„Thaïs” w Monte Carlo

Thais, nawrócona jawnogrzesznica funkcjonuje jako święta (imieniny 8 października), ale historycy wyrażają zasadnicze wątpliwości co do jej realnego istnienia, część z nich uważa, że była tylko bohaterką umoralniającej opowieści służącej oświeceniu i umocnieniu w wierze. Prawda nie ma w tym wypadku większego znaczenia, bo jak większość postaci archetypowych przez stulecia (pierwsze wzmianki pojawiły się już w V wieku naszej ery) zarówno sama Thais jak i jej dzieje obrosły w wiele różnych wersji oraz interpretacji. Najbliższe naszym czasom, więc w związku z tym najpopularniejsze są dwie : powieść Anatole’a France’a i jej operowa adaptacja. Historie grzeszników znajdujących w końcu swoją ścieżkę do zbawienia jakoś nie bardzo interesowały filmowców, książka doczekała się więc zaledwie dwóch ekranizacji : pierwszej, niemej w 1907 i drugiej w 1984. Tę ostatnią nakręcono w … Polsce, raczej nie zapisała się ona pozytywnie w historii światowej kinematografii. Była kuriozalnie zła i jeśli warto o niej wspomnieć to tylko ze względu na obecność na ekranie Doroty Kwiatkowskiej, pięknej aktorki, której krajowa kariera zakończyła się wraz z jej wyjazdem za granicę. Zajmijmy się jednak tym co nas tu wszystkich ciekawi najbardziej, czyli operą. Prapremiera 16 marca 1894 na scenie paryskiej zakończyła się skandalem z powodu odsłonięcia przez wykonującą tytułową rolę Sybil Sanderson jednej piersi. Wydaje się, że nie był to widok jakoś szczególnie wstrząsający, ale kiedy przypomnimy sobie oburzenie, jakie 110 lat później wywołała Janet Jackson robiąc to samo w czasie Superbowl reakcja dziewiętnastowiecznej publiki nie dziwi. Szok sprawił, że o zdarzeniu mówiono dużo, ale chyba nie o taki efekt chodziło Massenetowi. Tak czy inaczej „Thaïs”, po autorskich poprawkach doczekała się pewnej popularności, choć nigdy wielkim hitem nie została. Wciąż bywa od czasu do czasu wystawiana, istnieją nagrania płytowe i bodajże 2 wersje na DVD. Na polską scenę trafiła po wojnie chyba tylko raz, za to niedawno – w 2018 pokazała ją Opera Bałtycka (miała być streamingowana, ale jakoś mi umknęła – była?). Swoją drogą los jak zazwyczaj okazał się cokolwiek ironiczny czyniąc najbardziej po dziś dzień znanym numerem dzieła fragment niewokalny, czyli „Medytację”. Massenet jakoś nie budzi we mnie cieplejszych uczuć, ale zawsze możliwość przyswojenia czegoś niesłuchanego od wielu lat sprawia, że poczucie obowiązku (wobec siebie samej) przyciąga mnie przed ekran. Zdarza się czasem, chociaż niezbyt niestety często, że obowiązek dostarcza sporej dawki przyjemności… Na wystawienie „Thaïs” zdecydowano się w Monte Carlo, gdzie szef tego teatru reżyseruje niemal wszystkie premiery. Jean-Louis Grinda powoli kończy swoją kadencję - zmiana nastąpi za dwa lata, kiedy jego funkcję przejmie nieźle już zasiedziała w Monaco Cecilia Bartoli. Na razie jednak Grinda nadal jest u steru i z tego, co widziałam miejscowa opera na tym korzysta. Jako reżyser specjalizuje się on w produkcjach tradycyjnych, realizowanych w stałym teamie współpracowników. Spektakle Grindy mają za to zazwyczaj kreatywny twist, coś, co nie zmieniając zasadniczo wymowy dzieła zmienia trochę sposób patrzenia na nie. Tak też stało się tym razem. W libretcie Louisa Galleta, jak i (przede wszystkim) w literackim oryginale France’a nawrócenie Thaïs nie wynika z jej głębokiej, duchowej przemiany, a przynajmniej można mieć co do tego spore wątpliwości. Bohaterka już na początku swej obecności na scenie, w arii z lustrem wyraża swe obawy. Delikatnie mówiąc czas nie działa na korzyść kobiety, a co dopiero w specyficznym zawodzie hetery. Thaïs zapewne nie zniknęłaby z rynku pracy natychmiast, ale z wiekiem i stopniowym pogarszaniem się warunków zewnętrznych jej pozycja nieuchronnie by się obniżała. Natomiast jako nawrócona grzesznica, w nowych warunkach i środowisku, mogłaby znów być numerem jeden. Grinda chciał publiczności dać wszystko – pragmatyczną kurtyzanę i świętą w jednym. Tak więc Thaïs nie oddaje się medytacji, ona nie przestaje kusić Athanaëla, który w paroksyzmie raczej strachu, że jej się uda niż gniewu zabija. Od tego momentu mnich zaczyna żyć marzeniem czy też wizją nawróconej, podążającej ciernistą ścieżką cnoty ku Bogu Thaïs budząc się czasem i z rozpaczą spoglądając na ciało swej ofiary. Skutkiem tego w finale Athanaël nie tylko uświadamia sobie naturę swych uczuć, ale też potworność dokonanego czynu i głębię własnego grzechu. Pewnie nie udało mi się opisać tego zręcznie, ale na mnie taka interpretacja zrobiła wrażenie. Nie byłoby to możliwe bez wykonawców dwóch głównych ról, którzy spisali się wspaniale. Marina Rebeka jest bez wątpienia najlepszą współczesną Thaïs . Przede wszystkim czuje się bardzo swobodnie w górnej części skali, a partia napisana jest wysoko. Przy tym wchodząc w najwyższe rejestry jej głos nie nabiera ostrości, jak bywa u większości sopranistek ale zachowuje ciepło i okrągłość. Bardzo ujmująca jest również naturalna szlachetność interpretacji, cecha niezmiernie ostatnio rzadka. Ludovic Tézier śpiewa jak zazwyczaj zachwycająco, ale tego się spodziewałam (mam sporą słabość do tej pełnej, bogatej barwy). Natomiast gdyby jeszcze nie tak dawno ktoś powiedział mi, że zobaczę w jego wykonaniu ciekawą kreację aktorską, pewnie bym nie uwierzyła. A postać Athanaëla nie jest wcale łatwa do zagrania, łatwo może zamienić się w karykaturę. Rebeka i Tézier sprawili, że nie tylko ten spektakl obejrzałam z przyjemnością, ale też zarchiwizowałam sobie do późniejszej powtórki. Zamierzam też wrócić do innych interpretacji tej opery, bo wydała mi się ona ciekawsza niż „Werther” , a na pewno niż „Manon”. To wrażenie zawdzięczam chyba nie tylko Massenetowi, ale też ładnej, pełnej światłocienia grze Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, którą poprowadził Jean-Yves Ossonce (solo skrzypcowe Liza Kérob).

