszczędzę Wam metalicznych porównań – już je wykorzystałam pisząc o innych jej występach) pełen mocy, urody, o brzmieniu wyrównanym we wszystkich rejestrach. Taki instrument już na starcie daje mnóstwo przewag, ale przy tym śpiewaczka włada nim mistrzowsko prezentując słuchaczowi czasem wersję gromowładną a kiedy trzeba ciepłą i liryczną. Rachvelisvili  została też obdarzona silną osobowością i, jakby tego było mało talentem aktorskim. Księżna de Bouillon w jej interpretacji to prawdziwy majstersztyk. Ambroggio Maestri ofiarował Michonnetowi nie tylko swój ładny baryton ale też całe osobiste ciepło, a bez niego nie ma tej postaci. Należy docenić role comprimario – zwłaszcza Carlo Bosi’ego jako cokolwiek obleśnego Abbé de Chazeuil i Maurizia Muraro – księcia de Bouillon. Doskonale sprawili się tancerze w zabawnie i z wdziękiem ułożonej scenie baletowej. Oraz – last but not least dyrygent, Gianandrea Noseda, któremu lata doświadczeń w tej muzyce przyniosły cenną umiejętność zachowania równowagi między elementami dramatycznymi a pięknem brzmienia.

Jak widzicie, w połowie sezonu tylko jeden spektakl z Met naprawdę mi się podobał. Liczę na więcej, zwłaszcza, że czeka nas jeszcze „Córka pułku” i „Walkiria”. A co Peter Gelb uznał za godne pokazania w szerokim świecie w następnym dowiemy się już za około miesiąc. Na razie wiemy tyle, że na otwarcie będzie „Porgy and Bess” i zapewne to przedstawienie zobaczymy. Mam też nadzieję na planowaną „Agrippinę” z Joyce DiDonato oraz „Holendra tułacza”. Bardzo jestem ciekawa czy potwierdzi się plotka o dosyć osobliwym wyborze repertuarowym na galę sylwestrową , bo „Wozzeck” to dzieło ponure i niełatwe w odbiorze i boję się, że nawet Peter Mattei w roli tytułowej nie skłoni publiczności do wypełnienia ogromnej widowni w tę szczególną noc. Cóż, poczekamy, zobaczymy. 
P.S. Sezon będzie znany pojutrze, 20 lutego. Ale już wiemy, że dyrekcja Met oprzytomniała i na Sylwestra proponuje galę Anny Netrebko w rolach Pucciniego z pierwszym aktem "Cyganerii", drugim "Toski" i także drugim "Turandot".

