Magiczny wieczór w kinie - "Czarodziejski flet" z Met

Dziś po raz pierwszy w czasie swego blogowania powracam do produkcji, o której już pisałam, i to wystawianej w tym samym teatrze, z tym samym dyrygentem i nawet wykonawca jednej z głównych ról się nie zmienił. A mimo to różnica między seansami jest zasadnicza – niecałe 5 lat temu oglądałam „The Magic Flute” z płyty DVD, wczoraj – „Zauberflöte” w kinowej transmisji z Met. Anglojęzyczna wersja dla dzieci musiała być przystosowana do możliwości percepcyjnych przewidywanego, nieletniego widza, więc z konieczności została mocno okrojona. Pozostawiła mi jednak tak dobre wspomnienia, że zdecydowałam się pójść na oryginalną, pełną odsłonę do kina. Nie żałowałam ani przez chwilę. Inscenizacja Julie Taymor przez 13 lat swej obecności na nowojorskiej scenie dorobiła się nie tylko dziesiątków recenzji ale też kilku naprawdę szczegółowych, opasłych analiz. Pisano o niej bardzo różnie, amplituda ocen była spora – od negacji do absolutnego zachwytu. Ja przyłączyłam się do widzów usatysfakcjonowanych i z ciekawością oczekiwałam jak też przedstawienie sprawdzi mi się teraz. Przede wszystkim reżyserka potraktowała dzieło wprost, bez ideologicznego uwspółcześniania nie podkreślając, ani nie łagodząc rzeczywiście dość paskudnej, mizoginistyczno-parternalistycznej wymowy. Jakkolwiek żeńska dusza buntuje się troszeczkę słuchając tekstów o naturalnej kobiecej podległości mężczyźnie, to przecież można potraktować je jako świadectwo epoki, lub jeszcze lepiej – marzeń posłusznych swym damom autorów. Masońskie konteksty właściwie zachowano mieszając je z elementami dalekowschodnich systemów wartości tworząc  new age’owy  miszmasz, dobrze utworowi służący. Wszystkie postaci pozostały dokładnie tymi, które otrzymaliśmy w partyturze i libretcie, bo Taymor (jakież to niemodne i jakie odświeżające) nie próbowała nawet nadpisywać im niczego, czego w oryginalnym tekście nie ma. Poświęciła za to szczególną uwagę widowiskowej części spektaklu kreując kostiumami (zaprojektowała je osobiście) i scenografią George’a Tsypina prawdziwą, niekłamaną magię. Któż z nas, szczęśliwych widzów szybko zapomni na przykład tańczące niedźwiedzie, olbrzymie, szkieletowe ptaszysko czy skrzydlate towarzyszki Papagena …  Piorunująca mieszanka różnych rodzajów teatru zachowała po tych 13 latach  świeżość, lekkość i radość, nadal jest przyczyną dziecięcego zachwytu widowni w wieku dalece niedziecięcym. Patrzyłam na to wczoraj z całkowitą pewnością, że Met nieprędko zdecyduje się na nowy „Czarodziejski flet” i produkcja przetrwa na jej scenie jeszcze sporo lat. Bieżąca jej odsłona udała się także muzycznie, chociaż niewielkie zastrzeżenia można zgłosić. Nie do dyrygenta, bo James Levine  mimo niesprzyjających warunków zachowuje pełną kontrolę nad orkiestrą i ma wyrazistą, chociaż bardzo wyważoną koncepcję całości. A przy tym kocha tę robotę. Jak ja lubię patrzeć na dyrygentów, po których tak wyraźnie to widać, którzy nuceniem towarzyszą śpiewakom i muzykom, reagują na sceniczne wydarzenia. Z Levine’m soliści mają (tak podejrzewam) bezcenne poczucie bezpieczeństwa i wsparcia ze strony Maestra, a co za tym idzie zakochanej w nim znakomitej orkiestry Met. Z postaci pierwszoplanowych mały niedosyt pozostawił mi Charles Castronovo, który pomimo pięknego głosu wydawał się (przynajmniej na początku, w swej koronnej arii) pochodzić z trochę innej niż mozartowska bajki. Śpiewał za głośno, frazował  raczej po gounodowsku. W drugiej części było pod tym względem lepiej a i całości kreacji nie nazwałabym porażką, trzeba by tylko trochę popracować, żeby stała się ona mistrzowska. Golda Schulz, którą znam z BSO debiutowała Paminą w Met i pewnie będzie do Nowego Jorku wracać regularnie. Ma piękny, giętki, kremowy głos i dobre wyczucie stylu. Marcus Werba śpiewa Papagena już od wielu lat i niemal zawsze wychodzi mu świetnie. To, wbrew pozorom nie jest wcale łatwa rola – wokalnie rozpięta pomiędzy skocznymi, wpadającymi w ucho piosenkami a fragmentami w zupełnie innym nastroju (np. duet z Paminą). Scenicznie Ptasznik nie powinien być błaznem pomimo, iż to on jest podstawowym acz nie jedynym źródłem humoru. W końcu to właśnie Papageno pośród tych wszystkich wzniosłych wartości reprezentuje zwykłego człowieka, z którym można się zidentyfikować. A last but not least – śpiewak w tej roli musi mieć naturalny wdzięk. Werba te wymagania spełnił. René Pape został przez Petera Gelba ubłagany o przyjazd do Nowego Jorku na ten jedyny transmitowany występ w partii Sarastra (w pozostałych spektaklach śpiewał ją Tobias Kehrer i znając go choćby z „Cosi” podejrzewam, że mógł być świetny) . Oszczędzę Wam zachwytów, ale słuchając Pape cieszyłam się, że kinowa ciemność ukrywa moją twarz. Musiałam mieć na niej wyraz szczenięcej radości bądź zadowolenie głaskanego kota. Mam tylko nadzieję, że nie mruczałam. Kathryn Lewek po latach dotarła wreszcie ze swoją koronną rolą Królowej Nocy do Met i nie zawiodła śpiewając nie tylko z pozorną łatwością słynne koloratury i osiągając stratosferycznie wysokie dźwięki, ale też prezentując głos ładny i nasycony w średnicy, co zwłaszcza w pierwszej arii (lubię ją znacznie bardziej niż sławniejszy wybuch wściekłości bohaterki) jest ważne. Z postaci drugoplanowych – Greg Fedderly nadal jest świetnym Monostatosem,  za to Trzy Damy: Wendy Bryn Hamer, Sarah Mesko i Tamara Mumford nie brzmiały tak czysto i stopliwie jak powinny. Na zakończenie – a jakże – Papagena. Ashley Emerson niewiele miała do śpiewania, ale było to smaczne, jaki i cała rola. Miły wieczór w kinie.