Biedny Jonas - "Aida" w Paryżu

„Aida” kojarzy się zazwyczaj jednoznacznie – konie, słonie, dziwne kostiumy męskie, tłum na scenie i ogólnie przytłaczający monumentalizm. Nie całkiem bez powodu niektórzy zwą ją najbardziej wagnerowską operą Verdiego, właśnie ze względu na skalę i oczywiście motywy przewodnie w partyturze. Poza nimi nie ma tam jednak nic, co by przypominało dzieła teutońskiego giganta, muzyka jest czysto włoskiej proweniencji. Przyjmijmy więc, pamiętając o czasach i okazji, którą miała uczcić, że „Aidę” należy traktować wprost, nie dodając i nie ujmując jej kontekstów. Da się wprawdzie ją „wyjąc z ram” i umieścić w przestrzeni niemal abstrakcyjnej, jak to uczyniono w 2017 w Salzburgu, ale wtedy duża część publiczności się burzy – że nijako i nudno, a przecież oczekiwaliśmy czegoś zupełnie innego. Nie mam pojęcia z czego taka reakcja wynika, czyżby na „Aidę” trafiało więcej widzów niedzielnych niż zwykle (nic w tym złego, żeby było jasne)? Widz bardziej otrzaskany w operowych realiach ma świadomość, że w dobie regietheatru spodziewać się powinien wszystkiego. A zwłaszcza reżysera, co cały bałagan, który ma we własnej głowie zechce zaprezentować nam na scenie podczepiając się przy okazji pod obowiązujące mody i trendy. Dokładnie tak postąpiła Lotte de Beer realizując „Aidę” w Opéra national de Paris. Zanim o szczegółach małe ostrzeżenie – jeśli jeszcze tego nie widzieliście (spektakl ma być przez pół roku dostępny pod adresem https://www.arte.tv/en/videos/100863-000-A/giuseppe-verdi-aida/, nawet z polskimi napisami) odradzam oglądanie wespół z kimś nie znającym dzieła dobrze – tłumaczenie „ale o co chodzi” będzie Was kosztować mnóstwo czasu i wysiłku. Mnie ta produkcja cokolwiek zdziwiła, co po tylu produktach regieoper przyswojonych w ostatnich latach stanowi pewnego rodzaju osiągnięcie. Była to bowiem pierwsza „Aida” w moim życiu, na której gromko i często się śmiałam. Już Jonas Kaufmann wpatrujący się rozmarzonym spojrzeniem w kukłę z papier mache i wyznający jej płomienne uczucie wywołał pierwszy paroksyzm niewczesnej radości, dalej nie było lepiej. Beer postanowiła bowiem wykorzystać wytarty już w niezliczonych przedstawieniach koncept i przenieść akcję do muzeum, do czasów powstania utworu. Skutkiem tego Aida i jej ojciec funkcjonują na scenie jako kukły mające imitować ożywione afrykańskie rzeźby, animowane przez troje „lalkarzy” – ona, dwóch on (nieszczęsny Amonasro jest tylko torsem i głową, dolnej części ciała nie posiada). Sprowadza to śpiewaków kreujących te role do czysto użytkowej funkcji „podawaczy tekstu”. Na domiar nieszczęścia realizacja telewizyjna daleka jest od mistrzostwa i kamera podejrzanie często pokazuje nam na zbliżeniu … pupę pani animującej dolną partię Aidy skutkiem wykonywanego zadania zmuszonej do czołgania się właściwie przez cały spektakl. Co dostajemy jeszcze? Ano, Radamesa molestowanego przez ową marionetę (używam tego słowa z braku lepszego zastępnika) w duecie nad Nilem, co zresztą wywołało niebezpieczne zagęszczenie na małym odcinku sceny – pięć osób skłębionych jak w przed pandemicznych czasach. I tak dalej. Najgorszy jednak wydał mi się w tej produkcji kompletny brak wewnętrznej logiki, pozbawiający całość koherentności. Beer postanowiła doczepić tu jeszcze wątek kolonizacyjny, sztuczny, niepotrzebny i sprzeczny z tekstem, w którym opowiada się nam o konflikcie egipsko-etiopskim. Złych białych nie ma w tej operze wcale. A nawet, gdybyśmy kierowani poprawnością polityczną (jacyś źli biali muszą przecież być!) zdecydowali się ich dołożyć, warto by zadbać o jakąś podstawową choćby spójność. Akurat Etiopia szczęśliwie nie dała się skolonizować nikomu. Włosi próbowali w samej końcówce dziewiętnastego wieku, ale im się nie udało (warto przyjrzeć się mapie – to kraj złożony właściwie z samych gór), jeszcze później nastąpił traktat londyński (1906), ograniczający nieco suwerenność Etiopii, ale jej nie odbierający, raczej dzielący strefy w pływów. Lotte de Beeroprócz totalnego myślowego bałaganu wykazała na domiar złego kompletny brak orientacji we wczesnej sztuce tego rejonu, a przynajmniej w rzeźbie. Cokolwiek mnie to wszystko zirytowało, bo właśnie wspomnienia z Etiopii stanowią jeden z najcenniejszych skarbów mego podróżniczego życia. A de Beer sprowadziła tę wspaniałą kulturę do roli biednych, cierpiących pod butem białego ciemiężcy Afrykanów. I obawiam się, że wyjaśnianie reżyserce, że kiedy jej (i moi) przodkowie biegali jeszcze po lasach z maczugami tam kwitło już królestwo Aksum niewiele by dało. A teraz … głęboki oddech i do muzyki. To nie jest najlepsza „Aida” jaką słyszałam, ale na pewno całkiem, całkiem. Michele Mariotti miał koncepcję całości i była ona spójna oraz konsekwentnie realizowana. Chór Opéra national de Paris, mój ulubiony śpiewał w maseczkach, co nieco przytłumiło jego brzmienie, ale przy jego zwyczajowym mistrzostwie nie przeszkadzało specjalnie. Znakomicie spisali się wykonawcy ról drugo i trzecioplanowych : Alessandro Liberatore – Posłaniec, Roberta Mantegna – Kapłanka, Soloman Howard – Faraon (dla mnie trochę za mocne vibrato) i Dmitry Belosselskiy – Ramfis. Ludovic Tézier jak zawsze był fantastyczny wokalnie a i aktorsko próbował jakoś stworzyć rolę mimo trudności obiektywnych. Odkryciem wieczoru obwołano w mediach Ksenię Dudnikovą jako Amneris. Zachwytu nie podzielam, ale doceniam ładny, pełny, z głową używany głos. Być może cała winę za moją rezerwę ponosi Anita Rachvelishwili… Nieszczęsny Jonas Kaufmann (doprawdy, nie zazdroszczę mu zadania aktorskiego) zrobił co mógł by uwiarygodnić swego bohatera, ale wobec takiej „koleżanki” trudno się było tą tragiczną miłością przejąć. Placido Domingo mówił kiedyś, że na czas spektaklu jest w stanie zakochać się w każdej partnerce, ale tu chyba nawet on by nie podołał. Wokalnie – jak zawsze, czyli każdy słyszał Kaufmanna takiego, jakiego chciał słyszeć. Ktoś narzekał na zmęczony, wyszarzały głos, ktoś padł na kolana itd. Mnie się brzmienie głosu supertenora bardzo podobało, było moim zdaniem świeże i nienapięte. „Celeste Aida” zabrzmiało ładnie ( z porządnym B morendo), finał jeszcze lepiej. Rolę Aidy miała według pierwotnych planów śpiewac Anna Netrebko, ale po zapoznaniu się planami produkcji zrezygnowała. Dziwicie się? Potem zaproponowano partię Sonii Yonchevej, ale ona też odmówiła. Wyzwanie podjęła Sondra Radvanovsky i z wyjątkiem potknięcia w arii nad Nilem zaprezentowała się znakomicie (mnie jej vibrato nie przeszkadzało nigdy) a momentami nawet, co w tych warunkach niebywałe nawet wzuszająco. Jeśli jednak zamierzacie dopiero zapoznać się z tą „Aidą” raczej nie pijcie podczas seansu. Prychanie napojami po całej okolicy może nie być pożądane.

