„..Der Tod ist ein Meister aus Deutschland” - "Lohengrin" w La Monnaie/De Munt

Przed każdym spektaklem „Lohengrina” w La Monnaie/ DeMunt  Olivier Py wygłaszał mowę do publiczności. Ta metoda porozumienia z widownią wydaje mi się bardzo niepokojąca i to z kilku przyczyn. Wprawdzie z regularnym, przymusowym wprowadzeniem do tego, co zobaczymy nie miałam jeszcze do czynienia, ale od czasu rozprzestrzenienia się regietheatru na całą Europę i dalej mamy w użyciu metody pokrewne.  Najczęściej stosuje się napisy wyjaśniające nową, wysmażoną zazwyczaj przez reżysera do spółki z dramaturgiem fabułę, oczywiście bez żadnych punktów stycznych z oryginalnym librettem, a co tu mówić o śpiewanym tekście. Ostatnio uraczono nimi nas w wstawianej przez OnP „Cyganerii”. Kto nie widział, niech się cieszy bo była to horrendalna, żeby nie powiedzieć kosmiczna bzdura, którą przetrzymałam wyłącznie z powodu Artura Rucińskiego. Zaiste, dla ulubionego artysty trzeba być gotowym na poświęcenia… Sposób pokrewny stosuje najczęściej Dmitri Tcherniakov (ale ma naśladowców) rozpisując i wyświetlając nowiutkie dramatis personae, które zmieniając role i relacje między postaciami zasadniczo wpływa na autorski przekaz dzieła (a raczej płynie sobie beztrosko obok niego). Oba typy tej karygodnej działalności mają ten sam cel – mianowicie wyjaśniają nam co mamy przed oczami. Świadczy to nie tylko o braku zaufania do naszej inteligencji, ale też  o krańcowej bezczelności mniemanych demiurgów sceny operowej. Publiczności należy koniecznie wskazać jedynie słuszną wykładnię tego, co przyszło jej oglądać. I tak pozbawia się nas prawa do osobistego odbioru oraz interpretacji, szczodrze szafując nim wobec siebie i przekraczając w tym względzie wszelkie granice. Walka z owym procederem stawia bezradnego bywalca teatrów operowych w pozycji Don Kichota, ale kto, jeśli nie my… W konkretnym przypadku brukselskiego „Lohengrina” procedura oświecania publiki była na domiar złego kompletnie zbędna i z tego powodu, że Olivier Py nie poprowadził nas żadną boczną, tajemną dróżką  a podążał szerokim, doskonale utwardzonym traktem interpretacyjnym. Czy dla kogoś jako tako tylko oswojonym z Wagnerem na scenie szukanie źródeł nazizmu w niemieckim romantyzmie może być nowością? Podobnie, lub jeszcze bardziej nie jest nią tropienie związków rodziny Wagnerów z hitleryzmem czy tropienie antysemityzmu u samego protoplasty rodu. Produkcja Py nie jest obrazoburcza ani rewolucyjna (na szczęście), nie dostrzegłam w niej też żadnych elementów szczególnie inspirujących. Ot, monumentalna scenografia efektownie podniszczona (wylądowaliśmy w Niemczech tuż powojennych), ciągle obecny na scenie mały Gottfried (duszony przez Ortrud poduszką z której sypie się łabędzi puch), bohater nadprogramowy w postaci półnagiego młodzieńca - czyż już tego nie widzieliśmy? A  ponadto dostajemy całą masę wskazówek tekstowych, żebyśmy na pewno nie przegapili przesłania reżysera (bo nie o autora tu chodzi). Mamy wypisane na murze ostatnie słowa poematu Paula Celana „Todesfuge” :  „..Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”, mamy też nazwiska niemieckich romantyków. W sumie to taka inscenizacja, która ma ładne momenty, ale w końcowym efekcie ani ziębi, ani grzeje a na pewno już nie wywołuje intelektualnego fermentu o jaki zdaje się chodziło reżyserowi. Przeszkadza mi w niej głównie łopatologia, do której Py ma skłonność, sądząc po innych jego dokonaniach.  Jej strona muzyczna jest jednak warta poświęcenia ponad trzech godzin z życia. Przede wszystkim zaistniała doskonała okazja do sprawdzenia, czy rzeczywiście orkiestra La Monnaie/DeMunt zrobiła tak duże postępy o jakich sporo się ostatnio pisze i