Carmen nieistniejąca w Aix-en-Provence

Dmitri Tcherniakov jest żywą egzemplifikacją wszystkiego, co w regieoper najgorsze i najlepsze, przy tym owe „naj” rzadko występują u niego w jednym spektaklu – zazwyczaj jest tak albo tak. Jakiś czas temu zorientowałam się, że wyobraźnię i wrażliwość uruchomiają w Tcherniakovie wyłącznie dzieła rodzime,  klasyka światowa bywa dla niego tylko polem dla ryzykanckich manewrów co niemal zawsze owocuje klęską. O ile przy utworach rosyjskich reżyser ten rzeczywiście próbuje, czasem z fenomenalnym skutkiem odczytać tekst na nowo i zinterpretować go,  w wypadku repertuaru powszechnego do zastanej muzyki pisze własne historie. Ofiarę tego typu działań padł i już np. „Trubadur”  a nawet, co bolesne szczególne „Don Giovanni”. Tym razem Tcherniakov wziął na warsztat „Carmen” i rezultat okazał się katastrofalny. Co dostaliśmy? Ano, banalną historyjkę psychoanalityczną, jakiej powstydziłby się student szkoły filmowej. Jose przybywa w niej do kliniki psychiatrycznej aby poddać się eksperymentalnej terapii, która ma go wyrwać z syndromu wypalenia i przestawić na nowe tory jego wypłowiałe życie małżeńskie z Micaelą. Wszyscy uczestnicy akcji poza tą dwójką są więc tylko wynajęci do swych ról, z czego prosty wniosek – Carmen na scenie po prostu nie ma, obserwujemy tylko wcielającą się z w nią i prezentującą spory dystans do swej postaci aktorkę. Nieszczęsny bohater, początkowo znudzony, później rozbawiony gdzieś w połowie drugiego aktu zaczyna reagować na zaaplikowaną mu kurację, tyle, że nie tak, jak powinien. Chyba, że całkowita dezintegracja osobowości  Josego jest zdaniem jego terapeuty odpowiednią ceną za emocje, które wreszcie zaczyna odczuwać. W finale protagonista jest zdruzgotany i szczerze wierzy, iż naprawdę zabił Carmen. I jak Wam się to podoba? Są tacy, którzy się tym zachwycają, ale o tym na końcu posta. Tym co spowodowało, że dotrwałam do ostatnich dźwięków przedstawienia, chociaż męczyłam się strasznie  była jego wysoka jakość muzyczna. Pablo Heras-Casado poprowadził Orchestre de Paris wspaniale – słyszałam doskonale każdy instrument osobno, a jednak wszystkie stanowiły perfekcyjnie złożoną całość. Tempa były dla mnie idealne, dynamiczne ale nie zagonione, całość pulsowała życiem i temperamentem nieobecnym na scenie. Stéphanie d'Oustrac nie mogąc Carmen zagrać (a raczej grając coś w rodzaju parodii tej archetypicznej bohaterki) przynajmniej ją zaśpiewała, i zrobiła to dobrze. Może troszeczkę zabrakło przy arii z kartami, gdzie potrzeba głosu bardziej dramatycznego, ale poza tym błyszczący, zmysłowy mezzosopran d'Oustrac radził sobie znakomicie. Michaela Fabiano Don Jose nieco przerósł wokalnie i miałam wrażenie, iż brzmiał momentami cokolwiek jękliwie, ale był akceptowalny. Aktorsko Fabiano pokazał się od najlepszej strony. Elsa Dreising bardzo ładnie zaśpiewała partię Micaeli – jej kryształowo czysty sopran brzmiał pięknie we wszystkich rejestrach ujawniając także nieoczekiwane zapasy mocy. Michael Todd Simpson był dobrym Escamillem, chociaż jego postać w takim ujęciu zostało mocno zmarginalizowana.