Turandot non esiste - Franco Corelli jako Calaf

Usilnie próbuję nie zmieniać bloga w mój własny projekt „Tutto Donizetti” ani też „Wszystkie Rusałki świata” . Łatwo mi nie jest, mam jeszcze dla Was relacje spektakli z tych kategorii, ale nie dziś. Dziś będzie „Turandot” z roku … 1958, więc – jak widzicie nie całkiem świeżynka. Jakiś niewytłumaczalny impuls (one zawsze takie są) nakazał mi wpisać do wyszukiwarki „Franco Corelli” i wyrzuciło mi wynik w postaci telewizyjnej realizacji jednej z moich ukochanych oper, którą RAI zaprezentowało swoim widzom 63 lata temu. Dla oka rozpaskudzonego HD, 4 K i tym podobnymi standardami oglądanie czarno-białego obrazu w formacie 4:3 i kiepskiej jakości stanowi pewne wyzwanie, ale pewnym czasie można się przyzwyczaić. I bardzo, ale to bardzo warto. Oczywiście przede wszystkim ze względu na Calafa, ale nie tylko. Wprawdzie amant nie ma tu tak królewskiego towarzystwa jak w późniejszym o 7 lat nagraniu płytowym, gdzie tytułową bohaterkę śpiewała Birgit Nilsson, ale warstwa wizyjna jest nadspodziewanie ciekawa. Zanim jednak przejdziemy do meritum poświęćmy chwilę samemu dziełu i jego niezwykłości, bo zaiste jest niezwykłe i to nie tylko za sprawą partytury, chociaż oczywiście „prima la musica”. Nie podejmę się muzykologicznej analizy, ale nawet dla niewyedukowanego należycie w tej kwestii słuchacza jedno musi być jasne – chyba po raz pierwszy (w „Madamie Butterfly” nie wydaje się to tak uderzające) na taką skalę popularny kompozytor zastosował w swoim języku muzycznym wschodnie harmonie. Oczywiście, jest to stylizacja, ale jakie robi wrażenie! Najlepszym dowodem geniuszu Pucciniego wydaje się jednak sposób jej połączenia z melodyjnością typowo włoskiej proweniencji. A mamy jeszcze bardzo niestandardowy tekst. Nie wdając się w długie opisy szeregu inspiracji literackich (księżniczka Turandot nie narodziła się wszak w głowie Carlo Gozziego) trzeba przyznać, że Giuseppe Adami i Renato Simoni napisali bardzo dobre libretto, nie bez wad, ale z fragmentami doskonałymi. O niestandardowości tej historii nie stanowi przede wszystkim miejsce akcji (chociaż trochę tak), ale bohaterowie. Właściwie tylko Liu jest nieodrodną córą kilkuwiekowej tradycji słodkich sopranów zdolnych do najwyższych poświęceń w imię prawdziwej miłości. Najoryginalniejszy wydaje mi się tercert cesarskich ministrów, których po prostu uwielbiam. Zanim dowiemy się o nich czegoś więcej na początku drugiego aktu już dosyć dobrze ich poznajemy dzięki serii krótkich replik w pierwszym. Dodać należy, iż nieczęsto się zdarza by drugoplanowe (a właściwie jakiekolwiek) postacie operowe w zwięzłych słowach wyjaśniały nam istotę całego systemu religijno-filozoficznego. A to właśnie robią panowie Ping, Pang i Pong. „Turandot non esiste! PING Turandot! come tutti quei citrulli tuoi pari! L’uomo! Il Dio! Io! I popoli! I sovrani...Pu-Tin-Pao... I MINISTRI Non esiste che il Tao!” Najtrafniejsza jest ich lapidarna odpowiedź na okrzyki miotającego się Calafa „A me l’amore” – ministrowie pokazują mu świeżo odciętą głowę poprzedniego kandydata do wdzięków Turandot puentując ów widok słowami „Ecco l’amore”. I tu mam możliwość płynnego przejścia do nie całkiem typowego amanta. Właściwie nie wiemy o nim nic. I nie dowiemy się do końca opery, bo czy znajomość miana „Calaf syn Timura” stanowi jakąkolwiek wiedzę o człowieku? Jedyny argument pozytywny na rzecz tego bohatera podaje Liu opowiadają o tym, że dawno temu dostrzegł w niej istotę ludzką i obdarzył uśmiechem. Ale szybko o tym zapomniał w drodze do spełnienia swej seksualnej fiksacji, równie lekce sobie ważąc życie i los własnego ojca. Tego typu amant nie stanowi u Pucciniego wyjątku – przypomnijmy sobie Roberta z debiutanckich „Willid” czy Pinkertona. Ale o ile ci dwaj mają jakieś wyrzuty sumienia (pierwszy ponosi zasłużoną karę), Calaf dostaje to, czego chciał. Władzę nad Turandot i jej „corpo divino” oraz – taki drobiazg – Chinami. Dla niej zwycięstwo miłości stanowi wyłącznie porażkę i zagrożenie, bo kto wie, jak długo będzie trwał erotyczny szał małżonka. A to on będzie cesarzem, ona tylko cesarzową. Jak mało taka pozycja znaczyła można zaobserwować chociażby w filmie Zhanga Yimou „Klątwa złotego kwiatu” (czy też po prostu „Cesarzowa”). Może właśnie po części z tej świadomości Pucciniego brały się trudności z pechowym finałem opery. Kompozytor najpierw nie mógł doczekać się na gotowy tekst, a kiedy ten dotarł już do jego rąk swe mordercze działanie rozpoczął rak gardła i Puccini nie zdążył, jesteśmy więc skazani na powszechnie ganione uzupełnienie Alfano (współcześnie czasem dopisek Berio). Szczerze mówiąc nie mam pojęcia, czy ktokolwiek byłby w stanie usatysfakcjonować nas poruszającym zakończeniem tej historii, bo … losy Turandot i Calafa nic słuchacza, dogłębnie wzruszonego śmiercią Liu nie obchodzą. Po tych wynurzeniach czas opowiedzieć jak z tym pięknym i złożonym materiałem uporano się w RAI. Przede wszystkim – to nie jest rejestracja spektaklu na żywo, to film lub raczej coś w rodzaju teatru telewizji. Kiedy oczy przyzwyczają się już do czarno-białego obrazu, lub właściwie tego, co drukarki nazywają skalą szarości wygląda to całkiem nieźle. Dzięki monochromatyczności bogate dekoracje i kostiumy nie przytłaczają, nie są tematem samym w sobie. Śpiewacy grają nieco inaczej niż dziś, ale bez wątpienia grają i widać, że zadbano o kontrolę nad gestem aby przystosować go do rozmiarów telewizyjnego okienka. Reżyser Mario Lafranchi zupełnie dobrze poradził sobie z zadaniem zmieszczenia tak kolosalnej opery w ograniczonej przestrzeni. Najważniejsze jednak to, co słyszymy. Frenando Previtali prowadzi mediolańską Orkiestrę i Chór RAI pewną ręką, Plinio Clabassi jest znakomitym Timurem (jak dla mnie trochę za gęste vibrato,ale to rzecz gustu), Mario Boriello, Mario Carlin i Renato Ercolani brylują jako Ping, Pang i Pong, bardzo porządnego mamy też Mandaryna – Teodoro Rovettę. Cesarz Altotum – Nino del Sole śpiewa głosem wyraźnie zmęczonym, ale w wypadku tej postaci pomaga to nawet w jej