Bracia Marx pokonani - "Trubadur" z Monachium

Proszę Państwa, naprawdę uczciwie się starałam nie uprzedzać mimo obejrzenia trailera i zdjęć zapowiadających tę produkcję. Ale to, co zobaczyłam rozśmieszyło mnie niemal tak, jak „Noc w operze” braci Marx. Poza tym, że są dużo bardziej finezyjni, bracia mają jednak nad Oliverem Py tę zasadniczą przewagę, że chcieli wywołać wesołość, on zaś raczej nie. Ale  jak tu się nie śmiać, kiedy osobnik w rogatej masce, będący zdaje się ucieleśnieniem ziemskich żądz Leonory kręci się przy niej ciągle i ucieleśnia aż nazbyt wyraziście? A inny , z którym walczy Manrico wypełza …spod łóżka? Hrabia Luna jest najwyraźniej fetyszystą, bo śpiewa „Il balen” miętosząc miłośnie suknię Leonory, kiedy zaś Ferrando wyjmuje mu ją z rąk i ogląda z lekkim zdziwieniem nieszczęsny kandydat na kochanka wyrywa mu ją zazdrośnie .Zaś Manrico  wzywa „All’armi!” wymachując ogromnym i niezmiernie nowoczesnym karabinem. Co budzi smutną refleksję nad brakiem zdolności bojowych oraz dowódczych u naszego herosa – mimo podobnego uzbrojenia całej drużyny wiemy, jak kończą. I tak dalej… Najgorszą  cechą tego spektaklu wydał mi się jednak wyraźnie występujący u Py przymus zilustrowania licznie w „Trubadurze ” występujących fragmentów narracyjnych . Trzeba pokazać, bo publika nie zrozumie? Stąd ta mamusia Azuceny, grana przez nagą tancerkę ucharakteryzowaną na upiorną staruszkę – postać zdecydowanie wszechobecna i nadaktywna. Stąd te powracające płomienie, już to stosu, już to krzyża , na tle którego Manrico śpiewa strettę. Stąd laleczki w roli zamienionych niemowląt. Stąd . … nie, dalej mi się już nie chce. Pewnie sami  widzieliście. Poza tym wszystkiego na scenie Bayerische Staatsoper było za dużo, reżyser zaludnia ją tłumem który tam jest nie po to, żeby wykonać jakieś sensowne, z libretta wynikające zadania, ale żeby być i oszałamiać. Każdy coś tam robi, rzadko z sensem, zmęczonym oczom trudno się skupić. I to nam, którym realizator transmisji sam wybiera pokazywane obrazki, a co dopiero widzom w teatrze. Poza tym znów mamy serię pomysłów, które nie mają żadnego uzasadnienia, są, bo reżysera olśniło i wydawało mu się, że tak będzie efektownie. Dlaczego na miły Bóg, Leonora jest niewidoma i nosi brzydkie okularki? Chyba tylko w celu wprowadzenia w czwartym akcie specyficznego „przewodnika”. Dlaczego wszystkim odsłonom towarzyszą puste z wyjątkiem jednego krzesła – na nim zasiada w nonszalanckiej pozie manekin?  Dlaczego Azucena i Manrico zamieszkują w najwyraźniej wykafelkowanym „wozie”? Co mają znaczyć obrzydliwe , przerośnięte płody bawiące się wesoło (pożyczyli z Bayreuth? )? Czy naga dama z szeroko rozłożonymi nogami odbywa właśnie badanie ginekologiczne czy też może rodzi? Takich pytań mogłabym zadać więcej i szczerze wątpię czy uzyskałabym w miarę jasną (nie mówiąc już o przekonującej) odpowiedź. Dlaczego? A bo  tak. Oglądając tę produkcję czułam się po prostu przytłoczona ciągłym, kompulsywnym ruchem dekoracji i przewalającym się tłumem. Dekoracje zaś to temat osobny – nawet nie to, że brzydkie, choć momentami rzeczywiście.   Ale te dziwaczne metalowe konstrukcje niczemu nie służyły, poza podzieleniem przestrzeni na mniejsze kawałki i załadowaniem ich kolejnymi, niepotrzebnymi postaciami w ustawicznym działaniu. Żal mi tego „Trubadura”, bo było w nim kilka momentów interesujących, prawdziwych, w których emocje ze sceny płynące do mnie docierały i trafiały w sedno. Ale i to Monsieur Py zepsuł na własne życzenie. Na przykład finałowy duet Azuceny i Manrica – rozegrany w klaustrofobicznie ciasnej więziennej celi z udziałem nieodłącznego ducha mamusi, czyli nagiej staruszki służącej za … poręczny wieszaczek na czerwony sznur. Widać było, jak biedny kamerzysta poszukuje takiego kadru, w którym by rzeczonej damy  nie było, co w tak małej przestrzeni sprawiało wrażenie mission impossible. W końcu się jednak udało i wtedy mieliśmy prawdziwie wzruszający moment. Podobał mi się też sposób, w jaki relacje łączące matkę z przybranym synem pokazano w pierwszym akcie. Czułe zniecierpliwienie Manrica strząsającego z siebie ręce przytulonej do jego pleców Azuceny trafione było w punkt. Po chwili jednak mocno się zaniepokoiłam: cóż to za matka, która żarłocznie wpija się w synowskie usta krępując nieszczęśnika uprzednio, aby nie pobiegł za dziewczyną? I co tu robi staruszek Freud? (reżyserski koncept pozwolił Elenie Manistinej władczo ucałować Kaufmanna, co zapewne przykrości jej nie sprawiło). I tak dalej, w nieskończoność. Chyba już za dużo czasu poświęciłam panu Py  - trzeba przejść do tego, co najważniejsze. A od strony czysto wykonawczej ten spektakl był znakomitym osiągnięciem. Paolo Carignani poprowadził orkiestrę w sposób konkretny, precyzyjny i bez dziwactw. Całe szczęście, że on nie miał własnych konceptów i zagrał to, co w partyturze – Grazie, Maestro, jestem głęboko wdzięczna. Obsadę dostał dyrygent wspaniałą, na dodatek w dobrej formie. Co „rzucało się na uszy” (żeby tak zacytować Jerzego Stuhra) zwłaszcza w porównaniu z premierą, znacznie od strony wokalnej słabszą. Tutaj mieliśmy wymarzonego Manrica : czułego, kochającego, bohaterskiego. I na dodatek pięknego (nie ma tylko przebaczenia dla P.A. Weitza, który go ubrał w tę koszmarną kamizelkę).Kaufmann zaśpiewał porywająco, i choć stretta została w oryginalnie napisanej tonacji , bez popisowego wysokiego C uświęconego tradycją (której w końcu i zrezygnowany autor uległ). Zgarnął też największą owację przy ukłonach, a nie jest łatwo wygrać pod tym względem z Anją Harteros (Boże broń, nie podejrzewam jakiejkolwiek konkurencji w tym względzie). To nie jest aktorka naturalna (na pewno nie takie zwierzę sceniczne jak Kaufmann) , chociaż  zalecenia reżyserskie wykonuje. Ona wszystkie emocje i całą prawdę o postaci ma w głosie. A jest to instrument urody wyjątkowej i z tych obu przyczyn nie ma większego znaczenia nieszczególna cabaletta czy nawet wysoki dźwięk na granicy koguta. Ale jej „D’amor sull’ali rosee” będę pamiętać jako jedno z najpiękniejszych, jakie słyszałam. Elena Manistina też dysponuje pięknym głosem, którym posługuje się świetnie. Tyle, że ten głos ma urodę, ale trochę brak mu wyrazu – przy jej pierwszym duecie z Manricem ciarki powinny chodzić , nic z tego. Jeśli ktoś potrzebuje takich wrażeń musi sobie odtworzyć nagranie z Ewą Podleś… Alexey Markov   jest efektywnym Luną, i on też był znacznie lepszy niż na premierze. Jego rola była może nieco konwencjonalnie wykonana, ale przyczepić się nie ma do czego. Kwangchoul Youn wykazuje pewne oznaki zmęczenia głosu, lecz słynne szesnastki w swojej arii otwierającej pokonał brawurowo. Bardzo chciałabym zobaczyć i usłyszeć tę obsadę w mniej chaotycznej i przeładowanej produkcji „Trubadura”. Może kiedyś …

