Emily d'Angelo i "Wesele Figara" Pod Lipami

Nie wiem, ile produkcji „Wesela Figara” widziałam w życiu, w każdym razie za dużo ich było żeby liczyć. Po tylu doświadczeniach jednego jestem pewna – nie istnieje jeden właściwy sposób pokazywania go na scenie. Chociaż jeszcze jakiś czas temu byłam skłonna tak twierdzić. Jeżeli inscenizator postanowi zachować kostium i scenografię z końca osiemnastego wieku trudno będzie mu wydobyć komizm zawarty w tekście, zwłaszcza, że jak oryginalna sztuka Beaumarchais doprawiony on jest buntowniczym duchem zbliżającej się rewolucji. Współczesna publiczność nie zawsze ma zaplecze kulturowe pozwalające jej rozpoznać wszelkie nawiązania i subtelności, a przecież to ją właśnie chcemy ściągnąć do teatru i dać szansę pokochania Mozarta. Jeśli zaś przyjmiemy prymat fabuły nad konkretnym słowem, to dwie zasadnicze warstwy przedstawienia : dźwiękowa i wizyjna mogą nam się kompletnie rozjechać. Zwłaszcza, że żyjemy w czasach, w których napisy z tłumaczeniem libretta są obowiązującą normą. O ile widz otrzaskany w sztuce lirycznej może się najwyżej zirytować, ale wątku nie straci i dziwić się nie będzie, o tyle wymarzony przez teatry widz pierwszorazowy widząc współczesny kostium i scenografię a słysząc Hrabiego łaskawie nie korzystającego z prawa pierwszej nocy i przypominającego o swej władzy sądowniczej zostanie postawiony w sytuacji niekomfortowej. Ale … co, jeśli mimo wszystko będzie szczerze rozbawiony i także dlatego postanowi do teatru wrócić? Wszystkie te refleksje naszły mnie po seansie „Wesela Figara” z berlińskiej Staatsoper Unter den Linden. Była to inscenizacja mająca typowe atrybuty regieoper - współczesny kostium, nawiązania do aktualnych gwiazd show businessu (trudno nie zauważyć podobieństwa Rosiny do Lady Gagi), w końcu dramatyczną niezgodność między tekstem a akcją sceniczną. Prawdę mówiąc wiele da się o tym spektaklu powiedzieć, ale subtelny nie jest on na pewno. Za to jest autentycznie zabawny, w każdym razie ja bawiłam się znakomicie. Czy szeroki uśmiech na twarzy widza jest wart rozbratu z realiami czasów, z których dzieło pochodzi zostawiam Waszej ocenie. Ja sama muszę przyznać, że Vincent Huguet dał tej produkcji pazur i energię, jakiej dawno przy okazji „Wesele Figara” nie widziałam. Zawdzięczamy to też w dużej części młodej, pełnej wigoru obsadzie (najstarszy z głownej piątki Gyula Orendt ma 36 lat, najmłodsza Emily d’Angelo 27), zwłaszcza żeńskiej jej części. Wśród panów najlepiej zaprezentował się bowiem Maurizio Muraro jako Bartolo , śpiewak dojrzały i doświadczony. Riccardo Fassi – Figaro był przyzwoity, ale jakoś nieco bladawy. Postać Hrabiego trochę nam posuł reżyser, każąc mu być wyłącznie figurą komiczną. Tymczasem Almaviva powinien mieć przynajmniej trochę męskiego uroku – żebyśmy wiedzieli dlaczego Hrabina tak rozpaczliwie tęskni za jego uściskami. Niestety Gyula Orendt nie dostał takiej szansy, a co znacznie gorsze śpiewał monochromatycznie i nie dał sobie rady z ozdobnikami w arcytrudnej arii. Za to panie okazały się świetne. Na ile dyrygent pozwolił. Daniel Barenboim raczej nie jest mozartystą i mam niepokojące wrażenie, iż chęć dostosowania się do energetycznej wizji Hugueta zaowocowała za głośnym, momentami wręcz hałaśliwym brzmieniem Staatskapelle Berlin. Nie powinno być odwrotnie? Może gdyby to reżyser poszedł za dyrygentem, ten nie zgubiłby detali i momenty wyciszenia, melancholii i czystej muzycznej magii nie zbladłyby w huraganie dźwięku. Pamiętajcie jednak, że to tylko moje przypuszczenia i prawda może wyglądać inaczej. Natomiast zastrzeżenia co do obranych temp w wypadku Mozarta są na porządku dziennym, dyskusja nad tym co do ich oznaczeń w partyturze i tego, jak je czytano w czasach kompozytora a jak powinny być rozumiane dziś trwa od stulecia co najmniej. Mnie nie bardzo przekonuje koncepcja zapędzenia większości muzyki i gwałtownego zwalniania niektórych arii („Porgi Amor”). „Canzonetta sull’aria”, która była dla osadzonych w Shawshank momentem wolności (pamiętacie?) nie zabrzmiała pod ręką Barenboima jak powinna, bo nie zawiniły tu ze stuprocentową pewnością sopranistki. Elsa Dreisig i Nadine Sierra stworzyły piękne role sceniczne i wokalne. Przy tym Dreisig miała w sobie godność i smutek niezbędny Hrabinie zaś Sierra