Don Giovanni w salzburskim hotelu

Reżyser zabierający się za „Don Giovanniego” musi sobie odpowiedzieć na jedno, podstawowe pytanie – czy ma to być komedia czy duszny, psychoanalityczny dramat. Kto chciałby podążyć drogą zgodną z autorskim zamysłem (są jeszcze tacy?) powinien raczej skierować się w stronę ucieszną, z niewielką domieszką dramy. Reszta może się w spokoju ducha powołać na autorytet Kierkegaarda i pchnąć bohaterów oraz widzów w mroczniejsze rejony. Ścieżek interpretacyjnych może być bez liku, ale podstawowe drogi są tylko dwie – właśnie takie. Od jakiegoś czasu staram się już nie zarzekać ani nie upierać, że słuszna może być tylko jedna z nich. Po tegorocznym, straszliwie smutnym „Don Giovannim” z ROH, który mi się podobał, z równą radością powitałam więc produkcję salzburską, której reżyser ewidentnie wybrał opcję przeciwną. Zrobił to w sposób ostentacyjny puszczając do publiczności oczka, co, jak słyszałam nie wszystkim przypadło do gustu. Ja bawiłam się zaskakująco dobrze.  Przede wszystkim pomysł umieszczenia akcji w luksusowym hotelu okazał się niezwykle nośny – bo rzeczywiście, jest to miejsce, gdzie bez zmian dekoracji można zgromadzić wszystkich bohaterów nie wchodząc przy tym w spór ze zdrowym rozsądkiem (doskonale wyjaśnia to na przykład ciągłe psucie Giovanniemu szyków przez Elvirę). Poza tym, w hotelu można urządzić wesele, stypę, czy też prywatną imprezkę. A, że w barze rezyduje przy okazji siła nieczysta w postaci klasycznie wyglądającego, rogatego diabełka hojnie lejącego gościom alkohol? Cóż, może zdarza się to częściej, niż nam się wydaje. Sven-Eric Bechtolf opowiedział nam historię uwodziciela wszechczasów wartko, logicznie i z wdziękiem. Zasadnicze wątpliwości dopadły mnie dopiero przy arii „Non mi dir, bell’idol mio”, którą Donna Anna kierowała do zupełnie innego adresata niż powinna. Śpiewała tuląc w objęciach popiersie tatusia, patrzyła mu miłośnie w oczy na koniec zaś  pocałowała w usta. Uczyniło to wprawdzie  dość logiczną obecność diabelskiej asysty towarzyszącej Komandorowi w finale, ale i tak potrzebne  ani smaczne nie było. W tym miejscu przypominiała mi się niegdysiejsza dyskusja na blogu p. Doroty Szwarcman. Wyraziłam tam wątpliwość, czy aby Komandor na pewno, mimo kwestii o niebiańskiej strawie przybywa z góry, czy też może z niższych rejonów  i co ewentualnie takiego uczynił, żeby się tam znaleźć. Upewniono mnie, że właściwa odpowiedź na to pytanie jest tylko jedna. Miło mi było dziś się przekonać, że jednak nie tylko ja dopuszczam inną możliwość … Za to moment, w którym Giovanni odprowadzony gdzie trzeba przez piekielną świtę powstaje już po sekstecie staje się powoli klasyką. Podobała mi się bardzo sugestia najboleśniejszej kary dla rozpustnika – żegna się on figlarnie ze wszystkimi współbohaterami, ale oni go nie dostrzegają ,czyli - jest duchem. Ergo – nie ma ciała. Może sobie więc do woli biegać za pozornie chętną pokojówką, nic z tego nie będzie. A wszystko to razem skojarzyło mi się z piosenką Kabaretu Starszych Panów (mam taką teorię, że oni napisali piosenki o wszystkim) pt „To było tak” , która kończyła się słowami „lecz, choć tak bym chciał, nie dorówna już obcowaniu ciał - obcowanie dusz”. Ildebrando d’Arcangelo okazał się idealny do takiej, lekkiej i filuternej raczej niż mrocznej wersji postaci Don Giovanniego. Niezły aktorsko, obdarzony naturalnym wdziękiem, sprawny fizycznie, mógłby omamić więszość swych ofiar nie tyle testosteronem, co samym uśmiechem. Głosu jednak do tej partii nie ma – za ciemny, za mało giętki, bez świetnego legato, co zemściło się okrutnie w serenadzie,potem były kłopoty nawet w banalnym „Meta di voi”. Powrót do Leporella i Figaro byłby chyba dla d’Arcangelo zdrowszy. A w tym spektaklu miał u swojego boku współczesnego Leporella numer 1 – Lucę Pisaroniego, który dysponuje wszelkimi zaletami – ładnym, giętkim głosem, urokiem osobistym i talentem interpretacyjnym – ile ja już razy słyszałam i widziałam w jego wykonaniu arię katalogową i za każdym razem brzmiała nieco inaczej. Na Ottavia spuśćmy zasłonę miłosierdzia – był okropny (wokalnie, bo aktorsko dawał radę). Tomasz Konieczny potwierdził w pełni obawy, które miałam przed spektaklem: stworzył znakomitą rolę, ale jego bas-baryton nie ma tej zaświatowej, groźnej głębi, którą Komandor powinien sugerować. Alessio Arduini za to okazał się świetnym Masettem – młody, urodziwy, z pięknym barytonem. W tym sezonie śpiewa także Leporella i samego DG – zobaczymy, może za jakiś czas to będzie następca dla powoli rozstających się z tą rolą Mariusza Kwietnia i Petera Mattei. Panie w tym spektaklu wszystkie zadziwiająco dobrze się sprawdziły. Zdumienie moje dotyczy zwłaszcza Anett Fritsch, której sopran właściwie nie powinien sprostać partii Elviry. Oczywiście, niedostatki były słyszalne, oczywiście, to nie to, co Veronique Gens i chciałoby się nieco pełniejszego brzmienia, ale i tak dała sobie radę będąc przy tym ciekakawą postacią sceniczną (wszystko co o niej piszę nie dotyczy niestety mojej ukochanej arii „Mi tradi”, której nie usłyszałam – burza stanęła na drodze sygnału telewizyjnego zrywając na kilka minut transmisję). Podobne odczucia miałam w wypadku Lenneke Ruiten – też głos za delikatny na Annę, ale – podołała. Jak zwykle jestem głęboko wdzięczna każdej śpiewaczce, która nie pokonuje trudności i pułapek tej roli wrzaskiem, więc Ruiten  także zbudziła tym moją sympatię. Valentina Nafornita za to już bez zastrzeżeń oczarowała mnie swoją Zerliną – ładny głos we właściwym rozmiarze, dobry styl i co za temperament! Swoją zaś drogą desant rumuńskich artystek na światowe sceny operowe każe się poważnie zastanowić – oni tam muszą mieć nie tylko talenty, które rodzą się wszędzie, ale też znakomitych pedagogów. Wystarczy wymienić tylko trochę nazwisk: Elena Mosuc, Ruxandra Donose, Anita Hartig, Leontina Vaduva, Theodora Gheorghiu i wreszcie Diva Angela. Zestaw imponujący, a przecież to nie wszystkie! Na dodatek większość z tych pań to piękne kobiety, co oczywiście dotyczy również Nafornity.