Na koniec chcę poruszyć kwestię bardzo, moim zdaniem palącą i bolesną. Ruch Muzyczny opublikował recenzję tego spektaklu  autorstwa p. Roberta Piaskowskiego, zawierającą mnóstwo zdań tyleż absurdalnych, co charakterystycznych dla bieżącego poziomu tego, niegdyś profesjonalnego pisma. Np. „nie przyszedłem na „Carmen”, ale na „Carmen” Czerniakowa”, „ma odwagę odrzucić zgorzel tradycji” i wreszcie mój ulubiony komentarz, będący ostateczną pochwałą spektaklu  „wystawiona w Aix „Carmen” nie jest już dłużej „Carmen” Bizeta”. Płakać się chce. I rzecz nie w tym, że recenzentowi to się podobało, a mnie nie, bo każde z nas ma prawo do własnej opinii. Nie chodzi nawet o pogardliwe zdanka dotyczące „kastanietów i falbaniastych sukien”, bo p. Piaskowski pewnie kiedyś się zorientuje, że stał się piewcą innej, ale tak samo konwencjonalnej rzeczywistości scenicznej. W tym wypadku trudno  nie powołać się na Piotra Kamińskiego i jego stały i nigdy nie realizowany postulat , aby wreszcie zacząć publiczność uczciwie informować na co kupuje bilety. Idziemy na „Carmen” Bizeta czy Tcherniakova?

Jonas Kaufmann - "L'Opera"

Znów, podobnie jak przy płycie „Verdi” należy się Państwu ostrzeżenie – to nie będzie tekst ani dla wielbicieli Jonasa Kaufmanna (wybacz, Donno), ani też dla tych, co organicznie nie znoszą jego głosu i techniki. Powód jest oczywisty: po kilkakrotnym przesłuchaniu jego najnowszego krążka „L’Opera” wrażenia mam mieszane, tym razem może bardziej niż kiedykolwiek. Repertuar francuski wydaje się być artyście bliski, ale chyba chciał on za dużo i nie posłużyło to dobrze jakości. Jedno już przy przeczytaniu listy „numerów” wzbudziło moje wątpliwości - nie da się być dobrym Nadirem czy Romeem i jednocześnie Eneaszem i Eleazarem, bo są to role napisane na zupełnie różne rodzaje głosu. Niestety płyta dostarczyła na tę tezę dowodów. Aria Romea sprawiła mi prawdziwą przykrość, bo głos Kaufmanna sprawiał w niej wrażenie ściśniętego, jakby było go za dużo, jakby obijał się o pręty niewidzialnej klatki. Na dodatek to, co przeszkadzało mi u niego już nie raz na tej płycie stało się dla mnie prawdziwym problemem – mianowicie nadużywanie falsetu. To nigdy nie jest dobry objaw, ale rzecz uwypukla się przy głosie takim, jak Kaufmanna – ciemnym, brzmiącym jak baryton, różnica może być trudna do zaakceptowania. Z duetem z „Poławiaczy pereł” problem ten sam co z Gounodem, z dodatkiem nadmiernego barwowego podobieństwa z głosem partnera, Ludovica Téziera. Pamiętam, że niegdyś, na moskiewskim koncercie w tym samym duecie towarzyszył tenorowi Dmitri Hvorostowski i brzmiało to dużo lepiej – ale był to zupełnie inny etap jego wokalnego rozwoju. I trudno pozbyć się pamięci całkiem niedawnego, mistrzowskiego wykonania Polenzaniego i Kwietnia.  Na tym tle pozostałe „lekkie” fragmenty jak aria z „Mignon” czy „Króla z Ys” wypadły lepiej, chociaż również doskonale słyszało się, że to nie ten typ tenora co trzeba. Nie zachwycił mnie Hoffmann, ale tu mogę winić Placida Domingo. Za to  Werther i Don Jose, Des Grieux  (Sonia Yoncheva jest dobrą Manon) role, które Kaufmann ma doskonale ośpiewane na scenie są równie dobre jak zawsze. Muzyka Berlioza leży wspaniale w głosie Kaufmanna i słuchając zwłaszcza fragmentu „Trojan” można było tylko pożałować, iż swego czasu musiał on odwołać debiut w partii Eneasza a następna okazja jakoś się nie nadarzyła. Również aria z „Afrykanki” zabrzmiała dobrze, chociaż do Dominga jeszcze trochę brakuje – ale za to Kaufmann posługuje się o niebo lepszą francuszczyzną . Na koniec zostawiłam sobie moje jedyne na tej płycie, ale za to wspaniałe olśnienie. Z arią Eleazara „Rachel quand du seigneur” odbiorca może mieć prawdziwy kłopot, jeżeli nie włada językiem francuskim i niekoniecznie zna upiorne libretto „Żydówki” , która do najpopularniejszych oper współcześnie nie należy. Jej długi, instrumentalny wstęp ma mylący, słodko melancholijny, orientalny, kołyszący charakter i trzeba mistrza, żeby właściwie ją zinterpretować. Żeby nie było za ślicznie i belcantowo, żeby słuchacz do szpiku kości odczuł potworny dramat, który jest w niej zawarty, ale wykonawca nie może jednocześnie popaść w werystyczne łezki i naturalizmy. Nie muszę dodawać, że Jonas Kaufmann   te warunki powodzenia wypełnił z naddatkiem, a jego pianissimo zaśpiewane „… c’est moi … moi…” zmroziło mi krew w żyłach. 

