Iskrząca "Walkiria" z ROH

Jeśli któryś teatr decyduje się na wystawienie „Pierścienia Nibelunga” znaczy to, że jego produkcja okupiona olbrzymim wysiłkiem będzie trwała w repertuarze najprawdopodobniej długie lata niezależnie od tego, czy okazała się sukcesem czy porażką. Tak też dzieje się z „Pierścieniem…” w ROH – wersja Keitha Warnera mająca premierę w roku 2005 wydaje się wręcz całkiem młoda, bo bieżąca jej odsłona jest chyba dopiero czwartą (lub nawet trzecią, nie jestem pewna). W każdym razie dla mnie to pierwsze z nią spotkanie, chociaż tylko w postaci okrojonej do „Walkirii”. Kilka lat temu widziałam długi film dokumentalny poświęcony tej realizacji, w którym przewodnikiem po całości tetralogii był Antonio Pappano. On także poprowadził spektakl, którym Opera Królewska zdecydowała się otworzyć sezon transmisyjny 2018/19. Niewielu miłośników sztuki lirycznej przepuściłoby tę gratkę – „Walkiria” w takiej obsadzie nie zdarza się często! Od strony scenicznej przedstawienie udało się połowicznie – są w nim elementy, które mi się podobają i takie, których zaakceptować nie potrafię. Pierwszy akt zaczyna się na przykład od sceny mającej wywołać skojarzenia  z porodem – ani to potrzebne, ani sensowne. Nie zachwyciła mnie też scenografia pierwszego aktu czyniąca z domu Hundiga właściwie jaskinię. Nie to jest jednak w „Walkirii” najważniejsze, w jakiekolwiek środowisko plastyczne by się jej nie wrzuciło tu liczą się relacje między postaciami. Pierwszy wieczór tetralogii, po rozbuchaniu prologu sprawia wrażenie niemal kameralnego – z wyjątkiem początku trzeciego aktu i sceny w walkiriami  to seria konfrontacji najczęściej dwójki, góra trójki bohaterów. I tu także – jakby tych scen nie ustawić, jakiej koncepcji by nie przyjąć decydujący wpływ na ostateczny kształt mają śpiewacy, ich osobowości i chemia między nimi. Nie było jej niestety między Siegmundem a Sieglinde, pozostało więc cieszyć się nieskazitelnym od strony wokalnej występem Stuarta Skeletona. Trudno uwierzyć, że ten znakomity australijski tenor musiał czekać na swój debiut w ROH do pięćdziesiątych urodzin. Jego subtelna interpretacja, pełna mocy i żaru oraz piękny głos mnie oczarowały, Szkoda tylko, że właściwie nie miał partnerki, bo wrzaskliwą, przez ponad połowę roli będącą pod dźwiękiem Emily Magee trudno tak nazwać, jej Sieglinde była jedynym, acz znaczącym słabym punktem wieczoru. Potraktowanie postaci ośmiu sióstr walkirii z kolei stanowiło jeden z atutów. Ponieważ pokazano nam je jako kobiety-wojowniczki nie tylko z nazwy, okrwawione i groźne tym większe wrażenie robił ich lęk przed Wotanem. Poza tym wszystkie panie były satysfakcjonujące wokalnie, bo wszystkie są doświadczonymi śpiewaczkami wagnerowskimi.  Doskonale zaprezentował się też Ain Anger  jako demoniczny Hunding. Dame Sarah Connolly wchodziła w partię Fricki kilka lat temu budząc pewne kontrowersje. Uważano ją za specjalistkę od baroku a najsławniejszym jej wcieleniem był doskonale pamiętany przez wszystkich Giulio Cesare w fenomenalnej, „bollywoodzkiej” inscenizacji z Glyndebourne. Minęło trochę czasu i stosunkową delikatność, jaką Connolly do swojej postaci wnosi zaczęto akceptować. Fricka w tej interpretacji to nie tylko żona-bogini broniąca wściekle swej pozycji, nie tylko (chociaż także) straszna mieszczanka (mimo kostiumu) ale może przede wszystkim kobieta zraniona w swych uczuciach i dumie. A nawiasem mówiąc Connolly Juliusza Cezara wykonuje nadal – produkcja miała w tym roku wznowienie. Na koniec zostawiłam sobie najważniejsze, czyli Wotana i Brünnhilde. O powodzeniu „Walkirii” decyduje nie tylko obsada tych ról, ale też sposób pokazania skomplikowanej relacji między protagonistami.  Keith Warner trochę tu namieszał i dostaliśmy odwieczną historię walki płci. Pokonany przez jedną kobietę Bóg-ojciec za sprawą buntu córki traci mentalną władzę nad drugą, tą, na której naprawdę mu zależy. Gigantyczny duet Wotana i Brünnhilde został rozegrany mistrzowsko od każdej strony, między Stemme i Lundgrenem leciały iskry i miałam wrażenie, że jeszcze krok a nie trzeba będzie wzywać Logego aby scenę otoczyły płomienie. Lungren, po chwilowym kryzysie (podobno) w „Złocie Renu” doszedł do formy błyskawicznie, w każdym razie tu nie było po nim śladu. Jest to mój ulubiony współczesny Wotan dysponujący nie tylko odpowiednim głosem i środkami wyrazu, ale też potężną osobowością sceniczną. Mając za partnerkę Ninę Stemme, wytrzymującą bez większego problemu trudy morderczej partii, przekazującą wszelkie jej niuanse  szwedzki baryton musiał po prostu wspiąć się na wyżyny by nie zginąć w jej cieniu i tak uczynił. To była czysta rozkosz słuchać tej pary i patrzeć na nich. Dało się zapomnieć o nie całkiem precyzyjnej orkiestrze i chyba rozkojarzonym nieco tego dnia Antonio Pappano.  