"Simon Boccanegra" i Wielki Psychoanalityk w OnP

Z niejakim zawstydzeniem muszę odwołać swoje wcześniejsze deklaracje o tym, że co bardziej znanych adeptów regieoper potrafię rozpoznać po „charakterze pisma”, a czasem nawet wystarczy jedyne zdjęcie ze spektaklu. Wszystko dlatego, że Calixto Bieito postanowił zrobić konkurencję Wielkiemu Psychoanalitykowi współczesnej opery i gdybym nie wiedziała już wcześniej kto podpisał paryską inscenizację „Boccanegry” byłabym przekonana, że to Claus Guth. Bieito posunął się jednak jeszcze dalej, niż zazwyczaj jego niemiecki kolega i dało to niedobre skutki w postaci kompletnej nieczytelności fabuły. Reżyser wymieszał  bowiem dwa odrębne porządki i czasem obserwujemy realne wydarzenia, a czasem to, co dzieje się w głowie tytułowego bohatera - momentami dość trudno oba światy rozgraniczyć. Wiemy po pewnym czasie, że metalowa konstrukcja na środku sceny złożona ze szeregów kilkupoziomowych platform i  ciągów schodów, a w sumie przypominająca okręt ma być obrazem jaźni Simona. Ale niestety panu Bieito zabrakło konsekwencji nawet w takich drobiazgach, jak charakteryzacja i rekwizyty. Tych ostatnich po prostu nie ma i postaci wykonują pewne czynności niejako umownie, ale – Paolo nie rozstaje się z dziwnym naczyniem w formie ozdobnego wiaderka, do którego „wlewa” umowną truciznę. Potem Boccanegra dostarcza zatrutą wodę do organizmu w sposób jak najbardziej realistyczny. A w kwestii charakteryzacji: panie są po przejściach bardzo widocznie, z krwawymi śladami, sińcami rozmazanym na twarzach tuszem ale np. Pietro podcina winowajcy Paolo gardło znów przenośnie. Nie, żebym domagała się potoków sztucznej posoki spływającej  po szyi śpiewaka, ale czegoś trzymać się trzeba (ta śmierć powinna należeć do porządku rzeczywistego). Jest jeszcze Maria, której wspomnienie nie przestaje dręczyć Boccanegry, ale, w pewnym momencie dziewczyna okazuje się być bytem bardziej realnym, niż nam się wydawało, bo dostrzega ją także Amelia-Maria , jej córka. Jeszcze większym problemem był dla mnie chłód wiejący ze sceny. Bieito ograniczył kontakt między postaciami do najniezbędniejszego minimum, bohaterowie nawet na siebie nie patrzą.Nawet jeżeli Fiesco podtrzymuje mocnym uściskiem umierającego Boccanegrę przez jakieś 15 minut, to wrażenie pozostaje. W finale Simon wydaje ostatnie tchnienie, chór komunikuje „e morto”, zaś doża oddala się prowadzony długim ujęciem kamery, bo mamy oczywiście projekcje, bez których współczesna opera obyć się nie potrafi. Głębokie? Niekoniecznie, niestety. Mimo pewnych pozytywów, do których można zaliczyć solidną pracę z solistami nad aktorską stroną ich partii (Ludovic Tézier zrobił pod tym względem imponujące postępy) ta wizja „Simona Boccanegry” wydała mi się dosyć płytka i pełna ogranych chwytów. Wiem jednak, że sporej części publiczności się podobała. Walnie przyczynili się do tego śpiewacy, zwłaszcza posiadacze niskich głosów męskich. Tézier dał to, co po angielsku nazywa się „towering performance” przyćmiewając wszystkich kolegów, śpiewając jak w natchnieniu, frazując przepięknie i prezentując intonacyjną perfekcję. Jeszcze nie tak dawno francuski baryton aktorsko się nie sprawdzał czysto mechanicznie wykonując zadane przez reżysera czynności i nie uwierzyłabym, że zobaczę go tak grającego. A jednak – niektórym trzeba jak widać tylko trochę solidnego wsparcia, które najwyraźniej Tézier od Bieito otrzymał! „Simon Boccanegra” jest operą, w której górują niskie głosy męskie co w omawianej inscenizacji  było oczywiste. Mika Kares wyglądał sporo za młodo na dziadka Marii Agresty i nie tuszowano tego charakteryzacją. Postaciowo był więc średnio wiarygodny, ale nadrabiał wokalnie – to śpiewak z solidnym doświadczeniem belcantowym, które w Verdim sprawdza się zawsze. Podobał mi się też Nicola Alaimo jako jedna z najpodlejszych postaci w całej dziewiętnastowiecznej włoskiej operze. Nie wiemy właściwie, dlaczego Paolo jest właśnie taki ale – dobrze wykonana rola potrafi wzbudzić lęk.  Alaimo znakomicie wcielił się w tego potwora znakomicie. Pochwalić należy też Michaiła Timoshenkę, którego karierę z pewnością warto obserwować, sądząc po drugoplanowej partii Pietra w jego interpretacji. Maria Agresta jak zazwyczaj śpiewała ciepłym, ładnie zaokrąglonym głosem, ale ograniczenia wolumenu i problemy w górze skali sugerują, że trochę przeceniła swoje możliwości. Na pewno zrobił to Francesco Demuro, który jako Gabriele Adorno brzmiał po prostu cienko. Nie miał kłopotów z tonacją, śpiewał przyzwoicie, zwłaszcza w duetach. Aria niestety wypadła w jego wykonaniu dosyć żałośnie – to wielki dramatyczny numer dla zupełnie innego typu głosu. Zazwyczaj nie mogę się nachwalić jakości Chóru OnP  i ten jego występ nie stanowi wyjątku – byli świetni. Fabio Luisi prowadził orkiestrę bardzo płynnie, cyzelował każdy element aż za mocno, bo całość straciła troszkę na efekcie dramatycznym. Nie mniej jednak będę ten spektakl pamiętać długo i wspominać dobrze, przede wszystkim ze względu na poziom muzyczny, ale też, mimo licznych zastrzeżeń na intrygującą przynajmniej inscenizację i znakomite role.

