"Wampir" grasuje w Genewie

 Wampir narodził się z wierzeń ludowych a pierwszy w miarę kompletny jego portret namalował słowami John Polidori, przyjaciel lorda Byrona, któremu początkowo błędnie przypisywano autorstwo. Romantyzm sprzyjał nastrojom grozy, więc książka trafiła na podatny grunt i stała się równie popularna jak „Zamczysko w Otranto” Walpole’a , „Italczyk czyli konfesjonał czarnych pokutników” Radcliffe a wreszcie „Mnich” Lewisa. O ile sława powieści Polidoriego minęła dosyć szybko, to zapisany przez niego archetyp bohatera wampirycznego przetrwał, przez wieki ewoluując w nie zawsze pożądanym kierunku. W naszych praktycznych czasach wampir stał  się obiektem marzeń gimnazjalistek lub pretekstem do niewczesnych facecji. W roku 1826 był tym, czym powinien - istotą niebezpieczną i przerażającą, acz niepozbawioną  swoistego czaru. Wtedy to właśnie niemiecki kompozytor Heinrich Marschner wraz ze swym szwagrem i librecistą Wilhelmem Wohlbrückiem zabrali się do pisania opery opartej na tekście Polidoriego, który po drodze uległ wielu przekształceniom. Zaledwie 5 lat wcześniej miało premierę romantyczne arcydzieło Webera, „Wolny strzelec”, diaboliczne tematy były w Niemczech modne. „Wampir” został lipskiej publiczności zaprezentowany po raz pierwszy 29 marca 1828, spodobał się i cieszył jakim takim powodzeniem przez cały XIX wiek by później zniknąć w scenicznym niebycie. Powrócił pod koniec wieku następnego, ale trudno ten powrót nazwać triumfalnym. Do dziś dorobił się 3 kompletnych nagrań płytowych (najbardziej znane jest to z 1999 roku, jako, że wystąpił w nim nieznany jeszcze młody tenor – Jonas Kaufmann) i co czas jakiś przemyka przez teatry na całym świecie, z tym, że raczej te mniej prestiżowe (Armel, Melbourne, Genewa, Berlin, New Orleans ). Czy słusznie  Marschnera  los potraktował gorzej niż Webera? Pewnie tak, bo w przeciwieństwie do „Wolnego strzelca” dzieło Marschnera nie nosi znamion geniuszu, choć ma dokładnie ten sam charakter zarówno muzycznie, jak tematycznie. Można też dostrzec inne pokrewieństwa, np. z Don Giovannim. Lord Ruthven musi mieć na koncie znaczniejszą liczbę  żeńskich ofiar niż ów uwodziciel wszechczasów, jako, że by egzystować potrzebuje trzech dziennie. W drugim akcie „Wampira” zaś mamy scenkę bliźniaczo przypominającą potyczki Don Giovanniego z Zerliną i Masettem, tyle, że niestety  Emmy za fascynację możnym panem i zdradę Georga zapłaci znacznie drożej niż jej  mozartowska  „kuzynka”. Bohaterowi Marschnera przypisuje się też  pokrewieństwo z Holendrem, aria Emmy stanowi podobno pierwowzór ballady Senty. Aria Malwiny zaś  stanowi odwzorowanie podobnej sceny Agaty w „Wolnym strzelcu”. W każdym razie słucha się tego całkiem przyjemnie i dobrze, że od czasu do czasu ktoś próbuje przywrócić tę operę współczesnej publiczności. W listopadzie 2016 uczynił to Grand Théâtre de Génève wystawiając inscenizację przeniesioną z Komische Oper Berlin. Tekst wyczyszczono tu z dialogów mówionych zostawiając tylko jedną ich sekwencję, za to  … dołożono muzykę współczesnego kompozytora Johannesa Hoffmana. I o ile za kwestiami gadanymi specjalnie nie tęsknię, to obce wtręty w partyturze dzieła, zwłaszcza takiego, które nie jest powszechnie znane uważam za spore nadużycie. Pomysł Antú Romero Nunesa na inscenizację jest kontrowersyjny, ale możliwy do przyjęcia. Najwyraźniej reżyser uznał, że w dzisiejszych czasach romantyczna groza może tylko współczesnego widza rozbawić, więc poszedł tropem Romana Polańskiego i jego „Nieustraszonych zabójców wampirów”. Scenicznie ukonkretniło się to w mnożeniu wszystkiego poza granice absurdu, bo wszystko w tej produkcji jest „ponad” i „za dużo”, co podkreślają zgodne z tym kierunkiem kostiumy Annabelle Witt i scenografia Matthiasa Kocha. Publiczność wydawała się z tego bardzo zadowolona często wybuchając gromkim śmiechem, ale i słuchając uważnie kiedy trzeba. A było czego słuchać, bo ściągnięty na zastępstwo za Dmitri Jurowskiego  amerykański dyrygent Ira Levin najwyraźniej tę muzykę lubi i potrafił nie tylko zarazić własnym entuzjazmem orkiestrę, ale też zapanować nad dynamiką dźwięku, co co wcale nie jest oczywistą umiejętnością. Wykazał też dużą dbałość o szczegół dopieszczając liryczne fragmenty partytury, co uwydatniło się szczególnie w arii tenorowej. „Wampir” opiera się pod każdym względem na tytułowym bohaterze - Tómas Tómasson stworzył znakomitą kreację aktorską, ma odpowiednio dominującą osobowość by roli sprostać. Ze stroną wokalną tak różowo już nie było. Tómasson, wyspecjalizowany w Wagnerze ma głos nieszczególnie porywającej urody, w dodatku brzmiący nieco za sucho i z pewnymi problemami z górą. To nie było złe, ale powinno być lepsze. Do partii lorda Ruthvena idealny zapewne mógłby być Dmitri Hvorostovski, ale on już jej nie zaśpiewa. W tej sytuacji gwiazdą wieczoru został, a jakże by inaczej, tenor Chad Shelton, śpiewający swobodnie w całej skali, promiennie wykonujący kłopotliwą arię sir Edgarda Aubry tak, jakby nie sprawiała mu ona żadnej trudności. Dobrze zaprezentowałi się bas Jens Larsen jako sir Humhrey Davenaut i Ivan Turnic w roli porzuconego narzeczonego Georga. Z pań zdecydowanie bardziej podobała mi się Maria Fiselier – Emmy, obdarzona ładnym, soczystym mezzosopranem o gęstej wibracji. Laura Claycomb – Malwina sprawiła na mnie wrażenie nie bardzo zaangażowanej w rolę, śpiewała poprawnie i tyle.