scharakteryzowaniu. Renata Mattioli wydała mi się właściwą Liu – standardowo słodką, emocjonalnie wiarygodną i przekonującą. Amerykańska sopranistka Lucille Udovich nie przekonała mnie do swojej Turandot, ale ja mam dziwaczny gust. Mnie się w tej roli podobają śpiewaczki, które w zasadzie nie powinny jej wykonywać i są za nią raczej ganione. Nie posunę się do akceptacji Turandot Katii Ricciarelli, ale Montserrat Caballe już owszem. Najogólniej mówiąc lubię, kiedy tytułowa bohaterka nie krzyczy, co się zdarza rzadko – tu trzeba albo mieć kolosalny głos Birgit Nilsson, albo wybrnąć umiejętnościami. Udovich nie należy do żadnej z tych kategorii, chociaż przy wielkich wymaganiach stawianych przez rolę wypada poprawnie.A zresztą – czy ktoś kiedy widział i słyszał śpiewaczkę o głosie Nilsson, aktorstwie Callas i uroku fizycznym Gong Li? W końcu „Turandot non esiste”… I wreszcie on, praprzyczyna mego zainteresowania filmem czyli boski Franco Corelli. Czysto wokalnie – nie ma o czym dyskutować, jest wspaniały, jak to kiedyś mówili „żyrandole drżały z rozkoszy” kiedy śpiewał. Teraz mówią, że to najlepszy Calaf ery nagraniowej i jestem skłonna się z tym zgodzić, przynajmniej jeśli chodzi o kwestie muzyczne. Bo interpretacja - to już inna rzecz. Bohater Corellego jest monumentalny jak jego głos, bez wątpliwości, bez lęku nawet w scenie zagadek, średnio przekonuje mnie też jego namiętna natura. Corelli chyba chował się trochę za swoją wybitną urodą, kiedy na niego patrzę nie widzę Calafa, tylko pięknego mężczyznę w pięknym kostiumie. Ale – trzeba przyznać, że w jedynym momencie, tuż po zakończeniu „Nessun dorma” gdy kamera patrzy długo w jego twarz, pojawia się na niej cień jakiejś emocji, jakiegoś trudno uchwytnego uczucia. Czyli w sumie – Calaf głosowo fantastyczny, tylko – nie do końca z mojej bajki. Nie lubiłam, gdy rolę tę wykonywał Luciano Pavarotti, bo zawsze wydawała mi się ona w jego interpretacji przede wszystkim popisem, postaci tam nie było. Natomiast Placido Domingo - tak, on bywał Calafem wiarygodnie gorącym, momentami ogarniętym lękiem, ludzkim po prostu. Ale wokalnie supremacja Corellego jest wyraźna. Warto tę stareńką „Turandot” wypróbować albo sobie przypomnieć.

Regieoper a światowa pandemia - "Cosi fan tutte" z Mediolanu

23 stycznia w kolejnym teatrze pokonano niechęć do streamingu i wirtualnie zaproszono nas na przedstawienie. Mediolańska La Scala, z której jak dotąd pokazano nam tylko kilka koncertów wystawiła wreszcie pełnospektaklową operę – „Cosi fan tutte”. Jest to dosyć już sędziwa produkcja Michaela Hampe, która miała premierę w roku 1985. Wszystko jest w niej śliczne, ale nie przeładowane, wszystko zgodne z tekstem i muzyką. Reżyser nie prowadzi nas szlakiem własnej interpretacji a przedstawia nam dzieło tak, jak zostało napisane, niejako w stanie czystym. Od takich inscenizacji należałoby zaczynać swój kontakt z każdą operą by potem, mając już solidną podstawę i punkt wyjścia móc ewentualnie przejść do typowych, współczesnych wersji w których interpretacji jest więcej niż istoty. Kiedy tak syciłam oczy (o uszach potem) widokiem lśniącego, szmaragdowego morza i błękitnego nieba oraz uroczych kostiumów zaczęłam też sobie przypominać streamingowe atrakcje ze słusznie minionego roku pandemii i dokonałam ciekawego spostrzeżenia. Zauważyliście mianowicie jakie decyzje podejmowano w teatrach lirycznych przy wyborze repertuaru przeznaczonego do transmisji ? Nie mam tu na myśli dzielenia się zarejestrowanymi już wcześniej skarbami z przepastnych archiwów, ale spektakle grane przy pustej widowni i transmitowane mniej lub bardziej bezpośrednio przez sieć. Przypadki premier przygotowanych już w czasie panowania koronawirusa zdarzały się, ale rzadko, czemu trudno się dziwić. Postawione w tej trudnej, zdumiewającej sytuacji teatry pokazywały nam głównie swoje najbardziej hitowe produkcje, pozostające w na ich scenach od wielu lat – jak w omawianym dziś przypadku. I wiecie co? Są to, z niewielkimi wyjątkami spektakle tradycyjne, robione po bożemu, z poszanowaniem autorów, z porządną scenografią i w adekwatnym kostiumie. O czym to świadczy? Wydaje mi się, że wnioski są dosyć oczywiste. Czasowi ostają się właśnie takie inscenizacje, które konfrontują widza i słuchacza przede wszystkim z autorem i jego dziełem, a dopiero w drugiej kolejności z własną refleksją na temat. Niestety szczerze wątpię, czy zauważą trend liczni adepci regieoper, dla których to co sami mają do powiedzenia jest daleko ważniejsze od wypowiedzi jakiegoś tam Mozarta i Da Ponte. Odrobinę jednak liczę na tych, którzy mają w ręku kasę – czyli intendentów lub dyrektorów (jak zwał tak zwał) teatrów. Produkcja o długim żywocie to wszak same plusy finansowe. Na razie pozostaje nam cieszyć się takimi przedstawieniami jak „Cosi” z La Scali i czekać z utęsknieniem na moment, w którym będziemy wreszcie mogli obejrzeć spektakl z widowni. Ten, który zaprezentowała nam RAI został przystosowany do obecnych warunków i nie chodzi tylko o rozsadzenie orkiestry na widowni (niektórzy muzycy odpowiednio zamaskowani). Zdecydowano, że śpiewacy maseczek nosić nie będą, co wymusiło pewne modyfikacje w ruchu scenicznym. Trzymanie dystansu przy takiej akcji, jaką ma „Cosi” nie było łatwe, ale się udało i okazało się nawet interesujące. Wyobraźcie sobie – żadnych obłapianek, tarzania się w duecie po deskach sceny, kradzionych całusów nie mówiąc już o markowanych wyczynach seksualnych. To tak można? No – można, i nic na tym nie tracimy. Zwłaszcza, jeśli mamy na scenie zespół dobrych śpiewaków, a tak było w tym wypadku. „Cosi fan tutte” to dosyć wyjątkowa opera, która właściwie nie pozwala na gwiazdorzenie – tu potrzebujemy grupy sześciorga wyrównanych, dobrze się rozumiejących wykonawców, nikt nie powinien „wystawać”. Tak też było. Najtrudniejszą muzycznie rolę Fiordiligi zaśpiewała Eleonora Buratto i zrobiła to pięknie. Wiele sopranów potyka się o „Come scoglio”, arię stawiającą wymagania trudne do zrealizowania, zwłaszcza w zakresie płynnych przejść między rejestrami. W dodatku