W ramach uzupełnienia dodaję listę ról, które zgodnie z wywiadem udzielonym w Australii przygotowuje Jonas Kaufmann na najbliższe lata, a jest ona niezmiernie ciekawa. Po pierwsze – Tristan . Próbkę będziemy mieć już wiosną, kiedy weźmie udział  w koncertowym wykonaniu drugiego aktu. Po drugie – Samson , który wydaje się idealnie pasować do głosowego empoi tenora. Po trzecie – wyczekany przeze mnie Tannhauser, o którym marzę od lat, czemu dawałam na blogu wyraz. A po czwarte – i najbardziej niespodziewane, acz obiecujące Paul z „Umarłego miasta”. Nareszcie ktoś, kto będzie w stanie udźwignąć ogromne wokalne i aktorskie wygania roli. A na razie – „Don Carlo”  w Paryżu. Będzie to pierwsza współpraca Kaufmanna z Krzysztofem Warlikowskim i bardzo jestem ciekawa jak wypadnie. Premiera 10 października a 9 dni później transmisja na telewizyjnym kanale Arte. Przy tym w rolach epizodycznych będziemy mieć zwartą ekipę młodych polskich śpiewaków, wystąpią Michał Partyka, Tomasz Kumięga i Andrzej Filończyk jako Posłowie z Flandrii oraz Krzysztof Bączyk jako Mnich.

"Farnace" w Warszawie

Recenzując jakiś czas temu przedstawienie „Farnace” ze Strasburga nie przypuszczałam jeszcze, że niebawem przyjdzie mi asystować przy polskim wykonaniu tego dzieła. Tym bardziej nie podejrzewałam, że będzie to krajowa prapremiera w pełni teatralnej wersji nie tylko tej, ale jakiejkolwiek opery Vivaldiego. Fakt ów niezmiernie dobitnie przypomina nam o repertuarowym zapóźnieniu naszej ojczyzny i to nie tylko w kwestii utworów barokowych, chociaż tych szczególnie. Tym większa chwała i podziękowania należą się Annie Radziejewskiej i Liliannie Stawarz, animatorkom i twórczyniom stowarzyszenia „Dramma per musica”  od kilku lat niezmordowanie prezentującym nam rzeczy  nigdy nad Wisłą niewykonywane.  Ich wielka praca jest jeszcze cenniejsza teraz,  po zamordowaniu przez Adama Struzika i Alicję Węgorzewską-Whiskerd  (z pomocą Jacka Laszczkowskiego) Warszawskiej Opery Kameralnej.  I chociaż środki finansowe przedsięwzięciu raczej nie sprzyjają, już po raz trzeci w ramach Festiwalu Oper Barokowych mieliśmy do czynienia z bardzo udanym przedstawieniem, na które bilety wyprzedały się błyskawicznie. Nie wykazałam się właściwym refleksem i gdyby nie pewna litościwa duszyczka cała przyjemność by mnie ominęła. Skoro jednak udało mi się znaleźć w Teatrze Stanisławowskim winna Wam jestem relację. Zacząć należy od kompletnie autorskiej wersji dzieła, która powstała z dwóch rękopisów zachowanych w bibliotece w Turynie. „Farnace” ma wiele mutacji (źródła podają różne liczby, najczęściej 7), nie istnieje natomiast ta kanoniczna, więc działania realizatorek są całkowicie uprawnione. Reżyserię powierzono sprawdzonej już wcześniej Natalii Kozłowskiej, która i tym razem, mimo finansowych ograniczeń podołała zadaniu. Z konieczności scenografię trzeba było ograniczyć do minimum, co wydaje się w niczym nie przeszkadzać wyobraźni oraz inwencji twórczej reżyserki, a wręcz ją inspirować. Trudno tu opisywać poszczególne rozwiązania sceniczne, bo o całym efekcie decyduje swoista lekkość (mimo dramatycznego libretta), wdzięk i poczucie humoru. Kto był np. na „Arippinie” lub widział ją w Ninatece ten wie w czym rzecz. Te cechy prac Kozłowskiej są bezcenne w czasach regietheatru, którego adepci zazwyczaj nastawieni są na turpistyczną wizję współczesności, często podlaną w dodatku ciężkim, psychoanalitycznym sosem.  A tu, mimo scenograficznych limitów znajdujemy się w oazie uroku i blasku a kostiumy (Paulina Czernek) przenoszą nas w środowisko właściwe czasowi akcji . Bezcenne. Zwłaszcza, że muzycznie wszystko też udało się świetnie – aż prosi się zarejestrowanie go i wydanie na DVD – nigdzie nie musielibyśmy się go wstydzić! Royal Baroque Ensemble pod pewną ręką Lilianny Stawarz  pięknie się nam przez parę lat rozwinął i dziś słucha się go dużą przyjemnością. Anna Radziejewska jest klasą sama dla siebie i potwierdziła to partią Farnacesa, chociaż mam wrażenie, iż w „Agrippinie” była bardziej na własnym terytorium. Aria  „Gelido in ogni vena” wypadła w każdym razie świetnie. Urszula Kryger, którą po raz pierwszy widziałam w operowym wcieleniu debiutowała rolą Berenice w muzyce barokowej i cóż to był za debiut! Być może częściej będziemy mieć okazję podziwiać p. Kryger poza właściwym jej repertuarem pieśniarskim i oratoryjnym, bo rola Berenice sprawiała jej chyba tyle samo frajdy co nam, publiczności. Specyficzna to partia, złożona z knucia i koloraturowych wybuchów furii -można się w niej wygrać do woli, pod warunkiem zachowania kontroli nad tymi kaskadami  wściekłych ozdobników, co oczywiście zostało wykonane perfekcyjnie. Rola szlachetnej Tamiri zyskała doskonałą interpretatorkę w osobie Elżbiety Wróblewskiej (piękny głos), zaś o kokietce Selindzie – Joanna Krasuska-Motulewicz mogę napisać kropka w kropkę to samo co o jej odpowiedniczce ze Strasburga – apetyczna pod każdym względem. Tenor Przemysława Baińskiego  brzmiał bardzo dobrze.  Nie należę do wielbicielek głosu Jana Jakuba Monowida, który wydaje mi się matowy, ale trzeba przyznać, że śpiewak ten zawsze trzyma poziom i jest bardzo utalentowany aktorsko. Kacper  Szelążek był na moim spektaklu w świetnej formie, co muszę z cała mocą podkreślić. Skądinąd słychać narzekania na jego śpiewanie, i być może jest coś na rzeczy biorąc pod uwagę porażki Szelążka w konkursach wokalnych, gdzie zdarza mu się przegrywać z teoretycznie słabszymi rywalami. Ale – może po prostu nie jest on „zwierzęciem konkursowym”, zdarza się. Ja tylko raz byłam świadkiem walki artysty z intonacją, a miało to miejsce przy okazji spektaklu „Teatro alla moda”  rok temu. Z tym, że  po owym niekomfortowym doświadczeniu przed antraktem po nim Szelążek błyszczał już pełnią swych możliwości, a są one naprawdę duże. W moich uszach partią Gilladesa tylko to mniemanie potwierdził.