P.S. Nie jestem pewna, czy widzowie bezpośredni w Bastylii mieli szansę docenić zamysł reżyserski w całej rozciągłości. To trzeba było zobaczyć z bliska, obserwować twarze śpiewaków i malujące się na nich emocje. Tyle, że nie każdy z nas ma ochotę oceniać jakość usług protetyczno-stomatologicznych w różnych krajach Unii Europejskiej …

"Hugenoci" w Paryżu

Rok  dobiegł końca i okazało się, że przynajmniej w naszej ulubionej dziedzinie był wcale, wcale – przynajmniej w szerokim świecie, bo u nas niekoniecznie. Przede wszystkim zaskakująco dużo (dla niektórych wiecznie narzekających na rzekomy kryzys)  spektakli stało na wysokim poziomie wokalnym.  Naszym artystom wiodło się w 2018 nadal świetnie a do stale wymienianych nazwisk polskich gwiazd śpiewaczych dołączył już na dobre J.J. Orliński. A ja, odkąd telewizora używam wyłącznie jako monitora zaczęłam uważniej śledzić zasoby sieci i skutkiem tego zalał mnie prawdziwy rwący strumień (nomen omen) operowych ciekawostek do obejrzenia. Nie nadążam, a ponieważ  o niektórych przedstawieniach napisać warto, mimo, że nie miały miejsca wczoraj pierwsze posty noworoczne poświęcę starorocznym remanentom.  Dziś „Hugenoci” z OnP.

