"Pani jeziora" w domu rozpusty

”La Donna del lago” – po polsku najzgrabniejszym z kilku  tłumaczeń jest chyba „Pani jeziora” – stanowiła w twórczości Gioacchino Rossiniego przełom jako jego pierwsze dzieło z ducha romantycznego. Niektórzy wprawdzie nie popierają tej tezy, bo cóż to za romantyczna opera której bohaterka nie ma żadnej porządnej sceny szaleństwa. Tymczasem Elena nie odchodzi od zmysłów, ale muzycznie  na pewno należy już do nowej, krańcowo emocjonalnej epoki i żeby założenie takie potwierdzić wystarczy  posłuchać wcześniejszych utworów Rossiniego – zastosowane środki wyrazu dalece się różnią. Poza tym “Pani jeziora” należy się jeszcze jedna pozycja numer jeden – tym razem w rejestrze oper zainspirowanych tekstami Waltera Scotta. Jego poemat „Lady of the Lake” ukazał się w roku 1810, zaś  niecałe dziewięć lat później przeczytał go we francuskim tłumaczeniu Rossini, a że właśnie miał kontraktowe zobowiązania wobec teatru neapolitańskiego zgłosił się do miejscowego librecisty Andrei Tottoli ze zleceniem. Premiera miała miejsce w październiku 1819 i nie zachwyciła publiczności, ówczesna prasa też się nie zareagowała entuzjastycznie. Winę za ten stan rzeczy ponosiły zapewne przyzwyczajenia jednych i drugich, bo minęło kilka lat i „Pani jeziora” zyskała na popularności stając się stałym punktem repertuaru w wieku dziewiętnastym.  Łaska pańska na pstrym koniu jeździ, więc już w dwudziestym stuleciu opera zaczęła znikać z wielkich scen i pojawiać się na nich tylko wtedy, gdy jakaś primadonna chciała śpiewać tytułową rolę. I właściwie taki stan rzeczy utrzymał się do dziś . Niektórzy z nas pamiętają rocznicową produkcję La Scali  (200-lecie urodzin Rossiniego)  z 1992 reżyserowaną przez Wernera Herzoga i z niezapomnianą June Anderson  bądź też któreś z kilku nagrań kompletnej wersji.  Na dobre, jak się wydaje przywołano „Panią jeziora” z częściowego niebytu w Paryżu, gdzie w 2010 wystawiono ją w Palais Garnier z Joyce DiDonato, która powtarzała potem rolę Eleny na innych scenach, głownie (choć nie tylko) w towarzystwie Juana Diego Floreza. Muszę przyznać, że przy całej mojej sympatii do amerykańskiej gwiazdy akurat Elena nie należy do jej najbardziej lubianych jej ról. Z zainteresowaniem odkryłam więc zapis spektaklu, który odbył się w Lozannie niecały rok temu a miał w obsadzie zupełnie inny zestaw solistów niż zazwyczaj w tym dziele widywałam. Tym razem siłą sprawczą nie była primadonna a primo uomo , falsecista Max Emanuel Cencic, który zaśpiewał Malcolma i rzecz wyreżyserował. Widać w tej produkcji silne pokrewieństwa z przedstawieniem londyńskim, gdzie też przeniesiono akcję do dziewiętnastego wieku. Sądząc jednak po rezultatach pracy Cencica lepiej by było, gdyby pozostał on przy swym zasadniczym zajęciu, bo przedstawienie wyszło mu słabo. Zrobione ciężką ręką, korzystające z licznych klisz odarło „Panią jeziora”  z subtelnej mgiełki romantyczności. Wiem, taki był cel – problem w tym, że nie widz nie dostał nic w zamian. Nie znalazłam żadnej interesującej myśli,  nawet kontrowersyjnej koncepcji przewodniej z którą można by się zgadzać lub polemizować. Cencic umieścił akcję w dziewiętnastowiecznym  domu uciech cielesnych najwyższej kategorii (musiał taki być, skoro wizytował go sam monarcha), Elenę uczynił jego gwiazdą, zaś Malcolma  nieporadnym sługą popychadłem, takim, co to jeszcze pokaże na co go stać. Nie było to ani szokujące, ani smaczne , tylko zwyczajnie nudne i pozbawione wyobraźni.  Owszem, na scenie działo się mnóstwo i na bogato – Bruno de Lavenére postawił na niej odpowiednio ciężką i pluszową dekorację oraz zaprojektował adekwatne do  miejsca i czasu nakazanego przez reżysera kostiumy. Z tyłu mieliśmy projekcje video Etienne Guiol’a sugerujące właściwe miejsca akcji i bohaterów. I szczerze mówiąc one były najładniejszym elementem scenografii. Dlaczego tak?  Bo w odkrywczej wersji Cencica nasza kurtyzana czyta po prostu poemat Scotta a sytuacje z jego kart nakładają się jej w wyobraźni na własne, całkiem nieromantyczne życie. Wszystko to nie było jakieś szczególnie odpychające, ale schematyczne i niezbyt porywające.  Za to muzycznie spektakl powierzono George’owi Petrou i on w kanale orkiestry nadrabiał sceniczne braki wyobraźni . Muzyka płynęła w związku z tym potoczyście, gdy trzeba subtelnie, była pełna blasku i romantycznej mgiełki gdy trzeba ( a trzeba zwłaszcza w drugiej połowie).Lena Belkina, którą znałam właściwie tylko jako Olgę z walenckiego “Eugeniusza Oniegina” okazała się kompetentną Eleną, sprawną koloraturowo, obdarzoną ładnie dźwięcznym mezzosopranem. Jest też urodziwa, więc w ramach założonych przez Cencica się sprawdziła. Chciałabym ją jednak zobaczyć i usłyszeć  w czymś innym, bo podejrzewam, iż mogłaby być jeszcze ciekawsza. Max Emanuel Cencic jest wielbiony, niemal noszony na rękach przez rzesze swych wielbicieli. Jak być może Państwo wiedzą nie należę do grona fanów głosu falsetowego a jako Malcolma wspominam najlepiej Danielę Barcellonę i Lucię Valentini Terrani. Owszem, w ramach realizmu seksualnego lepiej się patrzy na mężczyznę , jednak żaden falset nie zastąpi pięknego, pełnego mezzosopranu na który zresztą Rossini tę rolę przeznaczył.  Dlatego nie ocenię Cencica – moim zdaniem on wogóle nie powinien Malcolma śpiewać.  Za to mogę ocenić Daniela Behle jako Uberta, bo pozytywnie mnie zaskoczył. To nie jest oczywiście tak koronkowa robota jak u Floreza, bo i głos nieco cięższy ale mimo to  - klasa. Nie przepadam  za Juanem Francisco Gatellem (kiepskie doświadczenia, zwłaszcza na żywo), ale tym razem czarny character Rodrigo wypadł w jego wykonaniu całkiem  nieźle.  Podobnie jak Duglas Daniela Golossova.