temperament i wdzięk Susanny. W działaniach aktorskich wsparła je wydatnie Clémence Pernoud, która stworzyła kostiumy doskonale charakteryzujące postacie. Mimo wszystkich komplementów należnych duetowi Sierra - Dreisig główną atrakcją wieczoru okazała się Emily d’Angelo i jej Cherubino. Przepiękny, połyskliwy głos i prawdziwie mozartowska fraza, a przy tym nerw sceniczny i wiarygodność aktorska ( w roli Cherubina urocza chłopackość) – to wszystko tworzy nieodpartą mieszankę talentu i umiejętności. Trzy miesiące temu po obejrzeniu jej Dorabelli z La Scali pisałam, że to muzyczna znajomość warta kontynuacji. Dziś wiem to na pewno. Ta bardzo młoda Kanadyjka o włoskich korzeniach (rocznik 1994) okazała się po uważnym badaniu seryjną zwyciężczynią wszystkich właściwie konkursów wokalnych, w jakich brała udział, a sporo tego było. W roku 2018, mając zaledwie 24 lata dokonała historycznego wyczynu wygrywając na Operaliach w Lizbonie wszystko, co do wygrania było – pierwszą nagrodę w kategorii głosów żeńskich, Zarzuela Prize, Birgit Nilsson Prize i, co najważniejsze Audience Prize. Poza tym trofeów ma za dużo, żeby wyliczać, ale warto wspomnieć, że jest absolwentką Lindemann Young Artist Development Program i oczywiście laureatką Met’s Audience. Na nowojorskiej scenie zaczęła w 2018, zaledwie dwa lata po swoim scenicznym debiucie w partii Cherubina na festiwalu w Spoleto. Dziś jest w spektaklach Met obecna regularnie, w nadchodzącym sezonie - oby wszystko poszło zgodnie z planem – ma wystąpić jako Prince Charming w anglojęzycznej wersji „Kopciuszka” Masseneta, transmitowanej do kin w Nowy Rok. Jeszcze w maju, już za chwilę Emily d’Angelo czeka debiut w ROH, gdzie zaśpiewa Sesta w „La Clemenza di Tito” i można sobie zafundować streaming, ale za dość słoną cenę. Żadnych nakładów finansowych nie wymaga natomiast lipcowa transmisja z Monachium, gdzie d’Angelo ma wystapić jako Idamante. Przyznacie, że ten siłą rzeczy krótki spis robi potężne wrażenie. Ale - nie to jest najważniejsze. Popatrzcie i posłuchajcie. A jej, wszystkim innym artystom i sobie życzmy aby plany stały się ciałem.

Parsifal uwięziony

Pisanie o „Parsifalu” jest dla mnie nie tylko trudne, ale też ryzykowne, jak pewnie dla każdego będącego „pomiędzy” całkowitą nieświadomością a prawdziwą, głęboką wiedzą o przedmiocie. Zwłaszcza, że bliżej mi do pierwszej opcji. Czasem jednak człowiek po prostu musi. Wewnętrzny przymus poczułam po przyswojeniu najnowszej, wiedeńskiej inscenizacji dzieła, bo zrobiło mi się najzwyczajniej jakoś przykro. Mój kontakt z „Parsifalem” nie bywa częsty ani regularny, ale traktuję go wyjątkowo, z szacunkiem na jaki zasługuje. Kiedy patrzę na coś, co nie tylko ignoruje tekst, ale też pozostaje nie tyle w sporze, ale obok istoty rzeczy niczym prosta równoległa nie dotykając jej w żadnym punkcie ogarnia mnie smutek. Właśnie smutek, nie złość czy gniew. Nawet wtedy, kiedy to, co widzę ma swoją moc, ciężar gatunkowy i zawiera fragmenty robiące wrażenie oraz pomysły, które mogłyby się dobrze całości przysłużyć. A zwłaszcza wtedy. Zanim przejdę do konkretnych żalów na to, jak wiedeński „Parsifal” wygląda krótko o reżyserze, bo jego biografia znacząco na to wpłynęła. Recenzent portalu „Seen and Heard” podejrzewa nawet, że cokolwiek inscenizowałby Kirył Serebrennikow w tym momencie wyglądałoby podobnie i mam wrażenie, że może to być właściwy trop. Reżyser jest doskonale znany kinomanom, jego film „Lato” wymieniano jako niemal pewnego kandydata do canneńskiej Złotej Palmy. Powszechnie wiadoma niechęć do Putina i władz Rosji zaprowadziła Serebrennikowa przed sąd, gdzie postawiono mu zarzut malwersacji funduszy państwowych. Po długich bojach (szczegóły - https://film.interia.pl/wiadomosci/news-rezyser-kirill-sieriebriennikow-skazany-na-trzy-lata-wiezien,nId,4577120) i pobycie w areszcie domowym proces zakończył się wyrokiem skazującym z zawieszeniem. Skutkiem tego reżyser nie mógł opuścić swego kraju i nad „Parsifalem” pracował online. Na pewno nie są to to komfortowe warunki, ale w pandemii trzeba było się przyzwyczaić do działalności zdalnej radząc sobie z różnymi jej rodzajami. Mieliśmy podobny przypadek u nas, w Łodzi. Rezultatem tego splotu okoliczności jest spektakl interesujący i mocny ale – nieświadomy widz mógłby