Christoph Eschenbach jest dyrygentem doświadczonym, ale to samo w sobie o niczym nie świadczy i niczego nie gwarantuje. Pod jego batutą Wiener Philharomiker grali jednak jak natchnieni – z werwą, blaskiem, klasą nie gubiąc najmniejszego detalu. W sumie – udany wieczór.

Figarów dwóch

 

Bardzo chciałabym wierzyć, że czas zazwyczaj oddaje sprawiedliwość artystom zaś dzieła i ich twórcy, którzy znikli gdzieś w czeluści zwanej niepamięcią znaleźli się tam słusznie. Pewnie zazwyczaj tak bywa, jak w wypadku poprzednio przywoływanej „La Wally”, ale jednak nie zawsze. Mam właśnie przed sobą dowód na tę tezę, i to podwójny – całość twórczości Saveria Mercadantego i jedną z jego oper, o której nawet p. Piotr Kamiński wspomina tylko w swoim opasłym dziele omawiając  kilka innych, mających więcej szczęścia. Więcej to znaczy odrobinę. Przeciętny meloman zna koncert fletowy Mercadantego, a i to nie każdy wie, czyjego jest autorstwa chociaż bez najmniejszej trudności potrafi zanucić fragmencik. Bo to jedna z tych melodyjek, które plączą się nam gdzieś w zakamarkach mózgu dzięki chwytliwemu motywowi, ale żeby zaraz sprawdzać, kto to napisał? Za moje pierwsze spotkanie z operą  Mercadantego odpowiedzialny jest … Placido Domingo. Jak najczęściej bywa przypadkiem trafiłam na reedycję nagrania  „Il Giuramento” z Wiener Staatsoper i jego nazwisko przyciągnęło moją uwagę, zwłaszcza, że występowało w dobrym towarzystwie  (Baltsa, Zampieri). Kupiłam, wysłuchałam i osłupiałam.  To było to, co we Francji nazywa się uderzeniem pioruna – miłość natychmiastowa, gwałtowna i przynosząca tyleż słodyczy, co kłopotów. Ileż ja się naszukałam innych dzieł mistrza Saverio , mogę uczciwie przyznać, że stan ów trwa nadal. Tropię wytrwale, czasem z pozytywnym skutkiem. Niestety, moje amatorstwo i brak dogłębnych studiów muzycznych powoduje, że jestem skazana na nagrania, a te, w wypadku utworów kompozytorów zapomnianych bywają dokonywane przez najczęściej artystów nie tylko mniej znanych, co w samo w sobie o niczym nie świadczy, ale też różnej (oj, bardzo) jakości. Tak gwiazdorska obsada jak wypadku wiedeńskiej „Przysięgi” (1979) zdarzyła mi się tylko raz. I, jak to zwykle badając entuzjastycznie wszystko, co wpadło w moje spragnione uszy trafiałam na dzieła lepsze i gorsze, nikt wszak nie jest geniuszem w stu procentach i dwadzieścia cztery godziny na dobę, nawet Bach czy Mozart. Zaś Mercadante geniuszem nie był, ale – do Rossiniego, Donizettiego czy Belliniego z pewnością porównać go można. Jego rywale i niemal rówieśnicy przetrwali, on nie. Dlaczego? Nie chodzi tu raczej o podobno trudny charakter kompozytora – pomimo niego za życia miał swoje momenty chwały, i to nawet sporo. Można zaryzykować śmiało stwierdzenie, że był popularny. Dziś znają go jedynie zapaleńcy, ale – jest nadzieja. Kilka lat temu okazało się bowiem, że w twórczości Mercadantego zakochał się ktoś, czyje nazwisko na repertuar teatrów, zwłaszcza włoskich ma przemożny wpływ – Riccardo Muti! Skutkiem tego na festiwalu w Salzburgu (2011) a potem na kilku scenach europejskich , w tym w Madrycie i Rawennie (poza tym w Teatro Colon w Buenos Aires) wystawiono rzecz, która od powstania miała ekstremalnego pecha  -„I Due Figaro”. Datę ukończenia partytury od daty premiery dzieli … dziewięć długich lat! Dlaczego? Ano, przyczyna była tyleż prozaiczna, co dla utworu fatalna – wojna primadonn, które nie mogły się dogadać w sprawie ilości i jakości przeznaczonych każdej numerów. Gdy więc wreszcie w 1835 roku operę wystawiono, wydała się ona publiczności nie na czasie (łaska pańska wszak na pstrym koniu jeździ) i nie miała szansy nawet zniknąć ze stałego repertuaru – po prostu nigdy się w nim nie pojawiła. A przecież były wszelkie powody, żeby w nim pozostała i święciła prawdziwe triumfy, podobnie jak jej fabularne poprzedniczki  „Cyrulik sewilski”(1816)  i „Wesele Figara”(1786) . Tak, proszę Państwa, libretto, napisane przez nie byle kogo, bo Felice Romaniego stanowi fabularnie ciąg dalszy tych przesławnych dzieł. Nie narodziło się jednak, jak one na kanwie sztuki Beaumarchais, a komedii „Les deux Figaro” autorstwa Honoré-Antoine Richaud Martelly’ego , aktora, który w „Weselu…” grał Hrabiego Almavivę. A że w tych czasach nikt jeszcze nie słyszał o prawach autorskich i własności intelektualnej  Martelly, utalentowany poetycko sam sobie ciąg dalszy napisał (1790). Jego sztuka nie była, jak się potem okazało gorsza od naprawdę kiepskiego zamnięcia cyklu, które w 1792 popełnił sam Beumarchais pod tytułem „La mère coupable”. Czasy w Paryżu nie sprzyjały jednak wizytom w teatrze i o obu właściwie zapomniano. Beaumarchais dysponował jednak czymś, czego Martelly był pozbawiony – estymą nazwiska i dwóch wcześniejszych dzieł, jego „Występną matkę” rzadko, bo rzadko, ale czasem jednak wznawiano. Niewiele osób pamięta , że i ona stała się inspiracją dla kompozytorów, i to współczesnych nam – Dariusa Milhauda i Thierry’ego Pécou. Ślady całego cyklu można zaś znaleźć w licznych operach, żeby przywołać tylko „Cherubina” Masseneta czy „Duchy w Wersalu” Johna Corigliano. Wróćmy jednak do Mercadantego i poświęćmy chwilę samej fabule. Jesteśmy oto nadal w Sewilli, w pałacu Almavivów, ale ładnych parę lat minęło od „szalonego dnia”. Charaktery głównych protagonistów nie bardzo się zmieniły , z jednym, mocno niespodziewanym wyjątkiem. Otóż czarnym charakterem został Figaro! Para hrabiowska zaś ma nastoletnią córkę Ines, którą należy już wydać za mąż i tata, pamiętając być może z własnego doświadczenia, że miłość małżeńska nie trwa wiecznie optuje za czymś trwalszym – tytułem arystokratycznym. Nie wie jednak, że jego kandydat, Don Alvaro jest tylko podstawionym służącym, zaś panienka kocha się z wzajemnością w pewnym pułkowniku, w którym bez trudu rozpoznajemy naszego dobrego znajomego, Cherubina, który zdążył wreszcie dorosnąć. Teraz próbuje zdobyć przychylność ewentualnego teścia konkurując o nią z Figarem jako jego kolega po fachu oraz bezczelnie twierdząc, że nosi to samo imię. W sercu intrygi pozostaje jednak Susanna. Nie sama kolejność zdarzeń ma tu jednak znaczenie, a klasa muzyki, za pomocą krórej została opowiedziana, ta zaś nie ustępuje ani na piędź rossiniowskiemu „Cyrulikowi”. Mamy tu wszystko co trzeba: arie, w których popis nie przykrywa znaczenia, świetne ensemble, potoczyste chóry  oraz inwencję melodyczną najwyższej próby. Przy tym Mercadante, właściwie jako jedyny wziął pod uwagę miejsce akcji i zawarł w partyturze  sporo elementów hiszpańskich od uwertury poczynając. Wiedział co robi, wszak kawałek życia spędził na Półwyspie Iberyjskim. Zapewne każdemu słuchaczowi co innego najbardziej przypadnie do gustu – mnie, poza finałami obu aktów podobała się szczególnie wielka scena Cherubina w akcie drugim wraz z chórem (motywy arabskie) oraz duet Susanny i Hrabiego. Susanna nadal uwodzi swego pryncypała  dla dobra intrygi, ale muzyka  wyraźnie sugeruje, że nie tylko dlatego. Mamy tu nawet długie solo fletowe, w czasie którego para może się zająć realizacją miłosnych porywów.

