Elżbieta numer który?

Tudorowie są chyba najbardziej operogenną dynastią w dziejach Europy, co stanowi spore osiągnięcie zważywszy na to, że na tronie zasiadało zaledwie pięcioro jej reprezentantów z trzech pokoleń. Z czego jeden umarł jako niespełna 16-latek i jego panowanie było czysto formalne. Również i dzisiaj Tudorowie cieszą wielką popularnością, książek, filmów i seriali o nich mamy bez liku. W zasadzie to tylko kontynuacja nośności tematu – niegdyś opera, choć narodzona arystokratycznie zbłądziła pod strzechy, dziś tę rolę pełnią media. W każdym czasie największą inspiracją dla twórców była i wciąż pozostaje Elżbieta I. Różnie ją widziano, ale w tym wypadku opera nie ma się raczej czym pochwalić, zwłaszcza dziewiętnastowieczna. Królową w librettach przedstawiano najczęściej jako rozhisteryzowane kobieciątko kierujące się wyłącznie porywami serca (w wersji łagodniejszej) lub żądzy, kwestie polityczne podporządkowujące im całkowicie. Że było raczej odwrotnie – dziś nie musimy chyba specjalnie przekonywać. I tu powstaje specyficzny dylemat dla współczesnych inscenizatorów dzieł poświęconych Elżbiecie – brać rzecz z dobrodziejstwem inwentarza udając, że realia historyczne sprowadzają się do kostiumu czy próbować jakoś rozbroić ten absurd ? Davide Livermore wybrał ścieżkę własną i podniósł absurd do kwadratu – inscenizując operę Rossiniego „Elisabetta, regina d’Inghilterra” zmienił tytułowej bohaterce numer i tak, zamiast renesansowej władczyni dostaliśmy monarchinię dwudziestowieczną. Co nie ma większego sensu, ale o szczegółach dalej, najpierw poświęćmy słów kilka samemu dziełu. Pierwsze, co zwraca uwagę słuchacza, nawet niekoniecznie bliżej zapoznanego z twórczością Rossiniego to ilość zapożyczeń z siebie samego, nawet dla kompozytora znanego jako bezwstydny leniuszek niezwykła. Począwszy od pierwszych taktów, bo uwertura za chwilę zostanie przez niego wykorzystana w „Cyruliku sewilskim” i jako taka wejdzie na listę hitów ponadczasowych. A dodać należy, iż wcześniej stanowiła jeszcze początek „Aureliana w Palmirze”. Świadczy o raczej luźnym podejściu uwertury jako takiej – skoro mogła stanowić wstęp do utworów tak różnych, nie mogła być traktowana jako swoiste wprowadzenie w nastrój dzieła. Lista recyklingowa „Elisabetty” jest za długa, żeby ją przytaczać, ale z rzeczy najpopularniejszych znajdziecie tu jeszcze fragment arii Rosiny „Una voce poco fa” pochodzący zresztą też z „Aureliana” . W ten sposób nic się nie zmarnowało, świetne fragmenty oper, które inaczej rzadko byłyby słuchane osiągnęły nieśmiertelność. Wracając zaś do „Elżbiety, królowej Anglii” i sposobu jej wystawienia na festiwalu w Pesaro mam wrażenie, że dodatkowo zamącił on ciecz już dosyć mętną. Bardzo trudno zrobić dobrą minę do złej gry i udawać przed samym sobą, że fabuła mogłaby mieć jakiekolwiek pozory realności skoro przed oczami mamy postać ikoniczną, współczesną i w dodatku do całej afery domieszano jeszcze nieszczęsnego Winstona Churchilla w funkcji czarnego charakteru. Najmniej przyswajalne jest wyobrażenie Elżbiety II jako mającej jakąkolwiek realną władzę. A przyznać należy, że charakteryzacja jest tu wyborna, kostiumy (Gianluca Falaschi) też więc z rozpoznaniem znajomych postaci najmniejszego problemu nie ma. Wygląda to nieźle, patrzenie na scenę przykrości oczom nie czyni, zwłaszcza, że często współpracująca z Livermore’m firmy D-wok i Gio Forma za pomocą scenografii, projekcji i mappingu stworzyli środowisko adekwatne do jego koncepcji. I tylko znów to męczące uczucie, że coś się nie zgadza … Niestety muzycznie również nie wszystko, spektakl jest nierówny. Evelino Pidò prowadzi orkiestrę RAI wybierając tempa chyba nieco za szybkie – owszem, brzmi to efektownie, żeby nie powiedzieć efekciarsko ale chaotycznie. Także śpiewacy sprawują się różnie. Marta Pluda i Valentino Buzza tworzą udane role drugoplanowe. Barry Banks jako Norfolk-Churchill jest w moich uszach okropny. Nieprzyjemny, skrzekliwy głos (ni to tenor ni to falsecista, w każdym razie na pewno nie tenore di grazia) wwierca się w uszy , są problemy z górą, brrr. Dawno już tak źle mi się kogoś nie słuchało. Salome Jicia jako Matilde to zupełnie inny przypadek – artystka fachowa (w 2016 wygrała Konkurs Moniuszkowski), koloraturowo sprawna, ale jej sopran należy do tych ostrych, kanciastych głosów, których nie lubię. Partia prosi o bardziej liryczne i zaokrąglone brzmienie. Sergey Romanovsky jako Leicester padł ofiarą jednorazowego załamania głosu, ale poza tym drobnym wypadkiem spisał się naprawdę dobrze. Dał odpocząć zmęczonym świdrującymi tonami uszom zaś jego baritenor ma nie tylko pożądaną przeze mnie ciemną barwę, ale także nośność i dźwięczność. Podobnie pozytywne wrażenia zapewniła Karine Deshayes jako bohaterka tytułowa – było troszkę ciśnięcia w górze, ale ogólnie wypadła znakomicie, a jej ciepły, okrągły mezzosopran podziwiam od dawna. Tak więc czy warto poświęcić temu spektaklowi prawie 3 godziny ? To zależy czego oczekujecie. Jeśli nie jest to to techniczna perfekcja nagrania chyba lepiej jednak wrócić do niezawodnej Montserrat Caballe.

