"Rigoletto" w ROH

Jak dotąd jakoś rzadko wystawienia „Rigoletta” inspirowały mnie do napisania posta. Więcej nawet – kiedy grzebię w pamięci właściwie nie przypomina mi się wiele spektakli tej opery. Tymi wyjątkowymi pod względem inscenizacyjnym są dwa - film z 1982, w którym Jean Pierre Ponnelle wspaniale „rozbroił” warunki fizyczne Luciano Pavarottiego i niedawna, absolutnie szalona produkcja Philippa Stölzla z Bregencji. Reszta zlewa mi się we wspomnieniach w jeden ciąg podobnych do siebie, dosyć generycznych przedstawień, którym życie dawały lub nie kreacje śpiewaków i dyrygentów. Jest to zwłaszcza przypadek „Rigoletta” w „moim” TWON, którego widziałam tam wiele razy, za każdym zwabiona występem którejś z naszych gwiazd – Andrzeja Dobbera, Aleksandry Kurzak czy Piotra Beczały. Przygotowując dzisiejszy wpis zaczęłam się zastanawiać czy ja właściwie lubię tę operę, niewątpliwie jedną z ważniejszych w całej literaturze gatunku a najważniejszych w twórczości Verdiego. Jeśli potraktować problem w kategoriach racjonalnych powinnam bez wahania udzielić odpowiedzi – tak. Nie ze względu na nazwisko kompozytora, tylko na całe mnóstwo przepięknej muzyki, którą zawiera partytura. A także na cudowne, stworzone wyłącznie środkami właśnie muzycznymi portrety bohaterów. Mogliby oni właściwie nie wyśpiewywać żadnych słów ograniczając się do jakiegoś „aaaaaaa” czy, „la la la” a my i tak wiedzielibyśmy kim są i co czują. Najciekawsza jest Gilda – na pierwszy rzut oka typowa pierwsza naiwna, ale po bliższym przyjrzeniu się stwierdzamy, że to jedyna postać przechodząca jakąś drogę, zmieniająca się i dojrzewająca. I nawet pierwsza aria „Caro nome” – a szczerze jej nie cierpię – jest tu potrzebna, a wręcz niezbędna, bo musimy dowiedzieć się, kim bohaterka była na początku akcji a kim będzie tuż przed finałem. Pozostali protagoniści są tymi samymi ludźmi przez cały czas, ale cóż to za osobowości! Przyjrzyjmy się chociażby Księciu – im więcej o nim wiemy, tym bardziej go nie lubimy i jego melodyjna, łatwa do zapamiętania muzyka tylko tę niechęć do zwyczajnego drania potęguje. I tu ukłon w stronę librecisty – w dramatycznej arii „Ella mi fu rapita” moglibyśmy się cierpieniem Księcia wzruszyć, gdyby nie był on własną męką taki zachwycony. Kluczowe są tu … dwie litery – „mi” – gdyby Gildy nie porwano jemu, jej los byłby obojętny. I to w najlepszym przypadku. Z bohaterem tytułowym także mamy problem – to człowiek dręczony przez obsesje i lęki, w sumie bezwzględny i zdolny do mordu. Właściwie w dużej części to on mimowolnie przyczynia się do nieszczęścia córki trzymając ją w izolacji od świata i niewiedzy o tym jakie czyhają nań niebezpieczeństwa. Ale Rigoletto ma jedną cechę, która go uczłowiecza i trochę usprawiedliwia – naprawdę swoje dziecko kocha. Tak więc – lubię ja w końcu tę operę czy nie? Nie tęsknię za nią szczególnie, ale jednak ciekawy wykonawca jednej z głównych ról potrafi mnie do niej przyciągnąć. Dlatego z ciekawością zasiadłam do oglądania najnowszej produkcji z ROH, transmitowanej stamtąd 12 marca. Zastąpiła ona poprzednią, Davida McVicara, z której pamiętam głównie nagą damę i napisy z ostrzeżeniem przed brutalnością niektórych scen. Obecna, podpisana przez dyrektora artystycznego londyńskiej sceny to jego reżyserski debiut tamże. Szczerze mówiąc dołączy w mojej niepamięci do długiego szeregu spektakli, o jakich na początku posta. Na razie mogę powiedzieć, że nie jest rewolucyjna w żadnym aspekcie, bo trudno za taki uznać częściowe uwspółcześnienie kostiumów i scenografii. Pomysł pokazania nam żywych obrazów - na początek Caravaggio i „Męczeństwo św. Mateusza” – to koncept tak już wytarty i powszedni, że trzeba go zapisać po stronie pasywów. Ileż razy można zapraszać publiczność do gry pod tytułem „zgadnij, jako to obraz”… Za to strona muzyczna przedstawienia jest, choć nie bez zastrzeżeń jego aktywem. Po Antonio Pappano, zwłaszcza w operze włoskiej spodziewam się zawsze najlepszego i to dostałam - zwartą, przemyślaną w każdym szczególe koncepcję dzieła, muzykę zagraną z nerwem rzadkim wyczuciem stylu. A nie uwierzycie – był to debiut sir Antonio w „Rigoletcie”! Liparit Avetisyan najwyraźniej bardzo się spodobał londyńskiej widowni jako Książe Mantui – mnie trochę mniej. Ani barwa głosu, ani sposób śpiewania nie są w moim guście, ale może rozpieścił mnie niezwykle w tej roli wokalnie elegancki Beczała. Gwoli sprawiedliwości trzeba przyznać, że była to kreacja w porządku. Więcej problemów miałam z Carlosem Alvarezem, przy czym wynikały one tyleż z winy ustawienia postaci przez reżysera, co z cech osobowych hiszpańskiego śpiewaka. Alvarez jest posiadaczem głosu o dużym wolumenie i ładnej barwie, ma też solidną technikę wokalną. Kłopotem są u niego kwestie interpretacyjne. Jego Rigoletto to po prostu oszalały z nienawiści psychopata, i nie wiem jak Wy, ale ja nie byłam w stanie uwierzyć w jego miłość do córki. Nawet „Cortigiani” nie wypadło tak wstrząsająco jak powinno. Przy tym baryton ma nader wyrazistą mimikę i przez większość jego obecności na scenie twarz wykrzywiał mu straszliwy grymas, zupełnie niezależny od sytuacji. W tych warunkach gwiazdą numer 1 była pod każdym względem Lisette Oropesa i nie mogę powiedzieć, że się tego nie spodziewałam. Stworzyła kompletną i wiarygodną postać Gildy, śpiewała jak zawsze przepięknie, czystym głosem w którym emocje bohaterki słychać doskonale.I to głównie dla niej ora zoczywiście dla Pappano warto się tym spektaklem zainteresować.