P.S. Bardzo współczuję tym widzom z Bayerische Staatsoper, którzy zasiedzieli się w bufecie i z przerwy wrócili za późno, żeby nacieszyć oczy bonusem , który zafundował nam Py,. Kaufmann i Manistina wykonali brawurowo klasyczną sztuczkę iluzjonistyczną ( wskazujac jednocześnie jak Manrico i Azucena zarabiaja na zycie)  – „Mamusia” przepiłowała mianowicie „Synka” , który nawet po tym zdarzeniu wesoło pomachiwał dłońmi i stopami. Po czym Manistina i złożony w całość Kaufmann ukłonili się z szerokimi uśmiechami na twarzach  i oddalili za kulisy aby pozwolić reszcie widzów zająć swe miejsca przed drugą częścią.

 https://www.youtube.com/watch?v=PCEg9y-EZVg

Andrzej Dobber - "Arias"

Z nagraniami sprawa jest tajemnicza: niektórzy się do nich urodzili, ale czasem też artysta, którego doskonale znasz ze sceny i bardzo lubisz sprawia ci swoją płytą rozczarowanie. Tak się w moim wypadku z stało z krążkiem Andrzeja  Dobbera skromnie zatytułowanym „Arias”. Rzeczywiście, to nie jest „projekt” , to staromodna mieszanka tego, co śpiewak umie najlepiej i lubi najbardziej – ma i powinna być jego wizytówką. W tym wypadku nie pełni tej funkcji najlepiej. Mocnej strony Dobbera nie stanowi bowiem uroda głosu – jak na barytona nienadzwyczajna lecz mistrzostwo techniczne połączone z głębokim wyrazem dramatycznym. Przynajmniej tak się dzieje na scenie. A na płycie zginął gdzieś Dobber – aktor. Oczywiście nie stracił swej czysto wokalnej sprawności – jego głos brzmi wyrównanie we wszystkich rejestrach (dla mnie to ważne, śpiewanie dwoma różnymi głosami wybaczam jedynie kontraltom, bo dla nich naturalne), i nie „kapie”, płynie gęstym strumieniem. Nie ma też Dobber okropnego nawyku wielu innych, sławniejszych kolegów i nie ciśnie, nie napina dźwięku niepotrzebnie. To zalety. A wady? Jedna, ale poważna. Nie ma na tej płycie takiego momentu, w którym interpretacja by mnie poruszyła do głębi . Markiz Posa Dobbera umiera bardzo pięknie, ale nic mnie nie obchodzi. U Rigoletta nie czuję bólu i desperacji (a w TWON miałam łzy w oczach), Oniegin jest trochę nijaki, podobnie jak Kniaź Igor. Pechowo najwięcej emocji zawiera fragment, którego moim zdaniem Dobber wcale nagrywać nie powinien – śmierć Borysa Godunowa. Dobrze zaśpiewane, ale , przecież Borys  musi być prawdziwym , głębokim basem, inaczej nie ma sensu! Nieźle brzmi w wykonaniu Dobbera Amfortas, po raz kolejny przyszło mi stwierdzić, że niezmiernie lubię, gdy Wagnera traktuje się w sposób specyficznie belcantowy (jak to robią Pape, Kaufmann, Harteros a kiedyś Domingo). Tyle, że po marcowej transmisji z MET w moich uszach ta postać na długo zrosła się z Peterem Mattei i każde porównanie wypada na jego korzyść. Zamykający płytę Nabucco brzmi dobrze. Tylko tyle. Niegrzecznie byłoby pominąć Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Narodowej, akompaniującą soliście sprawnie pod pewną ręką Antoniego Wita.Trochę mi ta płyta zepsuła humor, ale …Do usłyszenia w teatrze, Panie Andrzeju! 

https://www.youtube.com/watch?v=HiOY-RAO54M 

Ruciński i bal manekinów - "Oniegin" z Walencji

Los bywa kapryśny i pewnie właśnie dlatego nie udało mi się dotrzeć do TWON na „Oniegina” w reżyserii Mariusza Trelińskiego ani w roku premiery , ani wznowienia. Próbowałam, dwukrotnie miałam już bilet i coś naprawdę ważnego stawało mi na przeszkodzie. Ucieszyłam się więc niezmiernie, kiedy dotarł do mnie zapis spektaklu z  Walencji , zarejestrowanego w styczniu 2011. Nawet nie znając nazwiska realizatora mogłabym pewnie się go domyślić, „wczesnotreliński charakter pisma” widoczny jest z całą oczywistością. To nie przygana, bo chociaż mam do tej produkcji zastrzeżenia, jednak będę ją pamiętać jako jedną z najciekawszych interpretacji „Eugeniusza Oniegina”. Powstała w roku 2002, a to był u Trelińskiego okres estetyzująco-minimalistyczny , z tego względu scenografia (Boris Kudlička) jest w wyrafinowany sposób skromna: ogranicza się właściwie do pojedynczych, ale bardzo znaczących elementów i gry barwami oraz światłem. Kostiumy sugerują , ze akcja rozgrywa się raczej na początku XX, a nie XIX wielu. Głównym problemem, z jakim musimy się  w tej inscenizacji uporać jest obecność na scenie postaci nazywanej enigmatycznie O – bladego, starszego mężczyzny w bieli i z laseczką używaną często nietypowo. Niedookreśloność oczywiście została zamierzona – to my mamy zdecydować kim będzie dla nas O : starym Onieginem? widmem ? szatanem? duszą pokutującą?  