zapytać skąd u bohaterów dziwaczne imiona i dlaczego tekst śpiewany sobie, zaś akcja sceniczna sobie. Nietrudno także dostrzec drastyczną różnicę w jakości poszczególnych aktów – o ile pierwszy i trzeci jako autonomiczne twory zapewne mogłyby zrobić spore wrażenie, o tyle drugi razi strasznym banałem. Zacznijmy jednak od początku. Znajdujemy się w więzieniu i mamy okazje obserwować rożne aspekty tamtejszego życia znane nam doskonale z filmów. Gurnemantz jest tatuażystą, Kundry reportażystką z nieodłącznym aparatem fotograficznym w ręku, niektóre z postaci drugoplanowych więźniami, inne strażnikami (lub strażniczkami). Parsifala rozdwojono, bo rzecz rozgrywa się w jego pamięci. Mamy więc Jonasa Kaufmanna, trzymającego się nieco z boku ale śpiewającego i aktora Nikolaya Sidorenkę (bardzo wyrazisty) grającego i obecnego w projekcjach video. Ten zabieg zdaje egzamin, zwłaszcza, że Kaufmann podaje nie tylko kwestie swojego bohatera, ale też niemo towarzyszy innym. To skutecznie podkreśla, że penetrujemy jego świadomość, nie zaś rzeczywistość. Niestety łączność między tekstem Wagnera a tym, co rozgrywa się przed naszymi oczami jest bardzo ograniczona, często zrywa się zupełnie. Oczywiście nie ma Graala (dostajemy za to coś w rodzaju sarkastycznego komentarza kiedy strażnicy kontrolujący paczki znajdują w jednej tandetnie zdobny puchar), Amfortas cierpi więc „bo tak”. Akt drugi to już prawdziwy festiwal banalnych rozwiązań od których zęby bolą. Lądujemy w redakcji luksusowego magazynu (Klingsor szefem), dla którego Kundry robiła reportaż. Obserwujemy kolegium redakcyjne, sesję zdjęciową młodego Parsifala, nie oszczędzono nam nieodłącznych atrybutów współczesności jak komórki czy broń palna (strzelanina oczywiście też będzie). Właściwie mogłabym przekleić żywcem fragment recenzji z „Zamku Sinobrodego”. Bolało, naprawdę bolało. W finale wracamy do więzienia. Parsifal wyzwala kolegów i prowadzi ich ku Świętemu Graalowi – czyli wolności. I już. Nie wiem, jak Wy, ale ja pozostałam z uczuciem dojmującej pustki, a nie takie wrażenie powinno towarzyszyć zakończeniu misterium scenicznego. Właściwie tego „Parsifala” należałoby tylko wysłuchać, bo słuchać jest czego i być może w przyszłości tak zrobię. Philippe Jordan, jeden z moich ulubionych dyrygentów nie zawiódł mnie i tym razem. Było monumentalnie, wzniośle ale nie przytłaczająco, bo także subtelnie. Wszyscy śpiewacy spisali się znakomicie a obawy o Kundry Eliny Garančy okazały się płonne. Jej przydymiony mezzosopran miał i pasującą do postaci barwę i nie zabrakło mu mocy. W ramach zakreślonych przez reżysera grała też dobrze, ale Serebrennikow niestety zrujnował tę jedną z najciekawszych bohaterek w całej literaturze gatunku. Nie pojmuję pretensji do Jonasa Kaufmanna i zarzutów jakoby „śpiewał znakomicie, ale nie był Parsifalem” ze względu na barytonowe zabarwienie głosu. Jeśli ktoś uważa, że prostaczek o czystym sercu powinien brzmieć jak Klaus Florian Vogt to jego prawo, ale trochę współczuję. W moich uszach Kaufmann doskonale potrafi nadać swojemu baritenorowi krystaliczną czystość, kiedy fraza tego wymaga i ściemnić go wedle potrzeby. Georgowi Zeppenfeldowi mimo przeciwności udało się obdarzyć Gurnemantza szlachetnością jaką postać wyposażył Wagner, zarówno w warstwie dźwiękowej jak wizyjnej. Wolfgangowi Kochowi pozostało śpiewać dobrze, bo scenicznie „dzięki” reżyserowi pozostał mu tylko konwencjonalny czarny charakter. Wrażenie najsilniejsze pozostawił mi Ludovic Tézier, mimo, że mu tego nie ułatwiono. Oderwanie fizycznego cierpienia Amfortasa od jego przyczyny utrudnia stworzenie postaci i pozbawia go zaplecza duchowego.Samo patrzenie na permanentny fizyczny ból rani wrażliwego odbiorcę, zwłaszcza, jeżeli ma za sobą takie najtrudniejsze z doświadczeń w życiu (wielu z nas musiało odprowadzać cierpiących najbliższych na drugi brzeg). A Tézier zagrał to naprawdę dojmująco. Zaśpiewał fantastycznie. Wiedeński „Parsifal” miał być scenicznym triumfem, a w tym względzie stał się kolejną zmarnowaną szansą. Ale gdyby został wydany na CD – kupiłabym. I to jest chyba najważniejsze. Kto nie widział, a chce sprawdzić, można jeszcze do 17 lipca na stronie Arte, nawet z polskimi napisami. Włączenie ich pogłębi Wam jednak poczucie rozdźwięku między wizją a fonią.