"Baritenor" albo wybryk natury

Kto to właściwie jest baritenor? Niby wiemy, niby termin bywa używany dosyć często, ale są z nim pewne problemy. Po pierwsze – nie mieści się w oficjalnej kategoryzacji głosów męskich i właściwie do dziś chyba żaden śpiewak tak siebie oficjalne nie określał. Za to pojawia się w około operowej literaturze i mediach coraz częściej. Po drugie trudno konkretnie stwierdzić czego on dotyczy – skali głosu, tessitury (to nie to samo) czy też jego barwy? W związku z tym – czy baritenor to wokalista o bardzo rozległej skali czy też po prostu tenor o ciemnym zabarwieniu? Ponieważ nie istnieje precyzyjna definicja hasło wykorzystuje się w obu znaczeniach co wprowadza czasem bałagan. Bo jeżeli baritenorem nazywamy np. Sergeya Romanowskiego (brzmi znacznie bardziej barytonowo niż np. Stephane Degout czy Simon Keenlyside), który najczęściej znakomicie śpiewa Rossiniego a z drugiej Kaufmanna … Na domiar wszystkiego do tej grupy dołączani są też ci panowie z przeszłości i teraźniejszości, którzy zaczynali w barytonowych rejestrach a po pięknych latach tenorowej kariery stracili góry skali i w późnych bądź bardzo późnych latach na scenie powrócili do początków. A takich mieliśmy sporo, nie tylko przypadek najbardziej bieżący, czyli Placida Domigo, ale też naszego Jana Reszke, Lauritza Melchiora, Renato Zanellego czy Mario del Monaco. Co to więc w końcu znaczy ? Ano, spróbujmy się przekonać słuchając właśnie wydanego przez Erato albumu pod tytułem „Baritenor”. A że jego wykonawcą jest mój ulubiony współczesny nominalny tenor, Michael Spyres będę Wam go polecać z przyjemnością. Na początek – poznajcie bohatera tego posta, bo podejrzewam, że przynajmniej dla części z Was może to być znajomość nowa lub przynajmniej warta odnowienia. Narzuca się pytanie dlaczego, skoro ta kariera trwa już kilkanaście lat (rocznik 1979) i nabrała rozpędu po sukcesie w Niemczech zaś wykształcenie muzyczne Amerykanin z Missouri odebrał w Wiedniu. Podobno nikt nie jest prorokiem we własnym kraju i to by się w jego przypadku zgadzało. Związany silnie ze swoim zakątkiem świata, wspierający z całej siły rozwój tamtejszych instytucji muzycznych u siebie nie bardzo został doceniony. Usłyszano o nim w 2007, kiedy na Bard SummerScape wykonał zabójczą rolę Raoula w „Hugenotach”, ale dalsze sukcesy właściwie za tym w USA nie poszły. Owszem, Spyres jest trzykrotnym laureatem „Audycji Met”, ale na nowojorskiej scenie debiutował dopiero w 2020 roku, w „Potępieniu Fausta”. Nawiasem mówiąc u nas w tym utworze można go było podziwiać 5 lat wcześniej – w Warszawie (Filharmonia Narodowa dawała go na zamknięcie sezonu 2014/2015). Jeszcze raz – dlaczego Amerykanie nie zorientowali się jaki brylant mają u siebie? Bo Spyres nie ma amanckiej urody? Bo nie jest zwierzęciem scenicznym choć w tej dziedzinie zrobił olbrzymie postępy? Jakakolwiek byłaby odpowiedź skorzystała Europa, bo tu skupia się głównie kariera Spyresa i to od wielu lat. Ja także po raz pierwszy usłyszałam go w relacji z wydarzenia europejskiego, kiedy towarzyszył Ewie Podleś w „Ciro In Babilonia” Rossiniego . To nie było olśnienie, ale poczucie, że tego artystę należy bacznie obserwować. Po 9 latach wiem z całą pewnością, że mimo ówczesnego bardzo pozytywnego wrażenia nie wiedziałam wówczas, z jakim fenomenem miałam do czynienia. Usprawiedliwiam się tym, że niektórzy do dziś nie wiedzą. Gdybyście potrzebowali dowodów – posłuchajcie sobie płyty „Baritenor”. Można to zrobić bezkosztowo, wszystkie nagrania są na You Tubie oficjalnie i legalnie. A jest tych numerów … 18! Już przyjrzenie się ich liście powoduje zdumienie i u nie których opadnięcie szczęki do podłogi , bo obok siebie mamy „Fuor del mar” z „Idomenea” wraz z nieludzkimi ozdobnikami oraz „Il balen” z „Trubadura”, fragment z „Carmina burana” i „Córkę pułku” (oczywiście wszystkie 9 wysokich C na miejscu), serenadę „Don Giovanniego” i „Lohegrina”, arię Figara z „Cyrulika sewilskiego” i … pieśń Marietty o szczęściu z „Umarłego miasta”. Oraz „Wesołą wdówkę” , prolog „Pajaców” i kilka cymeliów. A co pozostaje po przesłuchaniu albumu? I to właśnie jest najważniejsze, bo nie chodzi tu nawet o pamięć zdumiewających popisów i zabaw głosem, z których artysta wyraźnie ma frajdę. Najbardziej uderzające jest wrażenie, że oto cofnęliśmy się o epokę dziejach wokalistyki i jakiś cud pozwolił zarejestrować bezcenną lekcję śpiewu ze złotych czasów bez typowych dla ówczesnych nagrań zakłóceń. Polecam tę płytę wszystkim narzekającym na kryzys wokalny – słuchając poczujecie, że jesteście wreszcie w domu. I to niezależnie od tego, czy podoba się Wam barwa głosu (lub głosów) Spyresa oraz jego wibracja. I jeszcze wybór linków – jako pierwsza rzecz czysto techniczna – zestawienie najwyższych dźwięków w wykonaniu bohatera posta. Nie brzmią ładnie – one prawie nigdy tak nie brzmią, no chyba, że u Camareny – są tym, czym być mają - popisem . Potem cudowny Figaro. Następnie duet z „Poławiaczy pereł” z Domingiem . I na koniec – Spyres znów się bawi naśladując Cesare Siepiego. Który był basem. Kiedy już posłuchacie nie zaskoczy Was informacja, że w planach Spyresa na ten sezon jest debiut w partii Tristana (na razie ostrożnie – drugi akt, jak Kaufmann). A jeszcze winna Wam jestem wyjaśnienie podtytułu wpisu. To jest cytat z komentarza zaszokowanego słuchacza z YT, który napisał „to niemożliwe, Pan jest wybrykiem natury”. href="https://www.youtube.com/watch?v=5zbnSdux7so"> https://www.youtube.com/watch?v=jAWkeUXV9Tg https://www.youtube.com/watch?v=SwR4utXCQl0 https://www.youtube.com/watch?v=gZw9M32azCk

Elegancki "Mojżesz i faraon" w Pesaro