mówi. Zrobiła. Alain Altinoglu poprowadził ją uważnie i nie eksperymentując – może to nie był „Lohengrin” stanowiący kamień milowy, ale dobre wykonanie o starannie wyważonych proporcjach brzmieniowych na pewno. Wokalnie najciekawsza była tego wieczoru Yelena Pankratova i jej kreacja, także sceniczna pozostanie zapewne w mojej pamięci najdłużej. Jak dotąd niemal wszystkie Ortrud jakie słyszałam posługiwały się tym samym schematem roli – wściekłej jędzy czy wręcz czarownicy co wiązało się z nieprzyjemnie ostrym brzmieniem głosu. Kilka lat temu Anna Lubańska przekonała mnie, że Ortrud krzyczeć nie musi, aby osiągnąć pożądany efekt. Pankratova była spokojna, nieodgadniona, chwilami wręcz empatyczna wobec miotających się bezradnie Friedricha czy Elsy. Oczywiście ten ostatni efekt był i być miał złudny bo w tej wersji bohaterka przede wszystkim myślała z rzadka poddając się emocjom i wybuchom złości. Bogaty w odcienie głos Pankratovej, wyrównany pięknie we wszystkich rejestrach brzmiał momentami wręcz aksamitnie i belcantowo. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Eric Cutler, którego kariera rozwija się w kierunku wcześniej trudno przewidywalnym. Zaczynał od Mozarta, Donizettiego i Belliniego (pamiętny Arturo u boku Anny Netrebko w nowojorskich „Purytanach”), pamiętamy go też jako Pasterza w paryskim „Królu Rogerze”.A teraz, po Lohengrinie ma w planach Bachusa w „Ariadnie na Naxos”. Zazwyczaj belcantowe początki dobrze wróżą późniejszym, cięższym rolom i w wypadku Cutlera ta teza się potwierdza.  Śpiewał pięknie, miękko, wręcz złociście (było dużo światła i powietrza) i nie pozwolił, żeby reżyser zepsuł mu „In fernem land”, chociaż próbował. Pisałam ostatnio o niechęci współczesnych realizatorów do arii jako chwil zatrzymania akcji i przekazania nam emocji postaci. Tu mamy kolejny dowód. Ingela Brimberg, którą lubię dotarła chyba do granic swych możliwości jako Elsa. Nie przepadam za samą postacią, wydaje mi się, że to bohaterka irytująca i niedojrzała (innymi słowy typowa piękność w opałach) a kreacja Brimberg właśnie te cechy eksponowała. Oczywiście nie tego dotyczą moje zastrzeżenia. Śpiewaczka dysponuje źródlanej urody sopranem, ale wysiłek wyraźnie ją przerósł. Mimo momentów niepośledniej klasy błędów intonacyjnych było za dużo, żeby je zignorować. Podobnie Andrew Foster-Williams Porwał się na partię przewyższająca jego aktualne możliwości – nie było źle, ale pochwalić też trudno. Gábor Bretz jako król Heinrich i Werner van Mechelen jako jego Herold uzupełnili skład solistów porządnie. W sumie – „Lohengrin” wart obejrzenia ze względu głównie na Pankratovą i Cutlera.

P.S. Kto może ominął tę wiadomość – we wtorek we Operze Wrocławskiej recital daje Rene Pape. Zostały tylko najdroższe bilety, ale warto wydać naprawdę sporo by (zwłaszcza pierwszy raz) usłyszeć na żywo ten niezwykły głos. Nie przegapcie. Ja oczywiście będę na widowni, ale recenzji nie przewiduję. Stali czytelnicy wiedzą, że wielbię i artystę i jego bas. Post musiałby ociekać lukrem, a jeden taki już na cześć Pape popełniłam. Tym razem odpuszczę. Jeśli ktoś z Państwa się wybiera – napiszcie mi, proszę o swoich odczuciach.

Znakomita "Faworyta" bez gwiazd we Florencji

Majówka – grzeje, świeci, czasem groźnie zamruczy burza i raczej nie spędzamy czasu w wirtualnej czy realnej operze. Chyba, że ktoś jest maniakiem, co mnie jak najbardziej dotyczy – dlatego też zdecydowałam się obejrzeć spektakl wystawiany na Maggio Musicale Fiorentino. Fabuła „Faworyty” nie do końca jest typowa (pisałam już o tym dziele kilkakrotnie, teraz więc krótko), szczególnie pomysł obsadzenia królewskiej metresy w partii głównej i przydzielenie jej roli skrzywdzonej niewinności był i pozostał ryzykowny. Zwłaszcza, że anioł ów z premedytacją uwodzi młodego mnicha … Jeszcze ciekawiej prezentuje się nominalny czarny charakter, wyposażony nie tylko typowe atrybuty swego stanu, ale też w wyraźną sugestię, że może się za nimi kryć szczere uczucie. Najważniejsze, że wszystko to zainspirowało Donizettiego do stworzenia jednej z jego najpiękniejszych partytur. Wyznam Państwu, że jeden z jej fragmentów, zresztą dosyć muzycznie banalny to dla mnie straszliwy earworm – wystarczy, że raz go usłyszę a tydzień snucia się melodii po głowie  gwarantowany. Tak w moim wypadku działa dziarska cabaletta Alphonse’a. Możecie się domyślić, że ponieważ oglądałam florenckie przedstawienie niedawno nadal mój mózg nie odpuszcza i nieubłaganie wraca do „Léonor! Mon amour brave …”.