"Peter Grimes" w BSO

Zastanawiałam się nad tematem nowego posta, bo kilka oper, o których miałam Wam opowiedzieć będzie musiało poczekać - nie miejsce na nie ani czas. Z pomocą przyszła mi moja ulubiona Bayerische Staatsoper transmitując „Petera Grimesa” Brittena, dzieło, o którym nigdy jeszcze nie pisałam. Charakterystyczne, bardzo o czymś i z mocnym protagonistą. Powstało w specyficznym okresie, bo w latach czterdziestych dwudziestego wieku a premiera 7 czerwca 1945 była pierwszą powojenną na deskach londyńskiego Sadler’s Wells. To już nie były czasy standardowych librett, ale historia Petera Grimesa jest nawet dziś dosyć wyjątkowa. O ile motyw „samego przeciw wszystkim” nie budzi szczególnych kontrowersji, to o inne aspekty charakteru centralnej postaci wciąż toczą się spory. Bo to z pewnością nie jest anioł, o nie, ale też nie pospolity czarny charakter. Piotr Kamiński nazywa go „łabędziem w skórze nosorożca” i to wydaje mi się dosyć trafne. Sama nie wiem, jaki właściwie mam stosunek do tego bohatera. Jeśli chodzi o muzykę wątpliwości żadne mnie nie dręczą – nawet dla mojego, niezbyt zaprzyjaźnionego z Brittenem ucha (nie, żebym nie lubiła, tylko poza „Obrotem śruby” nie najlepiej znam) brzmi ona wspaniale, soczyście i nieoczekiwanie melodyjnie. Być może mój komentarz może się wydać cokolwiek naiwny, ale proszę wybaczyć – w kwestii Brittena jestem neofitką. Wracając zaś do inscenizacji monachijskiej - wszystko zaczyna się w ciszy i tylko zza jedynego, wysokiego okna dochodzą do nas dźwięki fal przyboju. Morze będziemy potem oglądać na projekcjach wideo, bo ono obok Grimesa i tłumu jest trzecim bohaterem historii. Determinującym losy zarówno jednostki, jak i niszczącej ją społeczności rybackiej wioski. To starcie indywidualności i pojedynczości ze zbiorowością nie jest niczym niezwykłym, raczej w dziejach ludzkości odwiecznym i powtarzalnym. Stefan Herheim uporał się z tematem sensownie, chociaż nie bez potknięć. Zbędne wydało się uwznioślanie postaci Grimesa na siłę, przekaz pozbawiony łopatologii też by do nas dotarł. Za to wzorcowo wywiązali się ze swych zadań autorzy scenografii (Silke Bauer), kostiumów (Esther Bialas) i przede wszystkim oświetlenia (Michael Bauer) tworząc razem koherentny świat, zgodny z tekstem libretta, ale na swój sposób wewnętrzny, niezależny i mimo konkretnych, rybackich realiów niedosłowny i ponadczasowy. Muzycznie rzecz naprawdę się udała. W partyturze szczególne znaczenie ma chór, jest bohaterem samym w sobie obecnym na scenie i aktywnym przez większą część spektaklu. Szef śpiewaków z BSO, Stefano Fagone wykonał razem z nimi świetną robotę, brzmieli bardzo spójnie. Dyrygent Edward Gardner mógłby trochę lepiej zapanować nad dynamiką dźwięku orkiestry, bo momentami wydawała się za głośna, ale poza tym się sprawdził (na ile może to ocenić osoba rzadko słuchająca Brittena). Trudno mi sobie wyobrazić lepszego dziś wokalnie Petera Grimesa niż Stuart Skelton, autentyczny heldentenor. Ma on głos jasny, skupiony i bardzo nośny, trochę w typie Petera Pearsa dla którego rola została napisana. Skelton stworzył przy tym ciekawą kreację sceniczną, jego szczególne warunki fizyczne tej postaci sprzyjają. Kontrast między potężnym ciałem, momentami brutalnym zachowaniem a delikatnością Grimesa wyrażaną w części jego monologów wybrzmiewa tym mocniej. Podobała mi się również Rachel Willis-Sørensen (monachijski debiut) i jej miękki, okrągły średniej wielkości sopran. Ze sporej ilości postaci drugoplanowych warto życzliwie wspomnieć kreacje Iana Patersona (Balstrode), Claudii Mahnke (Ciocia), Daniela Noyoli (Hobson), Brindleya Sherratta (Swallow) i Jennifer Johnston (Pani Sedley). Niedawno w roli Grimesa debiutował w Wiener Staatsoper Jonas Kaufmann i chętnie bym także ten spektakl zobaczyła i usłyszała (poza nim śpiewali też Lise Davidsen i Bryn Terfel), bo podejrzewam go zupełnie inną kreacje wokalną, bardziej w tradycji Jona Vickersa, którego zresztą Britten w tej roli nie akceptował. Może kiedyś…

Giordano i Puccini - double bill w Liège

