Uśmiech Pavarottiego

Pamiętacie Waszą pierwszą płytę operową, taką, którą kupiliście sami? Moja nosiła tytuł „Król wysokiego C”  i nietrudno się domyślić, że jej bohaterem był Luciano Pavarotti, którego nie ma z nami już od kilkunastu lat. Zastanawiam się jaki przebieg miałaby jego kariera dzisiaj, w czasach błyskawicznego zużywania się głosów, terroru obrazka i wielkich wymagań wobec śpiewaków. Obawiam się, że mogłaby wyglądać  podobnie, jak to obecnie wygląda u Fabio Sartoriego, tenora z bardzo dobrym głosem, ale nieprzystającego do kanonów urodowych i niezbyt utalentowanego aktorsko. Oczywiście brzmienie głosu Pavarottiego było niepowtarzalne, podobnie jak jego słoneczna osobowość, ale – chyba dobrze dla niego i dla nas, że urodził się w 1935 roku. Zaczynał dosyć późno (wtedy debiutowało się wcześniej niż dziś), mając 26 lat i krótki epizod nauczycielski za sobą ale jego kariera potoczyła się błyskawicznie. Rolą, która stała się dla niego emblematyczna był Rodolfo w „Cyganerii” i nikt nie przejmował się tym, że Pavarotti w żadnym razie nie wygląda na przymierającego głodem poetę. Słuchano. A głos, który niebo podarowało młodemu modeńczykowi był naprawdę niezwykły i nie podejmuję się tu go opisać – sami wiecie. W każdym razie brzmiał tak charakterystycznie, że nie sposób go z kimkolwiek pomylić. Kochałam go jak wszyscy, ale muszę przyznać, że szczególnie wtedy, kiedy wykonywał repertuar belcantowy, zaś nieco mniej, gdy porywał się na partie w typie Mannrica. Nie dlatego, żeby słabo je śpiewał, ale jakoś  srebrzystość i blask jego głosu lepiej pasowała do Belliniego, Donizettiego i wczesnego Verdiego. On sam miał w sobie zachłanność na życie i jego przyjemności oraz – dokładnie tę samą – na role. I chociaż się tego wypierał chyba lubił rywalizację. Na tenorowym Olimpie nie był sam, bo właściwie od początku kariery konkurencję miał zasadniczo tylko jedną – Placido Domingo, któremu zresztą zawdzięczał bezcenne na tym etapie stanowisko etatowego partnera Joan Sutherland. Ich występy razem zaczęły się w 1963 roku ale – to nie do Pavarottiego zgłosili się przedstawiciele  koncernu płytowego DECCA z propozycją wieloletniego kontraktu ukierunkowanego właśnie na współpracę z australijską divą i jej mężem, dyrygentem Richardem Bonynge, a do młodziutkiego Dominga. Ten jednak mimo szczenięcego wieku nie docenił zaszczytu i nie chciał się wiązać z jedną wytwórnią, co zaowocowało podwójnie. Decca obraziła się śmiertelnie, a Pavarotti kontrakt przyjął i po niedługim czasie jego duet z Sutherland stał się w pewnych operach niemal obowiązujący. Nie bez powodu - oboje byli wprawdzie monumentalni fizycznie (on wszerz, ona raczej wzdłuż) i rozpaczliwie nieutalentowani aktorsko, ale kiedy zaczynali śpiewać traciło to jakiekolwiek znaczenie. Poza tym ich głosy pasowały do siebie znakomicie i jako muzycy doskonale się rozumieli, więc ich partnerstwo funkcjonowało dobrze przez wiele lat. Drugą z ulubionych towarzyszek scenicznych Pavarottiego była Mirella Freni, jak on pochodząca z Modeny i … jego mleczna siostra.  W późnych latach kariery miewał na koncertach bardzo różnorodnych współwykonawców z kręgu muzyki popularnej – od Stinga począwszy a na Zucchero skończywszy. Chyba żaden inny śpiewak nie przynosił swoim słuchaczom tyle czystej radości i pogody ducha, zawartej zarówno w głosie jak postaci. Wystarczyło spojrzeć na tego olbrzymiego mężczyznę z olbrzymim uśmiechem i równie wielką białą chustką w dłoni żeby poczuć, iż wszystkie troski i smutki odpływają  nie wracając do końca koncertu. I do dziś nazwisko „Pavarotti” dla osób nie słuchających zazwyczaj „poważki” pozostaje synonimem słowa tenor czy nawet śpiewak. Dla znających świat operowy lepiej supremacja wielkiego Luciano nie jest już tak oczywista, ze względu na jego wiecznego rywala-przyjaciela Domingo, pod którego adresem padały z ust Pavarottiego drobne uszczypliwostki. Panowie wystąpili w duecie, bez Jose Carrerasa  dwukrotnie, oba razy w Met (1991 i 1993) - raz gościnnie jako Rodolfo i Marcello (barytonowy debiut Dominga na tej scenie)  w galowym spektaklu „Zemsty nietoperza” a drugi jako … cudownie rozdwojony Manrico w słynnej stretcie.