Nagranie , które pozwoliło mi zapoznać się bliżej z tą operą zostało zarejestrowane trzy lata temu w Rawennie, podczas serii spektakli reżyserowanych przez Emilio Saigi.Riccardo Muti poprowadził muzycznie młody i entuzjastyczny zespół solistów, oraz cechującą się identycznymi zaletami a przez siebie założoną w 2004 Luigi Cherubini Youth Orchestra. Żałuję niezmiernie, że nie zdecydowano się na wydanie DVD, które dałoby szansę uzyskania bardziej kompletnej wiedzy, ale i za pełne wydanie CD wdzięczna jestem losowi. Także za pozostawione po wysłuchaniu całości przekonanie, że ze stan wokalistyki we Włoszech wcale nie wymaga ogłaszania alarmu, skoro można zebrać tak obiecującą grupę artystów zaczynających dopiero swą karierę.Żeby co prędzej mieć za sobą narzekania zacznę od jedynej w tym gronie śpiewaczki, która mi się nie podobała. Była to niestety Annalisa Stroppa jako Cherubin, jedna z trzech najistotniejszych postaci w tej historii. Mam duży kłopot z opisaniem swoich zastrzeżeń, bo sposób wydobywania dźwięku przez tę mezzosopranistkę wydał mi się nieco dziwny i natychmiastowo skojarzył w równie zdumiewającym wyczynem wokalnym jej znacznie starszej i sławniejszej koleżanki, Vesseliny Kasarovej w „Alcinie”. Ogólnie mówiąc, to jakieś takie niezwyczajne „podbieranie” nut, które na mnie robiło wrażenie, jakby Cherubin był na ciągłym rauszu.Szkoda, ale może przyszłości Stroppie uda się tej maniery wyzbyć. Dobre wrażenie zrobiła na mnie już nie poraz pierwszy jedyna w tym gronie artystka spoza Italii, Turczynka Asude Karayavuz  jako Hrabina – ciepłe, wyrównane brzmienie, spokojne, szlachetne  - idealne do tej roli. Rosa  Feola jako Ines, o lekkim, ładnie się prezentującym głosie także może sobie zapisać tę rolę po stronie aktywów. Mario Cassi, najstarszy w tym gronie (1973 ) dysponuje barytonem aż nazbyt lirycznym, ale w tej muzyce to nie przeszkadza. Najważniejsze zaś, że udało mu się tym głosem przekazać nie tak już sympatyczny charakter Figara i jego złość oraz zawiść. Hrabia Almaviva u Mercadantego, podobnie jak u Rossiniego śpiewa tenorem. Jego postać ma nieco inny charakter niż u obu wielkich poprzedników – nie jest aż tak władczy i niebezpieczny jak u Mozarta, chociaż nadal mocno zadufany w sobie. Mercadante wyposażył go za to w tę odrobinę mimowolnego wdzięku, który pozwala uwierzyć, że Susanna ma na niego apetyt. 25-letni w momencie nagrania Antonio Poli był na Hrabiego za młody, ale tego głos, atrakcyjny w barwie bez trudu pokonywał zasadzki przygotowane przez kompozytora. Poza tym miał Poli okazję pokazać się od strony nieco bardziej stanowczej, niż to zazwyczaj u tenora leggiero bywa. Jego wielka kariera już się rozpoczęła i sądze, że mimo wielu w swej kategorii konkurentów Poli niebawem dołączy do tych najlepszych. Podobnie jak urocza Eleonora Buratto – Susanna. Dziewczyna ma prześliczny, srebrzysty, giętki i dźwięczny głos najwyraźniej też doskonale zapamiętała nauki swoich mistrzów  - Mirelli Freni i Luciano Pavarottiego, którzy udzielali jej lekcji u samych początków jej muzycznej drogi. Buratto, oprócz promiennej osobowości i takiegoż sopranu ma jeszcze świadomośc znaczenia każdego słowa , co, zwłaszcza u artystki tak młodej wcale nie jest normą. Brawo i czekam na więcej! Maestro Riccardo Muti , co raczej nie stanowi zaskoczenia zrobił dla Mercadantego dokładnie te, co powinien, wydobywając z jego muzyki cały jej czar energię i liryzm. I zamierza swoją działalność upowszechniania jego dzieł kontynuować. Dzięki i … czekam na więcej!