Jeśli komuś zdarzy się możliwość zetknięcia z „Wampirem” – polecam. Czasem kontakt z zapomnianym dziełem bywa lepszy, a na pewno bardziej odświeżający niż kolejna odsłona czegoś, co znamy na pamięć.

https://www.youtube.com/watch?v=8pfXbPgarm0 

https://www.youtube.com/watch?v=u-lY9_0Zbqs 

Powrót "Oniegina" w Warszawie

Kiedy „Oniegin” miał premierę w Teatrze Wielkim i później, w czasie kilku wznowień (nie tak wielu jak mogłoby się wydawać, obecne spektakle noszą numery 38-43) nie dotarłam na widownię, mimo najszczerszych chęci los mnie z tego wydarzenia wykluczył dwa razy. Tym razem także próbował, ale wykazałam się niezwykłą determinacją w walce z własnymi słabościami . Przy okazji miałam możliwość przetestowania na własnej skórze, iż percepcja tego samej inscenizacji może się  jakoś zmienić w nie tak znowu długim okresie – bo troszkę ponad trzy i pół roku. W czerwcu 2013 obejrzałam produkcję Mariusza Trelińskiego zarejestrowaną w Walencji i podzieliłam się z Wami swoimi odczuciami tu http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/06/rucinski-i-bal-manekinow-oniegin-z.html . W styczniu 2017 oglądałam  spektakl już bezpośrednio w Warszawie i moje wrażenia dotyczące inscenizacji są podobne, ale jednak ewoluowały. Oczywiście może to po części być kwestia zasadniczej różnicy między odbieraniem przedstawienia tak, jak się powinno, czyli w teatrze a śledzeniem go za pośrednictwem medialnego przekazu, kiedy skazani jesteśmy na cudzy wybór kadru. W każdym razie teraz odebrałam inscenizację jako bajkowo piękną  i malarską, ale też budzącą pewne wątpliwości. Mogę się zgodzić z Onieginem jako bohaterem byronicznym, odległym i zdystansowanym, momentami wręcz lodowatym, mogę przyjąć swoisty danse macabre zaczynający się od drugiego aktu jako doskonałą metodę na przekazanie nam idei opery, zwłaszcza, że jest to bardzo scenicznie efektowne.  Ale - mamy jeszcze O. Prawdopodobnie za dużo  już naoglądałam się takich „O”, niepotrzebnych postaci dublujących protagonistów, żeby zaakceptować ten chwyt bez zastrzeżeń. Czy gdyby tej postaci nie było, widz nie wiedziałby, że Oniegin tkwi  niejako w pętli czasu, w pułapce samoudręczenia ? Przecież doskonale to podkreśla samo libretto i jego najtragiczniejsze słowa z finału „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”. Bodajże jeszcze większy kłopot mam ze sceną, w której bohater doznaje olśnienia dojrzałą Tatianą. Bo on się nie zakochuje w prawdziwej Tatianie, tylko w lalce spętanej konwencjami, którą się przez lata u boku Gremina stała. Oniegin niejako przy okazji budzi jej uśpioną duszę.