Lekcja historii - "Nabucco" w Arena di Verona

Czy opera jest właściwym miejscem do przekazywania wiedzy historycznej? Czemu nie, jeśli wszystko zrobione jest jak trzeba …W związku z tym muszę się Wam przyznać do rzeczy dziwnej, nieco wstydliwej i takiej, która zdarzyła mi się bodajże pierwszy raz w życiu – obejrzałam przedstawienie właściwie wyłącznie dla strony wizualnej, bo muzyczna była (z małymi wyjątkami) boleśnie przeciętna. Sprawcą zdarzenia okazał się nieznany mi wcześniej reżyser i projektant kostiumów Arnaud Bernard, który wystawiając „Nabucco” w Arena di  Verona postanowił powiązać ściśle muzykę z kontekstem historycznym i  tym, co rzeczywiście działo się przy okazji prapremiery dzieła i nieco później. A najdziwniejsze w tym wszystkim jest to, że jeśli zapomnieć o śpiewanym tekście zadziwiająco mu się udało. Oczywiście kwestię odrębną stanowi  pytanie czy wolno nie pamiętać o słowach, opera to przecież nie tylko partytura i zarys fabuły. Umówmy się na chwilę, że można. Zacząć należy od  miejsca wydarzenia, bo taki spektakl można było pokazać tylko na olbrzymiej scenie, najlepiej pod gołym niebem więc werońska Arena sprawdziła się idealnie w roli … Mediolanu. Za sprawą Bernarda zostaliśmy przeniesieni tam właśnie, do pięciu marcowych dni (18-22) 1848 roku i powstania przeciwko austriackiej okupacji. Zdumiony widz mógł poczuć się jak na „Aidzie”, takiego scenograficznego rozpasania nie widziałam od dawna. Było wszystko: tłumy statystów, żołnierze na koniach, powozy i karety takoż przez konie ciągnięte, armaty i licho wie, co jeszcze. Nic z tego nie było tylko dla ozdoby, wszystko spełniało jakąś rolę i niestety, wydawało dźwięki. Te obce wtręty w postaci wybuchów, stukania kopyt, gwizdania, strzałów mogły trochę przeszkadzać. Ale poza tym z podziwem obserwowałam umiejętność  zakomponowania tych mas ludzi (powstańcy, żołnierze austriaccy, ludność cywilna, służby medyczne, duchowni itd.) – nikt nie był na scenie bez powodu. Taka koncepcja musiała oczywiście spowodować drastyczne zmiany nawet nie tyle w samej fabule, a raczej w kontekście czasowym i geograficznym. Bo oczywiście nie mogło być mowy o Babilończykach i Izraelitach a Nabuchodonozor zamienił się w cesarza Austrowęgier z obowiązującymi bokobrodami. Jakiegoś cesarza, nie zaś konkretnie wówczas jeszcze panującego Ferdynanda I, wuja Franciszka Józefa, który abdykował na jego rzecz kilka miesięcy później.  Rozumiem, że to może mocno razić część widzów, zwłaszcza niewłoskich , ale mnie się złożyło w sensowną całość. Zwłaszcza, że Bernard znalazł piękne wyjście, aby „Va pensiero” pozostało jednak chórem Hebrajczyków jednocześnie nim nie będąc! W drugiej części spektaklu znaleźliśmy się bowiem w La Scali, gdzie ubrani w odpowiednie kostiumy chórzyści wykonywali tę pieśń jako część spektaklu, a do nich, w ramach patriotycznej manifestacji dołączali sceniczni widzowie. Rozwinięto nawet transparent ze słynnym napisem „Viva Verdi”, co tłumaczyło się wówczas jako Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia. I wszystko to razem zostawiłoby mi znakomite wspomnienia, gdyby było choć trochę lepiej wykonane od strony muzycznej. Niestety Daniel Oren, który w czasie „Va pensiero” szalał w orkiestronie poprowadził orkiestrę dziwnie mechanicznie, było sporo instrumentalnych kiksów i brzmiało to wszystko niezbornie. Chór, główny bohater „Nabucca” na początku był nieco rozproszony (wina śpiewania na wolnym powietrzu?), potem brzmienie się wyrównało. Role drugoplanowe wykonane zostały przyzwoicie, nic więcej, nic mniej, ale wszak nie Feneną (Nino Surguladze – cóż za piękna kobieta) i Ismaelem (Rubens Pellizari)  ta opera stoi. Rafał Siwek, co mogę z radością napisać  właściwie jako jedyny dał pełną kreację wokalno-aktorską, czuło się chwilowe braki mocy i w związku z tym napięcie w głosie, ale ogólnie nasz bas wypadł znakomicie jako Zaccaria (tym razem nie kapłan, tylko jeden z przywódców powstania i jednocześnie śpiewak). Susanna Branchini w partii Abigaille stanowiła prawdziwą katastrofę fałszując niemal ciągle brzydkim, skrzekliwie brzmiącym sopranem. Gwoli sprawiedliwości, udało jej się kilka ładnych fragmentów piano, ale wtedy siłą rzeczy nie mogła krzyczeć i nadwyrężać głosu. Śpiewaczka ta nie jest też utalentowana interpretacyjnie, groźne łyskanie oczami zastępowało jej aktorstwo. Szkoda, że nie transmitowano spektaklu z Anną Pirozzi.   Bohater tytułowy, Gruziński baryton Geroge Gagnidze dysponuje głosem o dużym wolumenie i śpiewał porządnie, ale zabrakło mi interpretacji. Wystarczy przypomnieć sobie Placida Domingo z Met – przecież warunki głosowe nieskończenie mniej predysponują go do tej roli, a jednak był w niej znacznie lepszy.  