Ostatecznie – można ten spektakl polecić ze względu na protagonistkę, obu tenorów a przede wszystkim dyrygenta. Nie będzie to jednak coś, co w pamięci pozostanie na dłużej.

"Tosca" w Warszawie

Sześć lat, osiem miesięcy i dwa tygodnie prowadzenia bloga, trzysta dziewięćdziesiąt postów i … tylko jeden z nich o „Tosce”. Ale za to cieszył się sporą popularnością u czytelników. Pisałam w nim o przyczynie mego unikania tej opery niezmiennie od premiery mającej wielkie powodzenie u publiczności i ona nadal jest aktualna. „Tosca” tylko pozornie wygląda na łatwą do wystawienia – wymaga dobrej orkiestry i doskonałego dyrygenta zdolnego oddać zalety pucciniowskiej orkiestracji oraz trójki śpiewaków nie tylko sprawnych wokalnie, ale też obdarzonych silną osobowością sceniczną. Tu nie wystarczy dobrze śpiewać – mamy wprawdzie do czynienia z postaciami precyzyjnie skonstruowanymi już w libretcie, ale jeśli tej pięknej formy nie wypełni się bogatą treścią – porażka gotowa. Takich artystów nie ma dużo a widownie całego świata „Toscę” kochają i ciągle się jej domagają, w związku z czym powstają dziesiątki spektakli marnych lub przeciętnych.  Na dodatek przedstawienia te są do siebie bliźniaczo podobne, jako, że dzięki żelaznej precyzji konstrukcyjnej libretta oraz równie konkretnym miejscom i czasie akcji rzecz trudno poddaje się próbom uwspółcześniania. Co oczywiście nie znaczy, że owe próby nie są podejmowane – bywają, ale rzadko przynoszą akceptowalny wynik. Właśnie dlatego rzadko oglądam „Toscę”. Ale przecież nie mogłam zignorować jej premiery w „moim” teatrze, zwłaszcza, że od lat nie była tu wystawiana – ostatnio w październiku 2004 (tę produkcję pokazano … siedmiokrotnie, po czym znikła bezpowrotnie). A warszawska publiczność spragniona jej była bardzo, co widać chociażby na stronie TWON – dziewięć spektakli dokumentnie wyprzedanych mimo braku gwiazd mogących przyciągnąć takie tłumy. Już przed wejściem na widownię cieszyłam się z jednego – z powierzenia reżyserii Barbarze Wysockiej, której monachijska produkcja „Lucii z Lammermoor” pozostawiła mi dobre wspomnienia. Jakie to (przynajmniej w tym przypadku) szczęście, że dyrektor artystyczny Opery Narodowej gardzi żelaznym repertuarem i uważa go za poniżej swej godności! Tymczasem Wysocka, chociaż przeniosła akcję bliżej współczesności, do lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku opowiedziała nam (mimo drobnych niezgodności z tekstem, w którym mówi się o Napoleonie) tę historię, co trzeba nie dręcząc nas osobistymi traumami i obsesjami. Libretto jest wprawdzie wystarczająco soczyste i przede wszystkim doskonale zarysowuje sylwetki  protagonistów ale współczesnych reżyserów podążających za tekstem (zarówno literackim jak muzycznym)  nie ma wielu i zawsze miło siedząc na widowni wiedzieć dokładnie na co się patrzy – nie tylko co się słyszy. A patrzyło się na monumentalną scenografię Barbary Hanickiej , która od pierwszego spojrzenia umiejscowiała akcję w Rzymie, chociaż niekoniecznie w kościele Sant Andrea Della Valle czy Palazzo Farnese. Za to akt trzeci odbywał się w zamku Świętego Anioła, chociaż nie tym znanym z pocztówek zaś anioł był żywy i fizycznie na scenie dyskretnie obecny. Znaczną zaletą reżyserii Wysockiej jest dbałość o drugi plan – każdy z wykonawców drobnych ról dostał swoją szansę na zaistnienie i niektórzy ją wykorzystali. Zauroczył mnie absolutnie José Fardilha zarówno głosem jak aktorstwem – to na pewno był najlepszy Zakrystianin jakiego widziałam! Sprawdzili się też Jasmin Rammal-Rykała – Angelotti, Mateusz Zajdel – Spoletta i Adam Kruszewski – Sciarrone – wszyscy kompetentni wokalnie i scenicznie. Gdyby można to powiedzieć o trójce najważniejszych postaci …. A można tylko o Scarpii Mikołaja Zalasińskiego, który nie stworzył fascynującego bohatera, ale śpiewał dobrze, znanym doskonale warszawskiej publiczności barytonem o dużym wolumenie i ciekawej barwie.  Cavaradossi – Massimo Giordano wykonuję te rolę od lat i w prestiżowych miejscach. Dlaczego – nie wiem, partia go przerasta zdecydowanie. W akcie pierwszym zaprezentował dziwną emisję głosu, która dawała efekt obcowania z dwoma różnymi tenorami a tonacja pozostawiała sporo do życzenia. W drugim Giordano zebrał siły na „Vittoria!” – triumfalnie nie brzmiało, ale poprawnie, w trzecim „E lucevan le stelle” okazało się nieoczekiwanie w tych warunkach ładne. Giordano jest aktorsko drewniany, ale trzyma się reżyserskich poleceń i nieźle wygląda, więc patrzenie na tego Cavaradossiego nie boli. Niestety Svetlanę Kasyan możemy spokojnie dopisać do listy kuriozalnych porażek wokalnych, jakie TWON funduje nam regularnie. Wczorajsza Tosca dysponuje dużym, mocnym sopranem, ale posługiwać się nim nie umie. Podczas całego wieczoru było zaledwie kilka miejsc, w których tonacja okazała się taka jak Puccini przewidział , reszta, włącznie z „Vissi d’arte” brzmiała zgrzytliwie i momentami wręcz agresywnie. Nie wiem, jak wypadła druga obsada, ale podejrzewam (a nawet jestem pewna) że słuchacze Ewy Vesin nie cierpieli tak jak my. A przecież mamy w Polsce śpiewaczki zdolne przyzwoicie co najmniej wykonać rolę Toski i być godnymi zmienniczkami pani Ewy. Niestety, znów nie tym razem. Za to za pulpitem dyrygenckim stanął artysta wiedzący co, po co, dlaczego i jak. Tadeusz Kozłowski sprawił, że zatęskniłam za czasami jego muzycznego szefowania w Teatrze Wielkim.Czasu na pracę z orkiestrą miał mało, bo przejął batutę po Paolo Arrivabenim, który połamał żebra. Kozłowski nie tylko wydobył wszystkie kolory partytury, ale też pięknie i nieskończenie cierpliwie wspomagał śpiewaków. Nie bez powodu maestro cieszy się opinią być może najlepszego specjalisty od repertuaru włoskiego w kraju.

Drodzy Czytelnicy, właśnie wczoraj, gdy ja siedziałam w teatralnym fotelu słuchając „Toski” okazało się, że licznik klinięć na moim blogu dotarł do magicznej liczby 250000. Ćwierć miliona. Każda blogerka modowa prychnęłaby z lekceważeniem – bo to pewnie jej tygodniowy „urobek”. Ja jestem dumna, szczęśliwa i bardzo Wam wdzięczna za towarzyszenie mi w peregrynacjach po zdumiewającym świecie opery. Zostańcie ze mną dopóki Wam i mnie wystarczy entuzjazmu!

Rozmiar ma znaczenie?