"Gioconda" w Piacenzie

Bywalcy opery bywają różni i odmienne mają potrzeby. Niektórzy z nas prezentują niemiłą skłonność do zamykania się na swoim wąskim terytorium i prychania z lekceważeniem na wszystko, co się w ich świecie nie mieści  (zdarzało się i mnie…).A nie mieści się zazwyczaj to, co popularne i lubiane przez szeroką publiczność. Piotr Kamiński dowcipnie odwrócił schemat i wypowiedział się tak, jakby mógł to zrobić miłośnik wzgardzonej zazwyczaj przez snobów dziewiętnastowiecznej opery włoskiej gdyby używał języka wyznawcy jedynie słusznej, „prawdziwej muzyki”. Stwierdził mianowicie, że „kto nie kocha „Giocondy” , nie kocha opery jako takiej”. Ten bezwzględny wyrok opatrzył dodatkowo poradą, czego może sobie taki osobnik słuchać . Kpiarski ton jest w tym wypadku bezcenny i uzasadniony, bo rzeczywiście nietrudno przy „Giocondzie” wpaść w pułapkę łatwych i szybkich ocen. Ów kocioł wrzących emocji da się natychmiastowo wykpić – że powierzchowny, płytki, melodramatyczny a na domiar wszystkiego, o zgrozo – melodyjny! Tymczasem  jeśli przyjrzeć się bez uprzedzeń   muzyka nie jest przecież ani zła, ani nawet przeciętna – to kawał całkiem udanej, jeśli nawet nie bardzo subtelnej partytury. Krwistość i melodramatyzm opowiadanej historii nie pochodzi zaś od Ponchiellego, a od samego Victora Hugo, którego dramat „Angelo, tyran Padwy” był podstawą libretta. Wydaje się, że Arrigo Boito wręcz starał się ten tekst nieco złagodzić i uporządkować, co mu się nie do końca udało, ale chyba i tak lepiej niż jego kolegom (sztuka wielkiego romantyka zainspirowała jeszcze pięciu innych kompozytorów, w tym Saverio Mercadantego i Alfredo Cataniego). Ale w końcu dostaliśmy, mimo drobnych błędów konstrukcyjnych historię, której problem polega na niezwykłej koncentracji sensacyjnych wydarzeń, a nie na ich nieprawdopodobieństwie (no może, z wyjątkiem letargu Laury, ale Shakespearowi nikt tego chwytu nie wypominał). Cała reszta swobodnie mogłaby mieć miejsce na przykład w renesansowej Italii. Kto nie wierzy, powinien sięgnąć do klasyki i poczytać sobie Kazimierza Chłędowskiego. Poza tym, zanim wydamy na „Giocondę” skazujący wyrok warto docenić choćby  niejednoznaczność postaci głównej bohaterki – to nie jest standardowa skrzywdzona anielica, o nie. To pełnokrwista kobieta, wściekle walcząca o swoją miłość i poświęcająca ją ze względu na zobowiązanie honorowe. A i tak mamy tu scenę, w której Gioconda doznaje pokusy usunięcia przeszkody w postaci bezbronnej rywalki i nie czyni tego tyleż z powodu wewnętrznej prawości, co dlatego, że ktoś jej rozważanie tej kuszącej perspektywy przerywa. Podobnie Laura – wprawdzie wiarołomna żona i również jak tygrysica broniąca zdobyczy, w którą już wbiła pazurki (czyli tenora), ale też zwyczajnie porządny człowiek. Nawet Enzo, chociaż jak to tenor we włoskiej operze skromnego umysłu, za to wielkiej zapalczywości kiedy już mu się wytłumaczy o co w intrydze chodziło objawia zdolność do szczerej wdzięczności. Poza tym mamy anielską matkę (no dobrze, wszak matka jest tylko jedna…), konwencjonalnie podłego szpicla i wreszcie zazdrosnego męża. Z tym też nie tak łatwo, kiedy sobie człowiek przypomni, że ówczesny stan świadomości uznawał żoniną zdradę za plamę na honorze, którą mogła zmyć tylko krew winnej (w drugą stronę jakoś to nie działało). Wracając zaś do muzyki i tej chwytliwej podobno melodyjności też warto się zastanowić głębiej – zaraz, zaraz czy na pewno? Owszem melodyjność – tak, niewątpliwie (zresztą na Boga, nie dajmy się zwariować traktując to jako zarzut, zwłaszcza an określonym etapie rozwoju gatunku), ale niekoniecznie wprost. To nie są motywy do nucenia pod prysznicem, nawet najbardziej znaną arię „Cielo e mar” łatwiej sobie odtworzyć w głowie niż naprawdę zanucić. I tak można by o walory „Giocondy spierać się jeszcze długo. Szczerze mówiąc własny do niej stosunek nie tak łatwo sobie wyrobić, bo nie jest to rzecz często wystawiana (u nas ostatnio chyba w Bydgoszczy  - premiera 2010) i wcale nie z powodu mniemanej kiepskiej jakości tylko trudności ze znalezieniem