Tylko jeden z gatunków sztuki lirycznej budzi we mnie instynktowną niechęć – grand opera. Wymyśloną ją we Francji i stamtąd pochodzi najwięcej dzieł, które można tak zaklasyfikować, chociaż nie tylko. Wszystkie wydają mi się przytłaczać monumentalizmem, nadmiarem postaci i długością a wypadku francuskim niepotrzebnym, dodatkowo wydłużającym całość baletem (nic nie poradzę, mnie balet w operze zazwyczaj wydaje się zbędny). Na szczęście dla mnie realizacyjne wymagania, jakie stawiają takie olbrzymie wehikuły muzyczne są w czasach covidu i cięcia kosztów za duże dla wielu teatrów i tylko nieliczne decydują się na ich wystawianie. Trzeba też uczciwie przyznać, że chodzi tu nie tylko o względy merkantylne – takie opery powstawały w wieku dziewiętnastym, kiedy znalezienie wykonawców do karkołomnych wokalnie partii nie stanowiło większego problemu, a dziś … Czasem jednak nie ma wyjścia, szukać trzeba, zwłaszcza, jeśli jest się szefem obsady na festiwalu, którego patron trochę tego typu utworów popełnił i rzadko, bo rzadko ale należy je scenie przywrócić. W Pesaro zdecydowano się na taki krok w tegorocznej edycji imprezy wystawiając „Mojżesza i faraona” po 24 latach przerwy a ja skorzystałam z transmisji. Po tylu wyrazach niechęci do gatunku może Was to zdziwić, ale po pierwsze należy dać operze szansę, a po drugie obecność wśród przewidzianych do głównych ról śpiewaków Vasilisy Berzhanskiej przyciągnęła moją uwagę bezwarunkowo. Czy słusznie, o tym za moment. Prapremiera „Mojżesza i faraona” odbyła się, a jakże, w Paryżu 26 marca 1827, ale nie jest to rzecz w pełni oryginalna . Rossini „przepisał” dla Paryża swoją operę „Mojżesz w Egipcie”, różnice były jednak na tyle duże, iż do dziś w indeksie jego dzieł obie odsłony figurują jako odrębne pozycje. Zmieniła się struktura opery – z trzech aktów powstały cztery. Włoskie libretto zostało zastąpione francuskim Victora-Josepha Etienne de Guy i był to tekst nowy, a nie tłumaczenie co najłatwiej dostrzec przyglądając się imionom bohaterów (w dużej części innym niż pierwotnie). Jeśli chodzi o zmiany czysto muzyczne są spore i można je znaleźć jak zawsze u Piotra Kamińskiego. Sam Rossini podobno wolał właśnie tę późniejszą, francuską wersję swej opery. Jej libretto jest standardowe – do historii biblijnej domieszano obowiązkowy wątek miłosny okraszając to wszystko jeszcze dosyć absurdalnym motywem najbliższych faraona przechodzących na judaizm. To też nic niezwykłego w dziewiętnastowiecznej operze – wystarczy wspomnieć „Lombardczyków” i muzułmańskiego władcę, którego żona i syn są chrześcijanami. Wracając do dzisiejszego tematu głównego – oglądając miałam wrażenie, iż de Guy usiłował upchnąć w tekście jak największą ilość plag egipskich, ale wszystkim nie podołał. Sama muzyka podobała mi się bardziej niż przypuszczałam. Poza standardowymi ariami di bravura, za którymi nie przepadam (one mnie okropnie nudzą) mamy nieoczekiwanie energiczne sceny zbiorowe i oczywiście dużo monumentalnych chórów. Najpiękniejszy fragment partytury Rossini zostawił na koniec – to modlitwa Mojżesza do której dołącza jego lud w czwartym akcie. Być może do niespodziewanej przyjemności, jaką miałam przy poznawaniu tego dzieła walnie przyczynił się Pier Luigi Pizzi oraz … pandemia. Ograniczenia covidowe spowodowały przede wszystkim przesunięcie premiery o rok i reżyser miał dużo czasu na przystosowanie do warunków. A w wypadku grand opera nie jest to zadanie łatwe, bo jakoś cały nieodzowny aparat wykonawczy na scenie i w jej okolicach zmieścić trzeba. Co też zrobić trudno, zwłaszcza, kiedy jej część znika by zrobić miejsce na powiększony kanał orkiestry by nie powodować niebezpiecznego tłoku wśród muzyków. Jakoś się to wszystko udało zrobić ograniczając ilość obecnych „na widoku” chórzystów a kiedy było można ustawiając ich z boku proscenium. I tylko raz, gdy ścigająca Żydów armia faraona liczyła sobie zaledwie ośmiu żołnierzy wyglądało to niezupełnie adekwatnie. Poza tym drobiazgiem inscenizacja okazała się trafiona w dziesiątkę – elegancka i nieprzeładowana (a jednak się da!). Była wizualnie atrakcyjna dzięki efektownym, stylizowanym kostiumom (zastosowano kod barwny – dla Hebrajczyków odcienie ziemi, dla dworu faraona szafiry i fiolety) i prostej, funkcjonalnej scenografii złożonej z podestów i przesuwanych ścian. Projekcje wideo pokazywały symbolicznie potraktowane egipskie znaki oraz - na koniec - morze, które rozstąpiło się bez dodatkowych efektów. Pizzi nie zmuszał wykonawców ani do zbyt intensywnego ruchu, ani do prób psychologicznej interpretacji ale sprawnie opowiedział historię . Giacomo Sagripanti jak mi się wydaje oddał Rossiniemu sprawiedliwość bardzo ładnie zachowując proporcje między fragmentami lirycznymi i rozmodlonymi a tymi wymagającymi więcej energii i witalności. Wokalnie lepiej wypadła żeńska cześć obsady, co nie znaczy, że panowie nie dali rady. Z przyjemnością stwierdzam, że najdłuższa i najgłośniejsza owacja nagrodziła Vasilisę Berzhanską po jej popisowej wielkiej arii z cabalettą. Młoda mezzosopranistka w roku 2016 brała udział w kursach przy festiwalu w Pesaro nazwanych „Accademia Rossiniana” i w dyplomowym spektaklu „Podróży do Reims” kreowała rolę Markizy Melibea. Teraz, po kilku latach doświadczeń a ciągle w wieku bardzo niezaawansowanym (28) prezentuje głos nie tylko świeży, ale też niezwykle bogaty, o potężnej skali i pięknej barwie, wsparty dobrą techniką. Eleonory Buratto nie kojarzyłam dotąd z Rossinim, ale, jak się okazało niesłusznie. Nie miała większych trudności z ozdobnikami a ciepłe brzmienie i wyśmienite legato pozostało to samo, co zawsze. Monica Bacelli, która zazwyczaj jakoś mnie nie zachwyca tym razem zrobiła mi niespodziankę. Dawno jej nie słyszałam a rola Marie do dużych nie należy, ale słuchałam z przyjemnością a dodatkowo cieszyłam się sympatyczną kreacją sceniczną. Z dwóch tenorów Andrew Owens otrzymał zadanie heroiczne, partię Amenophisa kompozytor