Czy rozmiar ma znaczenie? Do zadania tego pytania zainspirowała mnie lektura kilku operowych blogów, których autorów dopada ostatnimi czasy tęsknota za przeszłością i wielkimi głosami z „tamtych lat”. Próba odpowiedzi  implikuje powrót do tematu szerokiego jak La Plata i poruszanego  na moim blogu wielokrotnie (ale szczególnie tu https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/12/brak-nastepcow-callas-i-corellego-czy.html) czyli kryzysu wokalnego, który rzekomo dotyka operę. W zalinkowanym poście przytoczyłam wiele argumentów wspierających własną niewiarę w to zjawisko więc dziś nie będę tego powtarzać a zajmę się czymś innym czyli domniemanym zanikiem przepastnych głosów. Kiedy rozmawiamy ze współczesnym miłośnikiem wokalistyki możemy właściwie być pewni, że teza taka padnie okraszona najczęściej komentarzem o bieżącej mizerii tej dziedzinie. Nieuchronnie też pojawią się nazwiska : Nilsson, Vickers, Corelli. Zastanówmy się więc, czy cała sprawa jest tak oczywista, jak na to wygląda - czy naprawdę ludzie obdarzeni przez naturę potęgą głosu przestali się rodzić? Nie, oczywiście nie. Inna jednak rzecz dostać dar od Boga, inna umieć go używać  a jeszcze inna potrafić odpowiednio traktować. Na długą, zdrową karierę śpiewaczą składają się te trzy elementy, które muszą być wsparte czwartym, nie do przeoczenia – odrobiną szczęścia. Czego brakuje obecnym gwiazdom by „zabijać głosem”, o czym marzą początkujący adepci sztuki lirycznej ? Otóż (oczywiście tylko moim zdaniem i to się odnosi do całego posta – on zawiera wyłącznie moje opinie, żadnych twardych dowodów nie mam) przede wszystkim  cierpliwości. Mamy szybkie czasy pazernych agencji gotowych przemielić niezliczone ilości nowych twarzy i gardeł a potem wypluć i bez szczególnego zainteresowania zostawić samym sobie. I mamy mnóstwo talentów wokalnych również skażonych takim myśleniem, bo karierę trzeba mieć zaraz, już, teraz. Najlepiej od wejścia na scenę oszałamiać niczym nie ograniczoną mocą swego instrumentu, śpiewać Verdiego co najmniej, ostatecznie może być Puccini a kto się czuje na siłach – Wagner (to lubi publiczność a tym samym agenci). Tymczasem ograniczenia są i podlegamy nim wszyscy, czego zadają się nie wiedzieć nawet wielkie gwiazdy opery stosujące w praktyce zasadę „mierz siły na zamiary” i porywające się na repertuar dalece przekraczający możliwości. Mnie, od urodzenia kochającą Mozarta i lubiącą głosy liryczne takie podejście bardzo dziwi. Oczywiście nic nie jest proste i należy wziąć tu pod uwagę inne aspekty sprawy  - każdy artysta ma uczciwe prawo do szukania dla siebie nowych ścieżek repertuarowych zamiast pozostawania na ciągle tym samym terenie (gdzie niektórzy doszli już do mistrzostwa i więcej zaproponować nie mogą). Tyle, że kontrakty na konkretne role podpisuje zazwyczaj z kilkuletnim wyprzedzeniem i czasem śpiewakom  trudno przewidzieć jak rozwinie się bądź nie ich narzędzie pracy. Dwa kontrastowe przykłady mogą stanowić tenorzy Juan Diego Florez i Gregory Kunde. Florez od pewnego czasu bez powodzenia usiłuje wyskoczyć z rossiniowskiej szufladki i niestety rezultaty do szczególnie udanych nie należą. Jego Hoffmanna, Edgarda, Alfreda a szczególnie Księcia Mantui trudno zaliczyć do najlepszych dokonań tej pięknej kariery. Zupełnie odwrotnie stało się w wypadku Kunde’a, który po bardzo długich latach wykonywania partii belcantowych koło sześćdziesiątki z powodzeniem przerzucił się na role verdiowskie z Otellem włącznie udowadniając, że nie w każdym przypadku duży rozmiar głosu decyduje tu o powodzeniu. Gdyby tak było, Aleksandrs Antonenko święciłby jako Maur sukces za sukcesem, a – jak wiemy – tak się nie dzieje. Być może  przyczyną owego stanu rzeczy jest właśnie nadmierne zaufanie do potęgi ukrytej w gardle a niedostateczne do technicznych umiejętności. Warto tu dodać, że dobra, mozartowsko-belcantowa technika wokalna zawsze i do wszystkiego stanowi doskonałą podstawę. Wśród mnogości dowodów moim koronnym jest kariera cudownego basa wagnerowskiego, Rene Pape który od lat traktuje Wagnera jak belcanto i rezultaty są olśniewające. Pozostając przy ciężkim, niemieckim repertuarze gdyby rozmiar i wolumen głosu decydował w nim o sukcesie Andreas Schager byłby dziś pewnie jednym z najlepszych tenorów świata. Nie jest, bo niemiłosiernie tych atutów nadużywa hałasując niczym startujący samolot zamiast śpiewać.  I niestety nie on jeden tak czyni. Z drugiej strony mamy też piękne przykłady podążania za naturalnym rozwojem instrumentu i szacunkiem do tego, co natura dała – jak Ninę Stemme, która przecież nie od początku wykonywała Brunhildę.

Czy więc w końcu rozmiar ma znaczenie? Pewnie, że tak. Ale nie zawsze ….