Przechodząc do konkretów wierzcie mi lub nie, ale była to pierwsza w moim życiu „Faworyta” pokazana tradycyjnie i zgodnie z librettem. Produkcja powstała w 2002 roku i była przeznaczona dla Barcelony, ale 16 lat później we Florencji sprawdziła się bardzo dobrze. Ariel García Valdés (do wznowienia przygotował spektakl Derek Gimpel) rozegrał akcję dokładnie tak, jak została napisana, nie dodając żadnych kontekstów. I to wystarczy, w co niestety większość współczesnych reżyserów nie wierzy. W tym wypadku konserwatywne spojrzenie na romantyczną operę polegało także na pozwoleniu śpiewakom na popis – tam, gdzie się dało solistę śpiewającego arię pozostawiano samego na scenie, co pozwalało publiczności skupić się wyłącznie na tej postaci i jej uczuciach. Paskudnie mieszczańskie? Taka jest natura i cel arii, o czym dziś często zapominamy. Reżyser miał znakomitych sojuszników w projektancie kostiumów i scenografii – Jean-Pierre Vergier  i świateł – Dominique Borrini. Wnętrza były stylowe ale nie przeładowane, właściwie wręcz bardzo proste, nieco bardziej Vergier poszalał sobie przy kostiumach. Biorąc to wszystko pod uwagę i mając głowę niezaprzątniętną rozkminianiem reżyserskich obsesji (żadnego „co innego widzisz, co innego słyszysz” ) można się było spokojnie skupić na muzycznej stronie przedstawienia, a było na czym! Przede wszystkim Fabio Luisi poprowadził orkiestrę po mistrzowsku, zachowując idealne proporcje między grupami instrumentów, dopieszczając detale i wydatnie wspierając solistów dzięki doskonałemu panowaniu nad dynamiką dźwięku. Naprawdę, dawno już nie słyszałam tak świetnie granego Donizettiego. Najwyższe komplementy należą się również Veronice Simeoni, której Leonor wydała mi się lepsza od gwiazdorskiej kreacji Eliny Garančy. Przede wszystkim dzięki brakowi dystansu, tej niewidzialnej szyby, która dzieli łotewską śpiewaczkę od jej bohaterki (i publiczności). Simeoni nie musiała się rozgrzewać, była Leonor od pierwszych taktów i chwil na scenie. Dotyczy to także czysto wokalnej strony występu – emocje, którymi wibrował jej głos  bardzo  postać uwiarygodnił, a przy tym śpiewała stylowo i z absolutną pewnością intonacyjną.  Celso Albelo jest jednym z najlepszych współczesnych tenorów lirycznych, a jakoś w czasach rzekomego kryzysu wokalnego światowe sceny nimi obrodziły. Albelo, to jak mówią górnolotnie „motyl o żelaznych skrzydłach” – brzmi słodko, rozlewnie, ma perfekcyjne legato i podobnie jak koleżanka nienaganny styl. Jest jednak absolutnie pewny każdego dźwięku. Nie tworzy idealnej postaci ze względu na brak odpowiednio romantycznego wizerunku, ale też nie straszy, oczu zamykać nie trzeba. Najmłodszy w tym gronie baryton (rocznik 1984) Mattia Oliveri sprawiał wrażenie, jakby czuł się w roli Alphonsa niezbyt pewnie. W duecie z Leonor zamiast patrzeć na obiekt uczuć wlepiał nieco przerażone spojrzenie w dyrygenta (a oczy ma duże i wyraziste), co w końcu zauważył realizator transmisji i zaczął pokazywać parę z  dystansu. Nie wiem, miał za mało czasu na przygotowanie partii. Na razie należy do kategorii obiecujących, ale mimo ciekawego głosu trochę nauki jeszcze przed nim. Dobrze byłoby zapanować nad nieco zbyt rozhulanym vibrato i popracować nad zarządzaniem barwą. Aktorstwo Oliveriego jest dosyć staromodne i cokolwiek mimicznie nadekspresyjne, ale biorąc pod uwagę wiek , jak na barytona niezaawansowany wszystko to jest do nadrobiena. W każdym razie bez wątpliwości to talent, kóry będę z przyjemnością obserwować.Ugo Guagliardo okazał się przyzwoitym Balthasarem, aczkolwiek nie ma imponującego dołu skali który u basów robi duże wrażenie. Skład śpiewaczy pięknie uzupełnili Francesca Longari – świetna Ines i Manuel Amati – dobry Don Gaspar. Jak Państwo widzą – przestawienie bez gwiazd może się okazać ciekawsze od niejednego gwiezdnego wehikułu. Co możecie sprawdzić na Opera Vision lub YT.

P.S. Kto z Was wybiera się w najbliższych dniach do Teatru Wielkiego w Warszawie powinien uważnie sprawdzać wiadomości – pracownicy techniczni domagają się podwyżek płac (całkiem słusznie) i możecie zastać zamknięte drzwi jeśli dojdzie do zapowiadanego strajku. Miejmy nadzieję, że tak się nie stanie, zwłaszcza ze względu na „Ognistego anioła”.

Verdi razy 3: Londyn, Walencja i Nowy Jork

Urządziłam sobie ostatnio trzy wieczory z Verdim oglądając po kolei „Makbeta” z ROH, „Korsarza” z Palau de les Arts Reina Sofia (Walencja) i wreszcie „Luizę Miller” z Met. Całkiem przypadkowo dzieła ułożyły się w kolejności ich powstawania, co dało mi asumpt do myślenia o krętych ścieżkach, jakimi czasem podąża talent. Najwcześniejszy „Makbet” wydaje się dziś najbardziej „verdiowskim” , jest też najczęściej wystawiany pomimo, iż do głównej, choć nie tytułowej roli potrzebna jest śpiewaczka o ogromnych możliwościach. Ma takie Ljudmyla Monastyrska, która wykonywała tę partię kilka lat temu w Londynie, wówczas poświęciłam jej wpis (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/03/lady-macbeth.html ). Produkcja się od tego czasu nie zmieniła, uwagi w tej kwestii pozostają aktualne, zmienili się za to soliści. Zdecydowałam się na obejrzenie tego „Makbeta” nie tylko dlatego, że lubię tę operę, ale też ze względu na ciekawość jak też wypadnie bodajże trzecia Lady Anny Netrebko. Wypadła dobrze, głównie ze względu na nieskrywaną pasję jaką śpiewaczka obdarza swoją bohaterkę a także na znacznie lepsze niż kiedy ją ostatnio słyszałam jako Lady Makbet (w Met) brzmienie w dolnym odcinku skali. Željko Lučić nadal wydaje mi się „Makbetem bez właściwości”, a wolumen głosu (pięknego) nie predysponuje go do roli. Yusif Eyvazov, od pewnego czasu niestety nieodłączny element kontraktów małżonki (takie pakiety po pewnym czasie nieznośnie nużą) śpiewał przyzwoicie, aczkolwiek w duetach z Malcolmem był stroną wyraźnie słabszą niż Kim Konu. Ildebrando d’Arcangelo szlachetnie zaprezentował się jako Banco, zarówno od strony wokalnej jak scenicznej. Dyrygował Antonio Pappano, co przynajmniej we włoskiej muzyce nie wymaga żadnego komentarza.