Czy Tatiana jest jego ożywionym wspomnieniem, czy też może to on jej wizją? Wszystkie tropy  są możliwe, wszystkie … właściwe. Nie mam pojęcia, jak to wyglądało w Warszawie, ale podejrzewam, że Jan Peszek finezyjniej zagrał tę postać, niż w Walencji uczynił to choreograf Emil Wesołowski, trochę nazbyt demoniczny i jednostronny. Podobnie zresztą został upozowany Oniegin – blady, kruczowłosy, w czerni. Od pierwszej chwili na scenie odpychający, od pierwszego momentu niepróbujący udawać szacunku czy cienia zainteresowania dla prowincjuszy , ani też pokrywać pogardy dobrymi manierami bo  tych nie objawia wcale. W związku z tym finałowy wybuch uczuć nie wzbudził mojego zaufania i poruszenia, bo nie uwierzyłam , że był prawdziwy. Zwłaszcza, że choć Leński nazywa Oniegina swoim przyjacielem, ten z cała pewnością do przyjaźni nie jest zdolny. Tak została pokazana scena pojedynku – Oniegin sprawia wrażenie najwyżej zirytowanego a przecież w muzyce krótkiego duetu przed walką są obecne inne emocje – żal, wahanie, silna rozterka. Szkoda trochę , że Treliński uczynił tytułowego bohatera nieco zbyt jednowymiarowym, ale też taka interpretacja wzmacnia i uwypukla postać Tatiany, i tak przecież faworyzowanej przez samego Czajkowskiego. A Tatianę w tym spektaklu przepięknie zagrała Kristine Opolais – obraz z listem ( pisania listu nie ma)  jest majstersztykiem zarówno reżyserii jak aktorstwa, zwłaszcza, że odbywa się w niemal pustej przestrzeni. Leński na tym tle wydaje się bardziej konwencjonalny – ot, bardzo młody chłopak, któremu buzują hormony, który nad konsekwencjami własnego wybuchowego temperamentu zaczyna się zastanawiać dopiero, gdy już za późno. Wszystko to składa się na spójną całość dającą jednak mnogie możliwości interpretacji i zostawiającą widzowi na długo w pamięci szereg obrazów . Mnie utrwaliła się szczególnie scena z Leńskim i Onieginem wirującymi w upiornym tańcu na obracanym błyskawicznie przez kilku mężczyzn stole, aria Leńskiego i późniejszy pojedynek (rozegrane klasycznie  - z  kępą brzóz w tle i padającym śniegiem), monolog Oniegina z ze zbliżającymi się nieubłaganie widmowymi postaciami, wreszcie pierwsze, pełne jeszcze beztroski spotkania Leńskiego z Olgą – z żółtymi kwiatami, leżakiem i patefonem. Trochę za dużo było za to zarówno w drugim jak i trzecim akcie owego „balu manekinów”, który wyglądał  interesująco , ale dał efekt łopatologicznego tłumaczenia nam reżyserskich intencji. Szczególnie Tatiana  jako spętana konwencjami lalka budzona do życia jedynie przez  Prawdziwą Miłość wydała mi się zgrzytem. Tym niemniej uważam ten spektakl za wyjątkowo udany, w czym oczywiście udział podstawowy miała jakość wykonawstwa muzycznego. Najbardziej zaskoczył mnie młody izraelski dyrygent Omer Meir Wellber, który tę operę musi kochać  - prowadził orkiestrę z wyjątkową czułością, dbałością o detale, liryczną płynnością ale i temperamentem we właściwych miejscach. Bohaterka wieczoru dla mnie była Kristine Opolais, której kreacja wokalna dorównywała scenicznej. Artur Ruciński, posiadacz pięknego, dość ciemnego głosu  starał się przynajmniej nim wyrazić nieco emocji i to mu się udało. Niestety, czasy, kiedy mogliśmy go regularnie podziwiać na polskich (zwłaszcza warszawskiej) scenach minęły chyba już bezpowrotnie: na nadchodzący sezon nie ma krajowych planów. Dmitri Korchak to Leński przekonujący, żarliwy lecz pozbawiony indywidualności, przynajmniej dźwiękowo. Niemniej rolę stworzył sympatyczną. Właściwie wszyscy wykonawcy ról drugoplanowych spisali się świetnie: Lena Belkina – Olga , Gunter Groissbock – Gremin, Margarita Nekrasova – najlepsza Filipiewna jaka w życiu słyszałam, Helene Schneiderman – Łarina, Emilio Sanchez – Triquet. Niewątpliwie, gdybym miała półkę z napisem „ulubione” ten spektakl by na nią trafił.