trzeba tu dysponować imponującym dołem skali, co dla sopranu bywa kłopotliwe. Buratto dała sobie z tym radę naprawdę dobrze, pod koniec tylko zamazując nieco ozdobniki (podejrzewam, że ze zmęczenia). Ma też prawdziwie mozartowską barwę głosu. Emily d’Angelo – Dorabellę poznałam dopiero przy tej okazji i jest to znajomość warta kontynuacji. Alessio Arduini – Guglielmo i Bogdan Volkov – Ferrando także atrakcyjnie sportretowali swoich bohaterów. Frederica Guida nieszczególnie zapadła mi w pamięć jako Despina . Za to bardzo ciekawą postać stworzył Pietro Spagnoli jako Don Alfonso, przystojny, zgorzkniały, nie tyle demiurg zabawiający się cudzym życiem co jego niewesoły nauczyciel. Nie muszę dodawać, że wokalnie Spagnoli również podołał. Mam natomiast trochę pretensji do Giovanniego Antoniniego, który poprowadził orkiestrę za szybko, za dynamicznie, gubiąc detale i subtelności. To dlatego bajeczny tercet „Soave sia il vento” nie wybrzmiał tak jak powinien. Ale i tak spędziłam z tym spektaklem przyjemne trzy godziny.

Tanti auguri, Maestro !!!

Zastanawiałam się jak uczcić okrągłe urodziny Placido Domingo. Materiałów na temat niego samego i jego bardzo długiej, przebogatej kariery jest tak dużo, iż każdy może znaleźć coś dla siebie. I ci, którzy go kochają, i ci, co wręcz przeciwnie. Argumenty na swą rzecz znajdzie każdy. Zarówno strażnicy Jedynie Słusznych Idiomów – włoskiego czy wagnerowskiego oburzeni „kalaniem” tychże jak wyznawcy czczący mistrza jako jedyne żyjące bóstwo opery. O jego charakterze też wielu ma coś do powiedzenia, zwłaszcza ci, co go nie znają lub ukrywają swoją tożsamość. Nie będę się do tego odnosić, recenzować jego występów ani zastanawiać nad prawem do śpiewania partii barytonowych. Dziś ma być laurka a ten dzień sprzyja przypomnieniu najwcześniejszego etapu tej kariery. Podzielę się też z Wami jednym osobistym wspomnieniem, ale to później. Na razie – od początku. Urodził się 21.01.1941 w Madrycie. Z miejsca przyjścia na świat jest do dziś dumny i mimo, że mieszkał także w wielu innych miastach na świecie wciąż uważa się za „El Gato” – kota. Mama i tata, Pepita Embil (Baskijka) i Jose Domingo Ferrer (pochodzenia katalońsko-aragońskiego) byli śpiewakami zarzueli i mieli własną trupę, co zapewniło małemu Placido a potem też jego młodszej siostrze ciekawe, ale też nomadyczne życie związane z muzyką i teatrem. W roku 1949 rodzina przeniosła się do Meksyku, co dawało więcej szans na pracę a jednocześnie nie zmuszało do zmiany języka ani kręgu kulturowego. Tam też Placido rozpoczął oficjalną naukę muzyki (nieoficjalną ze względu na rodziców miał zapewnioną od urodzenia) uwieńczoną błyskawicznym wejściem na scenę i do zawodu. Praktykę teatralną miał, jak głosi legenda od mniej więcej trzeciego roku życia, bo wiadomo – w zarzueli, tak jak i w operze czasem potrzebne jest dziecko. Poza tym robił wszystko – bywał rekwizytorem, akompaniatorem, próbował dyrygować (wbrew niektórym złośliwcom ma na to papiery, studiował u nie byle kogo, bo Igora Markiewicza). Intensywnie zajmował się wówczas nie tylko nauką i pracą, ale też znalazł czas na życie osobiste. Znalazł tak skutecznie, że mając lat 16 wziął ślub z dwa lata starszą koleżanką, studentką pianistyki Aną Marią Guerra Cue. Po niespełna roku , w czerwcu 1958 urodził się im syn, Jose a młodzi rodzice szybko się rozstali. Małżeństwo to zostało zresztą unieważnione przez kościół ze względu na niedojrzały wiek pana młodego. Tak więc stając do przesłuchania w stołecznym Pallacio de Bellas Artes w roku 1959 młodziutki baryton był już tatą. Słuchający go wtedy uznali, że głos kandydata ma nieco większe możliwości niż jemu samemu się wydaje i poprosili o coś z repertuaru tenorowego. Zaśpiewał „Amor ti vieta” i tak … został tenorem. Muszę przyznać, że myślałam o tym gdy z okna hotelowego pokoju patrzyłam na robiący wrażenie budynek wspaniałego teatru… Wskutek przesłuchania odbył się debiut operowy Dominga – 23 września 1959 wystąpił jako Borsa w „Rigoletcie”. Czas terminowania w małych rólkach nie trwał długo – już w 1961, mając zaledwie 20 lat debiutował jako Alfredo w „Traviacie” i w tym samym roku pojawił się w USA, konkretnie w Dallas by towarzyszyć Joan Sutherland i Ettore Bastianiniemu jako Arturo w „Lucii z Lammermoor”. Potem nastąpił czas terminowania w Tel Awiwie, który jak sam mówił wiele go nauczył i pozwolił w spokoju, z dala od wielkiego świata budować repertuar. A także cieszyć się młodą żoną, wybraną kiedyś najlepszym sopranem Meksyku Martą Ornelas (Marta jest starsza od męża o 6 lat, pobrali się w 1962), a potem również synami – Placido jr i Alvaro. Później było już Nowy Jork i … sami wiecie co dalej. Nie podejmę się wyjaśnienia z czego wynika niezwykłość Placida Domingo, chociaż kilka tropów to oczywiste oczywistości. Przede wszystkim chyba niesamowita wręcz siła duchowa i wynikająca z niej żywotność a także herkulesowa pracowitość. Przypomnę – przeszedł raka i po dwóch tygodniach od operacji był już na scenie. W wieku 70 lat. W zeszłym roku zachorował na COVID i przetrwał. Potrafi nadal po trudach spektaklu spędzić godziny z tłumem fanów zgromadzonych przed teatrem a nawet dla nich zaśpiewać (z oczywistych przyczyn nie teraz). Nie kieruje już teatrami operowymi, ale wciąż jest niestrudzony w promowaniu młodych talentów. Nadal śpiewa i jest słuchalny i słuchany, chociaż oczywiście to już nie to samo „płynne, stare złoto” co niegdyś . W mojej pamięci na zawsze już pozostanie październikowy wieczór 2005 roku w warszawskim Teatrze Wielkim, kiedy Domingo był jeszcze tenorem i przepięknie śpiewał Siegmunda w koncertowej wersji „Walkirii”. A tam, śpiewał – on stworzył pełną, zachwycającą kreację wokalno-aktorską. I za takie przeżycia, za ich dziesiątki podziękujmy mu dzisiaj, zastrzeżenia odkładając na inne dni. Za jego Hoffmana, Otella, Riccarda. I Don Jose. I Kawalera Des Grieux. I Cavaradossiego . I Samsona. I … Już jutro, 22.01.2021 o 19 możecie obejrzeć jubilata w transmisji live z Wiener Staatsoper Zaśpiewa „Nabucca” , Abigaille będzie Anna Pirozzi.