Muzycznie było lepiej niż się spodziewałam, bo rzecz nie okazała się spektaklem jednego aktora, chociaż blask gwiazdy świecił najjaśniej.  Andriy Yurkevych poprowadził orkiestrę fachowo i płynnie, momentami tylko za głośno. Za to śpiewacy zaprezentowali się od najlepszej strony. Olga Busuioc, laureatka wielu konkursów wokalnych (w tym Operaliów i Konkursu Moniuszkowskiego) nie jest osobowością tak ekspansywną jak np. Anna Netrebko, ale jako młoda, zakochana dziewczyna wydała mi się bardziej nawet wiarygodna. Głos, nie tak bogaty jak u rosyjskiej koleżanki odznacza się za to młodzieńczą świeżością przydatną w roli Tatiany. Niestety góry Busuioc wypychała siłowo, co dawało czasem efekt krzykliwości, szczególnie w trzecim akcie, ogólnie jednak uważam jej kreację za udaną. Alisę Kolosovą  już wcześniej, w Monachium miałam okazję słyszeć jako Olgę i podobnie jak tam była bardzo dobra. Przy tym bodajże pierwszy raz widziałam na scenie Olgę i Tatianę rzeczywiście wyglądające na siostry. Największy aplauz, poza bohaterem wieczoru otrzymał słusznie Dovlet Nurgeldiyev, turkmeński tenor (rezydent Opery Hamburskiej) tworzący promienny zarówno od strony aktorskiej jak wokalnej wizerunek Leńskiego. Rzadko się tacy Leńscy zdarzają – autentycznie młodzi, żarliwi, pełni pasji i ciepła. Te cechy jakoś usprawiedliwiają emocjonalną niedojrzałość i przewrażliwienie poety , które staje się w końcu bezpośrednią przyczyną nieszczęścia (bodajże po raz pierwszy współczułam temu bohaterowi, który zazwyczaj mnie nieco irytuje).  Nurgeldiyev dołożył do tego piękny, jasny, znakomicie prowadzony głos  wyrównany w całej skali, zwłaszcza swobodna góra bez popisywania się nią wzbudziła mój podziw. Obcowanie z talentem Anny Lubańskiej zawsze i w każdej roli sprawia mi niemałą przyjemność, śpiewaczka nie zawiodła mnie także jako Filipiewna. Oleg Tsybulko jest na Gremina za młody, i dotyczy to etapu rozwoju basowego głosu, który ma szlachetną barwę, ale na razie więcej obiecuje na przyszłość niż daje. Na koniec – najlepsze, czyli praprzyczyna powrotu „Oniegina” na warszawską scenę, czyli Mariusz Kwiecień. Debiutował w Operze Narodowej na premierze tego właśnie spektaklu 5.04.2002 (w partii Oniegina pół roku wcześniej w Grazu). Był wówczas 29-letnim człowiekiem bez znaczącego nazwiska, mimo, iż jego droga do gwiazd już się rozpoczęła. Dziś – wszyscy wiemy. Do zwyczajowych komplementów na temat wspaniałego głosu i ekscytującej prezencji scenicznej warto dodać jeszcze jeden, a dotyczy on aktorstwa wokalnego. Myślę, że tę interpretację roli można by bez trudu rozpoznać spośród innych w karierze Kwietnia tylko po nagraniu audio  - chociażby po pierwszym monologu Oniegina „Wy mnie pisali”. Zazwyczaj Kwiecień zawiera w nim całą paletę uczuć swego bohatera, który protekcjonalnie, bo protekcjonalnie ale jednak trochę usiłuje uchronić naiwne dziewczę przed nią samą. Tym razem w głosie miał głównie lodowaty dystans, bo takie było założenie inscenizacyjne. W finale już dostaliśmy „cały ogień, cały żar”, do jakich Kwiecień nas przyzwyczaił, wszystko wyrażone wspaniale brzmiącym, gorącym barytonem, który część z nas tak podziwia. Będziemy tęsknić, bo jeśli nic się nie zmieni (oby jednak tak!) w najbliższych dwóch, o może i trzech sezonach nawet w Krakowie nie będzie szansy na posłuchanie go i zobaczenie w Polsce.