Wielkie opery historyczne pod względem wysiłku realizacyjnego są niczym dzieła Wagnera – kolosalne, wymagające wielu zmian scenografii (mnogość miejsc akcji), bogatych kostiumów, dużego składu chóru, zazwyczaj obecności tancerzy, czasem trzeba doangażować statystów. Do tego postaci drugoplanowych mamy zazwyczaj sporo a i głównych nie brakuje. Całe to towarzystwo trzeba jeszcze ubrać (kostiumy historyczne kosztują znacznie więcej niż korporacyjne mundurki), oświetlić, dać rekwizyty itd. Na dodatek spektakle trwają długo i zdarza się konieczność dopłacenia orkiestrze, bo inaczej związki zawodowe zagrożą strajkiem. W epoce cięcia kosztów trudno się dziwić, że teatry raczej nieczęsto podejmują się takiego zadania, zwłaszcza, że związane jest z dodatkowym, niemałym kłopotem ze znalezieniem adekwatnej obsady. Kiedy już uda się pokonać te spiętrzone przeciwności zazwyczaj można liczyć na wdzięczność licznie zgromadzonej publiczności jak ostatnio w Opéra National de Paris, gdzie po 82 latach przerwy wystawiono „Hugenotów”. Zniknięcie tego arcydzieła gatunku z narodowej, francuskiej sceny nastąpiło po bardzo długim czasie jego nieprzerwanych tam sukcesów i  … 1118 przedstawieniach! Skąd ta absencja? Znaczna większość piszących na ten temat skłonna jest przyczyny upatrywać w  niemożliwości znalezienia śpiewaków, mogących godnie wypełnić „wieczór 7 gwiazd”, jak się często „Hugenotów” określa. Mnie się wydaje, że owszem, zapewne jeden z powodów, ale są i inne. Tak naprawdę partytura potrzebuje 3 gwiazd, w tym dwójki wyjątkowych artystów o spektakularnej technice wokalnej. Do pozostałych ról wystarczą osoby dobrze i kompetentnie wykonujące swój zawód. Jeśli trafi się więcej – to już bonus.  U podstaw zniknięcia wielkich oper historycznych z żelaznego repertuaru legły (oczywiście tylko moim zdaniem) co najmniej w równym stopniu zmiany w gustach publiczności.  Nie raz  nie dwa zdarzyło mi się słyszeć opinię, iż są to rzeczy zwyczajnie nudne, takie nieruchawe wehikuły uginające się pod własnym ciężarem. W teatrach całego świata rosło przekonanie, iż nie warto podejmować wykonania tytanicznej pracy, jeśli rezultat może się finalnie nie opłacić. To nie Wagner, prestiżu nie daje.  Z czasem tzw. szeroka publiczność zaczęła zapominać, jak to właściwie brzmi, a nie każdemu chce się gmerać w mocno niedoskonałych technicznie rejestracjach dawnych przedstawień. Po długim okresie posuchy na światowe sceny zaczął powolutku i bardzo nieśmiało powracać kompozytor, którego nazwisko stało się właściwie synonimem terminu „grand opera” czyli Giacomo Meyerbeer . Tu „Prorok” , tam „Robert Diabeł”, gdzieś „Afrykanka” i wreszcie „Hugenoci”. Sądząc po entuzjastycznym aplauzie Paryż  czekał z utęsknieniem by ich wreszcie usłyszeć oraz zobaczyć i przynajmniej częściowo widownia została usatysfakcjonowana. Andreas Kriegenburger, któremu powierzono reżyserię wymyślił sobie, że akcja rozgrywa się w przyszłości, w roku 2063. Dziwnie ów pomysł zrealizował wespół ze scenografem i projektantką kostiumów tworząc środowisko całkiem niespójne – ultranowoczesne i  ascetyczne dekoracje w formie kubików połączone z lekko tylko podrasowanymi strojami  z epoki. Owszem, udało się stworzyć piękny wizualnie drugi akt. Tam scenografia była nieco inna, złożona z białych pomostów i wody (zupełnie jak w „Giocondzie”), na których tle wspaniale prezentowały się nie tylko suknie w nasyconych barwach, ale też naturalne atuty nagich, kobiecych ciał. Domyślam