Na koniec – o pieśniach neapolitańskich i repertuarze pokrewnym. W tym Pavarotti nie miał i pewnie długo mieć nie będzie sobie równych. Nie tylko z powodu sztuki wokalnej, ale także za przyczyną osobistego uroku  słońca w głosie, które powodowało, że nawet najsmutniejszemu słuchaczowi robiło się cieplej na sercu.Wydaje mi się, że to właśnie jest najpiękniejsze dziedzictwo  jakie po sobie zostawił. Wciąż możemy włączyć płytę i za sprawą Luciana Pavarottiego rozjaśnić sobie świat chociaż na chwilę!

https://www.youtube.com/watch?v=yLPNZZBHilM 

https://www.youtube.com/watch?v=MbSX9M6PSOk 

https://www.youtube.com/watch?v=2J7JM0tGgRY 

https://www.youtube.com/watch?v=jSxs6R6eeS4 

Manriców dwóch

"Pani jeziora" w domu rozpusty

”La Donna del lago” – po polsku najzgrabniejszym z kilku  tłumaczeń jest chyba „Pani jeziora” – stanowiła w twórczości Gioacchino Rossiniego przełom jako jego pierwsze dzieło z ducha romantycznego. Niektórzy wprawdzie nie popierają tej tezy, bo cóż to za romantyczna opera której bohaterka nie ma żadnej porządnej sceny szaleństwa. Tymczasem Elena nie odchodzi od zmysłów, ale muzycznie  na pewno należy już do nowej, krańcowo emocjonalnej epoki i żeby założenie takie potwierdzić wystarczy  posłuchać wcześniejszych utworów Rossiniego – zastosowane środki wyrazu dalece się różnią. Poza tym “Pani jeziora” należy się jeszcze jedna pozycja numer jeden – tym razem w rejestrze oper zainspirowanych tekstami Waltera Scotta. Jego poemat „Lady of the Lake” ukazał się w roku 1810, zaś  niecałe dziewięć lat później przeczytał go we francuskim tłumaczeniu Rossini, a że właśnie miał kontraktowe zobowiązania wobec teatru neapolitańskiego zgłosił się do miejscowego librecisty Andrei Tottoli ze zleceniem. Premiera miała miejsce w październiku 1819 i nie zachwyciła publiczności, ówczesna prasa też się nie zareagowała entuzjastycznie. Winę za ten stan rzeczy ponosiły zapewne przyzwyczajenia jednych i drugich, bo minęło kilka lat i „Pani jeziora” zyskała na popularności stając się stałym punktem repertuaru w wieku dziewiętnastym.  Łaska pańska na pstrym koniu jeździ, więc już w dwudziestym stuleciu opera zaczęła znikać z wielkich scen i pojawiać się na nich tylko wtedy, gdy jakaś primadonna chciała śpiewać tytułową rolę. I właściwie taki stan rzeczy utrzymał się do dziś . Niektórzy z nas pamiętają rocznicową produkcję La Scali  (200-lecie urodzin Rossiniego)  z 1992 reżyserowaną przez Wernera Herzoga i z niezapomnianą June Anderson  bądź też któreś z kilku nagrań kompletnej wersji.  Na dobre, jak się wydaje przywołano „Panią jeziora” z częściowego niebytu w Paryżu, gdzie w 2010 wystawiono ją w Palais Garnier z Joyce DiDonato, która powtarzała potem rolę Eleny na innych scenach, głownie (choć nie tylko) w towarzystwie Juana Diego Floreza. Muszę przyznać, że przy całej mojej sympatii do amerykańskiej gwiazdy akurat Elena nie należy do jej najbardziej lubianych jej ról. Z zainteresowaniem odkryłam więc zapis spektaklu, który odbył się w Lozannie niecały rok temu a miał w obsadzie zupełnie inny zestaw solistów niż zazwyczaj w tym dziele widywałam. Tym razem siłą sprawczą nie była primadonna a primo uomo , falsecista Max Emanuel