adekwatnej obsady. Są nagrania, tytułową rolę śpiewały gwiazdy największe z największych : Anita Cerquetti, Maria Callas, Renata Tebaldi, Zinka Milanov, Renata Scotto, Leila Gencer, Montserrat Caballe . Istnieją też zapisy video, wszystko nienajświeższej daty. W mojej pamięci zapisała się szczególnie rejestracja przedstawienia Wiener Staatsoper z 1986 roku – ta z Evą Marton i Placidem Domingo no i ta z Teatro Liceu (2005), gdzie tytułową postać kreowała Debora Voigt ale spektakl ukradła jej Ewa Podleś, co potem także uczyniła w triumfalnym powrocie do Met. Barcelońskie przedstawienia prowadził Daniele Callegari, który także dyrygował tym, o którym chcę opowiedzieć Państwu dzisiaj. Miało ono miejsce w Piacenzie, stutysięcznym włoskim mieście obecnie słynnym jako miejsce narodzin Giorgio Armaniego. Premiera produkcji odbyła się tam w marcu tego roku i została uznana za sukces. Rzeczywiście, skromne warunki finansowe i chyba niewielka kubatura sceny nie przeszkodziły Frederico Bertolaniemu i jego współpracownikom w stworzeniu atrakcyjnego i nowoczesnego widowiska. Był to również kolejny dowód na to, że można posługując się właśnie nowoczesnym językiem scenicznym nie tracić kontaktu z tradycją wykonawczą i treścią wykonywanego utworu. Trzeba tylko trochę talentu i przede wszystkim szacunku dla autorów!  Scenograf Andrea Belli mimo materialnych ograniczeń znakomicie przywołał wenecki klimat budując na niedużej przestrzeni podesty a resztę zalewając płyciutką warstwą wody, która zresztą dawała znakomitą iluzję  głębiny. Resztę załatwiono za pomocą płacht tkaniny z weneckimi emblematami oraz kilku rekwizytów. Kostiumy (Valeria Donata Bettelli) zostały zaprojektowane na wzór tych z właściwego miejsca i czasu, ale były nieprzeładowane i co najważniejsze nie utrudniały śpiewakom ruchu. Warto też zwrócić uwagę na reżyserię światła  - Fiametta Baldiserri zrobiła wszystko, by ogólnie mroczny klimat utworu nie został utopiony w egipskich ciemnościach, ale pokazał nam piękny światłocień. Nie można nie wspomnieć o choreografii, bo w końcu, obok tenorowej arii „Taniec godzin” jest najszerzej znanym fragmentem dzieła. W tej dziedzinie jestem kompletną profanką, ale – w tym wypadku – profanką wielce usatysfakcjonowaną.  Monica Casadei przekazała nam sens muzyki językiem tańca współczesnego, co wplotło się w całość w sposób zaskakująco świeży. Muzyka pod pewną ręką Daniele Callegariego zabrzmiała potoczyście jak powinna ale powiedzmy sobie szczerze – sceniczne powodzenie „Giocondy” zależy głównie od śpiewaków. Pod tym względem wrażenia miałam mieszane, chociaż na pewno z przewagą pozytywnych. Zacznijmy od tego, co się nie udało i miejmy to z głowy. Przede wszystkim nie sprawdził się Giacomo Prestia jako Alvise – efektywny aktorsko ale z brzydko drżącym, niepewnym bas-barytonem nieudatnie udającym bas. Nienajlepiej odebrałam również Sebastiana Catanę jako Barnabę – jemu też trudno cokolwiek zarzucić pod względem interpretacyjnym, ale baryton to nieszczególnej urody i krótki w górze. Suchość i monochromatyczność brzmienia mogła wynikać z zaziębienia, którego podobno padł ofiarą. I to już koniec narzekań. Anna Maria Chiuri  nie zachwyciła wprawdzie swoją Laurą, ale była to porządna robota. Agostina Smimmero (Ślepa),  którą słyszałam pierwszy raz ujawniła wspaniale bogaty, soczysty, pewny głos i zniuansowane wykonawstwo - myślę, że tę młodą śpiewaczkę czeka piękna przyszłość. Gwiazdą przedstawienia miał być chyba Francesco Meli debiutujący jako Enzo. Jak zazwyczaj nieco drętwy scenicznie wykazał się jednak dobrą kreacją wokalną, chociaż jego głos wydawał mi się tym razem bardziej metaliczny a mniej niż zwykle ciepły. Importowana na tę okazję z Hiszpanii  Saioa Hernàndez  nie zawiodła nadziei – miała wszystko, co do trudnej roli Giocondy niezbędne. Pewny i dobrze brzmiący na obu krańcach skali i w średnicy głos, właściwą intonację i wreszcie znakomitą interpretację. Z przyjemnością jej słuchałam i na nią patrzyłam. Ogólnie – na pewno te prawie trzy godziny z Giocondą” minęły mi szybko i nie był to czas zmarnowany.