się, iż ta osobliwa „przyszłość” miała być sposobem na udobitnienie  przekazu – chciano nam przypomnieć, że religijna ortodoksja była, jest i będzie (to szczególnie) krwiożercza i niebezpieczna. Nie tylko nieszczególnie to odkrywcze, ale na poziomie konkretnym z gruntu fałszywe w czasach laicyzacji cywilizacji zachodu. W inkryminowanym 2063 roku  żaden z odłamów chrześcijaństwa nie będzie raczej generował tego rodzaju zagrożeń. Jeśli zaś chodzi o politykę – ta rzeczywiście się nie zmienia, ale czy komukolwiek trzeba o tym przypominać? W tym świetle napis informujący o czasie akcji wydał mi się zbędny i bezsensowny. Gdyby nie on ta produkcja byłaby całkiem do przyjęcia mimo, iż Kriegenburg nie poradził sobie z nadmiarem postaci drugo– i trzecioplanowych, momentami na scenie panował chaos i ścisk utrudniający rozpoznanie z kim mamy do czynienia. Od strony muzycznej przedstawienie udało się lepiej niż można było przewidywać sądząc po rejteradzie dwojga wykonawców najtrudniejszych technicznie ról. Diana Damrau zrezygnowała z partii Marguerite de Valois niecałe dwa miesiące przed premierą, Bryan Hymel dał specjalistom od obsady zaledwie kilkanaście dni na znalezienie zastępstwa. Trzeba przyznać, że w takich warunkach może nieco łagodniej należałoby oceniać Yosepa Kanga, który znajdował się pod jeszcze większą presją niż zwykle bywają ci bardzo nieliczni tenorzy, którzy wykonują morderczo trudną partię Raoula de Nangis. Kang, znany mi z warszawskiej sceny, gdzie śpiewał Rossiniego zmienia obecnie repertuar na cięższy (Puccini) i to słychać w sposobie emisji. Nie mam pojęcia, jakim Raoulem był wcześniej, ale teraz , poza wypełnieniem misji ratowania spektaklu nie okazał się wart pochwał, pomimo świadomości warunków w jakich do pracy przystąpił. Akt pierwszy był w jego wykonaniu jaki –taki , ale im dalej, tym gorzej aż do zupełnej katastrofy w czwartym, zawierającym dramatyczny wielki duet z Valentine.  Co najdziwniejsze po króciutkiej przerwie na zmianę dekoracji tenor magicznie odzyskał siły i finał wypadł całkiem przyzwoicie. Na Ermonelę Jaho (Valentine) narzekano w recenzjach dość powszechnie wskazując na nazbyt liryczny głos w roli przeznaczonej na soprano Falcon, czyli coś o barwie ciemnej, mezzosopranowej i technice sopranu raczej dramatycznego. Muszę przyznać, że mnie się Jaho podobała, nie dostrzegłam ewidentnych niedostatków mocy (kwestia mikrofonów?) a szczególny odcień jej instrumentu lubię. Najbardziej promienną gwiazdą  przedstawienia okazała się bez wątpliwości Lisette Oropesa,  - jak ja się cieszyłam z tego zastępstwa! Jako Marguerite de Valois zaprezentowała fenomenalną technikę (kaskady trudnych ozdobników sypały się od tak, jakby całkiem bez wysiłku), piękną, „błyszczącą” barwę i wreszcie wdzięk, który jej postać mieć powinna. Królowa ma na zrobienie wrażenia mało czasu – tylko drugi akt, ale należy on w całości do niej i Oropesa szansę wykorzystała w pełni. Podobnie można komplementować Karine Deshayes – świetnego Urbana oraz Floriana Sempeya – welwetowego hrabiego  de Nevers ,Nicolasa Teste – bardzo dobrego Marcela i Paula Gaya – kompetentnego Hrabiego Saint-Bris. Na trzecim planie pozytywnie wyróżnili się Cyrille Dubois i Michał Partyka. Fantastycznie jak zawsze spisał się chór, jeden z najlepszych na świecie i mój ulubiony. Orkiestrę również należy tylko chwalić, jej dyrygent ma wyraźną i przekonującą koncepcję partytury, z którą miał do czynienia po raz kolejny.