"Nabucco" w Met

Stareńka produkcja (2001), na scenie wiekowy jak na aktywnego śpiewaka bohater tytułowy, za pulpitem równie niemłody i bardzo schorowany dyrygent. Czy to może dobrze wróżyć spektaklowi? Miałam takie wątpliwości, ale ageizm należy zwalczać więc  dałam szansę transmitowanemu z Nowego Jorku „Nabucco”. Oczywiście oprócz kwestii kalendarzowych w grę wchodzi inny, bez końca omawiany we wszystkich recenzjach problem – czy tenor, nawet o ciemnej barwie i pozycji żyjącego bóstwa sceny operowej powinien zabierać robotę barytonom. Moim zdaniem – lepiej nie, ale … No właśnie, gdzież te pokrzywdzone przez tenora rzesze barytonów verdiowskich, którym odebrał chleb? Nie ma, niestety. A samoczynnie nasuwa się kolejny argument – dziesiątki razy słuchaliśmy wykonań, w których typ głosu artysty niezupełnie był zgodny z tym, co zapisano w nutach i nie rozdzierano szat, jak czyni się w  tym konkretnym przypadku. Dajmy więc sobie z tym spokój i skupmy na tym, co zobaczyliśmy i usłyszeliśmy. Inscenizacja Elijaha Moshinsky’ego jest dla niego typowa – ostentacyjnie staromodna, dosyć bogata, w kostiumach z epoki, opowiedziana po kolei i bez eksperymentów. Takie przedstawienia chyba nawet w Met zaczynają już mieć opinię zakurzonych reliktów przeszłości i zapewne niebawem umrą śmiercią naturalną. Zbliża się czas, w którym młodzi odbiorcy opery nie będą już mieli szans na zobaczenie klasyki wystawionej po bożemu, bo komu by się chciało szukać wśród starych DVD … Ja należę do pokolenia wychowanego na takich produkcjach i chociaż także odczuwam ich nieprzystawalność do dzisiejszych trendów od czasu do czasu lubię sobie przypomnieć jak się dawniej opery pokazywało. W związku z tym nic mnie w tym spektaklu boleśnie nie uwierało, ale też nic nie ekscytowało ani  nie dawało do myślenia. Mam tylko pewną pretensję do J. Knighten Smita, który pilnował wznowienia o brak wsparcia strony aktorskiej u solistów. Kto w tym kierunku utalentowany, jak Domingo czy Jamie Barton sam dał sobie radę, z resztą było kiepskawo. Muzycznie rzecz wsparła się na barkach dwóch nie tak kruchych jak mogłoby się wydawać dżentelmenów. James Levine i Placido Domingo wciąż, po wielu latach i setkach wspólnych występów (jak skrupulatnie wyliczono to był ich 329-ty raz w Met, a gdzie inne teatry i nagrania) stanowią zwycięską drużynę, której się nie zmienia. Ze zdumieniem patrzyłam na siłę dyrygującego z wózka inwalidzkiego Levine’a, na cieszącą oko pasję z jaką pracował. To plus oczywista miłość jaką swego mistrza darzy orkiestra przełożyło się na żywą, energetyczną interpretację muzyki. Domingo jest obecnie w znakomitej formie wokalnej, to był stanowczo jego najlepszy Nabucco. Oczywiście tym, co nadal robi na odbiorcach wrażenie kolosalne jest jego osobowość i naturalny autorytet co podparte starannie przemyślaną interpretacją roli sprawia, że już nie tęsknię za prawdziwym