Cencic, który zaśpiewał Malcolma i rzecz wyreżyserował. Widać w tej produkcji silne pokrewieństwa z przedstawieniem londyńskim, gdzie też przeniesiono akcję do dziewiętnastego wieku. Sądząc jednak po rezultatach pracy Cencica lepiej by było, gdyby pozostał on przy swym zasadniczym zajęciu, bo przedstawienie wyszło mu słabo. Zrobione ciężką ręką, korzystające z licznych klisz odarło „Panią jeziora”  z subtelnej mgiełki romantyczności. Wiem, taki był cel – problem w tym, że nie widz nie dostał nic w zamian. Nie znalazłam żadnej interesującej myśli,  nawet kontrowersyjnej koncepcji przewodniej z którą można by się zgadzać lub polemizować. Cencic umieścił akcję w dziewiętnastowiecznym  domu uciech cielesnych najwyższej kategorii (musiał taki być, skoro wizytował go sam monarcha), Elenę uczynił jego gwiazdą, zaś Malcolma  nieporadnym sługą popychadłem, takim, co to jeszcze pokaże na co go stać. Nie było to ani szokujące, ani smaczne , tylko zwyczajnie nudne i pozbawione wyobraźni.  Owszem, na scenie działo się mnóstwo i na bogato – Bruno de Lavenére postawił na niej odpowiednio ciężką i pluszową dekorację oraz zaprojektował adekwatne do  miejsca i czasu nakazanego przez reżysera kostiumy. Z tyłu mieliśmy projekcje video Etienne Guiol’a sugerujące właściwe miejsca akcji i bohaterów. I szczerze mówiąc one były najładniejszym elementem scenografii. Dlaczego tak?  Bo w odkrywczej wersji Cencica nasza kurtyzana czyta po prostu poemat Scotta a sytuacje z jego kart nakładają się jej w wyobraźni na własne, całkiem nieromantyczne życie. Wszystko to nie było jakieś szczególnie odpychające, ale schematyczne i niezbyt porywające.  Za to muzycznie spektakl powierzono George’owi Petrou i on w kanale orkiestry nadrabiał sceniczne braki wyobraźni . Muzyka płynęła w związku z tym potoczyście, gdy trzeba subtelnie, była pełna blasku i romantycznej mgiełki gdy trzeba ( a trzeba zwłaszcza w drugiej połowie).Lena Belkina, którą znałam właściwie tylko jako Olgę z walenckiego “Eugeniusza Oniegina” okazała się kompetentną Eleną, sprawną koloraturowo, obdarzoną ładnie dźwięcznym mezzosopranem. Jest też urodziwa, więc w ramach założonych przez Cencica się sprawdziła. Chciałabym ją jednak zobaczyć i usłyszeć  w czymś innym, bo podejrzewam, iż mogłaby być jeszcze ciekawsza. Max Emanuel Cencic jest wielbiony, niemal noszony na rękach przez rzesze swych wielbicieli. Jak być może Państwo wiedzą nie należę do grona fanów głosu falsetowego a jako Malcolma wspominam najlepiej Danielę Barcellonę i Lucię Valentini Terrani. Owszem, w ramach realizmu seksualnego lepiej się patrzy na mężczyznę , jednak żaden falset nie zastąpi pięknego, pełnego mezzosopranu na który zresztą Rossini tę rolę przeznaczył.  Dlatego nie ocenię Cencica – moim zdaniem on wogóle nie powinien Malcolma śpiewać.  Za to mogę ocenić Daniela Behle jako Uberta, bo pozytywnie mnie zaskoczył. To nie jest oczywiście tak koronkowa robota jak u Floreza, bo i głos nieco cięższy ale mimo to  - klasa. Nie przepadam  za Juanem Francisco Gatellem (kiepskie doświadczenia, zwłaszcza na żywo), ale tym razem czarny character Rodrigo wypadł w jego wykonaniu całkiem  nieźle.  Podobnie jak Duglas Daniela Golossova.