napisał dla legendarnego Gilberta Dupreza. On jednak, jak to w owych czasach używał falsetu, współcześnie trzeba atakować najwyższe dźwięki piersiowo. Nie do końca się powiodło, ale ogólnie wstydu nie było. Aleksey Tatarintsev trudności miał mniej i rolę znacznie łatwiejszą, wykonał ją porządnie, chociaż okazjonalnych napięć i ciśnięcia nie uniknął. Bohaterowie tytułowi otrzymali od kompozytora partie zupełnie różne jeśli chodzi o wielkość. Byłam nieco zdziwiona, że Faraon to postać w zasadzie drugoplanowa, nie ma nawet swojej arii, jedyną scenę w której jest eksponowany dzieli z tenorem. Erwin Schrott cierpi na syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!” od zawsze, a z czasem chyba mu się pogarsza. Wprawdzie librecista niczego mu nie ułatwił czyniąc z jego władcy nadętego bufona zmieniającego decyzję jak wiatr zawieje, ale Schrott te cechy tylko pogłębił. Śpiewał w miarę przyzwoicie, chociaż bez fajerwerków. Roberto Tagliavini za to był dostojnym, emanującym autorytetem i majestatem ale też ciepłym Mojżeszem a jego urodziwy glos, typowy basso cantante nie miał z tekstem muzycznym żadnych problemów. Ogólnie – spotkanie z „Mojżeszem i faraonem” okazało się doświadczeniem przyjemniejszym niż się spodziewałam.

Włosi na "Syberii"

„Siberia”, ukochane, acz niekoniecznie udane dziecię Umberta Giordano miała premierę 10 grudnia 1903, pięć lat po poprzednim dziele kompozytora na temat rosyjski. Ani miejsce zdarzenia – Teatro alla Scala ani też fenomenalna obsada odziedziczona po odwołanej „Madamie Butterfly” czyli Rosina Storchio, Giovanni Zenatello i Giuseppe De Luca nie uratowali chłodno przyjętej opery. Nie miała ona szans pozostać w żelaznym repertuarze, bo nigdy do niego nie weszła mimo próby wprowadzenia poprawek w 1927. Pojawia się na scenie rzadko, a jeśli już to na specjalizujących się w cymeliach festiwalach, np. w Wexford (1999) czy Martina Franca (2003). Czasem też publiczności prezentowane są wersje koncertowe, jak ta z nowojorskiego Teatro Gratacielo (2005), mediolańskiego konserwatorium (też 2005) czy, Montpellier (2017). Prawdziwym miłośnikiem niepopularnego utworu jest dyrygent Gianandrea Noseda, który miał poprowadzić planowaną na rok 2018 premierę w Teatro Regio. Ale – wtrącił się los, i co najgorsze polityka - świeżo wybrany burmistrz Turynu zwolnił ze stanowisk dyrekcję teatru, w tym szefa muzycznego, czyli Nosedę wobec czego do spektaklu nie doszło. Maestro doczekał jednak wystawienia dzieła, którego jest adwokatem właśnie teraz, chociaż gdzie indziej, we Florencji. Współczesna publiczność mogła więc sama ocenić co ewentualnie z „Siberią” jest nie tak. Po obejrzeniu mogę oskarżyć tego samego podejrzanego co zwykle – przede wszystkim libretto. Popełnił je nie byle kto, bo etatowy dostarczyciel tekstów dla Pucciniego, Luigi Illica (tym razem bez Giacosy). Podobno inspiracją miały być „Zmartwychwstanie” Lwa Tołstoja i „Zapiski z domu umarłych” Dostojewskiego (niektórzy hojną ręką dorzucają jeszcze „Zbrodnię i karę”), ale jeśli tak – to w najbardziej z możliwych powierzchownym sensie. Illica wysmażył bowiem niespecjalnie przekonujący melodramacik w klimacie egzotycznym (dla Włochów oczywiście). Nadto w tym tekście pełno niezbyt fortunnych rymów, które u nas nazwalibyśmy częstochowskimi (mój ulubiony „Siberia-miseria”). Muzyka za to wydała mi się całkiem przyjemna w słuchaniu, aczkolwiek nie bardzo angażująca. W partyturze nie ma właściwie arii i klasycznych numerów, co nie przeszkadza jej pulsować melodiami. Problem w tym, że obok nielicznych fragmentów a la russe jest to melodyjność wyraźnie włoskiej proweniencji. Czy warto było wykładać na tę operę całkiem pokaźnie pieniądze? A musiały takie być - poza wydatkami na scenografię (dwie lokalizacje: moskiewskie salony i tytułowa Syberia) i kostiumy doszły duże koszty ludzkie. Giordano jak to on, raczej nie oszczędzał i oprócz trojga protagonistów mamy 12 postaci drugoplanowych i epizodycznych oraz, oczywiście spory skład chóru. Gdybym była zmuszona podejmować taką decyzję obawiam się, że odniosłabym się do sprawy negatywnie. Tym niemniej egoistycznie jestem zadowolona z poznania nowego dla mnie utworu. Wystawiono go uczciwie, po bożemu i bez nadmiernego kombinowania. Roberto Ando dodał właściwie tylko jeden, ale ważny element pozwalający jakoś przełknąć nieprzystawalność tematu zesłania do banalnego melodramatu. Oto nie obserwujemy wcale syberyjskiego łagru, jesteśmy w rzymskiej wytwórni Cinecitta i patrzymy jak włoscy filmowcy kręcą film. To chwyt wielokrotnie na scenie stosowany, ale tu tłumaczy przynajmniej kulturowe nieprzystawalności i łagodzi nieco skutki popełnionego przez Illicę i Giordana faux pas. Muzycznie rzecz udała się całkiem ładnie, w czym pewnie główna zasługa orkiestry i jej dyrygenta, który uwypuklił zalety partytury, w tym bogatą orkiestrację w stylu Pucciniego. Do głównych ról udało się pozyskać śpiewaków lepszych niż to zazwyczaj bywa przy okazji zapomnianych oper. Dotyczy to przede wszystkim Sonyi Yonchevej (używana często w Polsce odmiana „Yonchevy” mnie nie przekonuje, bo to nazwisko nie jest rzeczownikiem) której zdarzyło się już wykonywać partię Stephany (typowo rosyjskie imię) w wersji koncertowej w Montpellier. Tu także śpiewała dobrze i czarowała ciepłą osobowością. Towarzyszył jej gruziński tenor Giorgi Sturua dysponujący głosem ciut za małym, co skutkowało chwilowymi napięciami. Wciąż jest to jednak instrument dobrej klasy i ładnej barwy. Trio protagonistów uzupełnił świetnie doskonale znany George Petean jako Gleby, typ wyjątkowo wredny i śliski, aczkolwiek dla niepoznaki obdarzony okrągłym, ciepłym barytonem. Jeśli traficie gdzieś na tę „Siberię” – spróbujcie. Trwa tylko 99 minut a zawiera kilka wartych uwagi fragmentów i jest bardzo porządnie wykonana.