barytonem chcąc podziwiać ten fenomen jak najdłużej. Wiem, że nie wszyscy tak to odbierają  - ale cóż – jak tak mam i pewnie już zawsze dobre występy Dominga będą mnie zachwycać a słabsze martwić. Tym razem nie  było powodów do tego ostatniego. Żal mi troszkę było, że ukraiński bas Dmitry Belosselskiy nie dorównał poziomem wokalnym swym kolegom. To bardzo ładny głos o prawdziwych basowych wibrujących dołach, ale instrument liryczny raczej, pozbawiony siły niezbędnej do roli Zaccarii , zwłaszcza przy gigantycznej widowni jaką dysponuje Met. Belosselskiy ma ponadto wyraźny problem z górą skali. Szkoda, bo kiedy muzyka wymaga pięknego brzmienia , długich fraz w średnicy jego głos brzmiał pięknie. Liudmyla Monastyrska śpiewa karkołomną partię Abigaile od lat, ale wbrew zasłyszanym doniesieniom szczególnych szkód jej to nie uczyniło. To wciąż sopran o niesamowitej potędze i giętkości zdolny do pokonania trudności roli z pozorną łatwością. Jedyne, co mi w śpiewaniu Monastyrskiej przeszkadza, to wrażenie jakbym miała przed uszami dwie zupełnie różne wokalistki, różnice barwowe w całej skali są za duże. Takie zjawisko występuje naturalnie u kontraltów, ale u sopranów być go nie powinno. Drugoplanowe postaci Feneny i Ismaela zyskały obsadę wręcz luksusową – Jamie Barton i Russell Thomas podarowali im swe piękne, pełne, bogate głosy i oboje śpiewali wspaniale. A na finał posta – oczywiście chór,  główny bohater „Nabucca”, któremu Verdi napisał nie tylko nieśmiertelny przebój (często, także i tu bisowany), ale całą świetną rolę. I chociaż ja najbardziej w niej lubię scenę z drugiego aktu, w której chór staccato dialoguje z Ismaelem  także poddałam się urokowi „Va, pensiero” . Śpiewacy z Met wykonali tę arię po mistrzowsku. Całą resztę niemałej partii też. 

2016 w operze

Czas na kolejne roczne podsumowanie - to już czwarte na moim blogu . Jak zawsze jest ono czysto subiektywne, także w tym sensie, że jako zwykła polska operomaniaczka nie uprawiająca wymarzonego zawodu rentiera mam ograniczone możliwości czasowe i przede wszystkim finansowe. Siłą rzeczy jestem skazana na „teatr blisko domu”, w tym wypadku warszawski TWON i kilka wycieczek na spektakle gdzie indziej. Perturbacje zdrowotne zatrzymały mnie w rodzinnym mieście na czas wakacji, więc i z festiwalowych koncertów i atrakcji wiele nie użyłam. Na szczęście są także liczne transmisje kinowe, sieciowe i telewizyjne. Tym niemniej zdarzają się przypadki, że o  jakimś konkretnym przedstawieniu słyszę dużo i dobrze, a nijak nie mogę go zobaczyć. W tym roku szczególnie bolesna była niemożność bycia świadkiem wagnerowskich debiutów Anny Netrebko i Piotra Beczały w drezdeńskim „Lohengrinie”. Jak zawsze we wspominkach o tym, co mi się wśród obejrzanych i wysłuchanych spektakli wydało najlepsze nie stosuję stopniowania, bo zwyczajnie ani nie umiem, ani nie wydaje mi się to potrzebne.