Diabeł w Madrycie

 „Faust” z madryckiego Teatro Real nie obiecywał mi wiele – średnio lubiana opera, w roli tytułowej śpiewak, którego doceniam ale nie bardzo chętnie słucham i reżyseria w rękach człowieka, co niedawno popełnił okropną i nonsensowną „Normę” w ROH. Postanowiłam jednak dać szansę transmisji, bo z drugiej strony w wydarzeniu miała uczestniczyć trójka innych artystów bardzo przeze mnie cenionych.  Rezultat tego eksperymentu okazał się nadzwyczaj interesujący, bo o ile muzycznie spektakl był mniej więcej taki, jakiego oczekiwałam, to oprawa teatralna zaskoczyła mnie  mocno. Álex Ollé  (La Fura dels Baus) nie stracił wprawdzie szczególnego, właściwego całej grupie „charakteru pisma”, ale pomimo pewnych dziwactw zdołał nim w miarę spójnie i, co najważniejsze nie wchodząc w spór z sensem dzieła je opowiedzieć. Przy okazji udowodnił, że bazując na identycznym pomyśle co Dess McAnuff w Met  - Faust jako naukowiec pracujący nad podejrzanym projektem i laboratorium jako jego naturalne środowisko – jest w stanie przeprowadzić nas przez całą historię w sposób znacznie bardziej inspirujący. Przede wszystkim, zmieniając czas akcji Ollé nie naruszył żaden sposób ani delikatnej struktury dzieła, ani nie ingerował w relacje między postaciami. Czart pozostał czartem, niewinne dziewczę niewinnym dziewczęciem i tak dalej. Co więcej diabeł w żaden sposób nie wdzięczył się do publiczności reprezentując zło w czystej postaci. Zaskakująco tradycyjnie czmychał przed krzyżem rekompensując sobie ów moment słabości w scenie kuszenia Małgorzaty gdzie dokonywał bluźnierstwa. Tylko sam Faust wydał mi się cokolwiek nijaki, ale on taki jest w samym tekście – to z kolei zło banalne, codzienne. Niektórych odbiorców spektaklu

trochę mogą zirytować niektóre pomysły – np. olbrzymie sztuczne biusty, stadka plastikowych humanoidów czy „genderowa” świta Mefista ale jakoś się one wpisują w fabułę w niczym jej nie zaburzając. Muzycznie przedstawienie trzeba zaliczyć do udanych pomimo drobnych zastrzeżeń. Dan Ettinger jak na moje ucho mógłby nieco mniej ufać swemu zamiłowaniu do dramatycznych efektów i, tym samym, gwałtownych skoków dynamicznych bo nie służy to lirycznym głosom, a takimi dysponują w większości jego soliści. Poza tym orkiestra brzmiała znakomicie. Z Piotrem Beczałą mam zazwyczaj ten sam problem – nie ufam sobie bezustannie podejrzewając, iż jeśli coś mi się w jego śpiewie nie podoba, to wina moich uprzedzeń. Tym razem stało się podobnie, tyle, że nasz tenor miał kłopot (zwłaszcza na początku) nie z górą skali, co mu się zdarza często, ale ze ściśniętą średnicą i nieobecnym dołem. Za to wyższe dźwięki brzmiały klarownie i pewnie. Faust Beczały był poza tym, na ile się w tej operze dało udany aktorsko. Luca Pisaroni zaprezentował się od tej strony fantastycznie – jego Mefisto momentami wręcz wydał mi się trudny do oglądania, tak groźny, nieprzyjemny i wyzbyty z wszelkiej kokietliwości (sprzyjają temu jego naturalne warunki i cokolwiek diaboliczna uroda) . Wokalnie – cóż ja wolę w tej partii prawdziwe basy z przepastnym, wibrującym dołem i większym wolumenem niż ten, którym dysponuje Pisaroni, jednak bas-baryton, bo to daje artyście większą swobodę w kreowaniu roli także głosem. Krańce możliwości tym razem słyszalne były wyraźne, chociaż oczywiście Luca Pisaroni jest śpiewakiem wybitnym i nawet przy pewnych ograniczeniach może dać słuchaczowi wiele (i dał). Marina Rebeka okazała się fenomenalną Małgorzatą – jakie to piękne frazowanie, jaki wielobarwny głos, ile emocjonalnej prawdy! Stéphane Degout , mój ulubiony baryton Martin nie wydaje się idealnym wyborem do roli Valentina. Rzeczywiście, jego liryczny głos czasem ginął w orkiestrowej masie. Za to dał niezmiernie szczerą i przekonującą interpretację swojej postaci – znacznie sympatyczniejszą niż w tym wypadku bywa. Degout był przy tym szalenie chłopięcy (charakteryzacja odmłodziła go o dobre 15 lat)  a młody wiek nieco usprawiedliwia kategoryczność osądu moralnego i gwałtowność uczuć. Skład solistów dobrze uzupełniły Serena Malfi jako Siebel i Sylvie Brunet-Grupposo jako Marta.

P.S. Teatro Real niepostrzeżenie wyrósł nam na jeden z najlepszych europejskich scen operowych. Oby tak dalej.