Holender rybak w Bayreuth

Jak to czasem bywa – miało być zupełnie inaczej. Planowałam zakończenie niemieckiej serii, która jakoś mimowolnie powstała na blogu i recenzję „Trubadura” z Opera di Roma lub „Don Giovanniego” z Salzburga, ale … oba spektakle zaczęłam oglądać i oba porzuciłam bez żalu. Pierwszy okazał się być od strony teatralnej żaden a muzycznej kiepski (słabo dyrygowany, śpiewany od okropnie – Maltman do dobrze –Sartori i Margaine). Szkoda naszego czasu. Drugi zirytował mnie produkcją głupszą niż ustawa przewiduje i pretensjonalnym, zakochanym w sobie a nie w Mozarcie dyrygentem. Oczywiście znana jest mi oszałamiająca kariera pana Currentzisa i ona mnie bardzo martwi. Currentzis i Castellucci naraz to już było dla mnie za wiele. Zastanawiałam się po cóż właściwie dyrekcja festiwalu jadła tę żabę i zamawiała nową odsłonę opery oper, skoro poprzednia, pochodząca z 2014 i całkiem sympatyczna (Bechtolf) trzymała się dobrze. I tak moi drodzy skończyło się planowanie nowych postów i wylądowałam z tym co ostatnio zwykle czyli z Wagnerem. „Latający Holender” czy, jak wolę „Holender tułacz” to opera, jak na niego krótka i najbardziej bezpośrednio melodyjne z jego dzieł. Nowa realizacja w Bayreuth zaznaczyła się wieloma ważnymi debiutami w tym miejscu, ale nie one spowodowały u mnie chęć obejrzenia transmisji z Zielonego Wzgórza, chociaż zazwyczaj wagnerowskiego matecznika unikam, żeby się nie denerwować. Nazwisko Tcherniakova wzbudziło wprawdzie zasadnicze obawy, ale czyż mogłam zignorować tę obsadę? Tym razem dotrwałam do końca by po napisach stwierdzić, że to był bardzo ciekawy, efektowny wizualnie spektakl. Naprawdę. I tylko taki drobiazg – w obrazku nie miał absolutnie nic wspólnego z „Holendrem”, można mu wstawić dowolne tło dźwiękowe i nikt by się nie zorientował co to takiego formalnie jest. Tcherniakov i jego dramaturżka (feminatywy brzmią czasem pokracznie) Tatjana Wereschtschagina opowiedzieli nam historię owszem, interesującą ale bez związku z tekstem. Już uwertura została potraktowana bez miłosierdzia, bo podczas niej widzimy prolog dramatu – mamusia bohatera, wówczas około 10-letniego przybywa na spotkanie z kochankiem Dalandem, zostaje przez niego wykorzystana i odrzucona po czym wiesza się na oczach dziecka. W sposób nieprzyjemnie wiarygodny i sugestywny. Po latach syn powraca do miejsca, w którym stracił matkę i dokonuje zemsty zarówno na swoim domyślnym ojcu jak całym miasteczku podpalając je. Przy okazji takie rozpisanie postaci sugeruje jeszcze element kazirodczy, jako, że Senta musi być przyrodnią siostrą protagonisty. Po wszystkim Mary, nie żadna tam piastunka tylko rodzicielka Senty i małżonka Dalanda zabija Holendra ze strzelby. Koniec. Jak Wam się podoba? Nie ? Ale pomyślcie jakie to odświeżające – oglądać co się widziało dziesiątki razy i nie wiedzieć, co też będzie dalej … Domyślam się, że ten argument też Was nie przekonuje, ale przez chwilę będę kontynuować zabawę w adwokata diabła. Spektakl jest świetnie zagrany i aż buzuje emocjami, nawet Eric, który zazwyczaj sprawia wrażenie postaci zupełnie zbędnej tu wydaje się na scenie potrzebny. Scenografia przypomina niemiecki ekspresjonizm filmowy i ciekawie dopełnia opowieść. Kostiumy (Elena Zaytseva ) wraz z nią tworzą klimat małego rybackiego miasteczka i niedwuznacznie dają do zrozumienia, że nie mamy do czynienia a żeglarzami, a właśnie ze zwykłymi rybakami. Reżyseria światła (jak zawsze Gleb Filshtinsky) to mistrzostwo, a finał ze sceną oświetloną płomieniami jest bardzo efektowny. I tylko to męczące uczucie dysonansu poznawczego … Za to ścieżka dźwiękowa, bo tym chyba tylko wydaje się być dla Tcherniakova partytura może zadowolić nawet dość wymagającego słuchacza. I nie mówię tu o jakości pracy jej autora, ironia też musi mieć swoje granice. Z satysfakcją można stwierdzić, że pierwsza dyrygentka w dziejach Bayreuth spisała się świetnie, po zamknięciu oczu sól we włosach i porywy wiatru były odczuwalne jak powinny. Adresatką największej owacji od publiczności została jednak, całkowicie słusznie również debiutująca na Zielonym Wzgórzu Asmik Grigorian, porównywana do młodej Anji Silji. Stworzyła kreację rewelacyjną – głos czysty jak kryształ, o nasyconej barwie, mimo nieolbrzymiego wolumenu doskonale przebijający się przez orkiestrę, interpretacja też godna laurów. Grigorian warszawscy melomani mogą pamiętać z „Wesela Figara” w TWON (2010), gdzie śpiewała Hrabinę. Niektórzy mieli też okazję wcześniej podziwiać jej mamę, Irenę Milkevičiūtė, która przy okazji gościnnych występów