Wystawianie jednoaktówek wiąże się z podstawowym problemem – jak je dobrać? Jeśli dyrekcja teatru nie chce serwować swojej publiczności nieśmiertelnego duetu Cav/Pag musi się nad tym poważnie zastanowić. Kiedy jest dzieło, do którego trzeba coś dorzucić kłopot wcale się nie zmniejsza, bo wtedy należy podjąć dalsze decyzje. Przede wszystkim o tym, czy mamy szukać opery niejako komplementarnej do pierwszej, czy wręcz przeciwnie, kontrastującej? Czy mają to być utwory z tej samej epoki, czy z różnych (tu ważna jest kwestia stylu). Najlepiej, żeby obie składowe „double bill” były możliwe do wykonania przez tych samych śpiewaków, w czasach cięcia kosztów żadnego teatru nie stać na podwójny skład wykonawczy. Wyniki takich doborów bywają różne, niektóre zaskakujące, inne banalne, ale bezpieczne. Jednym z ciekawszych w moim operowym życiu okazało się zaproponowane przez TWON zestawienie „Jolanty” Czajkowskiego z „Zamkiem Sinobrodego” Bartoka – pozornie od Sasa do lasa, a jednak …. Dyrekcja Opéra royal de Wallonie w Liège poszła prostszą ścieżką decydując się na dzieła nie tylko w powstałe w niemal tym samym czasie (premiery dzieli zaledwie 8 lat), ale również spokrewnione tematycznie. „Mese Mariano” Giordano i „Siostrę Angelicę” Pucciniego dzieli za to do owego tematu podejście, ale żeby to zrozumieć trzeba poświęcić trochę więcej miejsca operze mniej znanej. Umberto Giordano zachwycił się popularną na początku wieku dwudziestego sztuką Salvatore Di Giacomo „Miesiąc maryjny” i poprosił autora o adaptację tekstu na libretto. Di Giacomo, który wcześniej już przerobił własną powieść „Senza verderlo” („Nie zobaczywszy go”) na sztukę wyraził zgodę. Przy okazji dokonał drobnych zmian zgodnie ze wskazówkami kompozytora i tak 17 marca 1910 opera została zaprezentowana po raz pierwszy publiczności Teatro Massimo w Palermo a miesiąc później w rzymskim Teatro Constanzi pod batutą Pietra Mascagniego. Przyjęcie było dobre, ale nie aż tak, aby rzecz utrzymała w stałym repertuarze, a szkoda. Bohaterką jest kobieta, która została zmuszona do oddania pozamałżeńskiego synka do klasztornego sierocińca i po dłuższym czasie przybyła go odwiedzić. Siostry przyjmują ją życzliwie, ale ku swemu przerażeniu matka przełożona orientuje się, że chodzi o chłopca, który kilka godzin wcześniej zmarł. Nikt nie ma odwagi powiedzieć tego nieszczęsnej Carmeli, więc informują ją, że spotkanie nie będzie możliwe, bo dziecko zajęte jest próbą chóru mającego uświetnić rozpoczynający się właśnie miesiąc maryjny. I tak matka odjeżdża nie zobaczywszy synka ale bez druzgoczącej wieści o jego śmierci. Tę smutną historię Giordano zaopatrzył w piękną muzykę, która ani nie jest przesłodzona ani nie straszy namolną dramą. Najlepsze fragmenty to otwierający chór dziecięcy i monolog Carmeli wyjaśniający jak to się stało, że nie była w stanie zatrzymać dziecka. Całość trwa zaledwie 35 minut i warto ją poznać. „Siostry Angeliki” nie trzeba streszczać, zapewne ją znacie i rozpoznajecie pokrewieństwa treściowe. Są tak oczywiste, że ważniejsze wydają się różnice, wbrew pozorom obie bohaterki nie znalazły się w tej samej sytuacji. Dla obu podstawowym determinantem ich losu jest dominacja męskiego świata skazującego kobiety na podległość, ale … O ile Carmela miała możliwość podjęcia jakiejś, dotyczącej własnego życia decyzji o tyle przyszła siostra Angelica została tej szansy pozbawiona. Od strony muzycznej : opera Pucciniego trwa dłużej, co pozwala kompozytorowi dać postaci głównej dobrze scharakteryzowane tło. Zakonnice towarzyszące Angelice mają własne charaktery, są jakieś a sceny z ich udziałem nie służą tylko jako zapychacz. Muszę przyznać, że śledzenie tych pokrewieństw i różnic między dwiema lirycznymi miniaturami było bardzo interesującym doświadczeniem. Zwłaszcza, że teatr w Liège jest na operowej mapie Europy dosyć wyjątkowy – szanuje się tam zarówno tradycję wykonawczą jak autorów prezentowanych dzieł. Niesamowite. Tym razem obie części wieczoru oddano w ręce realizatorek. Na scenie, zgodnie z tekstem jedynym dorosłym mężczyzną był Patrick Delcour wykonujący niewielką rolę w „Mese Mariano”. Reżyserka Lara Sansone z sympatią potraktowała ten stworzony przez panów żeński świat przyglądając mu się uważnie i empatycznie, ale bez czułostkowości. I nie bała się zastosować do tekstu dosłownie – jeśli w finale „Siostry Angeliki” bohaterce samobójstwo zostaje wybaczone i może się ona połączyć ze swoim dzieckiem w niebie, to tak jest na scenie. Bez ironii i nawiasów. To dziś tak rzadkie, że warte podkreślenia. Podobnie jak dekoracje Franceski Mercurio pokazujące dokładnie taki obraz, jaki powinny, jak też kostiumy Teresy Acone. Kierownictwo muzyczne sprawowała najbardziej chyba znana współczesna dyrygentka Oksana Lyniv (pochodzi z Ukrainy) i pod tym względem spektakl również się udał. Serena Farnocchia walczyła wprawdzie