Prawdziwa Carmen w Met

W Met nie dzieje się najlepiej, skoro widownia świeci sporymi łysinami nawet na „Carmen”. Oczywiście, zapełnienie ponad 3000 miejsc nie jest proste, ale  w przeszłości udawało się jakoś częściej niż dziś. U nas „Carmen” ciągle stanowi magnes dla publiczności, zwłaszcza wsparta występem jednej z naszych narodowych gwiazd i z doniesień wynika, iż kina transmitujące w miniony weekend przedstawienie z Nowego Jorku na frekwencję nie narzekały. Produkcja Richarda Eyre (nad wznowieniem czuwała Paula Williams) miała premierę już 10 lat temu – wtedy także był Polak w obsadzie (aczkolwiek Mariusz Kwiecień nie wziął udziału w spektaklu przekazywanym na żywo, złożony niemocą) oraz tego sam Don José co w bieżącym cyklu. Występująca wówczas w tytułowej roli  Elīna Garanča zebrała mieszane recenzje bo chociaż niesłychanie ponętna (błękitne oczy przy ciemnych włosach robiły na wielkim ekranie piorunujące wrażenie), to jednak ani głosowo, ani jako postać nie wydawała się idealną andaluzyjską Cyganką. Samo przedstawienie w tegorocznej odsłonie się nie zmieniło. Niegdyś odebrałam je jako estetyczne, zrobione ze smakiem, ale, może z wyjątkiem dosyć intensywnej sceny finałowej raczej chłodne. Podobnie odczułam je teraz, zwłaszcza, że muzycznie dzięki dyrygentowi było dużo bardziej z ducha francuskiego niż hiszpańskiego. Może tak właśnie powinno być, nie wiem… Louis Langrée poprowadził orkiestrę Met bardzo płynnie i elegancko, ale w jak dla mnie w zbyt zapędzonych tempach, przez co efekty rytmiczno-dramatyczne gdzieś się zagubiły. Pewnie nie jestem słuchaczką dość wyrafinowaną, bo ja te efekty w „Carmen” lubię i uważam, że są potrzebne. Tak więc o ile w sprawie maestra miałam wątpliwości, żadnych nie wzbudziła we mnie Clémentine Margaine. Od pierwszych taktów habanery wiedziałam, że to wreszcie współczesna Carmen idealna i że jej wspaniały, koniakowo dymny, gęsty mezzosopran brzmi w tej partii zjawiskowo. Dla mnie – prawdziwe olśnienie i wdzięczna jestem tym w Was, którzy zachęcili mnie do wizyty w kinie zachwycając się tą śpiewaczką. Scenicznie Margaine także się sprawdza, chociaż w tym wypadku to raczej solidne rzemiosło niż wrodzony talent , przynajmniej takie odniosłam wrażenie. Roberto Alagna mógłby  Don Joségo wykonywać na autopilocie, ale tego nie robi – za każdym razem daje mu specyficzną żarliwość i ciepło, które czynią końcowy wybuch desperacji jeszcze efektowniejszym. Wokalnie także to był udany występ. Alexander Vinogradov, któremu kibicuję od pewnego czasu nieco mnie zawiódł jako Escamillo, ale właściwie nie przypominam sobie śpiewaka, który by tego nie zrobił. To rola nieduża, acz bardzo wymagająca, z doprawdy perfidnie napisaną arią, którą znają nawet ci wstrząsający się z odrazą i przerażeniem na samo hasło „opera”.  W dodatku, poza bardzo giętkim głosem o rozległej skali doskonały Escamillo powinien mieć osobisty wdzięk i sceniczny magnetyzm – bo jest on właściwie duchowym bliźniakiem Carmen. Vinogradov wyśpiewał zasadniczo przyzwoicie wszystkie nuty, jego powierzchowności też trudno coś zarzucić ale w sumie okazał się toreadorem całkiem wypranym z osobowości za to obciążonym okropnym akcentem (a nie należę do czepliwych w tej kwestii). Aleksandra Kurzak ku radości polskich widzów została nagrodzona największymi brawami przez dziwnie powściągliwą nowojorską publiczność (przynajmniej w czasie spektaklu, po ukłonach była już owacja na stojąco). Nie bez przyczyny – stworzyła prawdziwą, uroczą postać Micaëli o głosie nieco większym i bogatszym niż to zazwyczaj w tej partii się zdarza.  Żałuję za to, że tak ważny w „Carmen” chór nie stanął na wysokości zadania a jego żeńska część straszyła niezbornym i piskliwym brzmieniem. Scenie o tak rozbuchanych ambicjach nie uchodzi.  