teatru z Wilna bardzo dobrze zaprezentowała się jako Norma i Desdemona. Tata, ormiański tenor Gegham Grigorian chyba u nas nie śpiewał. Mama sceniczna, Marina Prudenskaya to w partii Mary obsada luksusowa, do zaśpiewania zaledwie kilka kwestii, za to rolę aktorską miała tym razem bardzo rozbudowaną i oczywiście podołała. Georg Zeppenfeld był modelowo śliskim i dźwięcznym Dallandem. Eric Cutler to taki śpiewak, który traktuje Wagnera jak belcanto, a ma w tym spore doświadczenie i umiejętności. Jego kariera rozwija się fascynująco i śledzę ją z nieustającym zainteresowaniem od lat. Erica w wykonaniu Cutlera znamy już w podwójnym nagraniu Marca Minkowskiego sprzed 7 lat, był tam bardzo dobry i tu także jest. Scena spotkania z Sentą w drugim obrazie powinna brzmieć i wyglądać niezwykle emocjonalnie, a rzadko tak się dzieje. Tym razem – namiętności aż kipiały. Obsadę godnie uzupełnił Attilio Glaser jako Sternik, umiejętnie posługujący się jasnym, lirycznym tenorem. Zaraz, zaraz a tytułowy bohater? Odwlekałam jak mogłam, ale czas przyznać, że John Lundgren trochę mnie zawiódł. Szwedzki bas-baryton nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu i tym razem też nie zszedł, ale momentami nie brzmiał dobrze, wypychał dźwięki siłowo a głos ginął w orkiestrowej masie. Zaprezentował za to jak zawsze fascynujące aktorstwo i ciekawą interpretację monologu Holendra. Zazwyczaj śpiewacy wykonują go legato, trzymając długie frazy. Lundgren raczej opowiadał niż próbował siać grozę, robił maleńkie pauzy jak to czynimy na co dzień . A co z ważnym w tej operze chórem? To rzecz bardziej skomplikowana niż zwykle z powodu obostrzeń covidowych. Nie tylko spowodowały zredukowanie widowni do zaledwie 900 osób, ale też zastosowanie co najmniej dziwnego rozwiązania właśnie z chórem związanego. Otóż śpiewacy zostali umieszczeni …. w swojej sali ćwiczeń oraz w zamkniętych lożach i słyszalni byli przez nagłośnienie. Ale na scenie umieszczono statystów udających, że śpiewają. W związku z tym potrzebne były osoby dbające o zgodność „kłapów” z dźwiękiem produkowanym przez chór. Rozumiem, że o chodziło o to, iż zbiorowość niema jest mniej niebezpieczna niż emitująca dźwięk ale i tak wszystko to wydało mi się zdumiewającym pomysłem. Dodać trzeba iż to co słyszeliśmy brzmiało bardzo dobrze. W sumie – to czy zdecydujecie się -linkuję-https://m.youtube.com/watch?v=Z8dtRIFVmDw-obejrzeć spektakl zależy od Waszej wrażliwości na praktykę lekceważenia libretta przez realizatorów. Ze względu na muzyczną wartość na pewno warto.

"Umarłe miasto" w Monachium - DVD

„Umarłe miasto” Korngolda miało swoją premierę w Bayerische Staatsoper w listopadzie 2019 roku. Ekscytacja fanów Jonasa Kaufmanna była wielka, jak zawsze przy jego debiucie w nowej roli. Spektakl miano powtarzać przy okazji letniego festiwalu operowego i przewidziano nawet streaming, ale … wszyscy wiemy jak to się skończyło. Na szczęście przedstawienie zostało zarejestrowane i niedawno BSO wypuściło je jako pierwsze DVD pod własną marką fonograficzną. Przyznaję, że byłam bardzo ciekawa, zarówno produkcji jak i produktu. I właśnie mam go w rękach. Wygląda elegancko i dość ponuro, co w wypadku tego dzieła jest bardzo adekwatne – jednolicie ciemnogranatowa okładka i srebrne litery – żadnych zdjęć ani ozdóbek. Zdaje się, że takie będą też kolejne płyty od BSO, różniąc się tylko barwą tła (ich pierwsze CD z siódmą symfonią Mahlera ma kolor czerwony). Książeczka jest ładna, na dobrym papierze i ze sporą ilością zdjęć. Zawiera, poza innymi informacjami wywiad z reżyserem, ale tekstu libretta brak, co uważam za minus. W tym wypadku wszakże ważna jest zawartość, a nie to, jak wydawnictwo wygląda. Niektórzy z Was (ci, co towarzyszą mi już od dawna) wiedzą, że moja słabość do najsłynniejszego dzieła Korngolda trwa od pierwszego usłyszenia do dziś i nic nie może mnie do niego zrazić. Ani idiotyczna inscenizacja, ani nawet wokalna katastrofa (byle jedno i drugie nie występowało naraz, bo tego już bym chyba nie zniosła). „Umarłe miasto” to utwór szczególny, ekspresjonizm w postaci czystej, wór do którego młodociany kompozytor nawrzucał ingrediencji przeróżnych. Jeszcze raz wypada zacytować krytyka, który po prapremierze (podwójnej!) miał stwierdzić, że Richard Strauss został tu przerobiony na bitą śmietanę. Zdecydowanie tak, z tym, że Korngold junior (senior niejako z konieczności został librecistą opery syna) przyprawił ją pieprzem i ostrą papryczką dokładając jeszcze składników ciężkostrawnych. Wszystko to razem dało efekt nieoczekiwanie ciekawy i