Kolejne popołudnie poświęciłam „Korsarzowi”. Pisząc o tej operze całkiem niedawno, bo niespełna pół roku temu (http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2017/12/sabosci-geniusza-czyli-korsarz.html) nie podejrzewałam, że tak szybko będę miała szansę zetknąć się z nową produkcją tego, nie bez powodu nieczęsto wystawianego dzieła. A jednak się udało, zdecydowano się je zaprezentować publiczności w teatrze w hiszpańskiej Walencji. Niestety nie było to udane spotkanie. Przede wszystkim za sprawą Fabio Biondiego, wybitnego specjalisty od baroku, któremu najwyraźniej Verdi nie służy (a raczej odwrotnie). Muzyka brzmiała za głośno, momentami wręcz hałaśliwie, zabrakło płynności. Do maestra dostosował się nominalny gwiazdor przedstawienia Michael Fabiano, który ostatnio niezbyt szczęśliwie ma na dwa tryby śpiewania: głośno lub bardzo głośno. Problem w tym, że zapomniał o istnieniu innych, a przecież nie zawsze tak było. Nadmierna ekspresja także nie pasuje do postaci Corrada. Oksana Dyka to już nie ten sam głos, co jeszcze kilka lat temu. Jej mezzosopran odbarwił się i zmatowiał, są problemy z koloraturą i górnymi dźwiękami. Podobnie Vito Priante – Seid w jego wykonaniu był zwyczajnie nudny. Jedynym wokalnym atutem spektaklu  została w tej sytuacji Kristina Mkhitaryan (niedawna Micaela z ROH) jako Medora, nieszczęsna narzeczona pirata. Ona miała wszystkie atuty potrzebne do roli : ładnie zaokrąglony, ciepły, liryczny sopran, piękne legato, pewną górę skali. Walencki „Korsarz” zupełnie nie udał się pod względem inscenizacyjnym. Momentami sprawiał wrażenie, jakby reżysera wcale nie było, a już z pewnością zapomniał on o istnieniu chóru zastygającego na długie minuty w kamiennym bezruchu. Nicola Raab miał za to koncepcję postaci tytułowej, którą zobaczył jako typowo byronicznego kochanka, co razem z naturalnymi skłonnościami wykonawcy dało efekt chwilami groteskowy. 

„Luizę Miller”  pamiętam z pierwszego z nią spotkania. Było to nagranie spektaklu ROH z Katią Ricciarelli, Placido Domingo i Renato Brusonem.  Ricciarelli była w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku Luizą absolutną – do dziś można znaleźć w sieci jej dokonania w tej roli z bodajże czterema Rodolphami (w tym także z Pavarottim i Carrerasem). Jej charakterystyczny, słodki sopran zrósł mi się z postacią bardzo mocno i dopiero po ostatniej transmisji z Met znalazła się śpiewaczka mogąca z powodzeniem z nią konkurować. Sonia Yoncheva okazała się wspaniałą Luizą – dźwięczny, śliczny głos jest w tej muzyce na swoim terytorium. Yoncheva wyznała ostatnio, iż ma trochę dosyć ciągłego umierania na scenie i planuje występy w rolach lżejszych zarówno wokalnie jak tematycznie. Wspaniała wiadomość – porzucenie Normy i Toski powinno dobrze zrobić tej znakomitej artystce. Świadczy o tym właśnie Luiza – partia jak i cała opera właściwie belcantowa, a leżąca w jej możliwościach jak rękawiczka. Ozdobniki z początkowej części pierwszego aktu nie były wprawdzie całkiem takie jak powinny, ale ogólne wrażenie jak najlepsze. Piotr Beczała był za swego Rodoplha powszechnie chwalony, mnie jakoś nie zachwycił w pierwszych dwóch aktach, ale ku memu zaskoczeniu podobał się w najbardziej wymagającym trzecim. Ktoś napisał, że taki miły facet jest niewiarygodny jako ten, który truje nawet zdradliwą kobietę swego życia, ale mnie się Beczała wydał zarówno wokalnie jak aktorsko dobry jako krańcowo zdesperowany amant. Placido Domingo  podobno doradzał mu, żeby tę część roli  śpiewał „jak Otella” . Nasz tenor wprawdzie Otella (jeszcze?) nie wykonuje, ale i tak poradził sobie świetnie na własny sposób. Domingo natomiast wypadł w roli Millera dobrze – głos brzmiał niewiarygodnie dźwięcznie i świeżo, choć nie barytonowo. Przy tym postać bardzo mistrzowi odpowiada, uczynił swego bohatera nie tak obsesyjnym (jak interpretował go np. Renato Bruson), ale szlachetnym i kochającym. Przy tym – wybaczcie tę uwagę – trudno sobie wyobrazić piękniejszego starszego pana na scenie. Role comprimario także zostały w Met trafnie obsadzone.W dniu premiery wznowienia debiutował w tym teatrze Alexander Vinogradov. Jego karierę od dłuższego czasu śledzę z życzliwym zainteresowaniem a był świetny jako hrabia Walter. Dmitry Belosselskiy miał jako Wurm mniej okazji do zrobienia wrażenia, ale w duecie obu basów był godnym partnerem  Vinogradova. Olesya Petrova dysponuje ciepłym, zaokrąglonym mezzosopranem, który na pewno wpływa na sposób postrzegania jej bohaterki. W interpretacji Petrovej  Frederika jest znacznie sympatyczniejsza i sprawniejsza wokalnie niż to zazwyczaj bywa, a partia, choć rozmiarowo nieduża nie należy wcale do łatwych. Bertrand de Billy zazwyczaj mnie nie zawodzi i tak też było tym razem. 17-letnia już produkcja Elijaha Moshinskyego oraz scenografia i kostiumy Santo Loquasto trzymają się dzielnie, jak to zwykle bywa z przedstawieniami zrobionymi „po bożemu”. Ogólnie uważam, iż spektakl wypadł całkiem porządnie. Może nie był godzien zachwytów, można wyliczyć pewne niedociągnięcia, ale w sumie – ja spędziłam przyjemne dwie godziny.