trochę z nadmiernym vibrato, ale zarówno w roli Carmeli jak Siostry Angeliki była nie tylko wokalnie kompetentna, ale i wzruszająca (ma też piękną barwę głosu, na co jestem wrażliwa). Oba centralne punkty przedstawienia (monolog w „Mese Mariano” i „Senza mamma”) trafiały w punkt. Główna partnerka Farnocchi, Violetta Urmana swobodniej czuła się jako Matka Przełożona w operze Giordano niż w partii bezdusznej i przerażającej Ciotki Księżnej. W tej drugiej nie zabrakło indywidualności, której Urmanie nigdy nie brakowało, ale w górze skali brzmiała nieco krótko. Właściwie wszystkie wykonawczynie ról drugoplanowych (Sarah Laulan, Aurore Bureau,Julie Bailly, Morgane Heyse, RejaneSoldano, Natacha Kowalski) wypadły bardzo dobrze. Z dużą przyjemnością oglądałam ten spektakl a z jeszcze większą poznawałam nieznane mi wcześniej dziełko Giordano. .

Dziwaczne nieporozumienie co do płci - " L'equivoco stravagante" w Pesaro

Początek wieku dziewiętnastego to dla opery okres przejściowy – barok skończył się dawno temu, Mozart i Haydn już odeszli a młode talenty, które będą tworzyć i rozwijać dzieła romantyczne dopiero się rodzą albo też są w wieku szczenięcym lub młodzieńczym. W roku 1811 Gioacchino Rossini miał 19 lat i właśnie rozpoczynał swoją drogę ku sławie i powodzeniu. Był klawesynistą, dyrygował i komponował a wszystkie te role miał pełnić w bolońskim Teatro del Corso. Zgodnie z kontraktem miał poprowadzić jeden cudzy utwór (traf chciał, że Domenico Pucciniego, dziadka Giacomo) i jeden własny. Debiut kompozytorski był już za nim, ale nazwisko szerokiej publiczności nie mówiło nic, młody autor musiał więc godzić się na wiele kompromisów. Przyjął więc proponowane mu libretto Gaetano Gasbariego i premiera nowej opery odbyła się jesienią. Muzyka raczej się podobała, wykonawcy też ale dzieło przetrwało na scenie zaledwie trzy przedstawienia po czym zdjęto je z hukiem. Przyczyną interwencji cenzury okazał się skandal obyczajowy spowodowany treścią libretta opowiadającego o zaiste „Dziwacznym nieporozumieniu”. Skutkiem tego właściwe organa postanowiły zająć się sprawą i uchronić publikę przed zgorszeniem i zepsuciem moralnym. Co mogło wywołać aż takie oburzenie? Otóż fabuła wygląda następująco : bohater, wzbogacony wieśniak Gamberotto usiłuje jak najlepiej (czytaj najbardziej bogato) wydać za mąż córkę Ernestinę, która ma oczywiście ubogiego amanta Ermanno. Troskliwy papa znajduje latorośli kandydata do ręki wielkiego majątku, ale skromnego umysłu – Buralicchia. Ermano wraz ze służącym Frontino wpadają na pomysł mający odstraszyć i zniechęcić narzeczonego do planów matrymonialnych. Wmawiają mu oto, że przyszła małżonka nie jest nieskalaną dziewicą a … kastratem udającym kobietę w celu uniknięcia służby wojskowej. Buralicchio, jako, że nie jest zbyt lotny daje się przekonać, ale na lieto fine dla młodej pary musimy jeszcze zaczekać. Bo … Ernestine zostaje aresztowana jako dezerter. Itd. Już rozumiecie dlaczego cenzura musiała interweniować? Dziś na nikim taka historia nie zrobiłaby wrażenia, ale wtedy, 211 lat temu… Rossini próbował swoją operę zrewitalizować w roku 1825 zaopatrując ją w nowy i nie tak kontrowersyjny tekst, ale ta wersja się nie przyjęła. I tak rzecz znikła ze sceny aż do lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Rossini zaś, jak to on nie dopuścił do zmarnowania co ciekawszych fragmentów swej partytury używając ich gdzie indziej. O dziejach teatralnych „Dziwacznego nieporozumienia” możecie poczytać na polskiej Wikipedii, dzieło ma tam zdumiewająco szczegółowy jak na rzecz tak niszową artykuł. Ja poszperałam jeszcze trochę by z pewnym zdumieniem stwierdzić, że opera wcale nie jest wystawiana tak rzadko, jak mogłoby się wydawać. Obecnie są dostępne na DVD aż trzy rejestracje „L’equivoco stravagante”z różnych lat : 2001 (Modena) , 2007 (Pesaro) i wreszcie najnowsza, którą zajmę się dziś (2019, też Pesaro, ale inna produkcja). W dodatku dwie z nich mają zacne obsady i dyrygentów. A istnieją jeszcze nagrania na CD. Zabierając się wreszcie do omówienia konkretnego przedstawienia warto wcześniej rozważyć jakie pułapki czyhają na realizatorów tej nieszczególnie finezyjnej fabuły. Przede wszystkim reżyser i jego team muszą w jakiś sposób rozbroić wulgarność opowiastki i jej, wcale nie boski idiotyzm. Oraz zadbać o to, by żadne mniejszości się obraziły, bo to mogłoby odesłać rzecz w niebyt jeszcze skuteczniej niż dziewiętnastowieczna cenzura. Moshe