Rozpacz w tonacji dur - "Orfeusz i Eurydyka" w Paryżu

Kończy się październik i nadchodzą te specyficzne dni roku, które media zwyczajowo nazywają czasem refleksji. Ale czy mamy na nią czas? Poganiani nieustannie natrętną myślą, że trzeba jeszcze być tu, tu i tam, ściśnięci w tłoku na cmentarzu, walczący z nieprzyjaznymi warunkami atmosferycznymi oraz ciężkimi, delikatnymi i nieporęcznymi rzeczami (kwiaty i znicze) jesteśmy zmęczeni bardziej niż po trudnym dniu w pracy. Chrześcijański sens tych świąt trochę nam umyka.  Więc może by inaczej, niekoniecznie po naszemu? Przenieść się , choćby tylko na 100 minut do świata, w którym można ubłagać wszechmocne bóstwo by przywróciło nam osobę utraconą?  Paryska Opera Comique raczej nieprzypadkowo zaplanowała premierę „Orfeusza i Eurydyki” właśnie na teraz. Historię trackiego śpiewaka i jego ukochanej przywołanej siłą miłości z tamtej strony opowiadano nam już w tylu różnych mutacjach, że przed spektaklem rzadko wiesz co konkretnie usłyszysz i zobaczysz. W paryskim teatrze dzieło Glucka oddano w ręce Raphaëla Pichona i zrobił on to, co inni przed nim i po nim (zapewne) – uznał iż wie lepiej. Od wszystkich. W związku z tym pociął i zreformował wersję będącą już opracowaniem – tę przygotowaną w 1859 roku przez Hectora Berlioza dla Pauline Viardot. Na uznanie dyrygenta nie zasłużyła „zbyt pompatyczna” jego zdaniem uwertura, zastąpiona fragmentem baletu „Dom Juan”. Skasowano też, co jest w naszych czasach częste lieto fine oraz pozbyto się nazbyt typowego dla epoki przedklasycznej (a wszak Gluck klasykiem był, nieprawdaż?) klawesynu. W sferze obrazkowej reżyser i scenograf  Aurélien Bory zachował daleko idącą wstrzemięźliwość ograniczając się do umieszczenia w przestrzeni scenicznej luster odbijających postacie główne i tancerzy- chórzystów (bez zbliżeń kamery trudno ich było odróżnić) personifikujących nieszczęsnych mieszkańców Tartaru i furie. Takie rozwiązanie widziałam już wielokrotnie i jakoś nigdy nie dostrzegałam nowych sensów, jakie miałoby generować. Nie bardzo też potrafię pojąć dlaczego z tytułowych małżonków uczyniono właściwie bliźnięta zaopatrując oboje w identyczne blond peruki i podobne w kroju marynarki (różniły się kolorem). Jeśli miało to jakiś głębszy zamysł, do mnie nie dotarł, podobnie jak akrobatyczne wyczyny Amour. Za to spore wrażenie zrobiły sceny ponownego umierania Eurydyki ogarnianej i pochłanianej przez czerń. Ogólnie biorąc ta produkcja jest raczej ascetyczna  i niezbyt fascynująca, co przerzuca cały ciężar odpowiedzialności na barki realizatorów strony muzycznej. W tym wypadku okazało się to bardzo dobrym posunięciem, bo mieliśmy do czynienia z ludźmi, którzy wiedzą doskonale jaki rezultat chcą osiągnąć i potrafią to zrobić. Raphaël Pichon perfekcyjnie przygotował znakomitych muzyków z Ensemble Pygmalion a dzięki pozbyciu się suchego, twardego brzmienia klawesynu (tak zazwyczaj odbieram dźwięk tego instrumentu) muzyka zdawała się płynąć jakoś subtelniej. Lea Desandre okazała się idealną odtwórczynią niewielkiej rólki Miłości. Hélène Gilmette  była podobno zaziębiona, ale poza pierwszymi, nieco kanciastymi słowami nie dało się tego zauważyć. Nie stworzyła kreacji scenicznej, ale nie dostała takiej szansy od reżysera. Jakkolwiek jednak nie wypadłyby te postacie, w tej operze ważny jest przede wszystkim Orfeusz. Wielu odtwórców tej roli przekonało się na własnej skórze jak bardzo trudno dobrze ją wykonać, ostatnio Philippe Jaroussky. Niełatwo bowiem o pełną kontrolę wokalną, kiedy ma się tyle przekazania słuchaczowi, a w związku z tym zazwyczaj strona techniczna dominuje – śpiewak stara się brzmieć stylowo i pięknie. Tym razem tak się nie stało i dostaliśmy wspaniałą, pełną kreację, której nie zawaham się nazwać wybitną. Nie mam tu miejsca, by analizować ją dźwięk po dźwięku, skupmy się więc na fragmencie najbardziej znanym. „J’ai perdu mon Euridice”  czy po włosku „Che faro senza Euridice”  (swoją drogą niby to samo, ale jednak nie to samo) to aria ogromnie skomplikowana. Gluck napisał ten krzyk rozpaczy w tonacji dur, którą zazwyczaj wyraża się radość i dla słuchacza nieświadomego znaczenia tekstu czasem całość brzmi po prostu gładko i ślicznie, zwłaszcza, że melodia należy do tych wpadających w ucho i czepliwych. Zbyt często dostajemy w tym przypadku przebój zaśpiewany szalenie elegancko i nienagannie od strony wokalnej, ale niewiele znaczący. Mieli z tym kłopot nawet Maria Callas czy Luciano Pavarotti oraz legiony innych . Długo czekałam na współczesnego, „swojego” Orfeusza i wreszcie jest!  Pewnie nie powinnam być zaskoczona, że okazała się nim Marianne Crebassa, której karierę obserwuję z dużą przyjemnością od kilku zaledwie lat (ze względu na młody jej wiek – urodziła się w grudniu 1986). Francuska mezzosopranistka dysponuje pięknym, soczystej barwy instrumentem, znakomicie prowadzonym, giętkim i ciepłym. Ma też wszelkie zalety zwierzęcia scenicznego, bez problemu skupia na sobie uwagę czy to w dramacie czy komedii. Ma wdzięk i figlarną lekkość, a także urodę (wyraziste, wielkie ciemne oczy). Ale to wszystko nie było jej potrzebne w partii Orfeusza. Posłuchajcie, proszę choćby „J’ai perdu…” (link na końcu). Crebassa momentami nie brzmi pięknie, a już na pewno nie gładko, głos jej się załamuje jak wtedy gdy płaczemy z głębi serca nie przejmując się tym, jak otoczenie odbierze naszą wykrzywioną twarz. W tej interpretacji nikt, nawet ktoś nieznający kontekstu i nie rozumiejący słów nie będzie miał wątpliwości z jak strasznym bólem i rozpaczą zmaga się bohater. Warto usłyszeć, nie przegapcie tego – takie role nie zdarzają się często!