chętnych do słuchania szukać specjalnie nie trzeba, sami się zjawiają masowo w teatrach na całym świecie. Prawdopodobieństwo spełnienia wszystkich wymagań jakie stawia partytura i tekst nie jest oszałamiająco wielkie, ale i tak ryzykujemy. Tu potrzebny jest naprawdę dobry dyrygent, który będzie umiał opanować orkiestrę, by nie dała się za bardzo ponieść temperamentowi. Kolejny warunek sine qua non to doskonały tenor do głównej roli. Jeśli go nie mamy do dyspozycji lepiej się poddać i zrezygnować z wystawiania „Umarłego miasta” – wierzcie mi, wiem, co piszę. A last but no least reżyser, który musi wykazać się albo żelazną dyscypliną połączoną jednak z dużą kreatywnością i wyobraźnią albo ktoś szalony w typie Philippa Stölzla (swoją drogą chciałabym zobaczyć taką inscenizację). Simon Stone, który monachijską produkcją zaczynał swoją operową ścieżkę, i wygląda na to, że bardzo mu się spodobało w tym wypadku zrealizował raczej wersję pierwszą. W ostatnich czasach niezmiernie rzadko się zdarza zobaczyć na scenie dokładnie to, co kompozytor i librecista napisali a tu, ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu tak właśnie jest. Wszystko co widzimy na scenie ma swoje źródło w tekście, brak dodatków i skowytu skołatanej reżyserskiej duszy. Za to dostrzegłam wyraźne pokrewieństwa z warszawską produkcją Mariusza Trelińskiego sprzed lat. U Stone’a także jak na dłoni widać filmowy rodowód całości, rozszalała obrotówka znakomicie imituje ruch kamery. Za jej sprawą przenosimy się błyskawicznie do różnych pomieszczeń domu Paula, a także w przestrzeń wyobrażoną umarłego miasta. W scenografii mamy także nawiązania do kinematografii – zarówno w salonie, jak w sypialni wiszą plakaty ze znanych filmów „Powiększenie”, „Szalony Piotruś” (oryginalny tytuł „Pierrot le fou”, co wskazuje na bezpośredni związek z tekstem libretta) czy … „Wolny dzień Ferrisa Buellera”. Ciekawie rozwiązano kwestię sanktuarium Marie – jest to właściwie trzyskrzydłowy ołtarz wyklejony zdjęciami zmarłej. Nie zapomniano o różach i w tej produkcji nie są one wirtualne czy symboliczne. Simon Stone zrobił rzecz dla dzisiejszych reżyserów niesłychaną – w całości poszedł za tekstem realizując go dokładnie i bez dodatkowych ekstrawagancji. Tych już w libretcie zawiera się wystarczająco dużo. Zachował nawet happy end a właściwie nadzieję na to, że kiedyś się zdarzy, że nawet jeśli spotkanie z Mariettą będzie dla bohatera tylko pierwszym epizodem na ścieżce do wolności, to nowe życie i – może – szczęście stanie się kiedyś jego udziałem. Stone miał tę przewagę, że BSO dała mu do dyspozycji śpiewaków wyjątkowo aktorsko utalentowanych. Oboje protagoniści stworzyli świetne role, a nie jest to łatwe zadanie. On ma do zagrania przytłaczający smutek wiecznie trwającej żałoby, szaleństwo, paniczny lęk przed światem zewnętrznym i w końcu najtrudniejsze – budzącą się mimo wszystko nadzieję. Ona wciela się właściwie w trzy postacie – Marie, Mariettę realną i tę z koszmarów Paula. O Marlis Petersen już wcześniej wiedzieliśmy (przynajmniej ci, którzy mieli okazję słyszeć ją jako Marie/Mariettę w TWON), że zarówno od strony wokalnej jak interpretacyjnej wytrzymuje wszelkie porównania, ale dla Jonasa Kaufmanna to był debiut w „Umarłym mieście”. I to jaki ! Gdyby się nie wiedziało, można by przysiąc, że Paul to partia napisana specjalnie dla tego głosu, że zgadza się stuprocentowo z jego walorami i kolorytem. Aż żal, że w nowej odsłonie tego spektaklu w grudniu przejmie ją Klaus Florian Vogt… Teraz, oglądając wersję premierową miałam dodatkowo wrażenie, iż zarówno tenor jak sopranistka po prostu uwielbiają swoje role i śpiewanie ich stanowi dla nich wielką frajdę. Potwierdziło się to przy ukłonach – chyba nigdy nie widziałam tak rozanielonego Kaufmanna. Ale nie tylko protagonistami opera żyje i z przyjemnością donoszę, iż Andrzej Filończyk jako Fritz/Franz sprawdził się znakomicie i nie tylko pieśń Pierrota zabrzmiała w jego wykonaniu pięknie. Stworzył poza tym udaną, podwójną kreację aktorską. To samo można powiedzieć o Jennifer Johnston w partii Brigitty (ona jedyna powróci do tej roli w grudniu). Dyrygentem spektaklu był Kirill Petrenko i oszczędzę Wam kolejnej porcji zachwytów, ochów i achów. W każdym razie jednoczę się z monachijską publicznością w podziwie dla tego szefa orkiestry. Na płycie DVD przedstawienie kończy się ujęciem na jego dłonie co stanowi wspaniałe zamknięcie całości. Jeśli lubicie „Umarłe miasto” – ruszajcie do klawiatury zamawiać tę płytę, będzie ozdobą Waszej kolekcji tak jak stała się mojej.