"Don Carlo" w San Francisco po raz drugi

To będzie niestandardowy przypadek– drugi na tym blogu post o tym samym spektaklu, z tego samego dnia i miejsca. Ktoś mógłby zapytać – po co właściwie, ale jest uzasadnienie. Niecałe 5 lat temu, w czerwcu 2016 przedstawienie z War Memorial było dostępne tylko w wersji do słuchania. W San Francisco Opera mają dziwny zwyczaj utrwalania swych najciekawszych produkcji, po czym … skrzętnie je ukrywają nie dopuszczając do żadnych kompletnych przekazów wizualnych. Gdyby chociaż wydawano te rejestracje na DVD, ale nie, czyni się tak tylko niezmiernie rzadko i z kilkuletnim opóźnieniem. W czasie pandemii nie chcąc zniknąć z rynku miejscowi szefowie podjęli w końcu jedyną możliwą w tych trudnych warunkach decyzję i zaczęto powolutku ten skarbczyk opróżniać kierując jego zawartość do streamingu. W związku z tym pojawiła się okazja wyjątkowa, szczególnie dla sympatyków Mariusza Kwietnia – mogliśmy obejrzeć premierowo rejestrację jednej z najlepszych jego ról, którą przed zakończeniem kariery śpiewaczej (lub może tylko długą w niej przerwą, kto wie…) wykonywał tylko dwa razy – w Londynie w 2013 i właśnie w San Francisco. Żeby oddać sprawiedliwość kolegom naszego barytona – nie był on jedyną atrakcją tego „Don Carla”. Mając w pamięci przekaz radiowy całego zdarzenia byłam ciekawa jak odbiorę je dziś, z wizją do dyspozycji. Dawano pięcioaktową wersję modeńską, niestety bez ukochanej przeze mnie końcówki aktu czwartego z motywem przeniesionym potem przez Verdiego do „Requiem” (dzięki czemu Kwiecień nie musiał zbyt długo leżeć na scenie w niewdzięcznej roli zwłok). Przy oglądaniu cieszyłam się właśnie warstwą muzyczną, a głównie kilkoma kreacjami wokalnymi bo produkcja Emilio Sagi okazała się bardzo ogólnikowa i niestety nudna straszliwie. Wszystko było teoretycznie jak należy (może wyjąwszy osobliwy pomysł na ulatujących prosto do nieba skazańców, ale z tą sceną niewielu potrafi sobie poradzić) – kostiumy z epoki właściwej historycznie, scenografia adekwatna, gest na miejscu. A jednak całość prowadziła do wniosku, że o ile nadmiar kreatywności u reżysera bywa przekleństwem współczesnego teatru operowego to jej brak szkodzi mu także. Może mniej, ale szkodzi. Wszak to, że widza przy oglądaniu przynajmniej nie dopada wściekłość na rewolucyjne koncepty realizatorów trudno uznać za komplement wysokiej klasy. Kilkoro śpiewaków w tym spektaklu na takie jednak zasłużyło i pod tym względem moja pamięć mniej więcej zgadza się za stanem faktycznym, choć też nie do końca. Wątpliwości mam przede wszystkim w związku z Carlem Michaela Fabiano. Owszem, to rola zaśpiewana żarliwie, mocnym, metalicznym głosem który może się bardzo podobać, ale mało zniuansowana i szczerze mówiąc niezbyt subtelna. Fabiano wolę ponadto obserwować z pewnego oddalenia bo wtedy nie zwracam większej uwagi na jego chroniczną nadekspresję. Odwrotnie jest z Nadią Krastevą – scenicznie w porządku, ale jej zgrzytliwego głosu trudno się słucha. Andrea Silvestrelli to jeszcze inny przypadek – ma teoretycznie wszystko, co trzeba, jego bas sięga tych głębokich, wibrujących dołów, które większość z nas uwielbia. Rzemiosło aktorskie Silvestrelli też posiada w stopniu wystarczającym, ale pozbawiony jest mocnej osobowości, którą Wielki Inkwizytor mieć musi. Taka to rola – krótko na scenie, ale od samego wejścia, nawet zanim jeszcze się odezwie powinno wiać grozą, taką, którą odczuwa nawet wszechpotężny w teorii monarcha. Jeśli tego nie ma, jedna z kilku kolosalnych znaczeniowo scen traci wagę, jak tu. Nie było w tym winy René Pape, który potrafi jak niewielu basów połączyć miodopłynne brzmienie przepięknego głosu ze stworzeniem postaci tyleż ludzkiej, co odpychającej. Ana María Martínez nieodmiennie od lat mnie wzrusza, i tak było tym razem. Ma bezcenną wiarygodność emocjonalną, dzięki której jej śpiew trafia prosto do mojego serca, znakomity instrument i technikę, która pozwala się na niej nie skupiać, bo wszystko brzmi naturalnie. Praprzyczyna powstania tego posta, Mariusz Kwiecień poza oczywistymi zaletami swego głosu i umiejętności wokalnych (nie będę tu Was zanudzać zachwytami, jestem zachwycona, to wystarczy) zawsze umiał skupiać się na partnerze. Nieliczni potrafią tak pięknie i intensywnie słuchać kolegi i na niego reagować, ktokolwiek by nim nie był. A w tej operze, w której jego bohater nigdy nie jest na scenie sam to szczególnie ważne. I przyczyniło się do tego, iż najsłynniejszy „bromance” w dziewiętnastowiecznej literaturze gatunku był tak gorący, że Elisabetta znalazła się mimowolnie nieco w cieniu. Na koniec wypada wspomnieć o orkiestrze i dyrygencie, Nicoli Luisottim. Byli w porządku. I tyle.