https://www.arte.tv/en/videos/084854-000-A/orphee-et-eurydice-by-gluck-at-the-opera-comique-in-paris/

"Manru" w Warszawie

„Manru” powraca do repertuaru kilku polskich teatrów niejako z obowiązku – jako dzieło skomponowane przez  artystę, któremu bez wątpliwości można przypisać rolę jednego z symboli odzyskanej po latach zaborów niepodległości, czy nawet tego sukcesu ojców. Stulecie szczęśliwego zdarzenia najłatwiej instytucji muzycznej uczcić wystawiając jedyną operę Paderewskiego umożliwiając jednocześnie publiczności weryfikację paru obiegowych, sprzecznych ze sobą ocen jej wartości. Czytałam już na ten temat różne rzeczy – a to, że mamy do czynienia z utworem typowo epigońskim, nie przesadnie interesującym, o złym libretcie i takiej sobie muzyce, a to, że tekst może taki sobie, ale za to partytura przednia. Właściwie wszyscy piszący o „Manru” wspominają, iż jest to nadal jedyna polska opera wystawiana przez nowojorską Met (z wątpliwym rezultatem – po czterech przedstawieniach przeniesiono spektakl do mniejszej sali).  Zasiadając na zdecydowanie mniej prestiżowej widowni TWON byłam ciekawa i właściwie gotowa na wszystko, bo (trochę wstyd) nie tylko nie widziałam dzieła na scenie, ale także nigdy go nie słyszałam.  Wyszłam z teatru z przekonaniem, że „Manru” mógłby spokojnie być drugą polską operą mającą szansę zaistnieć na międzynarodowych scenach gdyby tylko znalazł tak upartego i żarliwego rzecznika, jakim dla „Króla Rogera” jest Mariusz Kwiecień. Oczywiście,  „Roger” przewyższa dziecię Paderewskiego, ale i ono ma zalety, które mogłyby na to pozwolić. Przede wszystkim partytura – tak, to jest rzecz napisana bardzo wyraźnie pod różnymi wpływami i nie tylko Wagner rzuca nań swój długi cień (Piotr Kamiński wykazuje związki tej muzyki także z Verdim, Kreislerem i nawet … Leharem, inni przywołują Bizeta i Pucciniego). A jednak, chociaż nie należy się jej przymiotnik wybitna trudno nie zauważyć, iż Paderewski w sposób zaskakująco płynny i udany pożenił ogień z wodą – czytaj: Wagnera z Verdim – doprawiając polską góralszczyzną i cygańską oswojoną egzotyką. Libretto, któremu jak to zazwyczaj bywa dostaje się najwięcej trochę sobie na baty zasłużyło, bo słowa, którymi się posługuje robią wrażenie grafomanii pierwszej wody. Polskiego słuchacza prowokują do niewczesnych śmieszków, ale proszę sobie wyobrazić kogoś śledzącego, z braku znajomości naszego języka komunikatywne tłumaczenie, np. angielskie. Ktoś taki , niedostrzegający tych kompromitujących szczegółów z samej opowiadanej historii mógłby mieć sporo frajdy. Fabuła, wzięta z powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego „Chata za wsią” nie zestarzała się wcale i pewnie nigdy nie pokryje się patyną. Przyczyny nie trzeba długo szukać – ta opowieść dotyczy czegoś, co wpisane jest w historię i naturę ludzkości, mianowicie plemienności. Zawsze, od zarania dziejów i w każdej sprawie musimy być „my” i jacyś „oni”. Za odejście od własnego plemienia odszczepieńcy najczęściej płacą jakąś cenę a bywa ona bardzo wysoka i bolesna.  Tak dzieje się także dziś,  kiedy społeczeństwo średnio skutecznie usiłuje z tym walczyć nakładając nam kaganiec kultury i politycznej poprawności. Obawiam się, że to niewiele da, bo … mamy tę nieszczęsną plemienność w DNA. I o tym traktuje libretto „Manru”, dlatego brzmi, pominąwszy nieszczęsny język tak bardzo aktualnie. Tej historii nie szkodzi przeniesienie akcji do współczesności, bo nie powoduje rozbratu libretta z muzyką, co, jak słusznie podkreśla w wywiadzie dla Ruchu Muzycznego Tomasz Konieczny jest największym nieszczęściem dzisiejszego teatru operowego. W realizacji Marka Weissa wszystko wygląda nieco inaczej niż w tekście, ale nie zmienia to istoty rzeczy. Ta produkcja może być dowodem na to, iż jeśli reżyser skupia się na opowiedzeniu zawartej w dziele historii zamiast dokonywać ustawicznej autoprezentacji poprzez epatowanie