https://www.youtube.com/watch?v=Mr5nRHgRkRA

https://www.youtube.com/watch?v=5hs34o9rkKc

https://www.youtube.com/watch?v=wwzxLjSnvNU

https://www.youtube.com/watch?v=mlL_Us4Z1gk

Anna i Narcyz na Placu Czerwonym

Tego typu koncerty mogą być czystą przyjemnością dla widza i słuchacza, pod warunkiem, że zaakceptuje się specyfikę wydarzenia i nie będzie za bardzo napinać. Trzeba wziąć pod uwagę , że na wolnym powietrzu zwłaszcza orkiestra brzmi inaczej i dźwięk może się troszkę rozłazić zaś śpiewacy muszą używać mikrofonów, mnóstwo zależy więc od realizacji technicznej. Ale też głos wzmocniony przez owe urządzenia natychmiastowo obnaża swe wszelkie wady i zalety zaś odbiorca telewizyjny ma dodatkową możliwość przyjrzenia się każdemu drgnięciu twarzy wykonawców. Anna Netrebko i Dmitri Hvorostovsky są największymi gwiazdami wśród wielu rosyjskich artystów, którzy pospołu z reprezentantami innych słowiańskich nacji dosłownie opanowali najlepsze domy operowe na świecie. Oczekiwania były więc wielkie, chociaż widzów stawiło się tylko około 7500 – piszę „tylko”, bo Domingo i Pavarotti (każdy z osobna) potrafili zapełniać całe stadiony. Zaczęło się kiepsko, a nawet źle. Anna Netrebko (piękna jak zazwyczaj – straciła na wadze, przedłużyła włosy – wygląda świetnie) nieroztropnie wybrała na początek bolero Eleny z „Nieszporów sycylijskich” i wykonała je okropnie – skrzekliwy głos , minoderyjna interpretacja brrrr! To jest wyjątkowo ryzykowna aria, na której zdarzało się polec najlepszym, wymagająca bezwzględnego panowania nad głosem i jego wyrównania we wszystkich rejestrach. Potem z Netrebko było już lepiej, chociaż jeszcze w „Tacea la notte” nieco rozmijała się z tonacją a koloratura była ciut za ostra. Ale przynajmniej słyszeliśmy już ten przepiękny, ciepły, ciemny sopran , który doskonale znamy. Chociaż raczej Leonora nie stanie się koronną partią Anny. Po przerwie usłyszeliśmy już Netrebko jaką kochają tłumy fanów pod każdą szerokością geograficzną – jej „La mamma morta” i „Io son l’umile ancella” zabrzmiały naprawdę dobrze. Podobnie jak Tatiana w finałowej scenie z „Eugeniusza Oniegina”, która wiele obiecuje widzom transmisji z MET 5 października. Zwłaszcza, że tam będzie miała obok siebie Kwietnia, prawdziwego artystę, nie zaś egotycznego do granic śmieszności narcyza. Muszę przyznać, że coraz mniej mam cierpliwości do Dimy Hvorostovsky’ego, który z każdym rokiem zbliża się do karykatury operowego divo . Popatrzcie na niego : ten facet w każdej sekundzie koncertu skoncentrowany jest wyłącznie na sobie , na partnerkę nie zwraca najmniejszej uwagi. To ona adoruje jego, nie odwrotnie, chociaż z opowiadanej historii wynika coś zupełnie innego.  Te cechy również słychać w interpretacji czysto muzycznej.  Hvorostovsky zaczął od sceny śmierci markiza Posy i zamiast konającego Rodriga dostaliśmy triumfalistycznego , hałaśliwego durnia. Również w duecie z „Trubadura” , gdzie teoretycznie powinien dyszeć z pożądania on tylko krzyczał patrząc na publiczność. Najlepiej wypadł w jego wykonaniu monolog „Tre sbirri, una carozza”  , takiego Scarpię można zaakceptować oraz … „Oczi cziornyje” , gdzie uroda pospołu melodii i głosu splotła się i uwiodła zachwyconą publiczność. Ta zaś wielbi gwiazdora wbrew wszystkiemu – to ich Dima, nie słyszą, spazmatycznych oddechów, interpretacyjnej mizerii ( czy ktoś wzruszyłby się takim „Cortigiani”?), ściśniętej góry skali. Dlaczego tak się pastwię nad Hvorostovskym? Bo go … lubię. Cenię ten piękny baryton, objawiające się niestety tylko czasami znakomite  legato, rozumiem skąd biorą się masy jego fanów. Tym bardziej się martwię i jest mi przykro, gdy go widzę i słyszę takiego, jak na Placu Czerwonym. Z powodów wyłuszczonych na początku nie będę oceniać orkiestry, ale mam wrażenie, że Constantine Orbelian nie zapanował nad nią należycie. Olbrzymi chór (a właściwie dwa połączone) nie sprawił się najlepiej. No i co to za chór, który musi śpiewać największy hit dla siebie napisany z partyturą w rękach? Kliknijcie na link i sprawdźcie sami.

http://www.youtube.com/watch?v=nMS5NGRFfQE 

"Postanowiłem być łotrem" - Kwiecień jako Don Giovanni: San Francisco 2007