Jak widać umieranie bywa niezwykle śmieszne i na próbie tylko Rodolpho docenił powagę chwili

International Opera Awards i inne drobiazgi

International Opera Awards wylądowały tego roku w rękach dwóch naszych rodaków. Piotr Beczała, nominowany po raz czwarty doczekał się wreszcie statuetki co cieszy szczególnie, nawet wtedy, kiedy jak ja nie jest się szczególną admiratorką tego śpiewaka. Z drugim laureatem kłopot mam znacznie większy. Teatr, w którym Mariusz Treliński głównie pracuje to ten z racji miejsca zamieszkania odwiedzany przeze mnie najczęściej, siłą rzeczy z rezultatami działań  „reżysera roku” stykam się regularnie. Mam z nimi ten zasadniczy problem, iż na ogół są nużąco jednorodne, chociaż wystawiane dzieła pochodzą z odległych od siebie czasów i stylistyk. Jeśli widziałeś jeden spektakl przygotowany przez Trelińskiego (może poza „Don Giovannim” i „Madamą Butterfly”, ale to rzeczy sprzed wielu lat) – znasz wszystkie. Poza tym, co jeszcze ważniejsze od lat mam wrażenie, iż dyrektor artystyczny TWON cierpi na poważny niedosłuch, bo tylko tym można tłumaczyć wokalne katastrofy jakie zdarzają się na deskach narodowej sceny właśnie w jego przedstawieniach – Jay Hunter Morris jako Tristan, Francesca Patane jako Turandot a wreszcie Jacek Laszczkowski jako Paul – tej grozy i bólu uszu zapomnieć się nie da.  Pod wieloma względami Treliński       jest nieodrodnym dzieckiem swoich czasów, typowym przedstawicielem pokolenia, które rządzi teraz najważniejszymi domami operowymi Europy. Nie chce być pośrednikiem między widzem-słuchaczem a dziełem, woli pod jego pretekstem opowiadać ciągle tę samą historię naznaczoną własnymi lękami i obsesjami.  Nie akceptuję takiego stosunku ani do cudzej twórczości, ani do odbiorcy, więc nagroda dla Trelińskiego nie cieszy mnie tak jak powinna. I z pewną obawą czekam na majową premierę „Ognistego anioła”, chociaż tym razem pewnie moje uszy powinny być bezpieczne, przynajmniej ze strony wykonawczyni głównej roli, wspaniałej Ausrine Stundyte.  Zobaczymy. 

Kontynuując wątek IOA  - laureatką nagrody publiczności, którą w pierwszej edycji otrzymała Aleksandra Kurzak w tym roku została Pretty Yende.  Promienna sopranistka w pełni na nią zasłużyła. Co ciekawe, z opublikowanych już przez większość teatrów planów na przyszły sezon wynika, że jej zasadniczym partnerem na scenie w tym czasie będzie Mariusz Kwiecień . Mają zaplanowane wspólne występy w 5 operach („Poławiacze pereł”, Napój miłosny”, „Don Pasquale”, „Purytanie” i „Wesele Figara”) – od Barcelony przez Nowy Jork po Monachium. W niektórych z nich towarzyszyć im będzie Javier Camarena.  A jeśli już mówimy o ekscytujących scenicznych parach zapowiedziano iż dwie największe współczesne gwiazdy, Jonas Kaufmann i Anna Netrebko wystąpią razem w „Mocy przeznaczenia”na deskach ROH. Parę lat temu mieli już plany, które niestety nie doszły do skutku więc na razie „Traviata” pozostaje jedynym ich wspólnym występem w pełnym spektaklu. Przedstawienie będzie transmitowane do kin, co da okazję obserwowania wydarzenia tym, którzy nie zdobędą biletów.  Warto jednak przypomnieć, że w „Mocy” tenor i sopran mają wszystkiego dwie sceny razem, a najgorętsza relacja łączy tenora z barytonem. Przy okazji  - Jonas Kaufmann w wywiadzie prasowym ujawnił, co było prawdziwą  przyczyną jego rezygnacji z tegorocznej „Toski” w Met. Otóż prosił dyrekcję o zmniejszenie liczby kontraktowych prób – w końcu zarówno partię jak całe dzieło zna doskonale a przystosowanie do tej konkretnej produkcji nie zajęłoby mu dużo czasu. Ze strony Met padła kategoryczna odmowa i wszyscy wiemy, jak to się skończyło.  Całe zdarzenie stawia w nienajlepszym świetle osoby decyzyjne w Met, w tym szczególnie Petera Gelba, nad głową którego od dłuższego już czasu zbierają się ciemne chmury. Świadczy to także o zaburzonej hierarchii wartości panującej niestety nie od dziś  w teatrach operowych na naszym kontynencie, a jak z tego wynika choroba dotarła już także do Ameryki.  Takie podejście do tematu jest tym dziwniejsze, iż  akurat tam instytucje te nie są finansowane przez państwowe dotacje, jak w Europie. Skutkiem nieugiętości i nieco absurdalnego oporu dyrekcji Met stały się liczne wolne miejsca na spektaklach „Toski”. Olbrzymiej widowni nie da się zapełnić tylko dzięki magii samego dzieła, potrzebne są prawdziwe gwiazdy. Jeśli nie rozumie tego szefostwo sceny chcącej uważać się za wiodącą na świecie – taki właśnie jest rezultat.