Półmetek sezonu w Met czyli księżna jest tylko jedna

Sezon transmisji z Met minął półmetek i, jak dotąd wydaje mi się być najsłabszym odkąd możemy dokonania nowojorskiej sceny śledzić w polskich kinach, czyli – od dość dawna. Zaczęło się od zgranej do cna, pompatycznej „Aidy” z której warte obejrzenia i wysłuchania były tylko sceny z udziałem Anity Rachvelishvili (Netrebko jest przyzwoitą Aidą, ale nie więcej, Antonenko – spuśćmy zasłonę miłosierdzia). Potem mieliśmy premierową produkcję „Samsona i Dalili” – ładną, zgodną z librettem i straszliwie nudną. Ani Roberto Alagna śpiewający żarliwie, ale głosem o rozmiar za małym ani Elīna Garanča (piękna kobieta, piękny mezzosopran, ale jej interpretacja raczej obojętna) nie uratowali spektaklu (gwoli sprawiedliwości – także go nie pogrążyli). „Dziewczyna z zachodu”, inscenizacja udana ale również sędziwa i doskonale znana miała przynajmniej dobrego Dicka Johnsona (chociaż Kaufmann nie dorósł jednak do moich wspomnień o Placido Domingo w tej roli okazał się znacznie lepszy niż w Wiedniu) i dobre postacie drugoplanowe. Ewa Maria Westbroek pięknie, wzruszająco zagrała swoją bohaterkę, Ale trudnej tessiturze partii nie podołała. Na „Marnie”, rzecz po której sporo sobie obiecywałam nie dotarłam, los miał na ten wieczór całkiem inne plany niż ja. A potem zdecydowałam się jednak spróbować obejrzeć nieplanowaną wcześniej „Traviatę” i zostałam srogo ukarana. Met zastąpiła kontrowersyjną według swoich konserwatywnych widzów realizację Willy’ego Deckera bardziej tradycyjną, w stylu Zeffirellego (podpisał ją Michael Mayer, który ma też przygotować nową „Aidę” na rozpoczęcie sezonu 2020/21). Nie wiem jak Was, ale mnie od patrzenia na scenograficzny nadmiar bolały oczy. Te ciężkie dekoracje i kolorystyczne rozbuchanie powodowały też natrętne uczucie przytłoczenia i klaustrofobicznego zamknięcia. Można by przyjąć, że to Violetta tak widzi świat, z którym musi koegzystować, ale obawiam się, że nie o to chodziło. Przyznam, że boleśnie zatęskniłam za abstrakcyjną „Traviatą” według Deckera, której poświęciłam wpis otwierający działalność tego bloga. Muzycznie też satysfakcji nie zaznałam, bo Diana Damrau wrzeszczała jak zwykle a jej aktorstwo subtelne jest mniej więcej tak, jak pruska armata. Miała u boku eleganckiego, ale cienkogłosego Alfreda (Juan Diego Florez) i dobrego głosowo, ale niezbyt charyzmatycznego Germonta-seniora (Kelsey Quinn). Ogólnie – katastrofa, i to nie z gatunku tych pięknych. Po tych wszystkich nienajlepszych doświadczeniach z Met w sezonie 2018/19 do oglądania „Adriany Lecouvreur”  zasiadłam zarówno z obawami jak nadziejami na przełamanie pasma porażek. Od strony teatralnej niespodzianki być nie mogło, bo produkcja Davida McVicara dotarła do Nowego Jorku po latach królowania w innych miastach. Miała premierę w 2010 na deskach ROH, potem pokazywano ją w Barcelonie, Paryżu, Wiedniu i San Francisco. Jedno z przedstawień londyńskich było transmitowane i zostało wydane na DVD, w związku z tym melomani na szerokim świecie je znają. Interesująco będzie teraz odświeżyć sobie wrażenia i porównać dwa gwiazdorskie teamy wykonawcze, a zwłaszcza głównych amantów (bo królowa, a raczej księżna jest tylko jedna…). Zamierzam to zrobić, ale na razie zostańmy przy Met i przypomnijmy – McVicar zrobił spektakl dla siebie typowy – bogaty plastycznie, pozwalający śpiewakom się wygrać a jednak precyzyjny, zgodny z duchem i literą dzieła. Co najciekawsze w jego pracy, to fakt, iż wizualne rozpasanie nie przytłacza, stanowiąc uzupełnienie tego, co najważniejsze a nie pierwszy plan. Oczywiście można by zgłosić zastrzeżenia (drobne!) do poszczególnych rozwiązań, ale po co, jeśli ogólny rezultat jest pozytywny. Dobrze, iż „Adriana Lecouvreur” wróciła na tę scenę tak interpretowana i zastąpiła poprzednią produkcję bardzo już wiekową (1963) -debiutował w niej jeszcze Placido Domingo u boku Renaty Tebaldi.  