Leiser i Patrice Caurier rozwiązali te problemy w sposób specyficzny – podkreślając je i uwypuklając za pomocą karykaturalnej charakteryzacji postaci i delikatnie mówiąc ich niezbyt subtelnego zachowania. Wszyscy bohaterowie noszą na przykład wielkie nosy przytwierdzone do własnych za pomocą ostentacyjnie widocznych gumek, Buralicchio dysponuje imponującą, kogucią piersią zaś Gamberotto nie tylko sporym brzuchem ale też bardzo solidną sempiterną. Te elementy musiały zresztą być bardzo mocno przytwierdzone do figury noszącego je śpiewaka, bo w scence, gdy cały chór męski w rolach służących drapie pieszczotliwie swego pryncypała po owych częściach ciała nie przesunęły się ani o milimetr.Czy tego rodzaju podejście do tematu pozwoliło pozbyć się kłopotu?. Częściowo tak, w końcu nie od dziś wiadomo, że najłatwiej coś ukryć na widoku. Reszta zależy od poczucia humoru widza – jeśli bawi go Monty Python, raczej nie, jeśli slapstikowa komedia to i owszem. A jak to wszystko właściwie brzmi? Całkiem nieźle, chociaż nie jest to jeszcze Rossini w pełni rozkwitu talentu, ale na przykład w pierwszej arii Ernestiny już trochę słychać Rosinę. Przy okazji warto zauważyć, że predylekcję do altów miał kompozytor od samego początku twórczości i nie nabrał jej dopiero po spotkaniu z Isabellą Colbran. Za stronę muzyczną przedstawienia z Pesaro odpowiadał Carlo Rizzi i wykonał swe zadanie świetnie. Śpiewacy także byli w formie – z jednym, przewidywanym przeze mnie wyjątkiem. Pavel Kolgatin pozostawił mi bardzo złe wspomnienie swego udziału w „Turku we Włoszech” w warszawskim Teatrze Wielkim i teraz to wspomnienie potwierdził. Gwoli uczciwości - wyjątkowo nie lubię tego rodzaju barwy głosu typowego tenorino, co mogło wpłynąć na mój odbiór. Teresa Iervolino wykazała się nie tylko sporym talentem komicznym ale też dobrze brzmiała. Głos ma nieco matowy, ale sumie przyjemny dla ucha, fachowo i swobodnie używa ozdobników. Z koloraturą miał niewielki kłopot Paolo Bordogna, ale poza tym klasa. Najbardziej z całego zespołu podobał mi się Davide Luciano, pamiętny Belcore z Met. Dowiódł dobitnie, iż wokalna elegancja nie kłóci się nawet z interpretacją roli buffo, a przy tym cóż za piękny, ciepły baryton! Na ten moment wystarczy mi "Dziwacznego nieporozumienia”., ale zapisy pozostałych dwóch spektakli zachowam sobie na później. Jestem ciekawa jak inni reżyserzy rozprawili się z kontrowersyjnym librettem. No i w jednym ze spektakli Ernestinę śpiewa Marina Prudenskaja (w dobrym towarzystwie), która kojarzę z innym repertuarem chcę więc posłuchać jak brzmiała we wczesnym Rossinim.

Świat jest teatrem - "Le nozze di Figaro" w Palais Garnier

Jakiś czas temu ustaliśmy tu sobie, że wbrew pozorom nie wszyscy kochamy „Wesele Figara”. Ja należę do tej (mam nadzieję) większości, która kocha, ale każda nowa produkcja budzi we mnie zarówno radość, jak i lęk. „Wesele” należy bowiem do tych dzieł, które szczególnie często budzą niekoniecznie potrzebną reżyserską inwencję. Jest przy tym szczególnie mocno osadzone w kontekście historycznym i nie da się go „uwspółcześnić i przybliżyć” bez kompletnego rozjechania się słowa z obrazkiem. Trzeba jednak przyznać, iż zdarzają się realizatorzy, którzy potrafią bolesność tego efektu ograniczyć. Udało się to osiągnąć Netii Jones na deskach Palais Garnier (Opéra national de Paris) dzięki dosyć prostemu zabiegowi – oto znaleźliśmy się w teatrze a bohaterowie stali się zarówno aktorami, jak i postaciami które grają (z wyjątkim Susanny i Figara – garderobianych). Rozstrzygnięcie w jakim momencie bardziej jednym, a w jakim bardziej drugim należy już do widza. Wszystko to rozegrano w modnej, pudełkowej scenografii, zaprojektowanej jak zawsze wypadku Jones przez nią samą (jej są też kostiumy), co pozwoliło nam czasem obserwować akcję rozgrywającą się w trzech położonych obok siebie garderobach. Trzeba przyznać, iż reżyserce powiodło się wplecenie ultrawspółczesnych wątków (np. Me Too) w fabułę bez głębokiego naruszania struktury dzieła. Chciałabym tylko bardzo, ale to bardzo zobaczyć kiedyś na scenie spektakl bez telefonów komórkowych. Tak, wiem, że bez nich większość ludzkości nie potrafi się obejść i być może jest to gadżet najlepiej charakteryzujący dzisiejszy świat. Dlatego bezkomórkowa opera stanowi moje prywatne marzenie. Proszę, chociaż raz! A wracając do paryskiego „Wesela Figara” należy też wspomnieć o bardzo dobrej współpracy Netii Jones ze śpiewakami – właściwie