W linkach zamieściłam parę dostępnych na YT fragmentów „I Due Figaro”, pochodzących z tej samej produkcji Emilio Saigi, ale z różnych miejsc. Nie ma wśród nich niestety duetu Hrabiego i Susanny, ale jest mój ulubiony chór. Na koniec link do koncertu fletowego – trzeba trochę poczekać na ów znany motyw, ale warto, bo całość sympatyczna.  Zdjęcia powinny dać pojęcie o tym, jak rzecz cała mogła wyglądać na scenie. Na koniec solenna deklaracja – z Saverio Mercadantem jeszcze się Państwo u mnie spotkacie.

https://www.youtube.com/watch?v=MVETikJIN4c 

https://www.youtube.com/watch?v=cQg-7OXZ73o  https://www.youtube.com/watch?v=TX-6lWoho4I

 https://www.youtube.com/watch?v=3QNsG5tPBnI

La Wally

Są takie opery, które bezpowrotnie utonęłyby w otchłani niepamięci gdyby nie pojedynczy fragment, zwykle aria, wciąż nagrywana na płytach i śpiewana na koncertach. Do tej niewdzięcznej kategorii należy „La Wally” Catalaniego, wszyscy znają „Ebben, me ne andro lontana” (wykonywały ją z upodobaniem Maria Callas, Renata Tebaldi czy Renata Scotto), ale niewielu z nas miało okazję zapoznać się z całością i sprawdzić przynajmniej nausznie czy rzecz rzeczywiście niewarta jest uwagi. Nie ma co się oszukiwać, zazwyczaj wyrok czasu bywa słuszny i rzadko z mroków zapomnienia udaje się wydobyć prawdziwy diament. Nie powiodło się i tym razem, co stwierdziłam oglądając spektakl transmitowany z   Grand Théâtre de Genève, tyleż z powodu samego dzieła jak sposobu jego scenicznej realizacji. Zacząć wypadałoby jednak od utworu. Alfredo Catalani miał tego pecha, że był niemal rówieśnikiem Pucciniego i jego własny talent na porównaniu tym nie korzystał. Na dodatek, to wielkiemu mistrzowi dostawały się najlepsze libretta Luigiego Illicy, który dla Catalniego wysmażył twór mocno niedoskonały. Historia opowiedziana w „La Wally” opiera się na romansie i sztuce teatralnej Wilhelmine von Hillern. Oryginał kończył się jednak happy endem, czego nie zniósł by żaden szanujący się werysta, Illica dopisał więc zakończenie tyleż melodramatyczne, co absurdalne. W związku z tym nieszczęsny tenor zmuszony został do dwukrotnego spadania do tej samej górskiej rozpadliny, w finale już nieuratowany przez bohaterską dziewczynę, która (z niewielką pomocą lawiny) podąża za ukochanym. Najgorsze jednak nie wydały mi się meandry fabuły a niezdecydowanie zarówno kompozytora jak librecisty co właściwie chcą stworzyć – rodzajową operę o życiu szwajcarskich górali czy też porządny melodramat, w którym namiętności wybujałe są niczym okoliczne szczyty. Najbardziej cierpi na tym postać amanta, który niewiedzę o własnych chęciach i skłonnościach dzieli z autorami. Sama muzyka też nie wydała mi się frapująca, a wręcz nudnawa zaś próby udramatycznienia jej na siłę niczego dobrego nie przynoszą. Po dwugodzinnym słuchaniu pozostało mi wspomnienie czegoś w zasadzie miłego, ale w sumie trochę mdłego i nijakiego. Wrażenie pogłębione zostało przez Cesare Levi, który nie bardzo miał pomysł co z tym fantem zrobić. W związku a tym w części pierwszej mamy ostentacyjnie podkreślaną tradycyjność tej produkcji – zgodne z czasem i miejscem akcji śliczne kostiumy oraz scenografię jak z lat pięćdziesiątych wraz oleodrukowymi górami w tle.  W drugiej atmosfera się zagęszcza i reżyser wraz ze scenografem Ezio Toffluttim  nie mielił najwyraźniej odwagi, żeby kontynuować przyjęty kierunek, w związku z tym na tle tych samych szczytów z lanszaftu mamy białą kładkę symbolizującą grań i  … złowróżbny obraz czaszki. Najlepszy jest jednak obraz przepaści, do której spada biedny tenor – to dziura w deskach sceny. W akcie ostatnim, zakończonym już upadkiem bezpowrotnym bohater ginie w „czeluści” z której dziesięć minut wcześniej ktoś inny wychodził po schodkach i takoż do niej powracał. Wszystko to razem nie sprzyja przejęciu się dramatem Wally, która, jak to sopran nie chce barytona (błąd, ma on do zaśpiewania najciekawszą muzykę), za to z tenorem, jak to zwykle z nimi bywa ciągłe kłopoty. Przy tym ona też nie bardzo wie, czy bardziej chciałaby go uśmiercić czy wylądować z nim w sypialni. Jak na takie warunki Ainhoa Arteta zrobiła co mogła, abyśmy zaczęli kibicować nieszczęsnej Wally, ale niestety – na taką bohaterkę potrzeba śpiewaczki wyrafinowanej jak wyżej wymienione mistrzynie. Arteta zaś nie dość, że emocjonalnie obojętna jest kolejnym sopranem, który po latach kariery utracił dół skali, góra zaś mocno się odbarwiła i tylko średnica pozostaje przyjemna dla ucha. Yonghoon Lee był mi jak dotąd znany wyłącznie z nazwiska z którym spotykałam się w recenzjach z Met i innych renomowanych teatrów  (dobre opinie zbiera zwłaszcza za swojego Carlosa). Po „La Wally” nie nabrałam ochoty na pogłębienie znajomości. Nie mam pojęcia, gdzie Lee się kształcił (w rodzinnej Korei?), ale w moich uszach brzmi jak dziwna mieszanka szkół rosyjskiej i amerykańskiej. Z rosyjskiej ma pewną gwałtowność, z amerykańskiej przeświadczenie, że należy śpiewać zawsze tak, jakby się stało na największej scenie świata (na nieco mniejszej daje to niezachęcający efekt krzyku). Do tego dochodzą jeszcze górne dźwięki wydobywane ze ściśniętego gardła. Szkoda – to atrakcyjny w barwie tenor i dobrze się prezentujący mężczyzna. W tej sytuacji laury wokalne należą do dwojga artystów, sądząc po nazwiskach pochodzących ze wschodu Europy (trudno znaleźć o obojgu jakieś konkretne wiadomości) – Vitaliya Bilvyy i Ivanny Lesyk-Sadivskiej . Sadivska zachwyciła mnie nie tylko pięknym głosem, ale też czystko technicznymi umiejętnościami oraz wrodzonym wdziękiem, z jakim zaprezentowała się na scenie jako Walter, przyjaciel z dzieciństwa Wally. Pieśń o szarotce, która powraca w czasie akcji kilkakrotnie wcale nie jest tak prosta do wykonania jakby się mogło wydawać. Bilvyy, poza ciepłym, giętkim barytonem ma jeszcze spore możliwości wyrazowe – inaczej brzmi, kiedy błaga Wally o miłość, inaczej gdy próbuje ją na niej wymusić a jeszcze inaczej na sekundy przed próbą zamordowania Hagenbacha na jej życzenie. Evelino Pidò nie pozostawił mi właściwie żadnego wrażenia – Orkiestra Szwajcarii Romańskiej brzmiała poprawnie, tempa były rozsądne, dynamika też, koordynacja między sceną a orkiestronem właściwa. I tyle.