OPERA. STARTING. NOW. CONCENTRATE! - "Cosi fan tutte" w Met

Co robiliście wieczorem w  Wielką Sobotę? Zmęczeni świąteczną bieganiną spoczęliście wygodnie we własnych fotelach, czy też zamieniliście je na kinowe by obejrzeć nienajlepiej, z naszego punktu widzenia umiejscowioną w czasie transmisję z Met ? Mnie się do kina dotrzeć nie udało, seans urządziłam sobie w spokojny i suchy poniedziałek, ale jestem mocno ciekawa, jaka była frekwencja. „Cosi fan tutte” nie cieszy się u nas popularnością na miarę „Don Giovanniego” czy „Wesela Figara” i właściwie nie wiem dlaczego. Muzyka to przecież taka piękna, momentami, zważywszy temat nawet zwodniczo anielska. Niestety, czasy mamy od niebiańskiej słodyczy dalekie i nowojorska scena w ostatnich dniach odczuła to ze wzmożoną siłą. Nowa produkcja „Cosi” zastąpiła poprzednią , sielsko śliczną graną od 1996 do 2014 zazwyczaj pod batutą Jamesa Levine’a. I właśnie teraz gruchnęła wieść, iż ex szef muzyczny pozwał Met za złamanie kontraktu. Dyrekcja jest zaszokowana. Naprawdę? Wyrzucili człowieka, który przepracował u nich 46 lat i miał status niemal boski (niemal sprawia wielką różnicę) myśląc, że nie zareaguje? Nie wiadomo, jak zakończą się oba postępowania  (Met versus Levine i Levine versus Met), ale jedno oczywiste jest na pewno – koszt będzie olbrzymi, zarówno dosłownie jak w przenośni. Cokolwiek nastąpi, czarne chmury nad głową Petera Gelba gromadzą się coraz gęściej. Nawet Jonas Kaufmann prychnął ostatnio lekceważąco „oni nie potrafią sprzedać nawet „Toski”. Zaiste, jeśli tak – nie wróży to najlepiej. W tych warunkach wskazany byłby jakiś balsam na zaniepokojone melomańskie dusze i reżyser Phelim McDermott taki nam zafundował w postaci „Cosi fan tutte” radosnego, kolorowego, wyczyszczonego z wszelkich gorzkich posmaczków jakie ta opera ze sobą niesie. Zamiast osiemnastowiecznego Neapolu znaleźliśmy się w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku na Coney Island, zwanej nie bez racji stolicą amerykańskiego kiczu. Do akcji włączono mnóstwo elementów typowej, jarmarcznej rozrywki – było wszystko : kobieta z brodą, połykacze ognia, akrobaci, karły, dama z wężem itd. Z publicznością wesoła cyrkowa gromadka porozumiewała się za pomocą plansz – każdy trzymał jedną z pojedynczym słowem pospołu układającym się w napis. Moja ulubiona  - OPERA. STARTING. NOW. CONCENTRATE!  Kto wie, czy nie należałoby jej pokazywać przed każdym spektaklem operowym… Dekoracje oczywiście dostosowano do tej koncepcji, Tom Pye wprowadził na scenę diabelski młyn, wirujące filiżanki nadnaturalnej wielkości i cale mnóstwo podobnych gadżetów. Przy okazji słynne, zatroskane pytanie Leo Slezaka „o której odchodzi następny łabędź?” zyskało nieoczekiwane uzasadnienie. Całość obrazu dopełniły kostiumy Laury Hopkins, a, że moda lat pięćdziesiątych sprzyjała kobiecej zwłaszcza urodzie (chociaż wygodzie niezupełnie) przed oczami mieliśmy obrazki rwące oczy oleodrukową urodą i kolorami. Muszę przyznać, że takie „Cosi”, bez goryczki, psychoanalizy i podkreślania obecnych niewątpliwie w tekście akcentów mizoginistycznych nieoczekiwanie mi się podobało. Moja radość nie mogła jednak być kompletna, bo wrażenia muzyczne spektakl pozostawił mi mocno mieszane. Krótko mówiąc David Robertson prowadził orkiestrę chaotycznie, w za szybkich tempach  i nawet w cudownym tercecie „Soave sia il vento” nie było magii. Śpiewacy sprawili się różnie, a szkoda, bo „Cosi” wymaga wyrównanego i bardzo zgranego zespołu wykonawczego. Najsłabszym elementem okazała się pod tym względem Amanda Majeski , która zaprezentowała okropne „Come scoglio”. To jest oczywiście wyjątkowo trudna do zaśpiewania aria, ale fakt ten nie usprawiedliwia szeregu fatalnych błędów intonacyjnych i finałowego, krzykliwego koguta. Majeski ma ładny głos, w mniej forsownych momentach brzmiała nawet przyjemnie, co nie zmienia faktu, że partia Fiordiligi dalece ją przerasta. Dużo lepiej wypadła Serena Malfi jako Dorabella, w pełni panująca nad okrągłym, ciepłym mezzosopranem. Obaj panowie : Guglielmo – Adam Plachetka (energiczny sympatyczny, o przyjemnym  barwie głosie) i Ferrando - Ben Bliss (delikatny, elegancki, jasny tenor) byli na miejscu zarówno wokalnie jak aktorsko. Nie zachwycił mnie tym razem wytrawny mozarcista Christopher Maltman. Był wprawdzie Don Alfonsem młodszym i nieco sympatyczniejszym niż zazwyczaj bywa, ale jego baryton stracił na dźwięczności i urodzie. Importowana z Broadwayu Kelli O’Hara nadspodziewanie dobrze dała sobie radę z Despiną – była filuterna, fertyczna i wdzięczna a wokalnie sprawna. Ogólnie ten spektakl ma szansę pozostać w Met na dłużej, a z lepszym dyrygentem i solistką w roli Fiordiligi prawić odbiorcom dużą przyjemność. 