Tytułowa bohaterka to postać specyficzna, rola divy i dla divy. Cała trudność pozamuzyczna polega na tym, aby gwiazda nie przesłoniła kobiety i vice versa, czyli głównie rzecz w zachowaniu proporcji. Przed seansem miałam w tej kwestii dobre przeczucia – Anna Netrebko, bez wątpienia najpopularniejsza sopranowa  diva naszych czasów wydaje się „star quality” mieć po prostu wrodzoną, nie musi krzyczeć „patrzcie na mnie” (jak Angela Gheorghiu). I tak widownia patrzy głównie na nią i ona to wie. Rzeczywiście te przewidywania spełniły się w całości, wzmocnione jeszcze przez fakt, że sama partia jest jak dla Netrebko napisana. Adriana to nie naiwna dziewczyna a dojrzała, świadoma własnej wartości kobieta – nawet, jeżeli czasem pozwala sobie na odrobinę kokieterii („Io son l’umile ancella”). Nie wiem, czy, jak twierdzi wiele osób mamy do czynienia z najlepszą włoską rolą Rosjanki, ale wiele na to wskazuje. Netrebko śpiewała naprawdę świetnie a szczególne wrażenie zrobiła na mnie nie tylko, pewna, precyzyjna góra skali, ale też piękne piana morendo. Smacznie i dowcipnie ogrywała swoją realną pozycję w operowym światku. Szczególnie interesująco wypadła scena śmierci Adriany (to już wspólna zasługa reżysera i wykonawczyni)  , która do ostatniego tchnienia pozostaje aktorką i po części gra własne umieranie tak, aby wypadło efektownie.  Piotr Beczała okazał się Mauriziem znacznie bardziej słonecznym niż niegdyś Jonas Kaufmann w ROH i nawet jego „L’anima ho stanca” nie było tak pełne smutku i beznadziei. Nie jest to oczywiście przygana tylko obserwacja. Poza tym taką interpretację sugeruje już sama dosyć jasna barwa głosu Beczały, który nie miał żadnych problemów wokalnych, mógł więc poświęcić się cyzelowaniu szczegółów. Należy jeszcze wspomnieć, że primadonna i jej amant doskonale współgrają ze sobą na scenie – może to nie osławiona chemia, ale wynik wielokrotnej współpracy, dobrej znajomości partnera i – zapewne – wzajemnej koleżeńskiej sympatii. Mimo tych wszystkich pozytywów to nie Netrebko ani Beczała zasłużyli tego wieczoru na palmę pierwszeństwa i raczej nie było dla mnie niespodzianką iż przynajmniej w dwóch aktach sceną zawładnęła całkowicie Anita Rachvelishvili. Cóż to za niesamowity głos (oszczędzę Wam metalicznych porównań – już je wykorzystałam pisząc o innych jej występach) pełen mocy, urody, o brzmieniu wyrównanym we wszystkich rejestrach. Taki instrument już na starcie daje mnóstwo przewag, ale przy tym śpiewaczka włada nim mistrzowsko prezentując słuchaczowi czasem wersję gromowładną a kiedy trzeba ciepłą i liryczną. Rachvelisvili  została też obdarzona silną osobowością i, jakby tego było mało talentem aktorskim. Księżna de Bouillon w jej interpretacji to prawdziwy majstersztyk. Ambroggio Maestri ofiarował Michonnetowi nie tylko swój ładny baryton ale też całe osobiste ciepło, a bez niego nie ma tej postaci. Należy docenić role comprimario – zwłaszcza Carlo Bosi’ego jako cokolwiek obleśnego Abbé de Chazeuil i Maurizia Muraro – księcia de Bouillon. Doskonale sprawili się tancerze w zabawnie i z wdziękiem ułożonej scenie baletowej. Oraz – last but not least dyrygent, Gianandrea Noseda, któremu lata doświadczeń w tej muzyce przyniosły cenną umiejętność zachowania równowagi między elementami dramatycznymi a pięknem brzmienia.