Ostatecznie – można ten spektakl polecić ze względu na protagonistkę, obu tenorów a przede wszystkim dyrygenta. Nie będzie to jednak coś, co w pamięci pozostanie na dłużej.

"Tosca" w Warszawie

Sześć lat, osiem miesięcy i dwa tygodnie prowadzenia bloga, trzysta dziewięćdziesiąt postów i … tylko jeden z nich o „Tosce”. Ale za to cieszył się sporą popularnością u czytelników. Pisałam w nim o przyczynie mego unikania tej opery niezmiennie od premiery mającej wielkie powodzenie u publiczności i ona nadal jest aktualna. „Tosca” tylko pozornie wygląda na łatwą do wystawienia – wymaga dobrej orkiestry i doskonałego dyrygenta zdolnego oddać zalety pucciniowskiej orkiestracji oraz trójki śpiewaków nie tylko sprawnych wokalnie, ale też obdarzonych silną osobowością sceniczną. Tu nie wystarczy dobrze śpiewać – mamy wprawdzie do czynienia z postaciami precyzyjnie skonstruowanymi już w libretcie, ale jeśli tej pięknej formy nie wypełni się bogatą treścią – porażka gotowa. Takich artystów nie ma dużo a widownie całego świata „Toscę” kochają i ciągle się jej domagają, w związku z czym powstają dziesiątki spektakli marnych lub przeciętnych.  Na dodatek przedstawienia te są do siebie bliźniaczo podobne, jako, że dzięki żelaznej precyzji konstrukcyjnej libretta oraz równie konkretnym miejscom i czasie akcji rzecz trudno poddaje się próbom uwspółcześniania. Co oczywiście nie znaczy, że owe próby nie są podejmowane – bywają, ale rzadko przynoszą akceptowalny wynik. Właśnie dlatego rzadko oglądam „Toscę”. Ale przecież nie mogłam zignorować jej premiery w „moim” teatrze, zwłaszcza, że od lat nie była tu wystawiana – ostatnio w październiku 2004 (tę produkcję pokazano … siedmiokrotnie, po czym znikła bezpowrotnie). A warszawska publiczność spragniona jej była bardzo, co widać chociażby na stronie TWON – dziewięć spektakli dokumentnie wyprzedanych mimo braku gwiazd mogących przyciągnąć takie tłumy. Już przed wejściem na widownię cieszyłam się z jednego – z powierzenia reżyserii Barbarze Wysockiej, której monachijska produkcja „Lucii z Lammermoor” pozostawiła mi dobre wspomnienia. Jakie to (przynajmniej w tym przypadku) szczęście, że dyrektor artystyczny Opery Narodowej gardzi żelaznym repertuarem i uważa go za poniżej swej godności! Tymczasem Wysocka, chociaż przeniosła akcję bliżej współczesności, do lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku opowiedziała nam (mimo drobnych niezgodności z tekstem, w którym mówi się o Napoleonie) tę historię, co trzeba nie dręcząc nas osobistymi traumami i obsesjami. Libretto jest wprawdzie wystarczająco soczyste i przede wszystkim doskonale zarysowuje sylwetki  protagonistów ale współczesnych reżyserów podążających za tekstem (zarówno literackim jak muzycznym)  nie ma wielu i zawsze miło siedząc na widowni wiedzieć dokładnie na co się patrzy – nie tylko co się słyszy. A