"Aida" z Salzburga

”Aidę”  oglądam rzadko, na żywo nie widziałam jej od niepamiętnych czasów. Ostatni był chyba spektakl w warszawskim Teatrze Wielkim, z którego wspominam  żwawo płynący prawdziwy strumyczek i finał z zamykającym się olbrzymim posągiem więżącym w swoim wnętrzu parę amantów. Kiedy to się zdarzyło nie pamiętam zupełnie, kto wówczas śpiewał tym bardziej, wiem tylko tyle, że musiała to być poprzedniczka pozostającej jeszcze w repertuarze Opery Narodowej produkcji, a ta miała premierę w 2005. Z tego wniosek, że „Aida” nie jest mi potrzebna – chociaż to Verdi. Czasem moją uwagę ściągają na to dzieło nazwiska śpiewaków, jak to się stało ostatnio dwa razy, kiedy zdecydowałam się zafundować sobie płytę z Anją Harteros i Jonasem Kaufmannem oraz  obejrzeć transmisję z Anitą Rachvelishvili.  Przedstawienie salzburskie, bo o nim dziś piszę to też taki przypadek i jak to bywa – do trzech razy sztuka, na jakiś czas wystarczy. Nie potrafię ściśle określić, co mnie od „Aidy” tak odpycha, bo przecież nie muzyka. Libretto zawiniło na pewno – cały ten monumentalizm i świat zaludniany przez postaci, z których jako tako ludzką wydaje się Amneris ani mnie wciąga, ani interesuje. Uprzedzając ewentualne uwagi – nie dezawuuję utworu, opisuję tylko swój szczególny przypadek trudnych z nim relacji. Na salzburską premierę opery nie czekałam w napięciu, ale jako debiut Anny Netrebko w nowej verdiowskiej roli był to spektakl z rodzaju „must see”. Przed transmisją telewizyjną naczytałam się oczywiście recenzji, z których wynikały dwa wnioski – muzycznie OK, produkcja  - wręcz przeciwnie. Usiadłam do oglądania i doznałam uczucia dysonansu poznawczego, bo w moich oczach (o uszach później) to była najlepsza „Aida”, jaką zdarzyło mi się widzieć. Jaką ja czułam głęboką wdzięczność do reżyserki Shirin Neshat za tę stosunkową kameralność tej produkcji, za nieobecność tłumu statystów i nieszczęsnych żywych zwierząt, wreszcie za przycięcie scen baletowych do rozsądnych rozmiarów! Podobała mi się ostentacyjnie skromna scenografia Christiana Schmidta w postaci śnieżnobiałych ruchomych ścian o wyraźnej fakturze składających się na różne miejsca akcji. Podobał mi się Nil płynący sobie i lśniący tajemniczo na jednym z takich murów. Kostiumy Tatiany van Walsum domagają się dłuższego komentarza. Niekoniecznie zachwycił mnie wizerunek kapłanów wyglądających niczym prawosławni duchowni lub też mułłowie z ojczyzny Neshat, Iranu. Rozumiem jednak, że miało to nam unaocznić, że rytuał i jego zewnętrzne przejawy nie mają większego znaczenia, ważna jest opresyjność wszelkiej religii. Taka dziś moda, co mnie trochę nudzi, bo powtarza się właściwie w każdej współczesnej realizacji operowej, co trzeba uznać za signum temporis. W tym konkretnym przypadku i tak pokazano to w sposób w miarę delikatny. Idąc dalej tropem kostiumów poczułam się mocno rozbawiona odmiennym odbiorem wyglądu Radamesa: komuś skojarzył się z „Gwiezdnymi wojnami”, a koledze po klawiaturze – Zgrzebnemu (http://zgrzebny.blogspot.com/2017/08/koszmar-nocy-letniej.html  ) z „Borysem Godunowem”. Moim zdaniem wyglądał w miarę neutralnie a przynajmniej nie został strojem ośmieszony, co się w tej roli zdarza nagminnie. Amneris  nosiła aż 5 (lub nawet 6) sukien o podobnym kroju, za to w różnych, nasyconych barwach i zdobionych na bogato, jak się księżniczce i następczyni tronu należy. Najciekawszy image zafundowano bohaterce tytułowej i myślę, że peruka w kształcie uplecionej z włosów korony oraz makijaż przecinający uczernioną twarz jasną smugą zostanie