Mamy współcześnie dwóch Don Giovannich, którzy nie bez powodu zrośli się z tą rolą  i stali punktem odniesienia dla innych. Przy okazji podzielili publiczność: nawet, jeżeli tak jak ja uważamy obu panów za niemal równie fantastycznych, zawsze jednak to „niemal” zostaje. Moim numerem 1 jest Mariusz Kwiecień, nie tylko dlatego , że moje uszy wybrały jego głos, ale ze względów czysto interpretacyjnych. Peter Mattei ( nikt chyba nie miał wątpliwości, że także o nim mowa) to niezwykle elegancki Giovanni, ale jego Don, niezależnie od produkcji bywa podobny.  Zaś Kwietnia widziałam w wielu różnych, mniej i bardziej udanych inscenizacjach i miałam przed oczami zupełnie odmienne role. Dziś napiszę o jednym ze swych ulubionych „Don Giovannich” ( ten najlepszy, z Teatru Wielkiego w Warszawie niestety nie został, o hańbo, zarejestrowany) Jest to przeniesienie spektaklu Davida McVicara z brukselskiego La Monnaie z 2004 do San Francisco 3 lata później. To jeden z tych rzadkich spektakli, w których wszystko (albo prawie) zadziałało jak powinno, a niektóre elementy nawet lepiej. Przede wszystkim tytułowy bohater jest tu prawdziwym dominatorem , postacią wokół której inni krążą niczym satelity i od której ich los zależy. Nie zazdroszczę im owego  losu , bo ten Don Giovanni jest zdecydowanym bad-boyem o  socjopatycznej osobowości i nie cofa się przed żadnym okrucieństwem, aby osiągnąć chwilowy cel. A cel bywa zawsze chwilowy , bo główną cechą Giovanniego wydaje się wieczne nienasycenie. Dlatego komentarz Leporella ze sceny finałowej „ ah, che barbaro appetito” dotyczy nie tylko jedzenia pochłanianego przez jego pana zachłannie niczym zwierzę , ale także innych aspektów życia . Właściwie wszystkich oprócz uczuć. Tych Don Giovanni najprawdopodobniej nie ma wcale. Coś na kształt przelotnej emocji ujawnia tylko raz i to w najbardziej nieoczekiwanym momencie. Zabiwszy Komandora brutalnie i nierycersko, właściwie go zarżnąwszy Don Giovanni lekko muska dłonią twarz umierającego i jest w tym geście ulotny ślad czułości, która nie pojawi się u niego już do końca. Jest w spektaklu jeszcze jeden moment charakteryzujący Don Giovanniego dosyć dobitnie: podczas śpiewania serenady do służącej donny Elviry głosem najaksamitniej słodkim i uwodzicielskim uśmiecha się  naprawdę ohydnie, powiedziałabym wręcz odrażająco. Poza tym jego energia powoduje, że gdy pojawia się na scenie, brak na niej powietrza dla innych. Nawet w końcówce pierwszego aktu to nie Don Giovanni ucieka, to towarzystwo przerażone opuszcza jego pałac a on zostaje i przed kurtyną śmieje się do nas triumfalnie.   Przy takim ustawieniu postaci głównej określenie „dramma giocoso” traci sens: dramma, owszem , nawet bardzo ale na żadne giocoso miejsca tu nie ma. Podkreśla to warstwa scenograficzna, która zarówno oszczędną zabudowę sceny ( przez większość akcji jesteśmy  … na dachu)  jak kostiumy protagonistów (zamiast wieku 17 mamy najwyraźniej 19) topi w szarościach i czerniach. I tylko płomienie piekła w finale mają właściwą intensywność kolorystyczną. Postacie otaczające Don Giovanniego są przy jego okrucieństwie w wymiarze iście szekspirowskim (narzuca się Ryszard III i jego „postanowiłem być łotrem”) jak karły przy olbrzymie, zajęte swoimi małymi interesami – z jednym wyjątkiem – ośmieszonej, poniżonej, ale głęboko ludzkiej , próbującej ratować potwora Elviry. Annę i Ottavia zajmuje wyłącznie kwestia jej reputacji oraz powinności honoru (chociaż trzeba przyznać, że tu Anna jest rzeczywiście kobietą przez Don Giovanniego skrzywdzoną) , Leporello chce tylko dobrze zjeść, zabawić się i nazbyt przy tym nie męczyć, co przy takim padrone jest raczej nierealne. Zerlina i Masetto mają przed sobą typową przyszłość: będą się zdradzać i oszukiwać wybuchając świętym oburzeniem w momencie odkrycia prawdy. Finałowy  sekstet o słusznej karze dla grzesznika brzmi jak zazwyczaj  filistersko – bo i owszem, ukarany został słusznie, ale…któż to się cieszy…. Don Giovanni ma przynajmniej odwagę być monstrum do końca, wykrzyczeć słynne trzykrotne „no!” i  podać rękę śmierci. A Komandor wygląda tu jak zombie z niedrogiego horroru, twarz mu się rozpada, co budzi zasadniczą wątpliwość – skąd przybył? Bo chyba jednak nie z nieba (pomimo słownej deklaracji) i co takiego uczynił?