Ogólnie – ten spektakl dobrze zapisze się w moich operowych wspomnieniach. Radość tym większa, niż, jak mówił Mark Twain „pogłoski o śmierci  grand opera” były mocno przesadzone”!

"Attyla" w La Scali

7 grudnia zazwyczaj zazdroszczę Włochom. Otwarcie sezonu w najważniejszym teatrze operowym kraju jest świętem narodowym. Nie oficjalnie oczywiście, ale w wydarzeniu tym rokrocznie udział bierze prezydent a przed rozpoczęciem spektaklu gra się hymn. To dlatego za każdym razem możemy przeczytać o jakiś atrakcjach dodatkowych – atakach na panie w futrach czy innych protestach. Ich uczestnicy mają pewność, że działania te zostaną nagłośnione i pokazane przez media, i to nie tylko miejscowe. Dzieje się tak, mimo że La Scala już jakiś czas temu straciła pozycję najważniejszego domu operowego świata i nie bez powodu. Włosi ciągle są z niej dumni i nadal uważają, że na całym globie nie znajdziesz większych znawców sztuki lirycznej niż oni. A kiedy gra się Verdiego nie ma takiego argumentu, który mógłby ich z tego samozadowolenia wytrącić. W tym roku dawano „Attylę” – to skutek decyzji o prezentacji rok po roku wczesnych dzieł mistrza (mieliśmy już w 2017 „Giovannę d’Arco” , w 2019 będzie pierwsza wersja „Makbeta”). Jest to rzecz typowa dla tego okresu twórczości Verdiego -bardzo tradycyjna w formie, ale w słuchaniu doskonale się sprawdza, jako, że pełno w niej melodii zostających w pamięci. Mnie „Attyla” od dawna kojarzy się głównie z dziarskimi cabalettami i oczywiście słynną frazą „Avrai tu l'Universo, resti l'Italia a me”, do dziś wzbudzającą zachwyt patriotycznie nastawionych Włochów. Mam też własną teorię na temat tego, dlaczego ten atrakcyjny utwór nie pojawia się na światowych scenach częściej (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/search?q=attyla) . Chodzi mianowicie o polityczną poprawność. Ryzykowna teza trochę mi się potwierdziła przy okazji spektaklu z La Scali, gdzie Davide Livermore przeniósł akcję do dwudziestego wieku. Przestraszył się jednak konkretnego obsadzania w roli Hunów. Mamy rekwizyty i kostiumy z czasów mniej więcej Drugiej Wojny Światowej, ale mundury najeźdźców, choć o charakterystycznym kroju i barwie nie noszą żadnych oznaczeń pozwalających na narodowościową identyfikację. W ten sposób dostajemy „jakąś wojnę” i „jakichś agresorów” bez piętnowania właściwych sprawców. Może chodziło tu o nadanie librettu wymiaru bardziej uniwersalnego, ale biorąc pod uwagę niechlubną rolę Italii w nazistowskich czasach troszeczkę zgrzyta. Z drugiej strony takie ujęcie wymusza na widzu większe zaangażowanie emocjonalne robiąc wrażenie nieporównanie większe niż historia z zamierzchłych czasów, którą ogląda się jak okrutną może, ale jednak baśń.  Od strony profesjonalnej zrobione wszystko było bardzo dobrze, szczególne wrażenie wywierały projekcje video przygotowane przez firmę D-wok. Dekoracje też podpisała grupa - Giò Forma, artyści i architekci specjalizujący się w oprawie widowisk scenicznych i oni również spisali się świetnie. Mimo wyłożonych już wcześniej zastrzeżeń Davidowi Livermore zapisuję tę produkcję po stronie sukcesów – wszystko w niej złożyło się w sensowną całość. Trzeci akt, w którym protagoniści plączą się po scenie  bez wyraźnej przyczyny a bohaterka w finale okazuje się być nie tyle silną i dzielną kobietą co żądną zemsty i krwi harpią tak wygląda w libretcie a reżyser powstrzymał się od poprawiania. I to dopiero cud! Szef muzyczny, Riccardo Chailly wraz ze swoją orkiestrą zasłużyli na same komplementy – idealne tempa, potoczystość, śpiewność- wszystko w punkt. Cała czwórka wykonawców ról głównych od strony wokalnej była naprawdę dobra. Najbardziej podobał mi się George Petean – głos mocny, absolutnie pewny, przy tym ładny i może nie inspirujące, ale porządne aktorstwo na dodatek. Fabio Sartori pod tym względem jest  jak z obiegowych wyobrażeń – duży, nieruchawy i bez życia, ale rola w „Attyli” zadania nie ułatwia – Foresto pęta się po fabule trochę bez sensu , bo – kto to widział operę dziewiętnastowieczną bez tenora. Śpiewał Sartori satysfakcjonująco i w owym wypadku mnie to wystarczy. Saioa Hernández, którą niedawno chwaliłam z a Giocondę znów dała dobrą kreację wokalną, chociaż Odabellla nie leży w jej głosie tak idealnie, ale jak na trudności partii hiszpańska sopranistka wypadła znakomicie. Ildar Abdrazakov wykonuje rolę Attyli już od dawna i jak zazwyczaj spisuje się w niej nieźle, tworząc atrakcyjną postać sceniczną. Chciałoby się tylko nieco głębszego brzmienia, ale i tak nie ma się czego czepiać.