zapamiętany na długo. Zarówno on, jak powłóczyste szaty dobrze służyły urodzie protagonistki i wiązały ją z jej ludem, jako, że wszyscy Etiopczycy pomalowani byli podobnie. Tyle o kwestiach wizerunkowych a gwoli uczciwości muszę stwierdzić, że relacje między bohaterami zostały zarysowane szkicowo i reżyserka nie wsparła swoich śpiewaków jak należy. Najbardziej straciła na tym Amneris, bo Ekaterina Semenchuk zaprezentowała postać konwencjonalną i ogólnikową. Zdumiewająco dobrze zaprezentował się natomiast Francesco Meli, który zazwyczaj pod względem aktorskim nie bryluje, mówiąc delikatnie. Tym razem pokazał się jako bodajże najsympatyczniejszy Radames jakiego zdarzyło mi się oglądać, w czym pomogły mu wielkie, „wilgotne” oczy. Poza tym to był Radames uroczo kruchy pomiędzy dwiema bardziej monumentalnymi koleżankami. A muzycznie? I tu mam pewien kłopot, bo o ile do postaciom  drugo i trzecioplanowym należą się same komplementy (Roberto Tagliavini – Król, Dmitry Belosselskiy – Ramfis, Luca Salsi – Amonasro, Benedetta Torre – Kapłanka) do każdego z protagonistów można mieć zastrzeżenia. Wracając jednak do epizodów szczególną moją uwagę zwrócił Bror Magnus Tødenes jako Posłaniec śpiewający z takim zaangażowaniem, jakby wykonywał najważniejszą rolę życia (wzruszające) a przy okazji zaprezentował naprawdę ładny głos. Pogrzebałam trochę i okazało się, iż 24-letni norweski tenor występował już w Polsce (w Poznaniu) i po krótkim terminowaniu w partiach małych zaczyna pierwszoplanową karierę Nemorinem. Warto go uważnie obserwować. Główni bohaterowie wieczoru dali nam dobry przykład tego, co się dzieje, gdy wszystko właściwie jest na miejscu, ale ducha w tym brak. Dotyczy to przede wszystkim Riccardo Mutiego, który jak zazwyczaj dyryguje dobrze, porządnie, ale nieco nudno. Oczywiście ta metoda, stosowana przez niego od początku kariery zapewnia nam fachowe odczytanie partytury, ale nic więcej. Dokładnie tak śpiewała Ekaterina Semenchuk. Jej mezzosopran nie ma w dodatku charakterystycznego zabarwienia i choć wszystkie nuty były na miejscu  to Amneris do natychmiastowego zapomnienia. Francesco Meli miał kłopoty z karkołomną końcówką „Celeste Aida”, ale poza tym śpiewał dobrze, tenorem o średnim wolumenie, ale ładnej, miodowo-metalicznej barwie. Doskonała technika pozwala mu na wykonywanie z sukcesem partii przeznaczonych, wydawałoby się na głos o większym rozmiarze niż jego. Nie odbieram jego interpretacji jako zawodzącej czy płaczliwej, jak Zgrzebny, ale być może nie jestem obiektywna. Meli od ładnych paru lat należy do moich ulubionych śpiewaków. I tak dotarłam do Anny Netrebko, dla której, mam wrażenie Aida nie będzie należała do koronnych jej ról verdiowskich. Nawet nie dlatego, że góry były wymęczone i na granicy właściwej intonacji (ale ciągle po odpowiedniej jej stronie), ale czegoś tu brakowało, słuchałam jej obojętnie jak nigdy. Pewnie to kwestia osobistego odbioru, bo nadal przecież doceniam niezwykłą urodę średnicy jej głosu, jak również przepastne piersiowe doły, ładne piana i legato. Nie ma wśród współczesnych sopranistek „mojej” Aidy (skoro nawet Anja Harteros nią nie jest…), jeśli raz na bardzo długi czas zechcę do niej wrócić, muszę wyciągnąć płytę Leontyny Price.

P.S. Nie będę jednak recenzować „Łaskawości Tytusa” z Salzburga, bo był to taki horror inscenizacyjny, którego nie wynagrodziła mi nawet wspaniała Marianne Crebassa w partii Sesta. Żałuję niezmiernie, że zamiast tego nie transmitowano „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, która podobno bardzo się udała.