Carmen w kabarecie

W sprawie tej produkcji „Carmen” pewne jest tylko jedno – wywołała wymarzoną przez dyrektorów teatrów wrzawę i wzbudziła kontrowersje – prawdziwe, nie tylko medialne. Sama zetknęłam się z biegunowo różnymi opiniami na jej temat, od zachwytu po całkowitą negację. Siadając do oglądania spodziewałam się, że mnie też jakoś poruszy, a tu pod tym względem klapa całkowita. Rzecz wydała mi się raczej letnia i straszliwie wręcz banalna. Przede wszystkim Barrie Kosky nie potrafił tym razem opowiedzieć nam żadnej spójnej historii, bo rozbijając całkowicie konstrukcję utworu nie zastąpił jej niczym. Zamiast dziejów Carmen dostaliśmy zbiór numerów kabaretowych słabo ze sobą powiązanych, rozdzielonych jeszcze przed damski głos recytujący didaskalia i fragmenty z oryginalnego tekstu Prospera Mérimée. Nie trzeba dodawać, że reżyser wyprowadził akcję z właściwego jej czasu i miejsca, ale nie to stanowiło problem. Najwyraźniej przyzwyczaiłam się do takich manewrów bardziej niż bym chciała, bo nawet nie próbowałam dojść dlaczego dziewiętnastowieczną Andaluzję zastąpiła … Republika Weimarska. Kosky, będący nieodrodnym dziecięciem poprzedniego wieku szafuje nazbyt szczodrze analogiami do słynnych filmów : „Blond Wenus” Sternberga (Carmen pojawia się w kostiumie goryla i ściąga jego górną część niczym Marlena Dietrich) czy Kabaretu” Fosse’a, któremu przedstawienie zawdzięcza najwięcej – od nastroju zaczynając a na złowróżbnych, wszechobecnych klaunach kończąc. Nie posłużyło również operze wzięcie całej historii w ironiczny nawias, bo wyglądało to tak, jakby reżyser przestraszył się skoncentrowanych emocji zawartych w tekście, a są one właściwe dla gatunku. Jakoś „Carmen” według Barrie Kosky’ego do mnie nie przemówiła – nie oburzyła wprawdzie, ale też nie znalazłam w niej niczego szczególnie interesującego. Była to właściwie kolejna „Carmen” bez tytułowej bohaterki, bo na scenie mieliśmy tylko kabaretową divę udającą tę archetypową postać. Podejrzewam, że decydenci z ROH zamówili sobie taką wersję dzieła Bizeta celowo kontrastując ją z obecną przez lata w londyńskim teatrze produkcją Franceski Zambello, której zarzucano nadmierną tradycyjność i rodzajową „hiszpańskość”. W moim odczuciu przy okazji wylano dziecko z kąpielą i ciekawa jestem jak długo przetrwa ten spektakl. Na pewno łatwiej go będzie konserwować od strony technicznej, jako, że właściwie nie ma nim żadnej scenografii (schody zawsze się znajdą). Część kostiumów można będzie poddać recyklingowi i wykorzystać na przykład w „Lulu”. Prawdziwy problem nowej produkcji polega w moim odczuciu na tym, że jej bohaterowie pochodzą z zupełnie różnych porządków scenicznych – Carmen kpiarska i kabaretowa, Don Jose grany tradycyjnie i na serio, Micaela wzięła się jakby z serialu o rozhisteryzowanej małolacie. Nic dziwnego, że w takiej sytuacji postacie się mijają i wszelkie między nimi interakcje są całkowicie obojętne dla widza bo między tą trójką nie ma prawdziwego kontaktu, chociaż przebywają w odległości pół metra od siebie. Szkoda, Barrie Kosky tym razem mnie zawiódł, a spodziewałam się po nim więcej. Może Andrzej Chyra w czerwcu nie zawiedzie nadziei na „Carmen”…  A na razie trzeba czekać i zadowolić się tym, co jest. Pewnie na londyńskie przedstawienie narzekałabym mniej, gdyby było muzycznie bardziej udane, ale okazało się dosyć przeciętne. Jakub Hrůša dyrygował dziarsko, ale bez dopieszczania szczegółów, co nie jest dobrą metodą zwłaszcza na partyturę powszechnie znaną. Kostas Smoriginas wyglądał odpowiednio kusząco jako Escamillo, ale z tą wbrew pozorom paskudnie trudną partią sobie nie poradził. Takie niby nic – jedna aria, którą w dodatku potrafi zanucić niemal każdy, nawet jeśli opery nie cierpi i nie wie skąd melodia się wzięła plus dwa małe dueciki, wszystko. Problem w tym, że ten drobiazg wymaga posiadania  skali zarówno basowej jak barytonowej, w związku z tym wykładają się na nim najsławniejsi artyści . Kristina Mkhitaryan nie należy do najbardziej aksamitnogłosych Micael, ale  śpiewała bardzo przyzwoicie. Jose raczej nie zapisze się w biografii Francesca Meli po stronie sukcesów, partia jest dla niego za mocna. Meli starał się jak mógł, ale wynik nie rzuca na kolana – tenor nawet nie próbował pięknie zakończyć arii z kwiatem dźwiękiem morendo, jak powinien. Anna Goryachova, którą na moim blogu chwaliłam kilkakrotnie wypadła, od strony wokalnej średnio. To bardzo piękny głos, ale mezzosopranu dramatycznego nigdy z niego chyba nie będzie, w każdym razie nie ma teraz. Aria z kartami, ważniejsza przecież od bardziej przebojowych fragmentów roli Carmen nie mogła zabrzmieć w związku z tym z odpowiednia siłą. Goryachova ma talent aktorski, ale na wiele się jej nie przydał, bo skutkiem koncepcji reżyserskiej jej interpretacja sceniczna polegała głównie na zmianie kostiumów i paradowaniu z ironicznym uśmieszkiem. W związku z tym seansem moje nadzieje na soczystą Carmen w Warszawie tylko wzrosły. Obym się nie zawiodła.

Po swej śmierci Carmen wstaje i....