 Aktorzy- śpiewacy spisali się w tym spektaklu wyjątkowo dobrze. Luca Pisaroni – Masetto wkrótce po tym występie awansował na Leporella, i to z pewnością właściwsze dla niego miejsce, taki Masetto to luksus niebywały. Zerlina – Claudia Mahnke doskonale oddała klasyczny dylemat swojej bohaterki: chciałabym (zaznać rozkoszy z Don Giovannim), ale boję się (że mąż się dowie) , choć z intonacją bywały drobne kłopoty. Twyla Robinson wydała mi się najsłabszym punktem obsady, a szkoda , bo Elvira to postać złożona i ciekawa zarówno pod względem muzycznym jak aktorskim. Elza van der Heever ściągnięta do roli Anny na bardzo nagłe zastępstwo dokonała rzeczy podziwu godnej : nie krzyczała, co robią niemal wszystkie  Anny i nie brzmiała ostro . To wyjątkowo udana kreacja, brawo!  Kristin Sigmundson dzielnie zniósł trupią charakteryzację Komandora a jego bas sugerował głębią piekielne otchłanie. Charles Castronovo śpiewał elegancko i starał się być jak najmniej żałosnym Ottaviem ( nie do końca się powiodło, ale to nie wina śpiewaka). Oren Gradus był świetnym Leporellem: atrakcyjny głosowo i zewnętrznie, ale twardo trzymający się ziemskich spraw stanowił doskonały kontrapunkt dla demonicznego szefa. Który to zdominował scenę bez reszty, zarówno od strony wokalnej jak aktorskiej. Wyraźna była tu kategoryczna odmowa rozjaśnienia postaci chociaż o pół tonu – ten Don Giovanni miał być arcyłotrem. Kontrast pomiędzy słodyczą, miękkością i płynnością tego wyjątkowego barytonu a odpychającym wzrokiem i działaniem bohatera bywał wstrząsający. Chociaż i głos Kwietnia nabierał czasem stalowego, twardego brzmienia sugerującego charakter postaci. Po raz kolejny można się było przekonać jak tajemniczą rzeczą jest sceniczna charyzma . Mężczyzna niezwykle sympatyczny, dość atrakcyjny, ale bez przesady na scenie staje się samcem alfa emanującym seksualnym magnetyzmem i usuwającym w cień resztę bardzo dobrej przecież obsady! I to nie jest tylko (choć może w pewnym stopniu) sprawa żeńskiej podatności na urok łajdaka. Donald Runnicles pomógł swoim śpiewakom i orkiestrze wydatnie – poza jak zawsze za szybą arią szampańską wszystko było dokładnie takie jak trzeba. 