publiczności własnymi lękami i obsesjami  - nawet uwspółcześnienie nie szkodzi. A posunęłabym się do tezy, że wręcz pomaga. Co tu dużo komentować – mnie się ta inscenizacja bardzo podobała. Nie pamiętam, kiedy miałam w TWON tyle radości  z czysto teatralnego punktu widzenia. Najatrakcyjniejszy był akt trzeci, w którym uniknięto cepeliowskiej rodzajowości. Pomysł na posadzenie pobratymców Manru na motocyklach  („jadących” za sprawą projekcji wideo) sprawdził się doskonale. Także złagodzenie zakończenia, w którym Ulana niezgodnie z tekstem zrezygnowała z samobójstwa dla dziecka okazał się logiczny i sensowny. Komplementy, poza Markiem Weissem należą się Kasparowi Glarnerowi za adekwatną do poszczególnych aktów scenografię (mniejsze za kostiumy). Jedynym właściwie elementem produkcji, który mi przeszkadzał była choreografia Izadory Weiss, nie tyle nowoczesna co po prostu toporna, ale na szczęście balet nie stanowił szczególnie rozbudowanej części przedstawienia. Oczywiście wszystko to nie udałoby się tak bardzo, gdyby nie sukces muzycznej strony przedsięwzięcia. Jak zawsze przy dziełach słyszanych pierwszy raz powstrzymam się od oceny orkiestry i dyrygenta, Grzegorza Nowaka. Śpiewacy spisali się na medal. Ewa Tracz, której nie słyszałam jako Micaeli, a była za tę rolę powszechnie fetowana zachwyciła mnie jako Ulana pod każdym względem. Prześliczny, ciepły sopran pięknie prowadzony, talent aktorski, urok osobisty – cieszę się, że mamy w Warszawie taki skarb. Słowacki tenor Peter Berger nie stanowi już takiej rewelacji, ale partia Manru stawia wielkie wymagania, którym po większej części sprostał (momentami troszkę walczył z górą skali, ale to w tym wypadku zrozumiałe). Monika Lendzion-Porczyńska potwierdziła zalety dostrzeżone przy okazji Carmen, a trafiła jej się rola zastanawiająco pokrewna – uwodzicielskiej Cyganki Azy, podśpiewującej sobie niczym andaluzyjska siostrzyca „tra la la la”. Mikołaj Zalasiński potwierdził zalety dobrze znane z naszej sceny, to samo zrobiła jak zwykle znakomita Anna Lubańska. Łukasz Goliński popisał się w niewielkiej rozmiarem roli Jagu najurodziwszym męskim głosem wieczoru, co dobrze wróży jego Królowi Rogerowi (już w grudniu). Spory i zasłużony aplauz na widowni wzbudził Stanisław Tomanek, uwodzicielsko realizujący ważną i popisową partię skrzypiec.  Dzieciaki z chóru „ARTOS” okazały się po raz kolejny świetne, do dorosłego chóru można mieć zastrzeżenia – zwłaszcza w pierwszy akcie brzmiał niezbornie i kompletnie niezrozumiale. W sumie – wyszłam z Teatru Wielkiego usatysfakcjonowana w stopniu, którego nie przewidywałam. I nie byłam odosobniona – wokół dało się posłyszeć same pozytywne komentarze. Jeśli nie trafiliście na „Manru” tym razem jest jeszcze szansa w czerwcu – warto ją wykorzystać!

P.S. Spektakl był filmowany, jest więc szansa, że kiedyś pojawi się w ramach VOD na stronie TWON.

Głos anioła już w niebie - odeszła Montserrat Caballe

Tytuł może egzaltowany, ale wiadomość o odejściu Montserrat Caballe, która opuściła nas zaledwie kilka godzin temu bardzo mnie dotknęła, tak, jak podejrzewam większość naszej, operowej społeczności na całym świecie. Nikomu z Was, drodzy Czytelnicy nie trzeba tłumaczyć kim była i jak wspaniałą postać straciliśmy. Media lubią przyklejać etykietki, ale w tym wypadku termin”ostatnia diva” nie był na wyrost. Diva w najbarwniejszym tego słowa znaczeniu – z cudownym głosem, genialną muzykalnością i bogatą osobowością. Miewała gwiazdorskie kaprysy, ale też wielkie serce, cięty dowcip i błyskotliwą inteligencję. Śpiewała w czasach, w których niestandardowe wymiary nie były żadną przeszkodą w karierze i nie przesłaniały tego absolutnego cudu, jakim był jej głos. Wybaczcie, ale w tym momencie nie stać mnie na więcej. „La Superba” otrzymała ode mnie hołd na tym blogu kilka lat temu https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/11/gos-anioa.html .