https://www.youtube.com/watch?v=lHqhDGQovvs

Addio, Maestro Bergonzi!

Smutno jakoś ostatnio. Odchodzą jeden za drugim mistrzowie, którzy stanowili punkt odniesienia dla następnych pokoleń śpiewaków, dyrygentów, muzyków. Dziś przyszła wiadomość o śmierci Carlo Bergonziego, który 13 dni temu obchodził dziewięćdziesiąte urodziny. Dotrwał. Nie śpiewał od dawna, ale dobrze było pomyśleć, że jest tam, w Buseto i nadal mieszka w swoim hotelu o nazwie „I Due Foscari” . A teraz dołączył do swoich uczniów – Salvatore Licitry i Vincenzo La Scoli. Addio, Maestro!

https://www.youtube.com/watch?v=bGF4BkqNtzo

Papageno i kartki papieru - "Czarodziejski flet" w Aix

Zaczęło się groźnie – jedna z pracownic technicznych odczytała list, z którego wynikało, że festiwal w Aix-en-Provence, podobnie jak kultura francuska są poważnie zagrożone przez brak pieniędzy. Chodziło głównie o płace i zajęcie osób sezonowo zatrudnionych, a wszak festiwal, z samej swej natury daje pracę i honorarium tylko czasowo.  Tego typu incydenty zdarzają się w Aix regularnie, zaś w tegorocznej, sześćdziesiątej szóstej (czyżby znów piekielna interwencja?) główne uderzenie protestów zostało skierowane na spektakl „Ariodante” , z Mozartem protestujący obeszli się łagodnie.