patrzyło się na monumentalną scenografię Barbary Hanickiej , która od pierwszego spojrzenia umiejscowiała akcję w Rzymie, chociaż niekoniecznie w kościele Sant Andrea Della Valle czy Palazzo Farnese. Za to akt trzeci odbywał się w zamku Świętego Anioła, chociaż nie tym znanym z pocztówek zaś anioł był żywy i fizycznie na scenie dyskretnie obecny. Znaczną zaletą reżyserii Wysockiej jest dbałość o drugi plan – każdy z wykonawców drobnych ról dostał swoją szansę na zaistnienie i niektórzy ją wykorzystali. Zauroczył mnie absolutnie José Fardilha zarówno głosem jak aktorstwem – to na pewno był najlepszy Zakrystianin jakiego widziałam! Sprawdzili się też Jasmin Rammal-Rykała – Angelotti, Mateusz Zajdel – Spoletta i Adam Kruszewski – Sciarrone – wszyscy kompetentni wokalnie i scenicznie. Gdyby można to powiedzieć o trójce najważniejszych postaci …. A można tylko o Scarpii Mikołaja Zalasińskiego, który nie stworzył fascynującego bohatera, ale śpiewał dobrze, znanym doskonale warszawskiej publiczności barytonem o dużym wolumenie i ciekawej barwie.  Cavaradossi – Massimo Giordano wykonuję te rolę od lat i w prestiżowych miejscach. Dlaczego – nie wiem, partia go przerasta zdecydowanie. W akcie pierwszym zaprezentował dziwną emisję głosu, która dawała efekt obcowania z dwoma różnymi tenorami a tonacja pozostawiała sporo do życzenia. W drugim Giordano zebrał siły na „Vittoria!” – triumfalnie nie brzmiało, ale poprawnie, w trzecim „E lucevan le stelle” okazało się nieoczekiwanie w tych warunkach ładne. Giordano jest aktorsko drewniany, ale trzyma się reżyserskich poleceń i nieźle wygląda, więc patrzenie na tego Cavaradossiego nie boli. Niestety Svetlanę Kasyan możemy spokojnie dopisać do listy kuriozalnych porażek wokalnych, jakie TWON funduje nam regularnie. Wczorajsza Tosca dysponuje dużym, mocnym sopranem, ale posługiwać się nim nie umie. Podczas całego wieczoru było zaledwie kilka miejsc, w których tonacja okazała się taka jak Puccini przewidział , reszta, włącznie z „Vissi d’arte” brzmiała zgrzytliwie i momentami wręcz agresywnie. Nie wiem, jak wypadła druga obsada, ale podejrzewam (a nawet jestem pewna) że słuchacze Ewy Vesin nie cierpieli tak jak my. A przecież mamy w Polsce śpiewaczki zdolne przyzwoicie co najmniej wykonać rolę Toski i być godnymi zmienniczkami pani Ewy. Niestety, znów nie tym razem. Za to za pulpitem dyrygenckim stanął artysta wiedzący co, po co, dlaczego i jak. Tadeusz Kozłowski sprawił, że zatęskniłam za czasami jego muzycznego szefowania w Teatrze Wielkim.Czasu na pracę z orkiestrą miał mało, bo przejął batutę po Paolo Arrivabenim, który połamał żebra. Kozłowski nie tylko wydobył wszystkie kolory partytury, ale też pięknie i nieskończenie cierpliwie wspomagał śpiewaków. Nie bez powodu maestro cieszy się opinią być może najlepszego specjalisty od repertuaru włoskiego w kraju.