Na koniec mała obietnica  - postaram się w najbliższym czasie nie męczyć Was już "Don Giovannim". Chyba, że dokonam jakiegoś niesamowitego odkrycia produkcji, której nie mozna się oprzeć. Ale na to się nie zanosi ...

http://www.youtube.com/watch?v=j1mdDkkMfmY

Olga Pasiecznik, Achilles znakomity - "Deidamia" z Nederlandse Opera

„Deidamia” nie należy ani do szczególnie znanych, ani do szczególnie udanych oper Händla. Ale zawsze to Händel, no i nazwisko Olgi Pasiecznik przyciągnęło moją uwagę jak zwykle. Niespodzianka czekała na mnie tym razem w warstwie inscenizacyjnej, bo treść muzyczna rzeczywiście wydała mi się barokowo standardowa i niczego ekscytującego nie zawiera. W libretcie – jak zazwyczaj ; ktoś kogoś udaje, ktoś kocha nie tego (tę) co trzeba. Ale sceniczna interpretacja tego banału okazała się zabawna i widowiskowa dzięki Davidowi Aldenowi – reżyseria, Paulowi Steinbergowi – scenografia i Constance Hoffman – kostiumy. Już pierwszy obraz wygląda frapująco : z gładkiej powierzchni morza  ( nie trzeba używać hektolitrów wody żeby uzyskać pożądany efekt) sterczy sobie samotna kolumna, na której niczym Szymon Słupnik zasiada król. Po chwili pojawia się … peryskop łodzi podwodnej , która już za moment będzie widoczna w całej okazałości. Brzmi mało zachęcająco? Ale wygląda jak abstrakcyjny collage w ostrych, nasyconych barwach. Morze jest obecne przez większą część spektaklu, na chwile zastąpione przez  granatowe zarośla , w których odbywa się polowanie. W momentach zmiany dekoracji opada kurtyna z wzorem stylizowanym na antyczną mozaikę, przypominającą nam właściwy czas akcji, którego trudno by się w innych scenach domyślić. Zaś akcja toczy się na proscenium  w najlepsze. Kostiumy, wyglądające na lata pięćdziesiąte XX wieku są nie tylko ładne , niektórym pomagają wydatnie w budowaniu postaci  Olga Pasiecznik jako Achilles wkracza na scenę we wściekle różowej sukience, która jakoś nie najlepiej leży – nic dziwnego, skoro zirytowany żeńskim przebraniem młody wojownik nosi pod nią wywatowaną koszulkę i rybaczki. Piętrowa gra genderowa najwyraźniej bawi śpiewaczkę , która z niezwykłym wdziękiem i temperamentem gra tę rolę (co ciekawe, partia już w oryginale była przeznaczona dla kobiety, podczas gdy Ulissesa śpiewał kastrat). Wokalnie Pasiecznik prezentuje zalety doskonale znane z polskich scen : ruchliwy, dźwięczny sopran bez wydawałoby się żadnych ograniczeń technicznych i wyrazowych.  Tyle, że nie Achilles ma w tej operze rolę najefektowniejszą muzycznie. Ta z pewnością należy do bohaterki tytułowej co Sally Matthews wykorzystała w pełni. Ma aksamitny, znakomicie wyszkolony  głos o pięknej barwie i zwłaszcza  liryczne fragmenty brzmią w jej wykonaniu naprawdę wspaniale. Fizyczność Matthews w niczym nie ustępuje talentowi wokalnemu, mamy więc Deidamię idealną.  Także Silvia Tro Santafe , chociaż nie tak sprawna aktorsko jak Pasiecznik może zaliczyć Ulissesa do sukcesów , a rola to wymagająca dużej koloraturowej biegłości. Najmniej podobała mi się w tym towarzystwie … najbardziej znana gwiazda , Veronica Cangemi, specjalistka od baroku. Być może  to nie jej dzień, bo głos brzmiał płasko , intonacja była daleka od precyzji a postać sprawiała wrażenie wyblakłej. Panowie wypadli przyzwoicie, choć nie ekscytująco, najlepiej moim zdaniem Andrew Foster-Williams jako Licomedes. Barokowa Concerto Köln  , poprowadzona pewną ręką Ivora Boltona zaprezentowała odpowiednią dozę wigoru i energii nie zapominając o pewnej dawce melancholii we właściwych momentach.

https://www.youtube.com/watch?v=Xv_6mNvJ1Mw

https://www.youtube.com/watch?v=swD5FzlpZDM

Kristine Opolais w objęciach "Demona"