„Czarodziejski flet” można interpretować wszelako, ale nurty podstawowe są trzy – albo dostajemy ponury , za to wzniosły do granic śmieszności dramat  (nie cierpię tej opcji) , albo widowisko w założeniu przynajmniej poetyckie (rzadko, ale czasem się to udaje) lub też zwyczajną bajkę, dziecięcą zabawę w jazdę bez trzymanki  gdzie sens i morał są wyłożone w sposób czasem nadto jasny. Spektakl z Aix to kolejna ścieżka – sceniczny dowód na banalne i oczywiste twierdzenie, że wszyscy: muzycy, śpiewacy, chórzyści, statyści, pracownicy techniczni, twórcy efektów specjalnych, dyrygent, reżyser itd. bez końca, oraz my, publiczność jesteśmy współtwórcami tego jedynego, raz się zdarzającego przedstawienia. Oglądając  efekt poczułam się trochę jak na wyrafinowanych warsztatach teatralnych, jakby reżyser Simon McBurney chciał mi powiedzieć : tak oto powstaje Sztuka, zbiorowym wysiłkiem – chcesz dołączyć? Jak to wygląda konkretnie? Przede wszystkim – nie ma scenografii. Widzimy tylko płaszczyzny zmieniające czasem kąt nachylenia i kurtyny stanowiące tło dla niewymyślnych, ale trafnych i spełniających swe zadanie projekcji wideo. Kostiumy są proste – żadnych tam papuzio-pierzastych szatek dla Papagena czy zdumiewających szat dla Królowej Nocy. Rekwizytów – kilka, też codziennej natury, jak drabinka, stół, czy wózek inwalidzki – wykorzystywany bez sensu i potrzeby w wielu produkcjach, tu sens ma. Samo w sobie to wszystko nie stanowi nadzwyczajnej osobliwości, ale mamy elementy dodatkowe. Widzowie, poza akcją czysto sceniczną mogą obserwować jak ona się tworzy na bieżąco. Patrzymy bowiem na pana , który rysuje  kredą na tablicy  napisy i symbole stające się, dzięki przekazującej obraz kamerze projekcjami video i komentarzem do wydarzeń. Oglądamy też osobę (wraz z niezbędnym jej do pracy warsztatem) tworzącą efekty dźwiękowe do scen mówionych. Główni bohaterowie, zwłaszcza Papageno (który desperacko poszukuje swej „Ein Mädchen oder Weibchen” również w orkiestronie i na widowni ), ale także Sarastro rozpoczynający drugi akt mową wprost do widzów, wśród których się znajduje dość często wchodzą w interakcje z muzykami, obsługą  sceny, dyrygentem i publicznością. Brak bogatej scenografii wymusza rozwiązania piękne czasem w swej prostocie - na przykład ptaki towarzyszące Papageno  są symbolizowane przez ludzi trzepoczących złożonymi kartkami papieru.  Wszystko to, proszę Państwa działa! Czas się przyznać – bardzo mi się ten „Czarodziejski flet” podobał. Mimo, iż w tym spektaklu paternalistyczno-mizoginiczna wymowa samego utworu (i tak przepadam za „Fletem”, wszak kocha się bardziej pomimo niż za) jest raczej podkreślona niż stonowana. Popatrzmy na Królową Nocy – to nie jest żadna z typowo operowych Złych Czarodziejek , to kobieta której podstawową winą była niechęć do poddania się woli męża i każdego innego mężczyzny, który zechce nią rządzić(Sarastro!) , co jest przecież powinnością i powołaniem samicy. O tym się mówi w tekście wielokrotnie. Królowa, stara i bezsilna bez powodzenia próbuje wszcząć bunt przeciwko męskiej hegemonii, teraz odbierającej  i zawłaszczającej  jej córkę. Którą, brew tradycji wykonawczej bohaterka kocha, jak normalna matka. W tym momencie znalazłam na YT tylko jeden fragment  przedstawienia z Aix, ale za to ten robiący największe wrażenie. To „Der Hölle Rache” w niesamowitym wykonaniu Kathryn Lewek. Popatrzcie i posłuchajcie jak ona śpiewa i jak gra, jak akcentuje każdą nutę wściekłymi zwrotami wózka i jakiej jakości jest jej koloratura. 

https://www.youtube.com/watch?v=8IrekvRE7Vs 

Lewek niecały rok temu zdobyła trzecią nagrodę na Operaliach, zgarnęła też nagrodę publiczności, czemu się szczególnie nie dziwiłam. Poza niezaprzeczalnym talentem w różnych kierunkach ma ona jeszcze tę cechę, którą zwie się „star quality”, a dziś, kiedy u śpiewaczki najważniejsza jest smukła talia liczy się też jej uroda. Wielka kariera przed nią.  Trzeba jednak podkreślić, że w tym spektaklu właściwie całość strony muzycznej była wspaniała. Idealny Tamino – Stanislas de Barbeyrac (liryczny, aksamitny tenor ) , dobra Pamina – Mari Eriksmoen (jak dla mnie trochę za chłodny w barwie głos, ale to kwestia osobistych preferencji), doskonały Papageno – Thomas Oliemans, pełen autorytetu choć młody i atrakcyjny (ale również  protekcjonalny) Sarastro z pięknym, basowym brzmieniem - Christof Fischesser (mogłoby być trochę więcej mocy) , wdzięczna Papagena – Regula Mühlemann oraz filuterne i ironiczne zarazem  Damy: Ana-Maria Labin, Silvia de La Muela, Claudia Huckle (brzmiały świetnie każda z osobna nie gubiąc przy tym stopliwej zespołowości) – taki zespół zdarza się niezmiernie rzadko. A dodać trzeba, że wsparty został przez śpiewaków drugoplanowych na równie wysokim poziomie, co dotyczy też chóru – English Voices. Pablo Heras-Casado zasłużył sobie na moją wdzięczność, bardzo dawno nie słyszałam “Czarodziejskiego fletu” zagranego tak barwnie i serdecznie, z uwagą, miłością do tej muzyki i młodzieńczym temperamentem jednocześnie.  Heras-Casado musi mieć imponującą podzielność uwagi – zapanowanie nad fantastyczną Freiburger Barockorchester , śpiewakami i masą innych wykonawców nie przeszkodziło mu w wykonaniu drobnych zadań aktorskich.

 

Królowa Nocy

Kathryn Lewek w cywilu

 