Donizetti na wyspie - "L'ange de Nisida"

Jeśli poszukacie informacji o zapomnianej operze Donizettiego „L’Ange de Nisida” dowiecie się zapewne, że była pierwszą wersją „Faworyty”. To prawda, ale … niecała. Rozstrzygnięcie, czy mocno niekompletna prawda nadal pozostaje prawdą pozostawiam Państwu. Nie namawiam tutaj do rozważań filozoficznych, ale sama musiałam w tej kwestii podjąć decyzję. Dzieje kolejnych mutacji „Anioła” są tak długie i skomplikowane, że przedstawienie ich wymagałaby kilku sążnistych postów. A na to nie tylko nie mam ani miejsca, ani cierpliwości, ale nie sądzę by ktoś z Was pasjonował się tematem na tyle, aby przeczytać. Tak więc w skrócie, który i tak trochę zajmie. Rok 1834 (prawdopodobnie) : Donizetti pracuje nad „Adelaide” do libretta niewiadomego autora. Znane są jednak źródła literacko-muzycznej inspiracji – sztuka Françoisa-Thomasa-Marie de Baculard d'Arnaud „Les amants malheureux ou le comte de Comminges” , pierwowzór libretta opery Paciniego „Adelaide e Comingio”. Istnieją też podejrzenia, iż libreciści Donizettiego, Gustave Vaëz i Adolphe Royer korzystali nie tylko z tekstu Gaetano Rossiego, ale też dramatu Victora Hugo „Marion Delorme”. W każdym razie „Adelaide” nigdy nie została ukończona przez kompozytora. 1839: Donizetti tworzy nową operę dla Théâtre de la Renaissance w Paryżu wykorzystując lwią część materiału pozostałego po „Adelaide” . Skończył 27 grudnia, ale „L’Ange de Nisida” nie doczeka się prapremiery, bo scena, na której miał ją zaprezentować publiczności zbankrutowała. Wobec tego Donizetti przerobił gruntownie rzecz całą i tak 2 grudnia 1840 „Faworyta” ujrzała światła rampy i odniosła sukces. Koniec historii? Niezupełnie. „Faworyta” przetrwała w żelaznym repertuarze, mniej lub bardziej intensywnie pojawiając się na światowych scenach, o „Aniele z Nisidy” słuch zaginął na wiele, wiele lat. Może po części z powodu błędnego przekonania o niemal identyczności z późniejszą odsłoną, może braku troski ze strony samego Donizettiego. Nikt nie dbał o dzieło do tego stopnia, że kawałki porozłaziły się po świecie, niektóre znikły w czasoprzestrzeni na zawsze, większość po niesamowitej pracy detektywistycznej udało się odnaleźć. Bo, wyobraźcie sobie ktoś postanowił z tej opery się doktoryzować (konkretnie włoska muzykolożka Candida Mantica w 2008, na University of Southampton). Potem nieoceniona Opera Rara chciała rzecz nagrać, co w końcu doprowadziło do wystawienia wersji koncertowej w Royal Opera House (2018) i ukazania się CD pod batutą Marka Eldera. Ufff, skomplikowane? Nic podobnego, posłuchajcie dalej, tym razem o składaniu wielkich puzzli. Fragmenty rękopisu Donizettiego odnaleziono w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku w Bibliothèque nationale de France w Paryżu. Były to nijak nie połączone, luźne stronice niemające żadnej numeracji. Tyle, że nawet one znikły tajemniczo nieco później. Za to jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki (i nie była to różdżka Harrego Pottera, który jeszcze się nie narodził w wyobraźni J.K. Rowling) w nowojorskiej Public Library znaleziono mikrofilm z tymi samymi kawałkami partytury. No dobrze, ale jak to poskładać (470 stron)? Tu pomocny okazał się manuskrypt libretta pisany i opatrzony uwagami przez Vaëza, przechowywany w Archives nationales. Okazało się jednak, że część muzyki nie jest zorkiestrowana a recytatywy albo gdzieś wyparowały, albo nigdy ich nie było (nie taka rzadkość, Donizetti recytatywów pisać nie lubił i czasem tę pracę wykonywali dla niego inni na zamówienie). Przed wystawieniem „Anioła z Nisidy” w Londynie wszystko to zostało uporządkowane i uzupełnione. W tym czasie Festiwal w Bergamo już miał w planach wystawienie wreszcie scenicznej prapremiery dzieła. Ale w Fundacji Donizettiego postanowiono, że na ile się da należy przygotować całość unikając obcych wtrętów, z dopisanych recytatywów więc zrezygnowano. I wreszcie w listopadzie 2019, po prawie 180 latach oczekiwania i złych przygód „Anioł z Nisidy” zstąpił na scenę. Zanim jednak przystąpię do szczegółów tego wielkopomnego zdarzenia wypada poświęcić nieco miejsca różnicom między nim a „Faworytą”. Po pierwsze - nie należą do tego samego gatunku. „Faworyta” jest melodramatem, „Anioł” to opera semiseria. Po drugie – libretto. Ci sami autorzy, częściowo tekst, podobny zarys fabuły (nie taki sam!) ale inne miejsce, inny czas, inni bohaterowie. W sumie niby niewiele, ale te małe szczegóły mogą sporo zmienić w charakterze postaci. Amant, Leone de Casaldi pierwotnie nie był zakonnym nowicjuszem (stawał się nim dopiero w akcie czwartym, po publicznej kompromitacji) więc Sylvia de Linares nie miała na sumieniu uwodzenia młodego mnicha, w przeciwieństwie do Leonor de Guzman. Król Neapolu Fernand Aragoński jest postacią mniej konkretną i słabiej umotywowaną psychologicznie niż jego odpowiednik , monarcha Hiszpanii Alfons XI. I tak dalej. Warto jeszcze wspomnieć, bo może dla niektórych odbiorców być solidna niespodzianka, że w „Aniele” mamy postać buffo (napisaną dla basa) - Don Gaspara – i to bohater dość istotny. Po trzecie – muzyka. Nie nastawiajcie się na przebojowe fragmenty „Faworyty” bo ich tu nie uświadczycie. Brak arii solowych trojga protagonistów (one były napisane specjalnie do wersji późniejszej). Znajdziecie za to mnóstwo chórów, concertato kończące akt trzeci i finałowy wielki duet kochanków. „Anioł z Nisidy” przyniesie Wam też niespodzianki, z których największą już w pierwszym akcie.To fragment, który potem Donizetti wykorzystał w „Don Pasquale”, tu był arią Don Gaspara. Znawcy twórczości Donizettiego wytropią też coś z „Księcia Alby”, „Marii di Rohan” czy „Córki pułku”. Teraz możemy sobie odetchnąć i przejść do przedstawienia z Bergamo. Ale jeśli myślicie, że to koniec komplikacji … Otóż okazało się, że Teatro Donizetti wymaga natychmiastowego remontu i nie bardzo jest gdzie nieszczęsną operę wystawić. Do miejscowego Teatro Sociale przeniesiono już pokazywane w ramach projektu Tutto Donizetti „Piotra Wielkiego” i „Lucrezię Borgię”, nic więcej już by się nie zmieściło. Reżyser Francesco Micheli podjął więc decyzję o tym, iż „Anioł z Nisidy” spotka się z publicznością z poziomu parteru widowni (bez foteli oczywiście), widzowie zaś zasiądą w lożach i na balkonach. Jak w teatrze elżbietańskim. I tak, ci z Was, którzy czytali niedawne moje posty z tegorocznej edycji festiwalu mogą się przekonać, że piszę na bieżąco – przygotowując je nie wiedziałam, skąd się wzięło granie opery w tym szczególnym miejscu. Z tą przykrą różnicą, że w 2020 publiczność nie mogła otaczać zaimprowizowanej sceny. Wracając jednak do 2019 powinnam podjąć się odpowiedzi na proste pytanie – czy „Anioł z Nisidy” wart był tych wszystkich szalonych wysiłków, jakie włożono by doprowadzić w końcu do prapremiery? Odpowiadam wyłącznie we własnym imieniu : jako uzupełnienie spuścizny Donizettiego – tak, natomiast powszechny repertuar wiele na tym nie zyskał. Inscenizacja także nie budzi mojego zachwytu, zupełnie bez związku z ograniczeniami wynikającymi z przymusowego sposobu realizacji. Brak dekoracji można przecież ograć, co zresztą zostało całkiem udatnie wykonane, projekcje na podłodze z powodzeniem wskazywały nam wyspę jako miejsce akcji, podpowiadały też skojarzenia związane z poszczególnymi postaciami. Uwierzycie, że kostiumy mogą nam odebrać mnóstwo radości oglądania i śledzenia fabuły wcale nie dlatego, że są brzydkie? Nie były. Były za to niezwykle łopatologiczne, i raczej nie w ramach puszczenia oczka do widza oraz podkreślenia komicznych elementów dzieła. Tytułowa bohaterka została tu poszkodowana szczególnie – na początku przyczepiono jej skrzydła abyśmy nie mieli wątpliwości z jak szlachetną istotą przyszło nam obcować. Później uwięziono ją w posągu-kostiumie jako wcielenie Matki Boskiej i odarto z niego gwałtownie, gdy Sylvia została zdemaskowana jako kobieta upadła. Sceny z królewskimi dworzanami powodowały, że chciało się zacytować zupełnie inną operę („Cortigiani, vil razza dannata!”) … Szkoda, bo gdy Micheli rezygnował z dosłownych środków okazywało się, że potrafi reżyserować zwłaszcza kameralne sceny między protagonistami. Wokalnie spektakl nie wypadł olśniewająco. Właściwie wszyscy śpiewacy: Lidia Fridman, Konu Kim, Florian Sempey (tak, nawet on), Roberto Lorenzi i Federico Benetti zaprezentowali się porządnie, przyzwoicie ale nic więcej. Może taki odbiór ich śpiewu to wina mojego osobistego gustu, bo lokalnej publiczności podobali się bardzo. Natomiast moje uszy podbił chór, fantastyczny, nie bez powodu cieszący się zasłużoną świetną opinią. Dyrygent Jean-Luc Tingaud subtelnie i z wyczuciem poprowadził orkiestrę z Bergamo. Jeżeli traficie gdzieś w sieci (ja dostałam płytę pod choinkę) na ten spektakl proponuję go sprawdzić. Zawsze warto na własnych uszach przetestować, czy rzeczywiście „Faworyta” jest dziełem doskonalszym niż „Anioł z Nisidy”.

"Rusałka" na dobry początek roku

Los miewa dziwne kaprysy zarówno w sprawach wielkich jak i tych zupełnie małych. Z tych drugich – nie mam pojęcia dlaczego, ale postanowił, że moje spotkania z „Rusałką” będą podwójne. Zawsze, ale to zawsze, kiedy trafiam na tę jedną z najpiękniejszych oper w całej literaturze gatunku natychmiast pojawia się kolejna odsłona. Rok 2020 był wprawdzie wyjątkiem od wielu reguł, ale akurat ta dla mnie pozostała aktualna. Przed Świętami Mikołaj ( jakoś trudno mi uroczego grubasa w czerwieni nazywać świętym) skonsultował się ze mną w kwestii prezentu i zażyczyłam sobie DVD ze spektaklem zarejestrowanym w 2019 w Glyndebourne. W związku z tym sieć natychmiastowo podrzuciła mi transmisję z madryckiego Teatro Real. Zaczęłam od przedstawienia angielskiego , bo już o nim słyszałam i to raczej dobrze. Pojawiło się na festiwalowej scenie w 2009, powtórzono je dwa lata później (w obu wypadkach z Aną Marią Martinez i Brandonem Jovanovichem). Raz trzeci, ten, o którym dziś będę pisać zarejestrowano i wydano w Opus Arte (premiera była dostępna tylko na CD pod marką własną Glyndebourne). Możecie nie być pewni, dlaczego właściwie tak jestem łasa na każdą dostępną edycję „Rusałki”. Możecie, bo to kolejna rzecz, o której dyrektorzy polskich teatrów operowych nie pamiętają. Z wyjątkiem, za co należą się wyrazy sympatii i uznania szefostwa Opery Nova , gdzie 9 lat temu powstała udana produkcja, nadal w pozostająca repertuarze bydgoskiej sceny. I warto się wybrać, kiedy już będzie można. Pamiętają natomiast niestety twórcy reklam jak to zazwyczaj bywa umieszczając najpopularniejszą arię w filmikach zachwalających różne dobra bez sensu i kontekstu. „Rusałka” miała prapremierę w roku 1901, była dzieckiem kompozytora już dojrzałego i wiedzącego czego chce. Dziewiąta, przedostatnia opera Dvořáka skorzystała nie tylko na jego autoświadomości, ale także na doświadczeniu teatralnym – w młodości przez czas dłuższy był altowiolistą w Prozatímní divadlo (Teatrze Tymczasowym – przepraszam, nie wiem, czy i jak to się powinno odmieniać w języku czeskim) w Pradze. Swoją drogą, ciekawe, czy już wówczas wirtuozi altówki padali ofiarą niewczesnych dowcipów jak dziś. Dvořák pisał do gotowego libretta Jaroslava Kvapila mającego swe źródła w kilku materiałach literackich – czeskich baśniach, „Ondynie” i „Małej syrence”. W czasach szalejącego na światowych scenach weryzmu