"Semiramida" w Met

To była moja pierwsza „Semiramida”, oglądana w zamierzchłych czasach, których nikomu nie śniło się o transmisjach kinowych z Met. W Polsce nie zdarzały się też telewizyjne relacje z takich miejsc, więc siłą rzeczy musiałam obejrzeć ją z kilkuletnim opóźnieniem, na pewno nie był to rok 1990, w którym produkcja miała premierę. Z tamtego seansu pamiętam dziś role June Anderson i Samuela Rameya (mimo całego podziwu dla techniki Marilyn Horne nie przepadam za jej głosem) i bogate kostiumy. Dziś udając się do kina doskonale wiedziałam, na co mogę liczyć, a na co nie. Nie spodziewałam się więc realistycznych kreacji aktorskich, bo ograniczenia fizyczne nie pozwalają duetowi  Meade – DeShong na  wiarygodne zagranie matki i syna. Nic to nowego, wcześniej było jeszcze gorzej - „syn” o 18 lat starszy od swojej matki i nieomylnie kobiecy z wyglądu. Nie o tego typu realizm wszakże w operze chodzi, co niestety nie dotarło ciągle do rzesz reżyserów, którzy gatunku nie cierpią, ale uparcie przy nim majstrują. Wieczorem 10 marca pozostaliśmy w bezpiecznych rękach Johna Copleya biorącego libretto wprost  i nie ingerującego nawet w jego absurdy.  Ten spektakl dziś już wydaje się wręcz ostentacyjnie staromodny i na pewno zwolennicy regietheatru oraz „przybliżania i uwspółcześniania” się nie pożywią, reszta – cóż, jeśli ktoś lubi koncerty w ostentacyjnie barwnych kostiumach… Niestety, przedstawienie robi wrażenie uginającego się pod własnym ciężarem wehikułu, nieruchawego i wiejącego nudą. Poza tym lata funkcjonowania w realiach terroru obrazka zrobiły swoje i my też wolelibyśmy oglądać śpiewaków wiekiem i postawą dostosowanych do swoich postaci. Będę się jednak upierać przy tym, że oglądanie nadal pozostaje w operze drugorzędne wobec słuchania, chociaż oczywiście najlepiej byłoby te dwie rzeczy zsynchronizować. Jeśli jednak się nie da, bo światowe sceny na razie nie są zaludniane przez wszystko mające cyborgi supremacja dźwięku powinna być oczywista. Nie czepiawszy się więc figur duetu głównych wykonawczyń przysłuchajmy się najważniejszemu – temu co one i ich koledzy mieli w głosach. I tu nie oprę się znienawidzonemu zdanku „a nie mówiłam?”. Bo przecież niewielu śledzących tę  transmisję nie zgodzi się z tym, że najważniejszą, jeśli nie jedyną jej gwiazdą okazała się Elizabeth DeShong. Śledzę tę karierę od dawna pozostając w stanie olbrzymiego zdziwienia, że ta mezzosopranistka nie jest  wciąż supergwiazdą. 6 lat temu, u początków mojego bloga poświęciłam jej entuzjastyczny post wróżąc taką pozycję i bardzo mi żal, iż nie dostała wciąż od losu tego, co według talentu i umiejętności powinna. DeShong ma znane w operowym światku nazwisko i tyle. Na najbardziej prestiżowych scenach świata proponowano jej przede wszystkim partie drugoplanowe  - w Met musiała czekać 10 lat od debiutu (2008 – Suzy  w „Jaskółce”) by móc pokazać się w roli głównej . Może Arsace na deskach Met przyniesie jej wreszcie popularność i uznanie, na które zasłużyła. Śpiewa przepięknym, czekoladowo gęstym i płynnym a przy tym połyskliwym głosem, trudności techniczne dla niej nie istnieją, koloratura jest swobodna i precyzyjna a dół skali imponujący. Drugim członkiem obsady, który niemal mimochodem pokonał trudności swojej partii był Javier Camarena. Rola księcia Ireno do wdzięcznych nie należy, bo składa się niemal wyłącznie z wokalno-technicznego popisu a można ją usunąć  bez szkody dla fabuły i partytury. Skoro jednak Rossini ją napisał by zaspokoić gwiazdorskie wymagania Johna Sinclaira,który śpiewał na premierze w Teatro La Fenice w 1823 roku obsadzenie Camareny okazało się ze wszech miar słuszne. Więcej problemów miała z tytułową Semiramidą Angela Meade, której sopran nie zaleca się szczególną urodą czy ciepłem.  Meade posługuje się koloraturą sprawnie, ale nie sprawia to u niej wrażenia naturalnego środka komunikacji zaś górne dźwięki są nieco siłowo wypychane. Na pewno nie jest to Semiramida na miarę June Anderson, chociaż w sumie całkiem niezła. Zawiódł natomiast Ildar Abdrazakov, który w przeciwieństwie do obu partnerek adekwatnie wyglądał, ale podjął się partii mocno przerastającej możliwości głosowe - krańcowo siłowe góry, niedobre ozdobniki i matowa średnica (podejrzewam, iż głos po prostu był zmęczony walką z rolą, bo zazwyczaj Abdrazakov brzmi dźwięcznie).  Tym razem nie zachwycił mnie chór Met, wkradły się nierówności. Mauricio Benini poprowadził tę olbrzymią (pomimo skótów) dostojnie i z uwagą. Ogólnie wieczór z tą „Semiramidą” dość mocno się dłużył, rozświetlany jedynie głosem Elizabeth DeShong.

P.S.  To wznowienie miało być przygotowane na scenę przez 84-letniego już Johna Copleya, który  reżyserował premierę 28 lat temu. Sędziwy Brytyjczyk opowiedział jednak w trakcie pracy pieprzny dowcip i ktoś z chóru (wsparty później przez dwójkę kolegów) poczuł się „niekomfortowo”. Copley został zwolniony w trybie natychmiastowym.