José Carreras

 José Carreras, przez Placida Domingo i Luciano Pavarottiego zwany „młodszym braciszkiem” nie bardzo to pieszczotliwe określenie lubił. Może, obok niewątpliwej czułości zawierało zbyt dużą dawkę protekcjonalnego pobłażania? W każdym razie  przy okazji słynnych koncertów Trzech Tenorów, dla których poniekąd powrót Carrerasa na scenę po ciężkiej chorobie był pretekstem , starsi koledzy musieli bardzo uważać, żeby im się  „braciszek” nie obraził. Do czego miał  skłonność. Głos nie był już wtedy tym samym instrumentem co u szczytu kariery, mimo iż jego właściciciel nie skończył wówczas nawet 44 lat. Co było w większym stopniu tego przyczyną – walka z leukemią czy lekkomyślność w doborze repertuaru trudno dziś rozstrzygać, zapewne po trosze obie te rzeczy. W każdym razie, do okresu pełnej blasku kariery tego tenora warto wrócić, chociaż nie trwał on długo. Jak to często u mnie bywa, wcale nie zamierzałam o tym pisać, ale zmobilizował mnie przypadek.  Poszukując stale wszelkich nagrań muzyki pewnego zapomnianego kompozytora trafiłam na zawierającą dwie jego arie recitalową płytę Carrerasa, nagraną, sądząc po zdjęciu na okładce jeszcze przed trzydziestką.Po dogłębnych badaniach okazało się, że rejestracji dokonano w 1975, zaś winylowy krążek ukazał się rok póżniej. CD  „José Carreras singt Donizetti, Bellini, Verdi, Mercadante, Ponchielli” właśnie wznowiono (w czerwcu 2014)  - jest więc szansa mieć to we własnej płytotece – a ze wszech miar warto! Gdyby nasz bohater trzymał się tego typu repertuaru być może mieli byśmy przyjemność słuchać go w takiej, najwyższej formie nieco dłużej. Ciekawa jest też zawartość tego wydawnictwa – poza oczywistościami typu fragmentów „Balu maskowego”  czy „Mocy przeznaczenia” mamy tu mnóstwo rarytasów: „L'infamie ... Ô mes amis, mes frères” z “Jèrusalem”, tenorowe wyjątki z Pochiellego – „Il figliuol prodigo” , Donizettiego „Marii di Rohan” , Belliniego „Adelsona i Salvini” czy Mercadantego „Il Giuramento”. W mojej wersji specjalnej jest jeszcze kilka smakowitych  bonusów Leoncavalla i Mascagniego całość zaś zamyka (wyjątkowo) hit – słynny „Lament Federica’” z „Arlezjanki”. Już sam ten zestaw  cymeliów jest oszałamiający, ale zaletę szczególną i decydującą stanowi ich wykonanie.  Carreras prezentuje tu wszystkie walory swego głosu – którego urodę trudno opisać, bo cóż właściwie znaczy  „piękny”? Dla każdego zapewne coś troszkę innego. W każdym razie to tenor dość ciemny, ale mający w sobie blask (sprzeczność tylko pozorna), wyrazisty, giętki, szlachetny. Muszę przyznać, że kiedyś, kiedy dopiero poznawałam operę nie byłam zwolenniczką interpretacji katalońskiego divo. Zdawało mi się wtedy (szczerze mówiąc tak uważam do dziś), że każdą, nawet najpogodniejszą muzykę przyprawia on szczyptą smutku i melancholii. Ale dziś to u niego lubię. Dlatego właśnie początek płyty zdziwił mnie niepomiernie,  „La mia letizia infondere”  brzmiało mi, jak na tego artystę niezmiernie dziarsko. Ale z każdą nastepną arią było już coraz smutniej, zaś finalny lament zaprawiony był już tak czystą rozpaczą z jaką popełnia się samobójstwo. Mam wrażenie, że ten depresyjny nastrój to część natury José Carrerasa (na szczęscie tylko część), jego znak firmowy. Czy pamiętają Państwo jakieś jego role komediowe, czy chociażby utrzymane w radośniejszym klimacie? Poza kawalerem Belfiore z nagrania „Dnia królowania” chyba takich nie było. Swoją drogą, wyjątkowo dobrze wspominam serię wczesnych oper Verdiego pod batutą Lamberto Gardellego – w większości partie tenorowe należały właśnie do Carrerasa i śpiewane były przepięknie. W „Korsarzu” towarzyszyły mu Jessye Norman i Montserrat Caballe, która była jego protektorką i współsprawczynią błyskawicznej kariery młodszego kolegi. To u jej  boku i na jej życzenie 24 letni zaledwie tenor stanął na scenie Liceu jako Gennaro w „Lucrezii Borgii” i  dzięki temu uniknął właściwie okresu czeladniczego – niemal od początku wystepował w na najlepszych scenach i w głównych rolach. Nie był dobrym aktorem, ale 30-40 lat temu jeszcze tego nie wymagano, zaś Carreras prezentował się znakomicie. Niestety, zalety jego głosu zwróciły uwagę ówczesnego cesarza muzycznego świata, Herberta von Karajana, który bez opamiętania powierzał mu partie zbyt ciężkie, niszczące urodę i możliwości średniej wagi tenora. Carreras nie umiał czy nie chciał odmawiać i ściągać na siebie gniewu wszechmocnego maestra (jak to konsekwentnie i przez wiele lat czynił Domingo) i zapłacił wysoką cenę.  Dziś, kiedy występuje jeszcze okazjonalnie lepiej jest tych koncertów unikać – to ten sam przypadek, co u wielkiej Caballe. Ale nagrania potrafią nam dostarczyc kolosalnej przyjemności – dla mnie wspólna „Lucia z Lammermoor” obojga Katalończyków jest do dziś tą ulubioną, bardziej nawet ze względu na Edgarda Carrerasa, niż jego Lucię.Na koniec musze nawiązać do bogatego życia osobistego  Carrerasa, bo jego polski epizod spowodował iż na bożonarodzeniowym koncercie Trzech Tenorów, wśród kolęd znanych na całym świecie zabrzmiało „Lulajże, Jezuniu”. Placido Domingo i Luciano Pavarotti śpiewali po włosku („Dormi, o bambino”), Carreras przynajmniej zaczął po polsku. 
https://www.youtube.com/watch?v=r_zf_vW1FUA 
https://www.youtube.com/watch?v=2qZ42VGJxgo 
https://www.youtube.com/watch?v=vE8icHeNuJ4
 https://www.youtube.com/watch?v=XG7EYC8oqCw 
https://www.youtube.com/watch?v=VVEJXbki9Hs 