wszyscy stworzyli ciekawe, pełne kreacje aktorskie. Z wokalnymi było już różnie, chociaż też całkiem nieźle. Bardzo dobrze zaprezentowali się odtwórcy ról drugoplanowych – James Creswell (Bartolo), Gregory Bonfati (Basilio) i Christophe Mortagne (Don Curzio). Marcellinę mieliśmy luksusową - Dorotheę Röschmann, dawniej świetną Susannę i przede wszystkim Hrabinę. Muszę Wam przyznać, że mam słabość do rozpoczynającej czwarty akt krótkiej arii Barbariny – niby nic, a jednak … Ksenija Proshina wykonała ją uroczo. Niestety Maria Bengtsson niezupełnie spełniła moje oczekiwania jako Hrabina. Dała nam szlachetną, piękną postać ale z głosem nie było najlepiej. Niektóre media donosiły o problemach zdrowotnych szwedzkiej sopranistki i prawdopodobnie coś jest na rzeczy. Wysilone, momentami wręcz krzykliwe brzmienie nie stanowi jej typowej cechy. Hrabiego miał w tej produkcji śpiewać Peter Mattei i serdecznie żałuję, że tak się nie stało. Christopher Maltman był Almavivą brutalnym, szorstkim i nieprzyjemnym. Pół biedy, że tak to wyglądało (w końcu ten bohater może taki być zgodnie z koncepcją postaci), gorzej, iż również brzmiało. Nie posłużyło to moim ulubionym fragmentom roli – duetowi z Susanną (Crudele…) ani finałowemu „Contessa perdono”. Trudności arii przerosły Maltmana zwłaszcza w końcowych szesnastkach, z którymi nie poradził sobie kompletnie. Są śpiewacy potrafiący problem z nimi elegancko zamaskować, niestety, nie w tym wypadku. Lea Desandre była uroczym Cherubinem i chyba tylko Marianne Crebassa i Emily d’Angelo są w tej partii jeszcze lepsze. Natomiast bardzo się cieszę, że Luca Pisaroni powrócił do Figara, bo wydaje mi się, że to jego naturalny teren. Jako Figaro Pisaroni czuje się lepiej i znacznie swobodniej niż jako Hrabia a i słuchacz ma z jego kreacji wokalnej masę radości. I tak dotarłam do głównej gwiazdy przedstawienia, czyli Ying Fan. Dobrze się stało, że to właśnie ona nią była, bo Susanna jest sercem i duszą „Wesela Figara”. Chińska sopranistka okazała się promienna, elegancka, silna i delikatna jednocześnie. Kreacja delicje, pod każdym względem. Gustavo Dudamel niekoniecznie pozostanie w mojej pamięci jako doskonale prowadzący „Wesele”. Owszem zaprezentował temperament i dużą swobodę, ale przy okazji trochę muzykę zagonił i zgubił detal i subtelność. Nie było to złe, ale i nie satysfakcjonujące. Na koniec prośba do moich Czytelników z Francji, a mam ich ostatnio sporo. Byliście na tym spektaklu? I co myślicie? Nie bójcie się komentować po francusku, zrozumiem.

Nie próbujcie tego sami czyli Donizetti o przemocy domowej (na wesoło)

Dziś o uroku rzeczy małych, które mogą przynieść odbiorcy przyjemność wielką - konkretnie o dziełku spod pióra Gaetano Donizettiego znanym pod tytułem „Rita ou le mari battu”, czyli „Rita albo bity mąż” (czy jak chce Piotr Kamiński „Żona mnie leje”). Przy bliższych badaniach okazuje się jednak, że ów tytuł wcale tak nie brzmi, ale o tym dalej. Właściwie wszystkiego, co się z tym dziełkiem wiąże musimy się domyślać, począwszy od daty powstania. Jak dotąd uważano, iż był to rok 1841, a przypuszczenie to opierano na cyfrach skreślonych przez kompozytora na pierwszej stronie partytury a także listach, które w tym właśnie roku wymieniał z e swoim szwagrem, Giorgio Vassellim. Najnowsze ustalenia każą tę opinię zrewidować – przyjmowana dotąd data wiązała się z ewentualną premierą opery, powstałej dwa lata wcześniej czyli w 1839 w paryskiej Opéra-Comique. Do wystawienia nie doszło ani tam, ani potem w Neapolu, gdzie też były takie plany i utwór został zapomniany nawet przez samego Donizettiego. Do tego stopnia, że nie użył on żadnych jego fragmentów w późniejszych swych kompozycjach. Taki recykling był wówczas powszechną praktyką więc albo nie cenił on swego dzieła zupełnie, albo zwyczajnie o nim nie pamiętał. W 1848 Donizetti zmarł pozostawiając całą swoją spuściznę bratu Francesco, który jednak odszedł z naszego świata jeszcze w tym samym roku. Do papierów jedynego sławnego z rodzeństwa dobrała się sprytna gospodyni Francesca, Elisabetta Santi Pesenti i zagarnęła je wraz z partyturą „Rity”. Pozostały przy życiu brat, Giuseppe Donizetti nie bez racji uważał, że w tej sytuacji wszystko należy się jemu i rozpoczął wieloletnią batalię sądową. W 1855 zakończono ją ugodą, na mocy której pani Santi Pesenti wzbogaciła się o ładną sumkę a Giuseppe o pozostałe po bracie dokumenty. Trzeba jednak było poczekać kolejne 5 lat na