Jak widzicie, w połowie sezonu tylko jeden spektakl z Met naprawdę mi się podobał. Liczę na więcej, zwłaszcza, że czeka nas jeszcze „Córka pułku” i „Walkiria”. A co Peter Gelb uznał za godne pokazania w szerokim świecie w następnym dowiemy się już za około miesiąc. Na razie wiemy tyle, że na otwarcie będzie „Porgy and Bess” i zapewne to przedstawienie zobaczymy. Mam też nadzieję na planowaną „Agrippinę” z Joyce DiDonato oraz „Holendra tułacza”. Bardzo jestem ciekawa czy potwierdzi się plotka o dosyć osobliwym wyborze repertuarowym na galę sylwestrową , bo „Wozzeck” to dzieło ponure i niełatwe w odbiorze i boję się, że nawet Peter Mattei w roli tytułowej nie skłoni publiczności do wypełnienia ogromnej widowni w tę szczególną noc. Cóż, poczekamy, zobaczymy. 
P.S. Sezon będzie znany pojutrze, 20 lutego. Ale już wiemy, że dyrekcja Met oprzytomniała i na Sylwestra proponuje galę Anny Netrebko w rolach Pucciniego z pierwszym aktem "Cyganerii", drugim "Toski" i także drugim "Turandot".