Chciałam zakończyć blogowy rok relacją o pozytywnym wydźwięku i – jak widzicie – udało się. Życzę Wam, drodzy Czytelnicy prawdziwej symfonii radości na te Święta (sporo muzycznych łakoci pod choinką)  i melodyjnego Nowego Roku!

Płomień radości czyli Desdemona na katafalku - "Otello" w Monachium

Jeżeli wieści o zmierzchu regietheatru są prawdziwe, w niemieckich domach operowych jeszcze o tym nie wiedzą (o naszych nie mówiąc). Jadąc na przykład do Bayerische Staatsoper zazwyczaj możesz się spodziewać wysokiego poziomu muzycznego i produkcji zrobionej według najgorszych wzorców nowomodnej (teraz już powoli staromodnej) reżyserii. Oczywiście, i w Monachium są wyjątki, ale to na ogół spektakle już wieloletnie, powoli niestety zastępowane. Z pracą Amélie Niermeyer zetknęłam się po raz pierwszy nie tak dawno, bo dwa lata temu przy okazji jej lokalnego debiutu z „Faworytą”. Przedstawienie okazało się obciążone wszystkimi, typowymi dla nurtu wadami, ratowali je przede wszystkim śpiewacy a mimo to zatrudniono Niermeyer ponownie. I sytuacja się powtórzyła - inscenizacja była najsłabszą stroną bawarskiego „Otella”. Tym razem loteria biletowa nie przyniosła mi szczęścia, a nie miałam tyle determinacji żeby czyhać na zwroty, pozostała mi więc transmisja. Aby nie zaczynać od narzekań mogę powiedzieć, że  strona wizualna nie okazała się przynajmniej przykra dla oka zaś Anja Harteros nie mogła narzekać na swój wizerunek sceniczny. Tyle pozytywów. Reszta jak zazwyczaj – wtórna, banalna, łopatologiczna, momentami śmieszna w sposób niezamierzony i po prostu niemądra. Wytłumaczono nam (na pewno tego nie wiedzieliście…), iż rzeczywistości  kobiety i mężczyzny bywają dramatycznie różne, że ona i on patrząc na to samo widzą zupełnie co innego. Stąd wzięły się dwie symultaniczne dekoracje – jej w głębi sceny (intymny i wewnętrzny świat żeński), jego na froncie (ekspansywny i zewnętrzny świat męski). Ta koncepcja w finale doprowadza do sytuacji absurdalnej – ciało Desdemony spoczywa z tyłu a umierający Otello czołga się by ją ostatni raz pocałować w „swojej” części , w stronę pustego łóżka. Sensu w tym nie ma, a wzruszenie i napięcie zabija.  To nie jedyna taka subtelność w spektaklu – na jego początku dowiadujemy się, że do ognia (płomień namiętności, rozumiecie Państwo) lepiej się za bardzo nie zbliżać, bo można spłonąć. Dublerka bohaterki (w identycznej charakteryzacji) tak czyni i po chwili mamy efekt specjalny – pali się jej cała ręka od dłoni do ramienia, a wszystko w takt grzmiącego chóru „Fuoco di gioia”  („Płomień radości”).  Są i inne pomysły mające kiepskie sceniczne konsekwencje . „Otello” ma jedno z najmocniejszych otwarć w historii gatunku, Verdi na pisał taką burzę, że czuje się szalejącą we włosach i szarpiącą ubranie słoną nawałnicę.  A my zobaczyliśmy Desdemonę (jako, że właściwie całą akcję widzimy z jej perspektywy) w napięciu obserwującą zdarzenia dla nas niewidoczne – chór stał wprawdzie na froncie, ale całkowicie nieoświetlony i nieruchomy. Szkoda, bo Kirył Petrenko wraz ze swoją (jeszcze) orkiestrą dali taki popis, że właściwie należałoby przygładzić potarganą przez wiatr fryzurę. To był chyba najlepiej dyrygowany i grany współczesny „Otello”, jakiego słyszałam. Oj, będzie po Petrence wielka żałoba w Monachium, kiedy bodajże w styczniu odjedzie by objąć stanowisko szefa Filharmoników Berlińskich! Anja Harteros na szczęście dla miejscowych melomanów nigdzie się nie wybiera, a wręcz przeciwnie – postanowiła swe i tak nieczęste wyjazdy ograniczyć do Europy, znając ją, niezbyt dalekiej. Desdemonę Harteros ma od dawna w repertuarze i zawsze jej w tej roli wokalnie perfekcyjna – tym razem też.  Dodaje poza tym od siebie pierwiastek tylko jej właściwy, przenoszący słuchaczy (przynajmniej niektórych) trochę bliżej światła. Dlatego zawsze warto być świadkiem występów tej sopranistki, nawet jeśli trafi się na nienajlepszy dzień (zdarzają się artystce błędne decyzje repertuarowe). Obu najważniejszych  panów można scharakteryzować podobnie – głosy ciut za małe, ale wydatnie nadrabiają inteligencją i przede wszystkim muzykalnością oraz interpretacją. Gerald Finley stworzył Iagona wręcz demonicznego, śliskiego jak wąż i jak ten gad jadowitego. „Credo” było fragmentem całej koncepcji roli, nie zaś gwiazdorskim numerem. „La morte e il nulla” zostało rzucone cichutko i jakby mimochodem, ale ta fraza ma swoją moc nawet tak zaśpiewana (nie bez powodu Arrigo Boito przeniósł ją do „Otella” z „Giocondy”). Jonas Kaufmann konsekwentnie buduje swojego introwertycznego Otella – tu od początku był człowiekiem głęboko poranionym, przygniecionym traumą wojenną (dziś zdiagnozowano by pewnie zespół stresu pourazowego), niezdolnym do radości. „Esultate” wypadło doskonale pod względem wokalnym, ale okazało się paradoksalnie bardzo smutne. Od strony czysto muzycznej: Kaufmann miał kłopoty w drugim akcie, ale poza tym mi się bardzo podobał. To nadal nie jest i pewnie już nie będzie mój ulubiony Otello, ale słucham go w tej roli z dużą przyjemnością. Tym razem większe wrażenie zrobiła na mnie interpretacja drugiego z monologów, finałowego. Do głównych protagonistów dostosowali się poziomem bohaterowie drugiego planu, zwłaszcza Cassio – Evan LeRoy Johnson i Emilia – Rachel Wilson. Pomimo kontrowersyjnej inscenizacji będę ten spektakl wspominać bardzo dobrze.

P.S. Zgodnie ze współczesną zasadą prezentacji przy okazji pracy reżyserskiej swych lęków i obsesji pani Niermeyer ujawniła się jako osoba dręczona najwyraźniej przez jakąś kwietną traumę. Niewinne z pozoru rośliny zyskały u niej wymiar złowróżbny- Desdemona fetowana jest zgodnie z partyturą radosnym chórem, ale w obrazku układana na wcześniej zasypanym kwitnącymi gałązkami łożu katafalku. Później kwiaty towarzyszą duetowi Iagona i Otella aż wreszcie tuż przed uduszeniem małżonki ten ostatni wkracza do sypialni z bukietem w ręku by znów przygotować odpowiednio przyszłe miejsce zbrodni. Biedna Amélie Niermeyer…