     Spektakl roku: 

-      „Amleto” Franco Faccio w Bregencji

-      „Lady Makbet mceńskiego powiatu” w Lyonie

-      „Czarodziejski flet” w Warszawie

-      „Łaskawość Tytusa” tamże

-      „Don Pasquale” w Krakowie

-      „L’Amour de loin” w Nowym Jorku

-      „Roberto Devereux” tamże

Pamiętnych spektakli było w 2016 trochę mniej niż rok wcześniej, ale za to aż 3 u nas, w Polsce. Szczególnie cieszę się z dwóch mozartowskich, które pokazał „mój” Teatr Wielki. Może Was nieco zdziwić obecność na tej liście „Roberta Devereux”, ale uważam, iż takie tradycyjne w najlepszym sensie tego słowa przedstawienia, należy cenić i docenić. Poza tym cieszy mnie nagła popularność „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, mającej w 2016 dwie doskonałe odsłony – bardzo dobrą w Monachium i  jeszcze lepszą w Lyonie. A już w lutym 2017 transmisja tej wspaniałej opery z Amsterdamu.

DVD roku:

- „Saul” z Glyndebourne

- „Rape of Lucretia” z Glyndebourne

CD roku – recital, pieśń

-      „Verismo” Anna Netrebko

-      „Farinelli” Ann Hallenberg

-      „In War  and Peace” Joyce DiDonato

-      „Chants d’Auvergne” Karina Gauvin

-      „Oh, Boy” Marianne Crebassa

CD roku – pełna opera

-      „Idiota” Weinberga  (PanClassics)

-      „Adriano in Siria” Pergolesego (Decca)

Role roku

- Anita Rachvelishvili jako Dalila w Paryżu

- Pavel Černoch jako Amleto i Iulia Maria Dan jako Ofelia w Bregencji

- John Lundgren jako Wotan w Bayreuth

- Ausrine Stundyte jako Katarzyna Izmajłowa w Lyonie

- Anja Kampe  jako Katarzyna Izmajłowa w Monachium

- Kacper Szelążek jako Ariodante i Olga Pasiecznik jako Ginevra w Warszawie

- Mariusz Kwiecień jako król Alfons, Elīna Garanča jako Leonor i Matthew Polenzani 

  jako Fernand w Monachium

- Mariusz Kwiecień jako Zurga w Nowym Jorku  

- Charles Castronovo jako Faust („Mefistofele”) w Baden Baden

- Marianne Crebassa jako Cherubino i Eleonora Buratto jako Hrabina w Amsterdamie

- Susanna Philips jako Clemence i Tamara Mumford jako Pielgrzym (L’Amour de loin”) 

   w Nowym Jorku

- Tomasz Konieczny jako Telramund w Wiedniu

- Aleksandra Kurzak jako Rachela w Monachium      

Tu miałam kłopot z ograniczeniem liczby kreacji wokalno-aktorskich, które mi się podobały. Tłumaczę to tym, iż łatwiej nawet z niedobrej produkcji wyłuskać dobre role niż znaleźć świetny całościowo spektakl.

     Wokalne nadzieje

Nawet nie wiecie, jak mnie raduje fakt iż nie mogę wymienić konkretnych nazwisk z obawy, że któreś pominę - taką mamy masę wspaniałych, polskich talentów. Niektórzy z nich zaczęli swoją drogę ku gwiazdom i już, już za chwilę na operowym firmamencie zabłysną. Niebawem zamierzam poświęcić im osobny post. Natomiast moim osobistym odkryciem jest  śpiewaczka do kategorii młodzieżowej nienależąca, ale ja jej wcześniej nie znałam – Ausrine Stundyte.

 

Dyrygent roku

- Kirill Petrenko – „Lady Makbet mceńskiego powiatu”  w Monachium

W tym wypadku jak rzadko nie miałam szczególnych problemów z wyborem. I tylko żal, że Petrenko już tylko przez rok zostanie w Monachium by odejść do Berliner Philharmoniker.