zarówno ta historia jak ta partytura były wyjątkowe. I są takie do tej chwili. Stawiają jednak przed realizatorami trudne do zrealizowania postulaty – trzeba jakoś pożenić romantyzm, symbolizm, baśniowość z całkiem nowoczesnym i realistycznym postrzeganiem stosunków międzyludzkich. W dodatku widz i słuchacz musi pogodzić się z tym, że nie doczeka tu ani lieto fine, ani porządnej, efektownej dramy zamykającej fabułę. Dobrze zrobiona „Rusałka” pozostawia odbiorcę z uczuciem melancholii a czasem i głębokiego smutku. Dlatego nie warto kontynuować oglądania złych przedstawień, bo one tylko szkodzą naszej percepcji utworu, zaryzykuję twierdzenie, że nawet wtedy, gdy są dobre muzycznie. W takim przypadku lepiej nie narażać swych oczu i ewentualnie ograniczyć się do ścieżki dźwiękowej. Wiem co mówię niestety, niejeden koszmarek usiłowano mi wcisnąć. Nie tym razem na szczęście. Chyba najmniej udały się Melly Still elementy współczesne, zwłaszcza nimfy leśne o tandetnym wyglądzie potrząsające biustami w rytm muzyki. Jeśli to miało podkreślić nieprzenikalność światów to bez powodzenia – nimfy powinny należeć do porządku baśniowego bądź, jak kto woli porządku natury, tego, za którym skazana na banicję Rusałka będzie wiecznie tęsknić. Zastanawia mnie również brak pomysłu niemal wszystkich reżyserów biorących się za to dzieło na postać Wodnika. Najczęściej bywa pokazywany jako quasi-demon a czasem charakteryzacją jest doprowadzony do karykatury. Problem ów zaistniał też w inscenizacji, o której rozmawiamy. Nieapetyczny wygląd łysego osobnika w sinym ubranku i sinym makijażu można uznać za kłopot drugorzędny ale Still nie bardzo chyba wiedziała kim Wodnik ma być, zwłaszcza dla Rusałki. Wiedzącym znającym oba światy i mającym świadomość, że są niekompatybilne? Tworem podświadomości (jeśli rusałki taką miewają) bohaterki ostrzegającym ją przed nieszczęściem? Czy wreszcie ojcem tracącym dziecko? Na tym zakończę listę zastrzeżeń do tej inscenizacji. Mimo nich reżyserce udało się przykuć mnie do ekranu z rzadką skutecznością. A także z wydatną pomocą Rae Smith, autorki scenografii i kostiumów oraz Paula Constable’a, projektanta oświetlenia stworzyć opowieść magiczną, symboliczną i przejmująco bolesną. Mamy tu siostry bohaterki „pływające” w powietrzu (wyglądają bardziej jak koniki morskie niż syreny), mamy ją samą obejmującą ogonem nieświadomy jeszcze co się z nim dzieje obiekt swych uczuć, mamy kontrast kolorystyczny czerwieni i bieli w drugim, „ludzkim” akcie i wiele innych, dopełniających się wzajemnie obrazów. Oraz piękny finał, za który nie wiem komu należy podziękować. Oglądałam filmiki z poprzedniej odsłony tej produkcji i różnił się on drobnym szczegółem. Ale to taki drobiazg decydujący o wszystkim. Ponieważ wznowieniem zajmowała się Melly Still nie potrafię orzec, czy ona podjęła tę decyzję, czy wynikała ona z osobowości śpiewaka . Otóż kiedy na premierze Rusałka ofiarowywała swemu Księciu ostateczny pocałunek ten drgał gwałtownie i umierał (wiem, brzmi nieco śmiesznie), teraz zaś mamy powolne, spokojne osuwanie się w niebyt. Niewiele, ale bardzo wiele. Komuś skojarzyło się to z wagnerowską liebestod i mnie też. Jako Książe wystąpił amerykański tenor Evan LeRoy Johnson, który okazał się najlepszym wcieleniem tego bohatera, jakiego miałam okazję podziwiać. Nie tylko słodko i łagodnie umierał i znakomicie wyglądał (powiedzmy sobie szczerze – to nigdy nie przeszkadza), ale przede wszystkim świetnie śpiewał, jakby słowiańską kantylenę miał we krwi. Słyszałam go niedawno jako Cassia w „Otellu” i już wówczas mi się podobał ten jasny i ciepły głos, ale teraz z dużym zaciekawieniem będę obserwować jego karierę. Sally Matthews jako Rusałka budzi więcej wątpliwości. Jej kreacja aktorska jest wspaniała i przejmująca, wokalna nie do końca. Sopranistka dysponuje naprawdę dużym głosem i w dramatycznych częściach roli sprawdza się bardzo dobrze, ale tam, gdzie partytura wymaga bardziej lirycznego śpiewania już nie jest tak pięknie, momentami głos popada w niemiłe dla ucha vibrato. Jeśli przyjrzeć się całokształtowi zaliczyłabym Matthews ten występ jednak na plus. Białoruski bas Alexander Roslavets skrzywdzony zewnętrznym wizerunkiem Wodnika (i tak miał lepiej niż poprzednik z 2009, ten wyglądał jak ludzik Michelina) z wokalną stroną partii poradził sobie nieźle. Doskonale wypadły pod każdym względem obie panie reprezentujące mroczną stronę kobiecości. Piotr Kamiński uważa, że to właściwie ta sama postać, którą powinna grać jedna śpiewaczka. Nie spotkałam się z inscenizacją, w jakiej tak by się stało, trudno byłoby znaleźć wykonawczynię zdolną podołać takiemu zadaniu. Zarówno Ježibaba jak Obca Księżniczka są mezzosopranami, ale wykorzystują inne rejestry głosu. Patricia Bardon jako czarownica wydała mi się kobietą bardzo z tej ziemi (często pokazuje się Ježibabę jak bohaterkę z horroru), mocno zniecierpliwioną ludzką niestałością i nieludzką naiwnością. Jeszcze bardziej podobała mi się debiutująca w Glyndebourne Zoya Tsererina , posiadaczka niskiego , zmysłowego głosu. Robin Ticciati dyrygował z pięknym wyczuciem frazy, ale nie zawsze panował nad dynamiką dźwięku i London Philharmonic Orchestra momentami zagłuszała solistów. Ogólnie – cieszę się, że namówiłam Mikołaja na taki wybór i z pewnością będę do tej płyty wracać. A przede mną jeszcze „Rusałka” z Madrytu i ciąg dalszy świątecznych prezentów. Ale jedno Wam powiem – przyjemnie oglądało się żywe, zarejestrowane w 2019 przedstawienie. Wreszcie z entuzjastycznie reagującą publicznością, bez maseczek i dystansu społecznego. Oby to wróciło jak najszybciej. Takie są moje życzenia dla Państwa na rok.2021