"Tristan i Izolda" w Monachium

Monachium, Bayerische Staatsoper. W repertuarze jedna z najpiękniejszych oper w całej literaturze gatunku. Za pulpitem jeden z najlepszych dyrygentów świata, tym spektaklem żegnający właśnie lokalną publiczność po 8 latach by poświęcić się już Berliner Philharmoniker (obiecuje, że będzie wracał na gościnne występy). W kanale świetna orkiestra. W rolach głównych dwójka gwiazd absolutnie uwielbianych przez tutejsze audytorium, wspierana przez doskonały zespół śpiewaków drugoplanowych. Inscenizację oddano w ręce reżysera, który właśnie odebrał Złotego Lwa na Biennale di Venezia a kilka lat temu wystawił tu zjawiskową „Kobietę bez cienia”. Do tego dochodzi swoisty „genius loci” – prapremiera dzieła odbyła się w Monachium (1865). Co mogło się nie udać? Mogło wiele. Jonas Kaufmann i Anja Harteros debiutowali przecież w partiach Tristana i Izoldy, z pozoru napisanych na glosy większe od ich. Krzysztof Warlikowski – wszyscy wiemy jakie niebezpieczeństwa wiążą się z tym nazwiskiem. Produkcja – jaka jest każdy miał szansę (nawet dwie) sprawdzić na stronie BSO bez dodatkowych kosztów. Była na pewno o czymś zupełnie innym, niż przedstawienie z Aix-en-Provence. Była o rozpaczliwej tęsknocie za drugim człowiekiem, za stopieniem się z nim w jedno duchowo i fizycznie, co na tym świecie nie jest możliwe. Jedyne absolutne zespolenie może się zrealizować tylko w śmierci. Po niej nie ma pułapek codzienności, narastającej obcości i niechęci. Przynajmniej według Wagnera i ten motyw został zrealizowany stuprocentowo, nawet z naddatkiem. Są w tym spektaklu bardzo piękne sceny – jeszcze przed wypiciem napoju miłosnego Tristan i Izolda dotykają się plecami i wiemy, że żaden eliksir nic nie zmieni, miłość już między nimi jest. Ekstatyczny duet z drugiego aktu ma wielką siłę rażenia, protagoniści są od siebie oddaleni i mogą tylko patrzeć a w projekcji wideo widzimy ich leżących na łóżku obok siebie, ze złączonymi dłońmi i zatopionych w sobie gdy wokół świat tonie a oni sami także czekają na fale. Ten tonący świat jest tu zresztą drugim wiodącym tematem jako, że akcję przeniesiono do czasu bezpośrednio po pierwszej wojnie, gdy właściwie wszyscy są wstanie szoku pourazowego. Najmocniej tę kondycję ilustruje postać młodego człowieka, którego osobowość rozpadła się pod wpływem wojennej traumy. Także w nim mamy ironiczne nawiązanie do oryginalnego mitu arturiańskiego – szalony chłopak nosi „średniowieczne” rekwizyty. Tristan, obciążony sierocym dzieciństwem i przeżyciami frontowymi może ukochanej kobiecie ofiarować tylko rozwiązanie ostateczne. I jako pierwszy wyrusza w tę drogę rzucając się na miecz trzymany przez wstrząśniętego Melota. Przesłanie jest tu oczywiste, ale niestety zakłócone przez niepotrzebną obecność dzieci-lalek, wędrującego starca itd. Znacie? Oczywiście, że znacie jeżeli widzieliście już inne prace Warlikowskiego. Tak jak kilka lat temu Treliński zepsuł on jako tako logiczne dwa akty trzecim, który zaakceptować (przynajmniej mnie) trudno. Ustawiczne wymiany między umierającym Tristanem-człowiekiem a Tristanem-lalką niczego nie wnoszą,, a mocno utrudniają skupienie. Szkoda. Bo mogło być tak pięknie … Ale wszystko to mniej ważne, Kirill Petrenko wraz z cudowną orkiestrą BSO doprowadzili mnie do takiego stanu, że wychodziłam z teatru lekko odurzona. Wydawało się, że grają w natchnieniu – ale nie, to było „tylko” mistrzostwo formalne poddane absolutnej kontroli dyrygenta. Petrenko prowadził swoich (jeszcze) muzyków w niespiesznych tempach, bez popisywania, za to z koncepcją. Poza tym pięknie wspomagał swoich śpiewaków nie pozwalając na ich zagłuszanie. A trzeba było zwłaszcza w wypadku Izoldy Anji Harteros. To rola tak skonstruowana, że początek wymaga dania z siebie najwięcej mocy i dla głosu delikatniejszego może stanowić poważną trudność. Potem z kolei trzeba zachować siłę na części bardziej liryczne. Harteros, aczkolwiek dała wybitną kreację sceniczną i pod względem interpretacyjnym była świetna po prostu nie mogła pokonać naturalnych ograniczeń swego sopranu. Lubię jej srebrzysto-chłodną barwę, średnica brzmiała dobrze, ale na obu krańcach skali były pewne problemy. Za to „Liebestod” wypadła naprawdę pięknie.Partia Tristana ma konstrukcję odwrotną i rozwija się w sposób wygodniejszy dla śpiewaka – mniej eksploatujący pierwszy akt, liryczno-ekstatyczny drugi i heroiczny trzeci. Jonas Kaufmann cechuje się dużą inteligencją muzyczną i wykorzystał to w pełni. Przyznaję, że jego Tristan zarówno barwowo jak koncepcyjnie wpisał się w moje wyobrażenia tej postaci i jak zawsze, kiedy mam okazję Kaufmanna oglądać i słuchać na żywo byłam mocno poruszona i emocjonalnie rozedrgana. Nawet, jeśli do ideału brakuje ciut większego wolumenu, w tym głosie tyle się dzieje …Wartością dodaną są oczywiście Harteros-Kaufmann jako sceniczna para, ich zupełnie niezwykłe porozumienie i to, co banalnie nazywa się chemią. Nie wiem skąd to się bierze, ale oni nie muszą się ściskać i kotłować ze sobą a wytwarzają olbrzymie erotyczne napięcie sceniczne. Drugiego takiego przypadku we współczesnej operze nie ma. Dodać można, że niemiecki tenor wykazał się imponującą kondycją - między drugim a czwartym i ostatnim „Tristanem” zaśpiewał jeszcze recital pieśniarski w Wiedniu, trzy razy Cavaradossiego w madryckim Teatro Real (gdzie wrócił po 22 latach przerwy tak więc widzowie Met, nie traćcie nadziei) i wziął udział w koncercie galowym BSO. Obsada drugoplanowa – w tej operze poza główną parą wszyscy są drugoplanowi - spełniała najwyższe standardy pod każdym względem. Wszyscy – począwszy od Okki van der Damerau (jej się należą szczególne gratulacje) przez Mikę Karesa i Wolfganga Kocha zaprezentowali się wokalnie i aktorsko doskonale. Ja chciałabym zwrócić Waszą uwagę na Manuela Günthera, Młodego Marynarza. To jego głos miękko i ciepło rozpoczął przedstawienie. Znamy go (zarówno śpiewaka jak głos) z Warszawy, gdzie zostawił dobre wspomnienia swego Tamina. Mam nadzieję, że kariera tego tenora lirycznego efektywnie się rozwinie. Jeśli traficie gdzieś w sieci (a można) na rejestrację tego spektaklu – nie omińcie jej. Dla mnie to będzie jedno z najcenniejszych muzycznych wspomnień – tuż obok „Don Carlo”, też w BSO. PS. Drodzy Czytelnicy, w zeszłym tygodniu poczułam się dzięki Wam jak jakaś modowa influencerka. Pobiliście absolutny dzienny rekord wejść na moją stronę, co przy jej temacie, języku w jakim ją prowadzę no i raczej skromnej formie graficznej jest zdumiewające. Oczywiście nie wiem, kto i gdzie ją zalinkował, bo tak musiało być, ale dziękuję!