https://www.youtube.com/watch?v=cgA6mp6kbIc&feature=kp

"Wilhelm Tell" w Monachium

Rossini nie należy do tych kompozytorów, z których twórczością jestem szczególnie zaprzyjaźniona – ot, jeśli coś wpadnie w ręce, korzystam, ale sama nie poszukuję. Z francuską wielką operą historyczną jeszcze gorzej – staram się raczej unikać, bo zwyczajnie mnie nudzi. Ostatnie teatralne dzieło maestra z Pesaro to oczywisty przykład tego gatunku a jak dotąd nie miałam okazji zobaczyć i usłyszeć „Wilhelma Tella”  w całości. Znam oczywiście kilka popularnych fragmentów – arię Matyldy, arię Arnolda (była na pierwszej płycie Luciano Pavarottiego, która trafiła do moich rąk), uwerturę. Transmisja z Bayerische Staatsoper wydała mi się dobrą okazją do poznania czegoś, co właściwie dało początek trendowi, który w operze zadomowił się na długo. Ponieważ jednak zanim zasiądę do oglądania rzeczy wcześniej nieoswojonej mam zwyczaj  przygotowywania się do tej czynności (czytam libretto lub przynajmniej streszczenie, sprawdzam warunki powstania, odniesienia historyczne) po rozpoczęciu spektaklu już wiedziałam, że muzyka została bezlitośnie pocięta, co akurat w wypadku tego utworu mieści się doskonale w tradycji wykonawczej – pierwszego cięcia dokonał słynny Adolphe Nourrit na  … trzecim przedstawieniu wyrzucając arię tenorową. Nie wiem właściwie dlaczego – nie podobała mu się, była za trudna? Ta ostatnia możliwość nie  ma wielu cech prawdopodobieństwa, wszak to Nourrit (tyle, że w bardzo tu wysokiej górze skali posługiwał się on jeszcze prawdopodobnie falsetem, podczas, gdy jego następca,, Gilbert Duprez stosował już do dziś używaną technikę piersiową). Jakby nie było to zdarzenie dało początek skracania długiej partytury o z jakichś przyczyn niewygodne fragmenty. Pełne wykonanie zajęłoby około czterech godzin, ale znamy wszak równie długie, lub jeszcze dłuższe dzieła, których nikt skracać by się nie ośmielił. W monachijskim spektaklu problem leży nie tylko w wycięciu niektórych scen ale też w wymieszaniu kolejności. W ten sposób widzowie pozbawieni zostali nie tylko sporych fragmentów baletowych (czego akurat ja nie żałuję), ale też dużej części finałowego, czwartego aktu, zaś uwertura ze słynnym galopem zabrzmiała przed drugą częścią  spektaklu. Materiał podzielono nienazbyt rozsądnie – część pierwsza  kończy się dramatycznym wyciemnieniem w momencie strzału Wilhelma do jabłka umieszczonego na głowie syna, zaś po przerwie dostajemy ową uwerturę z dopisaną dość dziwaczną scenką z udziałem dziecięcia  po czym znów następuje wyciemnienie i … powrót do obrazu z łukiem. W związku z tym mamy do czynienia nie tylko z nierównością czasową (126 i 50 minut), ale też z zatratą logicznej spójności ciągu wydarzeń. No, ale skoro zgodne to było z najwyższą, reżyserską wolą nie powinnam pewnie narzekać. Produkcja nadto  jest nieszczególnej urody za sprawą bardzo brzydkich kostiumów umieszczających akcję  - no właśnie – w jakim czasie? Ohydne (naprawdę) męskie garniturki, dzianinowe kamizelki i sweterki oraz damskie garsonki i upiorne koki wskazywałyby na lata siedemdziesiąte, zaś czarne mundury najeźdźców i fryzury Matyldy na okres wojny. Nazistowskie szaleństwo zastępuje pozbawionym wyobraźni reżyserom wszelkie reżimy – bo to takie łatwe. Przecież nikt nie będzie się zastanawiał nad  tym, skąd w takim razie znajdujący się na podorędziu łuk , gdy żołnierze najeźdźczej armii wymachują podejrzanie nowocześnie wyglądajaca bronią palną. Naprawdę nikt? Nie wiem, czy tylko mnie irytują tego typu dziury logiczne, zwłaszcza, gdy libretto poukładane zostało przez autorów może nie pasjonująco, ale z sensem. Nie udało mi się też odczytać znaczenia scenografii składającej się z wielkich, ruchomych tub układających się w różne kompozycje przestrzenne, a nawet wykonujących coś w rodzaju tańca. Jako element kompletnie abstrakcyjny a przy tym wizualnie efektowny mogę to jednak zaakceptować. Od strony muzycznej wrażenia mam lepsze, chociaż  Dan Ettinger prowadził orkiestrę zaledwie poprawnie, nie wyczułam w niej rossiniowskiego blasku i energii. Gdyby ktoś mnie zapytał o wokalnego bohatera wieczoru bez namysłu wskazałabym chór – tyleż ze względu na urodę i zróżnicowanie partii, którą kompozytor mu napisał, co wykonawcze zalety zespołu BSO. Z odtwórców ról głównych najlepiej spisali się Marina Rebeka jako Matylda i Bryan Hymel – Arnold. Łotewska sopranistka dała się szerokiej publiczności poznać jako Donna Anna w transmitowanym do kin spektaklu Met. Wtedy nie do końca mnie przekonała – zauważyłam w niej chłód nie pasujący do postaci. Widać jednak, że artystka zrobiła postępy w kwestii interpretacji zaś zalety samego głosu pozostały na miejscu – to dźwięczny, okrągły sopran o miłej dla ucha barwie. Rebeka rozumie też dobrze cechy stylu, ozdobniki są może nie olśniewające ale precyzyjne, legato miodopłynne. Bryan Hymel nie jest niestety śpiewakiem charyzmatycznym (niestety, bo gdyby tę charyzmę miał byłby dziś supergwiazdą, zasługuje na to), ani pięknogłosym ale zalety wokalne zastepują gwiazdorski blask. Doskonała technika pozwala mu być dość swobodnym w górze skali, przy tym należy on do tych nielicznych tenorów, których brzmienie w tym rejestrze się nie zaostrza. Tę niesłychanie cenną a rzadką zaletę dzieli on z samym Luciano Pavarottim. Żeby być całkiem uczciwym, trzeba dodać, że sama końcówka arii czwartego aktu, nie wypadła olśniewająco, acz zupełnie dobrze. Bohater tytułowy, Wilhelm Tell nie dostał od autora szansy na popis, jego rola jest ważna, ale nieefektowna (poza dramatyczną scenę z łukiem). Michael Volle grał z dużym zaangażowaniem, ale jego głos jest do Rossiniego nieco za ciężki i mało giętki. Podobała mi się Evgeniya Sotnikova, którą znam doskonale z wielu epizodów na monachijskiej scenie.  Tym razem doczekała się wreszcie partii nieco większej (choć padła ofiarą skrótów) i jako Jemmy, syn państwa Tellów zaprezentowała nieduży ale sprawny i ładny głos oraz wyjątkowo tej roli sprzyjające warunki fizyczne. Z licznych postaci drugoplanowych wyróżniłabym Günthera Groissböcka jako demonicznego blond dyktatora  - ten śpiewak, nawet gdy nominalnie jego postać jest szlachetna (jak np. Wodnik) i tak zazwyczaj laduje jako łajdak, a co dopiero kiedy kanalią być powinien. Sprzyja temu nietypowo, lekko chropawy ale wyrazisty bas.

PS. Reżyserem spektaklu był operowy debiutant, specjalista od Schillera na scenie dramatycznej  Antú Romero Nunes i po tym doświadczeniu nie mam większej ochoty poznawać go lepiej.