Czara goryczy - "Król Roger" w Operze Narodowej

Odbiorców wrażliwych uprasza się o niekontynuowanie czytania tego tekstu. Padną w nim słowa mocne i przykre, ale po wielu operach zniszczonych przez Trelińskiego tama puściła, bo tym razem chodziło o jedno z moich ukochanych dzieł. Wybierając się do Teatru Wielkiego byłam pełna radosnego oczekiwania na kolejne spotkanie ze wspaniałą muzyką Szymanowskiego i pełna obaw, co zobaczę na scenie. Szef artystyczny TWON nie styka się z „Królem Rogerem” po raz pierwszy a jego poprzednie inscenizacje (warszawska i wrocławska) pozostawiły raczej dobre wspomnienia, ale dziś sytuacja jest inna. Mariusz Treliński cierpi na wyraźną zapaść twórczą i jego nowe inscenizacje jedna po drugiej wyglądają bliźniaczo podobnie, opierają się na wiecznie tych samych, ogranych chwytach. Pierwsze zdjęcia zapowiadały dokładnie to, co zwykle – ciemność przecinaną ostrymi światłami, zieloną ścianę, wózek inwalidzki, lustrzane powierzchnie, obowiązkową armaturę sanitarną. Wszystko każe się zastanowić, czy na ograniczenie inwencji nie zaczyna też cierpieć Boris Kudlička, ale przecież scenograf musi dopełnić wizję reżysera. Zaczęłam przekonywać siebie do nieoceniania książki po okładce – może jednak Treliński powie mi o Rogerze coś, czego nie wiem, czego się nie spodziewałam. To wyjątkowa opera, w której możliwości odkrywania nowych światów i głębi znaczeń są nieograniczone, mimo iż sam tekst libretta brzmi dziś nie tylko archaicznie, ale momentami nawet grafomańsko. Tak próbowałam zagłuszyć złe przeczucia  - niestety rzeczywistość okazała się znacznie gorsza od nich. Treliński osiągnął dno, a patrząc na jego kondycję możemy się jeszcze spodziewać pukania od spodu. Cały „Król Roger” okazał się antologią autoplagiatu (jak powiedziała mi miła pani w antrakcie – można ponumerować, dać do mediów i szanowna publika nie będzie musiała fatygować się do teatru) z niewielką domieszką tego, co ściągnięte od Warlikowskiego. Nie miało to żadnego sensu i koncepcji całości, stanowiło zlepek słabo ze sobą powiązanych scenek. Ale największą zbrodnię popełniono na muzyce Szymanowskiego. Tego się wybaczyć nie da. Mariusz Treliński jest głuchy – ów przykry fakt znamy od dawna. Jeśli nie – puszczenie chóru przez głośniki, kiepskiej jakości w dodatku dobitnie musiałoby świadczyć o złej woli i kreciej robocie. Podobnie jak zatrudnienie Grzegorza Nowaka nie tylko do pracy w Operze Narodowej, ale do muzycznego szefowania tej instytucji. Przecież jeśli nawet reżyser cierpi na słuchową niesprawność dyrygent jest od tego, żeby mu na takie horrendalne potraktowanie muzyki nie pozwolić. Nowak nie tylko pozwolił, ale sam, nie po raz pierwszy udowodnił, że partytura dalece przerasta jego możliwości, że bardzo mu się spieszy do domu i na koniec – że niezmiernie mu przeszkadzają jacyś pętający się po scenie osobnicy wydający na domiar złego głośne dźwięki. Śpiewakom dyrygent nie tylko nie pomógł, on ich sabotował kompletnie nie panując nad zagłuszającą orkiestrą i dyktując nieracjonalnie szybkie tempa, w których niektórzy się gubili. Wokalnie najlepiej sprawdził się Tomasz Rak jako Edrisi i to właściwie wystarczy za recenzję (kiedy artysta drugoplanowy wodzi rej, dobrze nie jest). Łukasza Golińskiego można usprawiedliwiać niepełną dyspozycją, ogłoszoną przed spektaklem. Mimo niej nie śpiewał źle (ma piękny głos), ale wypadł blado. Roger to postać niedookreślona, jeśli wykonawca nie wypełni jej, z pomocą reżysera własną interpretacją i osobowością tak się to kończy. Elin Rombo, kolejna kiepska śpiewaczka, którą dostaliśmy w pakiecie (koprodukcja) zaprezentowała niezłą polską wymowę i tyle dobrego mogę o niej powiedzieć. Arnold Rutkowski brzmiał płasko i monochromatycznie.

W całej sprawie najsmutniejsze wydaje mi się to, iż produkcja Trelińskiego powędruje na narodowe sceny Pragi i Sztokholmu i w takim bezkształcie poznają „Króla Rogera” miejscowi widzowie. Czy będą chcieli do niego wrócić? Ja w każdym razie serdecznie Państwu odradzam wizytę w TWON, zwłaszcza, jeśli lubicie operę Szymanowskiego. Nie róbcie sobie tej przykrości!