Kategoria specjalna
- Monica Bellucci i Ana Maria Martinez za wspólną kreację aktorsko-wokalną w trzecim sezonie "Mozart in the Jungle", gdzie dały twarz i głos La Fiammie

Bawcie się dobrze w Sylwestra i niech 2017 przyniesie nam wszystkim wspaniałe wrażenia muzyczne!

"Czarodziejski flet" w Warszawie

Lubię przedstawienia, dzięki którym jak dziecko zapominam o tym, co już widziałam dziesiątki razy i oddaję się nieskrępowanej radości „tu i teraz”. „Czarodziejski flet” od niepamiętnych czasów należy do moich ukochanych oper właśnie ze względu na to, że nawet dziś budzi we mnie uśpione na co dzień dziecię. Pierwsze moje zetknięcie z tym magicznym dziełem odbyło się w warszawskim Teatrze Wielkim dawno, dawno temu i pamiętam z niego tylko dwie rzeczy. Po pierwsze chwilową konsternację kiedy ze sceny padły słowa Trzech Dam „Ach jaki piękny młodzieniec” (śpiewano po polsku) a zobaczyłam niedużego, krągłego pana w sile wieku, którego ani przymiotnik, ani rzeczownik w najmniejszym stopniu nie opisywał. I po drugie, znacznie ważniejsze swój końcowy zachwyt, bo z biegiem akcji nawet dla mnie, osóbki wielce nieletniej przestało być ważne jak tenor wygląda. Od tego momentu minęło wiele lat i wiele przedstawień a gotowość na powrót do dziecięcych czarów pozostała ta sama, więc w świetnym  nastroju zasiadłam sobie znów na widowni tego samego Teatru Wielkiego w oczekiwaniu na muzyczno-sceniczną magię. I dostałam! Produkcja, którą nam zaprezentowano od premiery 4 lata temu w Komische Oper Berlin przewędrowała  świat - jeśli dobrze liczę TWON jest  siódmym pokazującym ją teatrem, i ta siódemka okazała się ze wszech miar szczęśliwa.  Przede wszystkim spektakl nadaje się doskonale dla widza w bardzo różnym wieku i o różnych doświadczeniach operowych. Nikt nie będzie się nudził , najwyżej nie odbierze jakichś aluzji i powiązań kulturowych, co nie pozbawi go przyjemności z oglądania. Czy musimy wiedzieć, do jakich postaci kina niemego (Louise Brooks jako Lulu, Max Schreck jako Nosferatu, Buster Keaton) nawiązują wizerunki Paminy,  Monostatosa i Papagena? Niekoniecznie (Papageno może też się kojarzyć ze znacznie współcześniejszejszym bohaterem „Maski” za sprawą neonowo żółtego garnituru). I tak ubawimy się przednio. „Czarodziejski flet”, mimo swej masońskiej legendy i próbom nadawania librettu ciężaru gatunkowego, jakiego zwyczajnie nie ma powinien  bawić i wzruszać, nie prowokować do szukania intelektualnych głębi. Pewien recenzent straszliwie się zapędził narzekając na spłaszczenie „filozoficznej wymowy dzieła”. Tymczasem owa filozofia jest u Schikanedera na poziomie dzieł zebranych Beaty Pawlikowskiej alias Blondynki. Najgorszą wersją „Fletu” w moich wspomnieniach pozostaje ta z Zurychu – była straszliwie serio, napakowana wolnomularskimi symbolami i dosłowna, gdyby nie świetni śpiewacy (Malin Hartelius, Piotr Beczała i Matti Salminen) nie wytrwałabym. Barrie Kosky, Suzanne Andrade i Paul Barritt nie poszli na szczęście tą drogą, jedynym gorzkawym akcentem w ich interpretacji jest dyskretne podkreślenie paternalistyczno-mizogonicznej wymowy tekstu. Tym z Czytelników, którzy o przedstawieniu nie słyszeli należy się próba opisu – skondensowanego, bo właściwie wystarczy spojrzeć na zdjęcia. Po odsłonięciu jaskrawo czerwonej kurtyny widzimy wielki biały ekran – na nim wyświetlane są projekcje stanowiące integralną część akcji. Postaci realne i animowane współistnieją i współpracują na równych