Drodzy Czytelnicy, właśnie wczoraj, gdy ja siedziałam w teatralnym fotelu słuchając „Toski” okazało się, że licznik klinięć na moim blogu dotarł do magicznej liczby 250000. Ćwierć miliona. Każda blogerka modowa prychnęłaby z lekceważeniem – bo to pewnie jej tygodniowy „urobek”. Ja jestem dumna, szczęśliwa i bardzo Wam wdzięczna za towarzyszenie mi w peregrynacjach po zdumiewającym świecie opery. Zostańcie ze mną dopóki Wam i mnie wystarczy entuzjazmu!

Rozmiar ma znaczenie?

Czy rozmiar ma znaczenie? Do zadania tego pytania zainspirowała mnie lektura kilku operowych blogów, których autorów dopada ostatnimi czasy tęsknota za przeszłością i wielkimi głosami z „tamtych lat”. Próba odpowiedzi  implikuje powrót do tematu szerokiego jak La Plata i poruszanego  na moim blogu wielokrotnie (ale szczególnie tu https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/12/brak-nastepcow-callas-i-corellego-czy.html) czyli kryzysu wokalnego, który rzekomo dotyka operę. W zalinkowanym poście przytoczyłam wiele argumentów wspierających własną niewiarę w to zjawisko więc dziś nie będę tego powtarzać a zajmę się czymś innym czyli domniemanym zanikiem przepastnych głosów. Kiedy rozmawiamy ze współczesnym miłośnikiem wokalistyki możemy właściwie być pewni, że teza taka padnie okraszona najczęściej komentarzem o bieżącej mizerii tej dziedzinie. Nieuchronnie też pojawią się nazwiska : Nilsson, Vickers, Corelli. Zastanówmy się więc, czy cała sprawa jest tak oczywista, jak na to wygląda - czy naprawdę ludzie obdarzeni przez naturę potęgą głosu przestali się rodzić? Nie, oczywiście nie. Inna jednak rzecz dostać dar od Boga, inna umieć go używać  a jeszcze inna potrafić odpowiednio traktować. Na długą, zdrową karierę śpiewaczą składają się te trzy elementy, które muszą być wsparte czwartym, nie do przeoczenia – odrobiną szczęścia. Czego brakuje obecnym gwiazdom by „zabijać głosem”, o czym marzą początkujący adepci sztuki lirycznej ? Otóż (oczywiście tylko moim zdaniem i to się odnosi do całego posta – on zawiera wyłącznie moje opinie, żadnych twardych dowodów nie mam) przede wszystkim  cierpliwości. Mamy szybkie czasy pazernych agencji gotowych przemielić niezliczone ilości nowych twarzy i gardeł a potem wypluć i bez szczególnego zainteresowania zostawić samym sobie. I mamy mnóstwo talentów wokalnych również skażonych takim myśleniem, bo karierę trzeba mieć zaraz, już, teraz. Najlepiej od wejścia na scenę oszałamiać niczym nie ograniczoną mocą swego instrumentu, śpiewać Verdiego co najmniej, ostatecznie może być Puccini a kto się czuje na siłach – Wagner (to lubi publiczność a tym samym agenci). Tymczasem ograniczenia są i podlegamy nim wszyscy, czego zadają się nie wiedzieć nawet wielkie gwiazdy opery stosujące w praktyce zasadę „mierz siły na zamiary” i porywające się na repertuar dalece przekraczający możliwości. Mnie, od urodzenia kochającą Mozarta i lubiącą głosy liryczne takie podejście bardzo dziwi. Oczywiście nic nie jest proste i należy wziąć tu pod uwagę inne aspekty sprawy  - każdy artysta ma uczciwe prawo do szukania dla siebie nowych ścieżek repertuarowych zamiast pozostawania na ciągle tym samym terenie (gdzie niektórzy doszli już do mistrzostwa i więcej zaproponować nie mogą). Tyle, że kontrakty na konkretne role podpisuje zazwyczaj z kilkuletnim wyprzedzeniem i czasem śpiewakom  trudno przewidzieć jak rozwinie się bądź nie ich narzędzie pracy. Dwa kontrastowe przykłady mogą stanowić tenorzy Juan Diego Florez i Gregory Kunde. Florez od pewnego czasu bez powodzenia usiłuje wyskoczyć z rossiniowskiej szufladki i niestety rezultaty do szczególnie udanych nie należą. Jego Hoffmanna, Edgarda, Alfreda a szczególnie Księcia Mantui trudno zaliczyć do najlepszych dokonań tej pięknej kariery. Zupełnie odwrotnie stało się w wypadku Kunde’a, który po bardzo długich latach wykonywania partii belcantowych koło sześćdziesiątki z powodzeniem przerzucił się na role verdiowskie z Otellem włącznie udowadniając, że nie w każdym przypadku duży rozmiar głosu decyduje tu o powodzeniu. Gdyby tak było, Aleksandrs Antonenko święciłby jako Maur sukces za sukcesem, a – jak wiemy – tak się nie dzieje. Być może  przyczyną owego stanu rzeczy jest właśnie nadmierne zaufanie do potęgi ukrytej w gardle a niedostateczne do technicznych umiejętności. Warto tu dodać, że dobra, mozartowsko-belcantowa technika wokalna zawsze i do wszystkiego stanowi doskonałą podstawę. Wśród mnogości dowodów moim koronnym jest kariera cudownego basa wagnerowskiego, Rene Pape który od lat traktuje Wagnera jak belcanto i rezultaty są olśniewające. Pozostając przy ciężkim, niemieckim repertuarze gdyby rozmiar i wolumen głosu decydował w nim o sukcesie Andreas Schager byłby dziś pewnie jednym z najlepszych tenorów świata. Nie jest, bo niemiłosiernie tych atutów nadużywa hałasując niczym startujący samolot zamiast śpiewać.  I niestety nie on jeden tak czyni. Z drugiej strony mamy też piękne przykłady podążania za naturalnym rozwojem instrumentu i szacunkiem do tego, co natura dała – jak Ninę Stemme, która przecież nie od początku wykonywała Brunhildę.

Czy więc w końcu rozmiar ma znaczenie? Pewnie, że tak. Ale nie zawsze ….