Silna Kobieta na Zamku Sinobrodego

Już myślałam, że się przyzwyczaiłam. Ale nie, jeden seansów, jaki sobie sprawiłam nadrabiając operowe zaległości sprawił, iż musiałam kategorycznie stwierdzić – nigdy się nie przyzwyczaję. Co więcej, wcale tego nie chcę. Taki wątpliwy „prezent” zrobiła mi Bayerische Staatsoper, teatr, który dotąd był jednym z moich ulubionych. Ale chyba mam dosyć, bo przy okazji produkcji, o której dalej przypomniałam sobie kilka innych monachijskich okropności. Bywałam ich świadkiem także na żywo, co bolało jeszcze bardziej. Przy tym owe paskudztwa fundowano mi wyłącznie w warstwie inscenizacyjnej, muzycznie BSO zazwyczaj trzyma poziom. Tym razem też tak się stało. Zasiadłam do oglądania zwabiona rzadko wystawianym utworem, w każdym razie nigdy w takim towarzystwie.”Zamek Sinobrodego” to jednoaktówka, trzeba ją sparować z jakimś innym tytułem. W Warszawie dodano do niej, całkiem nieoczekiwanie, „Jolantę” Czajkowskiego i mimo pewnych zastrzeżeń zachowałam ów spektakl we wdzięcznej pamięci. W Monachium dokonano wyboru z pozoru bardziej logicznego jako pierwszą część wieczoru dając „Koncert na orkiestrę” Bartoka. Oba dzieła dzieli 26 lat, przy tym koncert jest późniejszy. Zgodnie z zamysłem reżyserskim trzeba go było wykonać jako wstęp do opery, nie odwrotnie. Orkiestra zagrała a na ekranie nad sceną wyświetlano nam film niestanowiący żadnych „impresji na temat” – to był fabularny prolog do „Zamku Sinobrodego”. Reżyserował go wprawdzie ktoś inny niż właściwą operę (Grant Gee), ale nie wątpię, iż autorką pomysłu na całość była Katie Mitchell. Pamiętam ją wciąż jako realizatorkę pięknego „Written on skin”, kilku innych przedstawień lepszych i gorszych oraz tę osobę, której udało się spowodować gremialne wybuchy śmiechu na … „Lucii di Lammermoor”. Kiedy tak sobie przeglądam i przypominam te spektakle zaczynam dostrzegać konsekwentną ścieżkę, jaką podąża. Nie mogę niestety napisać „ścieżkę ku samozagładzie” bo mam mocne przekonanie iż taki sposób realizacji własnej kariery przynosi od pewnego czasu same profity. Więc Mitchell, jak i jej koledzy będzie zatrudniana i chwalona za uscenicznianie własnych obsesji oraz życiowych traum. Będzie nawet bardziej niż inni idący tą samą ścieżką, bo wpisuje się w aktualne trendy polityczne. A, że przy tym rujnuje dzieła ich prawdziwym twórcom, tym gorzej dla twórców. Po tej gniewnej filippice przejdźmy do konkretów - spróbuję wyłożyć Państwu, co też tak bardzo przeszkadzało Katie Mitchell w oryginalnym tekście Bartóka/ Balázsa a mnie w efekcie finalnym jej pracy. Otóż jej zawadzało okropnie libretto. Typowe? Nie, bo tym razem nie chodziło o jakąś absurdalnie zawiłą fabułę ani kiepską jakość literacką a o finalną wymowę tekstu. Jest ona niezgodna z jedynie słuszną, obowiązującą w tym momencie dziejów ideologią a nawet z nią sprzeczna. Ruch „Me to” dokonał rzeczy pięknych i pożytecznych wylewając przy okazji dziecko z kąpielą. Skutkiem tego w mediach obowiązuje dziś jeden wzorzec kobiecości, z którym dyskutować nie można – bo jakakolwiek próba sporu powoduje lawinę mocnych oskarżeń , złośliwości i w końcu inwektyw. Wszystkie mamy być Silnymi Kobietami. A w symbolicznym tekście Béli Balázsa Judyta jest wprawdzie nieustraszona, ale też naiwna i po prostu zachłanna, chce posiąść swego mężczyznę w całości, wraz z jego przeszłością, tajemnicami i umysłem. Dlatego też w finale, tak jak jej poprzedniczki właśnie w tej pamięci i tym umyśle zostaje żywcem pogrzebana. Mizoginiczne? Oczywiście!!! Gdybyśmy jednak chciały wykreślić ze światowego dziedzictwa kultury wszystko, co mizoginiczne wiele by nie zostało. Edukujmy, ale nie róbmy w ramach udowadniania swej racji – nawet jeśli ona jest głęboko prawdziwa i tak, słuszna – takich rzeczy, jak Katie Mitchell. Ona wzięła na warsztat dzieło autorów, którzy mają tego pecha, że ich twórczość znalazła się już w domenie publicznej i właściwie dokonała na nim mordu. Różnica między interpretacją a tego typu szkodnictwem istnieje, ale granice są płynne i każdy sam musi je postawić. Ja stawiam tu. Reżyserka nie potrafiła tego dzieła interpretować, ona z nim walczy. Co mamy na scenie? Sinobrody, będący oryginalnie osobowością złowrogą, ale enigmatyczną staje się postacią z szeregowego thrillera – psychopatycznym mordercą kobiet i dodatkowo narkotykowym dealerem. Tu wejście Silnej Kobiety, policjantki czy też agentki polującej na zbrodniarza, zrobionej na typ fizyczny przez niego preferowany i swymi pytaniami doprowadzającej go do ujawnienia. Finał? Nie domyślacie się ? Sinobrody kona na podłodze zastrzelony przez „Judytę”. Opowieść symboliczną, pełną nieoczywistych znaczeń zamieniono na pospolity kryminał jakich produkuje się tysiące. Tekst libretta zaczyna się od prologu, w którym Bajarz lub Bard mówi wprost iż rzecz dzieje się „w teatrze duszy” . Oczywiście, ten fragment jako niewygodny i niepasujący do założeń Mitchell wycięto. Zgroza. Reżyserka nie rozumie z tekstu nic. I niestety nierówną walkę z nim wygrywa z prostej przyczyny: ona może wszystko, autorzy, jako nieżyjący nie mogą zrobić już nic. Banał może sobie panować na scenie tak niepodzielnie bo nic w tym względzie nie zdziałała także dyrygentka, Oksana Lyniv, do niedawna asystentka Kiryła Petrenki . Nie wiem dlaczego – nie mogła (we współczesnej operze dyrygent nie rządzi, a powinien) czy nie chciała. Na jej dobro zapisać można nie natchnioną, ale przynajmniej porządną realizację partytury z orkiestrą Bayerische Staatsoper, przy tym sama opera wypadła lepiej niż koncert. Ten zaś został poszkodowany w podobny sposób co część liryczna wieczoru – na ekranie pokazywano trywialną historyjkę nijak nie przystającą do tego, co dochodziło z orkiestronu. Partie wokalne w „Zamku Sinobrodego” Bartók napisał w sposób bardzo ekstremalny i dla wykonawców trudny. To nigdy nie brzmi konwencjonalnie ładnie i tak ma pozostać. W Monachium Sinobrodym był John Lundgren, który jest bas-barytonem, więc z bardzo wysokimi dźwiękami miał problem nieco mniejszy niż zwykle bywa w wypadku śpiewających tę rolę basów. Ogólnie dał radę, chociaż jakoś mnie nie zachwycił. Podobnie odebrałam Ninę Stemme. Przy okazji – moje pierwsze zetknięcie z „Zamkiem Sinobrodego” stanowił film zrealizowany przez Miklósa Szinetara chyba w 1987 roku. Owszem, jest zrobiony bardzo tradycyjnie, mamy w nim autentyczny zamek i jego wilgotne ściany a po otwarciu kolejnych drzwi obrazek widzimy dosyć teatralny. Mimo tych drobnych wad bardzo tę wersję polecam. Orkiestrą dyryguje Georg Solti, śpiewają bas Kolos Kováts i sopranistka Sylvia Sass. Właśnie tę odsłonę Państwu linkuję. Na monachijską szkoda czasu.