"Simon Boccanegra" i Wielki Psychoanalityk w OnP

Z niejakim zawstydzeniem muszę odwołać swoje wcześniejsze deklaracje o tym, że co bardziej znanych adeptów regieoper potrafię rozpoznać po „charakterze pisma”, a czasem nawet wystarczy jedyne zdjęcie ze spektaklu. Wszystko dlatego, że Calixto Bieito postanowił zrobić konkurencję Wielkiemu Psychoanalitykowi współczesnej opery i gdybym nie wiedziała już wcześniej kto podpisał paryską inscenizację „Boccanegry” byłabym przekonana, że to Claus Guth. Bieito posunął się jednak jeszcze dalej, niż zazwyczaj jego niemiecki kolega i dało to niedobre skutki w postaci kompletnej nieczytelności fabuły. Reżyser wymieszał  bowiem dwa odrębne porządki i czasem obserwujemy realne wydarzenia, a czasem to, co dzieje się w głowie tytułowego bohatera - momentami dość trudno oba światy rozgraniczyć. Wiemy po pewnym czasie, że metalowa konstrukcja na środku sceny złożona ze szeregów kilkupoziomowych platform i  ciągów schodów, a w sumie przypominająca okręt ma być obrazem jaźni Simona. Ale niestety panu Bieito zabrakło konsekwencji nawet w takich drobiazgach, jak charakteryzacja i rekwizyty. Tych ostatnich po prostu nie ma i postaci wykonują pewne czynności niejako umownie, ale – Paolo nie rozstaje się z dziwnym naczyniem w formie ozdobnego wiaderka, do którego „wlewa” umowną truciznę. Potem Boccanegra dostarcza zatrutą wodę do organizmu w sposób jak najbardziej realistyczny. A w kwestii charakteryzacji: panie są po przejściach bardzo widocznie, z krwawymi śladami, sińcami rozmazanym na twarzach tuszem ale np. Pietro podcina winowajcy Paolo gardło znów przenośnie. Nie, żebym domagała się potoków sztucznej posoki spływającej  po szyi śpiewaka, ale czegoś trzymać się trzeba (ta śmierć powinna należeć do porządku rzeczywistego). Jest jeszcze Maria, której wspomnienie nie przestaje dręczyć Boccanegry, ale, w pewnym momencie dziewczyna okazuje się być bytem bardziej realnym, niż nam się wydawało, bo dostrzega ją także Amelia-Maria , jej córka. Jeszcze większym problemem był dla mnie chłód wiejący ze sceny. Bieito ograniczył kontakt między postaciami do najniezbędniejszego minimum, bohaterowie nawet na siebie nie patrzą.Nawet jeżeli Fiesco podtrzymuje mocnym uściskiem umierającego Boccanegrę przez jakieś 15 minut, to wrażenie pozostaje. W finale Simon wydaje ostatnie tchnienie, chór komunikuje „e morto”, zaś doża oddala się prowadzony długim ujęciem kamery, bo mamy oczywiście projekcje, bez których współczesna opera obyć się nie potrafi. Głębokie? Niekoniecznie, niestety. Mimo pewnych pozytywów, do których można zaliczyć solidną pracę z solistami nad aktorską stroną ich partii (Ludovic Tézier zrobił pod tym względem imponujące postępy) ta wizja „Simona Boccanegry” wydała mi się dosyć płytka i pełna ogranych chwytów. Wiem jednak, że sporej części publiczności się podobała. Walnie przyczynili się do tego śpiewacy, zwłaszcza posiadacze niskich głosów męskich. Tézier dał to, co po angielsku nazywa się „towering performance” przyćmiewając wszystkich kolegów, śpiewając jak w natchnieniu, frazując przepięknie i prezentując intonacyjną perfekcję. Jeszcze nie tak dawno francuski baryton aktorsko się nie sprawdzał czysto mechanicznie wykonując zadane przez reżysera czynności i nie uwierzyłabym, że zobaczę go tak grającego. A jednak – niektórym trzeba jak widać tylko trochę solidnego wsparcia, które najwyraźniej Tézier od Bieito otrzymał! „Simon Boccanegra” jest operą, w której górują niskie głosy męskie co w omawianej inscenizacji  było oczywiste. Mika Kares wyglądał sporo za młodo na dziadka Marii Agresty i nie tuszowano tego charakteryzacją. Postaciowo był więc średnio wiarygodny, ale nadrabiał wokalnie – to śpiewak z solidnym doświadczeniem belcantowym, które w Verdim sprawdza się zawsze. Podobał mi się też Nicola Alaimo jako jedna z najpodlejszych postaci w całej dziewiętnastowiecznej włoskiej operze. Nie wiemy właściwie, dlaczego Paolo jest właśnie taki ale – dobrze wykonana rola potrafi wzbudzić lęk.  Alaimo znakomicie wcielił się w tego potwora znakomicie. Pochwalić należy też Michaiła Timoshenkę, którego karierę z pewnością warto obserwować, sądząc po drugoplanowej partii Pietra w jego interpretacji. Maria Agresta jak zazwyczaj śpiewała ciepłym, ładnie zaokrąglonym głosem, ale ograniczenia wolumenu i problemy w górze skali sugerują, że trochę przeceniła swoje możliwości. Na pewno zrobił to Francesco Demuro, który jako Gabriele Adorno brzmiał po prostu cienko. Nie miał kłopotów z tonacją, śpiewał przyzwoicie, zwłaszcza w duetach. Aria niestety wypadła w jego wykonaniu dosyć żałośnie – to wielki dramatyczny numer dla zupełnie innego typu głosu. Zazwyczaj nie mogę się nachwalić jakości Chóru OnP  i ten jego występ nie stanowi wyjątku – byli świetni. Fabio Luisi prowadził orkiestrę bardzo płynnie, cyzelował każdy element aż za mocno, bo całość straciła troszkę na efekcie dramatycznym. Nie mniej jednak będę ten spektakl pamiętać długo i wspominać dobrze, przede wszystkim ze względu na poziom muzyczny, ale też, mimo licznych zastrzeżeń na intrygującą przynajmniej inscenizację i znakomite role.

P.S. Nie jestem pewna, czy widzowie bezpośredni w Bastylii mieli szansę docenić zamysł reżyserski w całej rozciągłości. To trzeba było zobaczyć z bliska, obserwować twarze śpiewaków i malujące się na nich emocje. Tyle, że nie każdy z nas ma ochotę oceniać jakość usług protetyczno-stomatologicznych w różnych krajach Unii Europejskiej …