Moja kolejna wycieczka na rozległe i słabo znane terytorium opery słowiańskiej zakończyła się zalewem tzw. mieszanych uczuć. Pierwszym i dominującym okazało się  ogromne zdumienie, że w 2004 roku możliwa była jeszcze tak zła, żenująca wręcz jakość realizacji telewizyjnej. Gorsze widziałam tylko w kradzionych najwyraźniej technicznych rejestracjach z Opernhaus Zurich, ale one nie powstawały dla szerokiej publiczności, a znalazły się w sieci jako dokumentacja tamtejszych początków Jonasa Kaufmanna. Fan, jak wiadomo wszystko wytrzyma. Tu zaś mamy do czynienia z profesjonalną , przynajmniej z nazwy produkcją. Jej kardynalny błąd wynika zapewne z braku pieniędzy, ale to wszystkiego nie usprawiedliwia. Spektakl rejestrowano bowiem jedyną kamerą, a stojący za nią człowiek nie tylko nic nie wiedział o samym utworze, ale też mówiąc delikatnie nie osiągnął w swoim fachu poziomu choćby przyzwoitego. Temu zawdzięczamy gwałtowne przenoszenie się ujęcia na z boku na bok ( nieszczęśnik nie wiedział który ze śpiewaków kiedy się odezwie i reagował zawsze z opóźnieniem) oraz w górę i w dół.  Ignorancja kamerzysty szczególnie dokuczliwa okazała się w finałowym duecie, kiedy to filmował wyłącznie aktualnie śpiewającą osobę pozbawiając nas całkowicie reakcji drugiej strony. Dodać warto, że owa jedyna kamera nie obejmowała swym zasięgiem orkiestronu, więc w czasie wstępów do kolejnych aktów, po obejrzeniu streszczenia libretta mieliśmy na ekranie statyczny obraz detalu architektonicznego widowni. Widzowie bezpośredni w Litewskiej Operze Narodowej byli szczęśliwsi od nas , skazanych na DVD, ale tylko trochę. Jak na tak efektowne, gotyckie libretto (według Lermontowa, w ostatnim akcie cytowanego niemal dokładnie) rzecz okazała się dziwnie wyprana z namiętności i wyblakła. Przecież to historia wielkiej pasji miłosnej, wielkiego kuszenia i zwycięstwa dobra, a całość w nomen omen demonicznym sosie! Mówimy bowiem o „Demonie” Antona Rubinsteina, jego jedynym arcydziele. Mamy tu wszystko: niewinne dziewczę omal nie przywiedzione do zguby przez siłę nieczystą, upiorną ucztę weselną z trupem narzeczonego w roli głównej, wielką scenę uwodzenia młodej zakonnicy przez piekielnego kochanka, jego gorzki spór z aniołem ( z pamiętnym tekstem „Bóg nie żąda miłości, ale posłuszeństwa”) , wreszcie finałową apoteozę dziewczęcia, które z pomocą niebiańską oparło się Złemu. A na scenie… Głównym pomysłem reżysera Andrejsa  Zagarsa było podzielenie jej pudła na trzy poziomy. Skutkiem tego tytułowy bohater właściwie aż do ostatniego aktu śpiewa (jeden , krótki wyjątek) spod sufitu i wobec fatalnej realizacji dźwięku jest słabo słyszalny.  Niezmierna szkoda, bo to jedna z najciekawszych ról, jakie opera ma do zaoferowania basom lub barytonom. Wspaniała, słowiańsko melodyjna ale i dramatyczna muzyka, a ile do zagrania! Pierwszy raz usłyszałam dwie z pięciu arii Demona w wykonaniu Rene Pape (płyta „Gods, Kings and Demons”) i zapadły mi w pamięć na zawsze. W tej realizacji rolę wykonał Samsons Izjumovs i kiedy go było słychać sprawował się nieźle od strony wokalnej, chociaż nie jest to głos ani szczególnie piękny, ani też charakterystyczny. Niestety koszmarne aktorstwo rodem z dziewiętnastego wieku (zawsze frontem do publiki, i z obszernymi, „katalogowymi” gestami rąk) uczyniło jego postać całkowicie niewiarygodną. Śpiewacy drugoplanowi sprawili się całkiem dobrze (Romans Polakovs – Gudal, Ilona Rasa – Anioł, Ilona Bagele – Niania) z jednym wyjątkiem – Guntars Rungis jako Sinodal nie dysponuje głosem o odpowiedniej mocy ani barwie. Sinodal to taka dziwna rola jak np. Macduff – na scenie przebywa krótko, ale znacząco i ma do wykonania wspaniałą arię. Na koniec zostawiłam sobie niewątpliwą gwiazdę tego spektaklu – fantastyczną Kristine Opolais, która wówczas nie była jeszcze światową divą. A już w pełni na to zasługiwała – przepiękny, wyrównany we wszystkich rejestrach , dźwięczny sopran, bezbłędna intonacja, wyraz dramatyczny , znakomite aktorstwo. I na dodatek piękna kobieta. Już szykuję  uszy na jej Manon Lescaut w nadchodzącym sezonie w ROH  - Des Grieux będzie Kaufmann i przewidziano kinową transmisję. A ramach zaklinania rzeczywistości – czy naprawdę żaden dyrektor teatru operowego (choćby Bolszoj czy Marijskij 1 lub 2 nie zauważa, że jest śpiewak, który do roli Demona się urodził? Wyobraźmy sobie jak mógłby w niej się znaleźć Dimitri Hvorostovski. Tu jego narcystyczna osobowość nie byłaby pewnie żadną przeszkodą. W linkach koncertowe wykonanie jednego z monologów – posłuchajcie i popatrzcie – tu już nawet nie trzeba charakteryzacji.  Dorzuciłam jeszcze Pape, który jest może mniej szatański, ale za to jeszcze bardziej uwodzi tym niebywałej urody głosem.   

https://www.youtube.com/watch?v=qRIvJjwLrvU 

https://www.youtube.com/watch?v=HI1Cv6NC-8A 

https://www.youtube.com/watch?v=uTBlxp4t2ho