Teraz mogę tylko powiedzieć – Szczęśliwej drogi do nieba, Maestra!

"Umarłe miasto" w Komische Oper

 Kiedy jeden z ulubionych reżyserów wystawia operę, do której mam słabość, w dodatku na scenie znanej z odwagi i innowacyjności oczekiwania i ciekawość rosną do niepokojących rozmiarów. Studziłam je przypominaniem sobie, że od dłuższego czasu Robert Carsen cierpi na wyraźną zapaść twórczą produkując bliźniaczo do siebie podobne spektakle z metateatralnymi grami w roli głównej jeśli zaś swoją ulubioną metodę porzuca wychodzi mu absurdalny aczkolwiek wciąż wizualnie wyrafinowany „Don Carlo” (Strasburg). „Umarłe miasto” pozwala na  inscenizacyjne eksperymenty, ale z kolei one nie leżą w temperamencie Carsena, zazwyczaj chłodnego i eleganckiego. I właśnie ta opcja się potwierdziła przy oglądaniu, niestety. Oczywiście, można przyjąć, iż już w partyturze istnieje wystarczająca ilość szaleństw i parkosyzmów, żeby jeszcze  dokładać w warstwie wizualnej. Tym niemniej chciałoby się chociaż odrobinę fantazji, chociaż trochę inspiracji – a tym razem ze sceny Komische Oper wiało lodem, bo Carsen zrobił swoje przedstawienie po literze raczej niż z ducha Korngolda. To, co było widać niczego nie ujmowało ani nie dodawało temu, co słychać. Może w czasach regietheatru powinnam się z tego cieszyć, może właśnie tak być powinno, ale … ja się nudziłam, co na „Umarłym mieście” zdarzyło mi się pierwszy raz w życiu (a trochę doświadczeń z tą operą już się zebrało, o czym świadczą wpisy na jej temat na blogu). Trudno za powiew świeżości uznać finał, w którym Frank i Brigitta odziani w białe fartuchy okazują się być personelem instytucji medycznej najwyraźniej nieskutecznie dbającej o zdrowie psychiczne Paula. Na usprawiedliwienie Carsena można dodać, iż nie trafili mu się śpiewacy z prawdziwym talentem aktorskim, ale przecież wsparcie ich w tym względzie należy do reżysera. A tu, mimo tekstu napakowanego krańcowymi, egzaltowanymi emocjami i namiętnościami nie udało się stworzyć żadnej relacji pomiędzy bohaterami. Zabójczej partii Paula podjął się czeski tenor Aleš Briscein wykonujący głównie repertuar liryczny. Nie uwodzi on atrakcyjną barwą głosu, ale jak na taką rolę wypadł naprawdę dobrze. Wytrzymał kondycyjnie, nie miał większych problemów z przebiciem się przez orkiestrę, ładnie prowadził kantylenę (co przy długich, „straussowskich” liniach wokalnych jest ważne). Czasem tylko ekstremalne góry atakował falsetem, ale niezbyt często. Sara Jakubiak okazała się adekwatną, przyjemną w brzmieniu Marie/Mariettą a Maria Fiselier całkiem udaną Brigittą. Najbardziej udaną kreację dał w tradycyjnie łączonych partiach Franka i Fritza Günter Papendell, posiadacz pięknie brzmiącego głosu barytonowego, którym świetnie wykonał nie tylko jeden z dwóch najbardziej znanych numerów opery – pieśń Pierrota „Mein Sehnen, mein Wähnen”. Ainārs Rubiķis też może sobie dopisać “Umarłe miasto” do listy sukcesów, a nie jest to dzieło łatwe do dyrygowania. Godne podziwu wydało mi się przede wszystkim doskonałe rozplanowanie planów dźwiękowych i dbałość o szczegół, przy którym żadne smaczki, w które partytura obfituje nie ginęły.

Już po seansie zaczęłam sobie porównywać ten spektakl z warszawskim, który mam ciągle w pamięci. Gdybym miała możliwość postawienia się w roli boskiego montażysty i zmiksowania tych dwóch przeniosłabym przede wszystkim berlińskiego Paula i Franka do Warszawy i byłby to wówczas wielki sukces. Miłośnikom „Umarłego miasta” serdecznie polecam taki eksperyment wyobraźni, jako, że oba przedstawienia dostępne są w sieci.

P.S. Z przyjemnością donoszę tym, którzy jeszcze nie słyszeli o sukcesie Aleksandry Kurzak w OnP. Śpiewała tam Violettę w „Trafiacie” i doczekała się standing ovation, co w Paryżu zdarza się znacznie rzadziej niż u nas. Może francuska prasa przestanie wreszcie pisać o niej głównie per „la femme de Roberto Alagna”.

https://www.youtube.com/watch?v=Tera77pGqts 

http://vod.teatrwielki.pl/umarle-miasto/