"Francesca da Rimini" w Berlinie

Dzisiejszy post dał mi okazję cofnięcia się do początku mojego bloga, czyli prawie o 9 lat. W maju 2012 pisałam o paryskiej inscenizacji zapomnianej opery Riccarda Zandonai „Francesca da Rimini” po czym dość nieoczekiwanie okazało się, że nie tak bardzo zapomnianej jak mi się zdawało. Wpis wygenerował zdumiewającą mnie ilość kliknięć, które zawdzięczał tematowi – post nosił numer 2 i o stronie „Opera czyli boski idiotyzm” nikt wówczas nie słyszał. Co jeszcze ciekawsze, zainteresowani są nadal – w tym tygodniu kilku czytelników zajrzało do relacji z Opera Bastille i zaczęłam się zastanawiać czy nie są to osoby poszukujące recenzji spektaklu, który 16 marca Deutsche Oper Berlin transmitowała na swojej stronie. Obejrzałam go więc, żeby podzielić się wrażeniami. Libretto Tito Ricordiego opiera się na sztuce Gabriela D’Annunzio. Nazwisko autora oryginału literackiego jest w tym wypadku bardzo ważne, bo librecista przejął nie tylko fabułę, ale też po części górnolotny styl pisarza. W jakim stopniu miało to wpływ na muzyczny styl partytury, a w jakim wynikał on z preferencji i talentu kompozytora nie podejmuję się osądzać. Kiedy słuchałam tego teraz miałam podstawowe skojarzenie z „Umarłym miastem”, o 13 lat młodszą operą Korngolda. Podobna jest emocjonalność w stanie permanentnego wrzenia, bardzo bogata instrumentacja i orkiestrowe paroksyzmy, przy których tylko dyrygent najwyższej klasy potrafi zapanować nad dynamiką dźwięku aby nie zagłuszać solistów. Jako kontrapunkt mamy krótkie, „anielskie” wejścia chóru w kilku momentach. „Francesca” to opera nowoczesna, więc właściwie nie ma w niej arii, dwa fragmenty, które niektórzy tak nazywają są tylko nieco dłuższymi częściami dialogu pary protagonistów. Nie znajdziecie też w partyturze fragmentów do nucenia. Historia, którą opowiada nam libretto stanowi kolejne z bardzo wielu przetworzeń tematu, któremu początek dała prawdziwa historia, a pierwsza wzmianka literacka pochodzi od Dantego (zapewne znał on nie tyle samych bohaterów, co ich krewnych). Oczywiście z czasem i kolejnymi mutacjami autentyczne wydarzenia obrosły legendą niemającą z nimi wiele wspólnego. Najbardziej znana i całkowicie fantastyczna jest teoria o tym, że Francesca da Rimini wychodząc za mąż popełniała zasadniczą pomyłkę co do osoby. Nie mogła myśleć, że poślubia Paola, piękniejszego z braci Matestów, bo był on wówczas nie tylko żonaty, ale i dzieciaty. Reszta mniej więcej się zgadza, chociaż oczywiście nie wiemy, czy mord na niewiernej żonie i jej amancie, a przy okazji własnym bracie był ze strony Giovanniego Malatesty typowym „zabójstwem honorowym” czy też został dokonany w przystępie furii. Niektórym z Was zapewne nie wydaje się to interesujące, ale ja lubię znać kontekst historyczny, obserwować jak jakaś opowieść rośnie i zmienia się z upływem czasu i kolejnymi, przekazującymi ją dalej osobami. „Francescę da Rimini” zrealizował w Berlinie Christof Loy, wiele jego prac widziałam już na scenie i mam wrażenie, że to konkretne dzieło jest dla jego twórczego temperamentu idealne. Loy ponad wszystko uwielbia efekty melodramatyczne, nawet komedie bywają w jego interpretacji jakoś smętnawe . Ma również słabość do pewnego okresu w dziejach Europy i do niego przenosi akcję wystawianych przez siebie utworów. Ponieważ jest to czas międzywojnia, produkcje podpisane przez Loya, nawet jeśli budzą pewne kontrowersje przynajmniej wyglądają ładnie. Tym razem również zobaczyliśmy piękną scenografię z przymglonym krajobrazem arturiańskim w tle i eleganckie kostiumy zawierające pewne aluzje znaczeniowe. Akcję przeprowadził reżyser zgodnie z logiką tekstu, bardzo dobrze poradził sobie ze scenami zbiorowymi a zwłaszcza a obrazem bitwy. Oglądało się to doskonale. Podstawą sukcesu w teatrze operowym jest jednak muzyka a tym razem udało się obie składowe połączyć w sposób wysoce satysfakcjonujący. Mam drobne zastrzeżenie do prowadzącego całość Carlo Rizziego, który wydobył z partytury mnóstwo kolorów, ale orkiestra grzmiała momentami za głośno i zdarzyło jej się zagłuszać solistów. Casting director powinien zbierać same gratulacje – opera wymaga sporej obsady śpiewaczej, właściwie każdy może w bardziej lub mniej znacznym stopniu zaznaczyć swoją obecność wokalnie i w tym spektaklu wszyscy robią to świetnie. Dlatego też, chociaż robię to niezmiernie rzadko, tym razem na końcu posta zamieszczam pełną listę wykonawców, ta obsada w pełni sobie na to zasłużyła. Sara Jakubiak była subtelną Francescą, słuchałam jej z przyjemnością. Występu