pierwszą drukowaną edycję partytury i wreszcie na prapremierę, która odbyła się tam, gdzie od początku miała mieć miejsce, czyli w Opéra-Comique (w 1876 rzecz dotarła do Neapolu, ale w wersji włoskiej). Skomplikowane? Na tle tego, co działo się potem z tekstem zarówno libretta (Gustave Vaëz ) muzycznym nie bardzo. Zmian nie oszczędzono nawet tytułowi. Gaetano Donizetti nadał swojej operze nazwę „Deux hommes et une femme” („Dwaj mężczyźni i jedna kobieta”), wersja z imieniem bohaterki pojawiła się, razem z dużą ilością innych korekt (podobno miał w nich udział Vaëz) przy okazji paryskiej premiery. Charakterystyczny podtytuł pojawił się również wtedy, przy czym nie bardzo wiadomo, dlaczego uwypuklono ciężki los bijanego małżonka, skoro połowica też wcześniej padała ofiarą przemocy domowej. Chyba, że chodziło o płeć decydentów, którym bicie męża wydało się bardziej naganne i sensacyjne niż bicie żony. W każdym razie premiera przyniosła operze sukces krótkotrwały i zapomniano o niej na niemal wiek. W roku 1950 słynne wydawnictwo Casa Ricordi wypuściło kolejną, zrewidowaną edycję pod tytułem „Rita” i z włoskimi dialogami Enrico Colosimo i od tego momentu rzadko, ale jednak dziełko zaczęło się pojawiać w teatrach i doczekało nawet kilku nagrań. 18 lutego 1971 roku trafiło na kameralną scenę La Scali (Piccola Scala), gdzie w jednym ze spektakli tytułową rolę śpiewała Ewa Iżykowska. W Polsce urok „Rity” mieli okazję poznać i docenić widzowie Opery Bałtyckiej, gdzie wystawiono ją już w 1961 a powrócono do niej 31 lat później. Tyle o pogmatwanych dziejach, czas poświęcić uwagę samej operze. Jest to właściwie singspiegel, partytura zawiera zaledwie trzy arie – po jednej dla postaci, trzy duety (każdy z każdym) i finałowy tercet. Dialogi łączące poszczególne numery muzyczne wykonywane są różnie – czasem we francuskim oryginale jak reszta tekstu, czasem po włosku, ale bywa też, że w jakimś innym języku. Treść libretta powoduje zasadniczą obawę, że w czasach braku zaufania do inteligencji widza niebawem trzeba będzie grać „Ritę” zaopatrując ją we wstęp wyjaśniający publiczności, że przemoc domowa jest naganna i stosować jej nie należy (bo odbiorcy zapewne nie są tego świadomi) albo nie grać wcale. Libretto opowiada nam bowiem o szwajcarskiej karczmarce z bujnym temperamentem, której zdarza się zniecierpliwić i potraktować męża safandułę celnym ciosem. Los daje jej nauczkę w postaci powrotu małżonka nr. 1, uważanego niesłusznie za zmarłego. Ów z kolei ręcznie przywoływał do porządku ją samą i nadal uważa ten sposób rozstrzygania małżeńskich kontrowersji za jedyny obowiązujący. Ponieważ jednak jest to komedia bohaterka dostrzega zalety łagodnego i spolegliwego Beppe zaś popędliwy Gasparo, ku swojemu zachwytowi (ma już na oku następczynię Rity) zostaje na lodzie. Całą tę farsową fabułę Donizetti zaopatrzył w uroczą, błyskotliwą i niesłychanie melodyjną muzykę . Naprawdę szkoda, aby taki klejnocik marnował się z dala od wdzięcznych uszu słuchaczy! Jesienią postanowiono go im (a przy okazji oczom) przywrócić w Konzerhaus Berlin i była to, proszę sobie wyobrazić niemiecka prapremiera oryginalnej, francuskiej wersji pod tytułem „Deux hommes et une femme”. Z tym, że z dialogami mówionymi po niemiecku. Bohaterka wspomina w nich nawet, że przeprowadziła się do Berlina, gdzie jest szczęśliwa. Z logicznego punktu widzenia sensu to nie ma, ale czego się nie robi żeby lokalna publiczność była zadowolona… I była, a wraz z nią my, widzowie wirtualni. Jak zazwyczaj przy okazji spektaklu w sali koncertowej orkiestrę mieliśmy na scenie, ale z tyłu, na froncie zaś kawiarniane stoliki z parasolami i działającą trójkę protagonistów. Lorenzo Fioroni, który produkcję podpisał przeprowadził akcję prosto, potoczyście i bez udziwnień. Najważniejsze jednak, że przedstawienie pod pewną ale lekką ręką dyrygenta Felixa Kriegera było świetnie grane i naprawdę dobrze śpiewane przez śpiewaków jeszcze bez słynnych nazwisk. Mnie najbardziej zauroczył hiszpański baryton Pablo Ruiz, ale pochodząca z Kosowa sopranistka Elbenita Kajtazi i australijski tenor Alasdair Kent także wykazali się swobodą wokalną i scenicznym wdziękiem. 67 minut minęło mi w ich towarzystwie błyskawicznie. Teraz zamierzam rozejrzeć się za kolejnym drobiazgiem Donizettiego, który pamiętam z nagrania, w którym brylowali Enzo Dara i Agnes Baltsa czyli „Il campanello di notte” („Nocny dzwoneczek”) i zrobić sobie jeszcze więcej przyjemności.