prawach, jak Papageno i towarzyszący mu czarny kot budzący prawdziwy entuzjazm publiczności. A czasem nawet stapiają się w jedno, jak w wypadku Królowej Nocy przedstawionej nam jako gigantyczna modliszka. Akcja potoczyście posuwa się do przodu bo zrezygnowano z masy dialogów mówionych po niemiecku zastępując je właściwymi dla niemego kina napisami. Jest nawet „taperka”, Anna Marchwińska na pianoforte towarzysząca napisom (jak niegdyś bywało) we fragmentach dwóch fantazji Mozarta. Nie należę do purystów narzekających na ten zabieg, ale strasznie mi było żal drastycznego ograniczenia przezeń roli Papageny (sami rozumiecie…), której pozostał właściwie tylko „dzieciorobny” duet z Papagenem. Oczywiście w beczce miodu znajdziemy łyżeczkę dziegciu, bo taki sposób realizacji  odbiera dyrygentowi autonomię (musi wpasować się idealnie w tempo animacji) a śpiewakom możliwość interpretacji aktorskiej. To ostatnie działa na korzyść interpretacji wokalnej, która w tej sytuacji  pozostaje podstawowym środkiem wyrazu .Co koniec końców nie jest wcale złe. A dalej – popatrzcie, a jeszcze lepiej przyjedźcie do Warszawy zobaczyć sami, nie pożałujecie, jako, że na domiar dobrego rzecz wykonują dwie bardzo wyrównane ekipy śpiewacze. Nieprzezwyciężona niechęć do premier i gal sprawiła, że trafiłam na tzw. drugą obsadę, która okazała się (piszę po konsultacjach z tymi, co zaliczyli obie) tylko w jednym punkcie słabsza od pierwszej, za to w innym – lepsza. Orkiestrę poprowadził  niezgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami Piotr Staniszewski i zrobił to dobrze – muzyka brzmiała energetycznie, miała mozartowski blask (chociaż początek uwertury tego nie wróżył). Młody tenor, Manuel Günther okazał się Taminem znacząco lepszym (podobno) niż jego kolega z premiery – przyjemny głos, legato wysokiej jakości, wdzięk i doskonała dykcja (niby powinno być dla Niemca w tym wypadku naturalne, ale wszyscy wiemy, że nie zawsze jest). Nie ustępowała mu jego Pamina, Lucyna Jarząbek. Było to moje pierwsze spotkanie z tą artystką i na następne będę czekać z nadzieją. Nasz Papageno, Mikołaj Trąbka to z pewnością duży talent i baryton  mimo szczenięcego wieku (24 lata) już dobrze śpiewający, ale na razie jego głos nie wydaje się rozmiarem odpowiadać TWON. Instrument ten może się z czasem rozwinąć i na to liczę, bo jest niepośledniej klasy. Joanna Moskowicz bez trudności podbiła publiczność wściekłymi ozdobnikami Królowej Nocy. Mateusz Stachura również wzbudził potężny aplauz – jego Monostatos nie tylko był ciekawy jako postać, ale też interesująco zaśpiewany charakterystycznym tenorem. Oba tercety – Dam : Marcelina Beucher, Agata Schmidt i Anna Borucka oraz Chłopców : Adam Siwek, Leon Marut i Mikołaj Winkler brzmiały znakomicie, podobnie jak Zbrojni Mężowie : Pior Maciejewski i Paweł Kołodziej. I tylko Volodymyr  Pankiv zawiódł jako Sarastro  prezentując chropowaty głos i zaledwie poprawne śpiewanie. Cały  spektakl, wymagający żelaznej dyscypliny i precyzji okazał się prawdziwym przebojem i dziełem autentycznej zespołowej roboty jakiej dawno w TWON nie widziałam.
P.S. Zgadnijcie, jak się kończy pierwszy odcinek trzeciego sezonu mego ukochanego serialu "Mozart in the Jungle". " Pa-pa-pa, pa-pa-pa, Papagena..."

Drodzy Czytelnicy w Polsce i szerokim świecie – na Święta życzę, żeby nam wszystkim najpiękniejsza muzyka grała w uszach i sercach. Także jeśli Świąt nie obchodzicie i są to dla Was zwyczajne dni.