Jonathana Tetelmana oczekiwałam szczególnie, bo miał być on Cavaradossim (u boku swej partnerki życiowej Kristine Opolais i Ambroggio Maestriego) w zapowiadanym na czerwiec 2020 widowisku plenerowym w Warszawie. Impreza z oczywistych przyczyn do skutku nie doszła, ale może kiedyś … Tetelman okazał się dobrym tenorem o ładnym głosie (na mój gust czasami objawiało się w nim nieco za gęste vibrato zwane groszkiem, ale nie było to szczególnie dokuczliwe) i znakomitych warunkach fizycznych, co w roli Pięknego Paola ma znaczenie. Charles Workman jak zawsze śpiewał znakomicie, stworzył też dość przerażającą postać sadystycznego, upiornego Malatestino. Jego bohater był tym straszniejszy, że wcale nie odrażający fizycznie. Giovanni Malatesta za to skojarzył mi się z Otellem – nie karnacją oczywiście, a typem osobowości. W zasadzie miły facet wyposażony w ciepłą osobowość Ivana Inverardiego, ale ulegający zbyt łatwo podszeptom diabła. Inverardi dał także wartą uwagi kreację wokalną. W sumie - to jest przedstawienie, które z czystym sumieniem polecam Państwa uwadze. Francesca – Sara Jakubiak Samaritana – Alexandra Hutton Ostasio – Samuel Dale Johnson Giovanni lo Sciancato, named Gianciotto – Ivan Inverardi Paolo il Bello – Jonathan Tetelman Malatestino dall’Occhio – Charles Workman Biancofiore – Meechot Marrero Garsenda – Mané Galoyan Altichiara – Arianna Manganello Adonella – Karis Tucker Smaragdi – Amira Elmadfa Ser Toldo Berardengo – Andrew Dickinson

RIP, James Levine

James Levine zmarł 9 marca, ale wiadomość o tym odejściu przedostała się do mediów przedwczoraj. Być może jego rodzina chciała pożegnać się z nim w ciszy, bez mediów, które nawet w tym czasie skupiają się przede wszystkim na oskarżeniach o molestowanie, jakie złożyło 9 poszkodowanych rzekomo mężczyzn. Być może były prawdziwe, być może nie – nigdy tego nie zweryfikowano. Nam pozostaje pamiętać i uczcić wspaniałego dyrygenta i jego zdumiewającą karierę, która zaczęła się młodo i trwała mimo fatalnego stanu zdrowia aż do grudnia 2017. Większości z nas utrwalił się obrazek niskiego, uśmiechniętego , okrągłego pana z nieco szaloną fryzurą, ale nie zawsze tak wyglądał. Zawsze natomiast wkładał w swoją pracę mnóstwo energii i pasji. Był pogodnym, dowcipnym i sympatycznym człowiekiem, co doceniały prowadzone przez niego orkiestry. Muzycy z Metropolitan Opera, z której wyrzucono go po ponad 2500 dyrygowanych przedstawień okazywali mu ciepłe uczucia wręcz demonstracyjnie – to się dało zaobserwować przy każdym wejściu do orkiestronu. I to proponuję zachować we wspomnieniach przede wszystkim. RIP, Maestro.

"Ernani" na Sycylii

„Ernani”, piąta opera Verdiego udała mu się znacznie bardziej niż „Oberto”, „Dzień królowania” i nawet „Lombardczycy”. Rezultat pierwszej współpracy kompozytora z librecistą Francesco Marią Piave był na tyle dobry, że doczekał się wielokrotnej kontynuacji. Wenecka prapremiera 9 marca 1844 okazała się olbrzymim sukcesem. „Ernani” nie potrzebował wiele czasu by jego popularność objęła całą Europę, tak skutecznie, że zagroziła interesom autora literackiego oryginału. Kiedy opera dotarła do Paryża Victor Hugo sprzeciwił się graniu jej pod takim tytułem, widz miał go kojarzyć wyłącznie z nazwiskiem wielkiego romantyka. Do Warszawy dzieło Verdiego trafiło dość szybko, w 1851, ale potem nie było wystawiane regularnie. Po wojnie mieliśmy w Polsce tylko 4 inscenizacje: w Łodzi (1990), Bytomiu (w tym samym roku), Gdańsku (2002) i Poznaniu (2009). Światowa kariera „Ernaniego” rozwijała się różnie – obecnie rzecz pozostaje w szeroko pojętym kanonie repertuarowym, chociaż do najczęściej pojawiających się na scenie nie należy. Ma za to wspaniałą przeszłość wykonawczą – rolę tytułową śpiewali właściwie wszyscy najwięksi tenorzy, wśród nich Franco Corelli, Mario del Monaco, Luciano Pavarotti i Placido Domingo. To ten ostatni spowodował moje zainteresowanie „Ernanim” u samych początków romansu ze sztuką liryczną. Aria „Merce diletti amici” wraz z cabalettą znajdowała się na recitalowej płycie nagranej przez niego z genialnym dyrygentem Carlo Marią Giulinim. Lubię ten krążek do dziś podobnie jak operę w całości. Ma ona pewne niedoskonałości i na pewno nie należy do dzieł, które zrewolucjonizowały gatunek, ale partytura ma nerw dramatyczny, muzyka płynie potoczyście i daje aż cztery szanse na stworzenie pamiętnych kreacji wokalnych. Bohaterowie męscy nie są szczególnie sympatyczni, ale za to interesujący (przynajmniej król i Silva) i nie do końca typowi. Bas to charakter smoliście czarny – nie tylko usiłuje posiąść opierającą się siostrzenicę, bezwzględnie doprowadza do śmierci pary amantów, ale jeszcze się nad sobą użala (Infelice… E tu credevi). Baryton to król, który nie tylko dzieli z poddanymi amoryczne upodobanie do tej samej damy ale w celu zdobycia tejże próbuje wykorzystać monarsze prerogatywy. Na szczęście opamiętuje się w porę przedkładając kwestie polityczne nad sprawy alkowy. Amant jak to tenor – jest dumny, obrażalski i porywczy ponad miarę. Ale przynajmniej jakiś, czego nie można powiedzieć o sopranie – Elvira stanowi dosyć denerwujący przykład dziewicy w opałach, właściwie przez cały czas jęczy i błaga (raz nawet skutecznie), ale charakteru nie ma wcale. Za to wszyscy mają co śpiewać i są to partie efektowne, co dotyczy zwłaszcza króla-cesarza (3 arie!). Sporo pracy dostał także chór, jak to u Verdiego i choć nie wykonuje wielkiego przeboju jest niemal cały czas obecny na scenie co okazało się ważniejsze niż zwykle w produkcji, która dziś nas interesuje. Pokazano ją w Palermo aby uczcić zbliżającą się dziesiątą rocznicę śmierci urodzonego tam Vincenzo La Scoli (zmarł na serce 15 kwietnia 2011), który w 1999 roku śpiewał Ernaniego w „swoim” domu operowym. Spektakl zapowiedziano jako wersję semi-staged a Ludovico Rajata został podpisany jako autor „mise en espace”, co jest wyrażeniem trudnym do bezpośredniego spolszczenia, ale z pewnością nie oznacza reżyserii w sensie tradycyjnym. I rzeczywiście zagospodarowanie przestrzeni okazało się typowo pandemiczne, chociaż nie do końca. Orkiestra grała na scenie, soliści poruszali się po pustej widowni (bez foteli oczywiście, co ujawniło piękną posadzkę), za to chór zapełnił cztery piętra lóż. A loże w Teatro Massimo są niewielkie, więc każdy śpiewak miał do dyspozycji swoją. Główne postacie nosiły bogate kostiumy, w drugiej części spektaklu pojawiły się też elementy scenograficzne – grobowiec Karola Wielkiego, świeczniki z pochodniami itd. Wszystko to razem nie brzmi jak wersja semi-staged, ale rzeczywiście ograniczono się do „reżyserii przestrzeni” w zakresie interpretacji ról pozostawiając wykonawców samym sobie. A ponieważ musieli oni pilnować zaleceń lokalizacyjnych i zachować dystans dało to rezultat w postaci przyjmowania typowych póz z katalogu. W obecnych warunkach trudno wymagać więcej jeśli to co trzeba jest w głosach. Było. Giorgio Beruggi, powszechnie chwalony we Włoszech tenor, ma przyjemną barwę i niezłą technikę, choć jak dla mnie za dużo w jego śpiewie przydechów i gwałtownych podjazdów. Eleonora Buratto była obiektem podziwu na moim blogu już wielokrotnie i tym razem nie będzie inaczej. Sopranistka jest w trakcie przechodzenia na nieco mocniejszy repertuar, co u niej na szczęście nie oznacza porzucenia Mozarta, w którym się dotąd specjalizowała. Głos jej się bardzo rozwinął, zyskał imponujące, piersiowe doły nic nie tracąc na aksamitnej średnicy. Elvira to dla Buratto partia idealna właśnie na teraz. Michele Pertusi dobrze zaśpiewał Silvę, a jeszcze lepiej zagrał. A jednak żal, iż nie jest to prawdziwy, wibrujący bas w typie chociażby Nicolaia Ghiaurova (był Silvą w niezapomnianej premierze na deskach La Scali u boku Dominga, Brusona i swej żony Mirelli Freni). Simone Piazzola to obecnie chyba obok Luki Scalsi’ego najpopularniejszy włoski baryton. Jego start do wielkiej kariery zaczął się od drugiego miejsca w Operaliach 2013 (nazwisko zwycięzcy niewielu dziś pamięta) oraz Nagrody Publiczności na tym konkursie. Obawiam się, że Piazzola nie spełnił pokładanych w nim nadziei, jego występy są zazwyczaj takie jak ten w roli króla-cesarza Karola - poprawne, zaśpiewane ładnie, ale w sumie jakieś bez charakteru. Partia daje dużo możliwości interpretacji, ale Piazzola z nich nie skorzystał. Szkoda, bo głos piękny. Za to chór Teatro Massimo powinien za udział w „Ernanim” przyjmować same gratulacje, zwłaszcza męska jego część. Nie mam pojęcia jak chórzystom i ich szefowi, Ciro Visco udało się w takich warunkach osiągnąć tak jednolite, stopliwe brzmienie ale rezultat okazał się wspaniały. Ciekawy efekt dało też umiejscowienie artystów. Kto wie, czy najbardziej widowiskowe w całym spektaklu nie były jednak tańce za pulpitem dyrygenckim w wykonaniu szefa muzycznego sycylijskiego teatru. Omer Meir Welber tylko pozornie dał się ponieść temperamentowi – on w każdym momencie doskonale panował nad skomplikowanym przestrzennie aparatem wykonawczym. Dawno nie słyszałam „Ernaniego” zagranego z takim polotem a jednocześnie w perfekcyjnej równowadze między różnymi elementami dzieła.