Zapnijcie pasy - samochodowa "Norma" z Brukseli

Brukselski Théâtre royal de la Monnaie / De Munt traktuję z zasadniczą rezerwą. Owszem, konsekwencja, z jaką od wielu lat prowadzi się tam politykę „przybliżania i uwspółcześniania” opery jest imponująca, ale budzi obawy i wątpliwości. Zgodnie z jej założeniami po długim czasie powinna doprowadzić do wychowania nowego widza bądź sprowadzić na widownię tego, który dotąd tkwił w okowach stereotypu i żywił nieuzasadnione uprzedzenia do samego gatunku. Czy tak się w stolicy Belgii stało? Oczywiście nie mogę tego stwierdzić z całą pewnością, ale mam wrażenie, iż raczej nie. Ten teatr nadal pozostaje matecznikiem regieoper, rajem dla samozwańczych demiurgów sceny lirycznej, ale piękna szukać tam próżno, przynajmniej w warstwie inscenizacyjnej. I tak, należę do owych filistrów, strasznych mieszczan ośmielających się w sztuce, również lirycznej poszukiwać sensu i piękna . Ustalmy sobie – to nie znaczy, że dekoracje i kostiumy muszą rwać oczy cukierkową urodą z oleodruku pradziadka. Nie znaczy nawet, że uwspółcześnienie zawsze szkodzi dziełu, chociaż często tak. Każdy niemal reżyser sądzi, że potrafi przełożyć libretto na bieżącą wrażliwość. A w rzeczywistości niewielu umie to zrobić nie mordując przy okazji oryginału. Najgorsze jednak jest kompletne rozjechanie się muzyki i tekstu, o tym już nikt nie pamięta i przede wszystkim tej łączności nie szanuje. Dlatego właśnie rzadko, (a w ostatnich latach właściwie wcale ) decyduję się zerknąć, co też dzieje się w La Monnaie. Ostatnio złożyłam tam wirtualną wizytę przy okazji „Lohengrina” w 2018 i jakoś nie miałam ochoty na powrót. Skusiła mnie „Norma”, za którą się trochę stęskniłam nie oglądając jej od koszmarnej produkcji londyńskiej i postanowiłam dać szansę głównie ze względu na Sally Matthews w roli tytułowej. Po seansie wiem, że w brukselskim teatrze nic się zmieniło, o czym produkcja Christophe Coppensa świadczy dobitnie. Przyznaję się do jednego – nawet nie próbowałam rozszyfrowywać pokrętnych ścieżek myślenia reżysera ani też zgadywać o co też mogło mu chodzić i jaką historię usiłuje nam opowiedzieć. Żebym nie wiem jak się starała nie potrafię wziąć na poważnie wyraźnej fiksacji Coppensa na punkcie samochodów, chociaż jeśli wziąć pod uwagę goszczący właśnie na polskich ekranach film „Titane” należy zacząć się niepokoić. Dla nieświadomych – w tym obrazie pewna pani zachodzi w ciążę z pojazdem mechanicznym. Wracając do La Monnaie – jeśli nie widzieliście – duet Normy i Polliona kończy się tu w lecącym pionowo nad sceną samochodzie …. Itd. Ze środków komunikacji zobaczymy jeszcze pociąg i rower, ale to nie wszystko. Są też dziwaczne obiekty złożone najwyraźniej z fragmentów karoserii. Oraz inne ciekawostki, których powodowana miłosierdziem i szacunkiem wobec Was, Czytelnicy wymieniać nie będę. Dodam tylko, że akcja rozgrywa się w czasie zimy a kostiumy nie są jakieś paskudne, tylko nudne (to ten model, w którym publiczność wygląda znacznie lepiej niż artyści). Fakt, że mimo wszystko opera zachowała jednak istniejący w libretcie zarys relacji emocjonalnych między bohaterami zawdzięczamy muzyce i śpiewakom. Wyłącznie. Może będziecie zdziwieni, ale mimo wszystko będę Wam doradzać próbę obejrzenia spektaklu. Jak się domyślacie skłania mnie do tego muzyczna strona przedstawienia, a przede wszystkim Sally Matthews, którą uważam za prawdopodobnie najlepszą obecnie wykonawczynię straszliwie trudnej partii Normy. Wprawdzie jest to rola raczej w tradycji Callas niż mojej ukochanej Caballe, ale dla części odbiorców to będzie tylko plus. Wokalnie Matthews nie ustrzegła się drobnych potknięć, jak w „Rusałce” jej głos w najwyższym odcinku skali brzmi nieco ostro i szkliście, ale to na tle znakomitej całości drobiazg. Brytyjska sopranistka jest też niezwykle efektywna dramatycznie. Raffaela Lupinacci nie robi już tak potężnego wrażenia, ale jej Adalgisa może się podobać. Chyba wolę Adalgisy sopranowe, chociaż w żadnym razie nie mogę czynić wyrzutów śpiewaczce. Nie pojmuję za to niektórych zachwytów wykonawcą partii Polliona. Enea Scala śpiewał histerycznie i dwoma różnymi głosami, co naturalne bywa u kontraltów, ale tenorom zdarzać się nie powinno. W górze (przy tym nie chodzi tu tylko o dźwięki najwyższe) brzmiało to kozio-bekliwie, w dole znacznie ciemniej i całkiem atrakcyjnie. Michele Pertusi zaprezentował dość standardowego, ale fachowego Orovesa. Za to Sesto Quatrini dyrygował naprawdę dobrze. P.S. Kochani, piękno jest w oku/uchu patrzącego/ słuchającego. O tym warto pamiętać, bo owa „Norma” doczekała się również pozytywnego odbioru. Zobaczcie ją sobie, jest na You Tubie i przede wszystkim posłuchajcie Sally Matthews.