"La Clemenza di Tito" w Glyndebourne

Pierwsze spojrzenie na scenę przyniosło mi natrętne wrażenie deja vu. W tych nadrzecznych zaroślach nie tak dawno czaił się na Lohengrina Telramund, błądziła Elsa z Brabantu i sam nieszczęsny Łabędzi Rycerz . No, może to nie były te same trzciny, ale niewątpliwie bardzo podobne, tyle że stał w nich element obcy w postaci pianoforte, a tutaj tę samą rolę pełni fotel. Ten początek trochę mnie zaniepokoił, bo jeśli reżyser, będący niewątpliwie stroną sprawczą owej scenografii (nawet jeśli nie on ją podpisał) tak bliźniaczo widzi dzieła od siebie bardzo odległe najwyraźniej jego inwencja uległa znacznemu ograniczeniu. W czasie trwania akcji stwierdziłam iż rzeczywiście – spektakl jest typowy i podobny do innych  Clausa Gutha. A jednak  ograna scenografia dobrze pełni swą rolę, nie mówiąc już o tym, że ładnie wygląda, co w produkcjach z pod znaku regietheatru niekoniecznie bywa normą. Najefektowniej  pod względem plastycznym wypadł pożar Rzymu, z ogniem, dymami i czerwono-pomarańczową poświatą. Z kwestii mniej zewnętrznych widać w tej produkcji, iż reżyser próbował nieco wysubtelnić libretto, ale to w tym wypadku materia niezwykle oporna. Przede wszystkim Guth postawił na wątek zdradzonej przyjaźni, więc na projekcjach wideo możemy obserwować dwóch chłopców, którzy w okolicznościach przyrody bliźniaczo przypominających sceniczne oddają się czynnościom właściwym dla wieku. Młodzieńcy pojawią się jeszcze przed nami jako ucieleśnienie wspomnień  cesarza, tym razem już na żywo. Próbował też reżyser, nawet z powodzeniem rozbroić nieco absurdalność polowania Tytusa na małżonkę (3 kandydatki w ciągu jednego dnia). Już na początku mamy niemą scenę pożegnania władcy z jego jedyną, prawdziwą miłością, Berenice, którą oddala, by zgodnie z wolą ludu dać mu jako cesarzową prawdziwą Rzymiankę. W roli Berenice obsadzono piękną aktorkę i obraz miłości zniszczonej przez obowiązek, mimo, że z konieczności krótki wydał mi się przekonujący. Ogólnie mówiąc Guth zaprezentował nam spektakl na tyle zwarty i logiczny na ile się przy kiepskim libretcie dało a przy okazji całkiem przyjemny w oglądaniu. Strona muzyczna przedstawienia spoczęła w rękach Robina Ticciati , który dyrygował renomowanym zespołem Orchestra of the Age of Enlighment bez fajerwerków, ale porządnie, uważnie wspierając swoich śpiewaków. Wśród nich zaś nastąpiły niespodziewane roszady, kiedy okazało się, że Steve Davislim za nic nie może dogadać się Clausem Guthem. Zastąpił go Richard Croft, któremu ta sztuka się udała, podobnie jak  kreacja wokalna. Pewnie to po części wynik bogatego doświadczenia Crofta, który stworzył Tytusa może nie ekscytującego, ale sympatycznego, co w przypadku tej postaci niełatwe.  Ponadto reżyser  kazał mu wyśpiewywać kaskady koloratur machając przy tym płonącą kartką papieru.  Zarówno jego palce tenora jak ozdobniki nie ucierpiały. Wynikiem kolejnej zmiany obsadowej była prawdziwa sensacja wieczoru. Kate Lindsey spodziewa się dziecka, a Sesto w zaawansowanej ciąży to raczej kiepski pomysł, chociaż  głosowo mezzosopranistka pewnie by podołała. W związku z tym  do tej ważnej partii awansowała Anna Stéphany, mająca początkowo śpiewać Annia . Okazała się rewelacyjna pod każdym względem – wizerunkowym, aktorskim i przede wszystkim wokalnym. To piękny, świetlisty głos, wspaniałe wyczucie mozartowskiego stylu i do kompletu pełna kompetencja wyrazowa. Przyznam, że stykałam się z nazwiskiem tej śpiewaczki wielokrotnie w recenzjach, ale po raz pierwszy miałam okazję ją podziwiać. I nie mogę wyjść ze zdumienia, że ta już 40-letnia (chociaż tego po niej nie widać) artystka tak długo musiała czekać na uznanie – jej debiut w ROH odbył się w minionym właśnie sezonie! Mam nadzieję, że po tym sukcesie jej kariera rozwinie się szybko, bo ona na nią zasługuje. Z pozostałej czwórki wykonawców kłopot miałam  tylko z Vitelią w interpretacji Alice Coote. Niegdyś była ona znakomita w rolach spodenkowych, czas jednak pędzi nieubłaganie i jak pokazał jej niedawny Idamante w Met  śpiewaczka nie bardzo się już do nich nadaje. Przestawienie się na inny repertuar wydaje się w tej sytuacji krokiem rozsądnym. Kłopot w tym, że straszliwie niewygodnie napisana Vitelia to nie jest teren Coote. Mezzosopranistka popisywała się dołem skali (piersiowy rejestr nadal na miejscu), ale w górze skali brzmiała ostro i piskliwie, a partia w górne dźwięki obfituje. Coote nie stworzyła też wiarygodnej postaci kobiety, której ambicja zastępuje wszelkie inne uczucia, ale która  może być dla płci przeciwnej prawdziwym magnesem. Michèle Losier była wzruszającym Anniem, Joélle Harvey uroczą Servilią a Clive Bailey kompetentnym Publiem.

Oglądałam ten spektakl z przyjemnością, zachwyciłam się Anną Stéphany i doskonała marka festiwalu w Glundebourne tylko mi się potwierdziła . Może kiedyś tam dotrę … Na razie jednak stwierdziłam z niejakim zdziwieniem, że ”La Clemenza di Tito”  znalazła się również w programie festiwalu salzburskiego. O tym następnym razem, z małą przerwą na tamtejszą „Aidę”.