200-letni "Wolny strzelec" w 200-letnim Konzerthaus Berlin

Jest taka opera, którą bardzo lubię, ale rzadko oglądam. I to nie dlatego, że stała się niemodna i przestała być wystawiana. Problem w tym jak obecnie bywa wystawiana. „Wolny strzelec” nie wiedzieć czemu (chyba, żeby założyć zemstę siły nieczystej) należy do najbardziej prześladowanych przez „geniuszy” współczesnej reżyserii, którzy tworzą potworki takie, że nie da ich przyswoić. W każdym razie ja nie potrafię. Całkiem niedawno pokonał mnie Tcherniakov , który w BSO zrobił z dzieła Webera niewyobrażalnie nudny i wyprany z wszelkich śladów wyobraźni korpodramacik. Senność ogrania mnie na samo wspomnienie tego doświadczenia, a nawet nie dotrwałam do końca. Do planów pokazania opery w inscenizacji Carlusa Padrissy, odniosłam się bardzo podejrzliwie, ale cóż, szansę dać trzeba. Zwłaszcza, że okazja była zacna: 200-lecie Konzerthaus Berlin, który wcześniej, w momencie otwarcia znany był jako Königliches Schauspielhaus. Oczywiście nie jest to ten sam budynek, został odbudowany po wojnie. Właśnie w tym miejscu, 18 czerwca 1821 „Wolny strzelec” miał swoją prapremierę osiągając oszałamiający sukces i dając początek niemieckiej szkole narodowej w dziedzinie sztuki lirycznej. W związku z tym livestreaming nadany 18 czerwca 2021 stanowił jubileusz podwójny: samego dzieła i miejsca, w którym miało sceniczny debiut. Seans rozpoczęłam popatrując na ekran podejrzliwie, bo zważywszy dotychczasowe doświadczenia miałam ku temu powody, a Carlus Padrissa nie kojarzy mi się szczególnie pozytywnie. Ale – nie było tak źle, jak przewidywałam. Po raz kolejny w czasie pandemii przyszło mi stwierdzić, że ograniczenia mogą mieć bardzo pozytywne skutki. Padrissa i jego koledzy z grupy Fura dels Baus nie słyną z inscenizacyjnej wstrzemięźliwości, ale tym razem warunki były szczególne. Spektakl musiał odbyć się w sali koncertowej, a nie teatralnej – tym samym na scenograficzne szaleństwa musiały zostać zredukowane. Dodatkowo scenę zajęła orkiestra zaś fabuła rozgrywała się, jak to w pandemii często bywa wszędzie. Przede wszystkim na pozbawionej foteli widowni, ale także na balkonach i pomiędzy muzykami, niektórzy z nich wzięli w akcji czynny udział. Za główną scenografię i tło do projekcji video posłużyły zwijane i rozwijane w miarę potrzeby kurtyny. Mieliśmy też dosyć zdumiewający element: modułowy stelaż wypełniony z jednej strony … plecakami, z drugiej zaś pełniący rolę ruchomej ścianki, na której nie chciał prawidłowo zawisnąć portret przodka i szczerzyły zęby myśliwskie trofea w postaci jelenich głów. Obiekt został zaopatrzony w kółka i był poruszany przez nieukrywające się postacie w trykotach. Stworzył nawet zagrożenie, przez chwilę wyglądało, że całość zwali się na śpiewającą swoją wielką arię Agatę, co na szczęście nie nastąpiło. Mimo tego, oraz niepotrzebnych osobników wykonujących dziwaczne akrobacje (również napowietrzne) oraz układających swe ciała w żywe obrazy przedstawienie okazało się zadziwiająco jak na nazwisko reżysera zgodne z tekstem i co najważniejsze duchem dzieła. Wyobraźcie sobie, że nawet w zakresie kostiumów (Hwan Kim) nie silono się na żadne eksperymenty i uwspółcześnianie na siłę. Najważniejsze, że reżyser nie ingerował też w charakter postaci. „Wolny strzelec” zwany bywa nie bez powodu pierwszą operą romantyczną , jego bohaterowie są więc archetypami i tacy pozostali w ujęciu Padrissy. Z jednym, dość znaczącym wyjątkiem. „Dobry książe Ottokar”, który w tekście pojawia się dopiero w finale jako władca oraz instancja odwoławcza tu ukazuje się na samym początku w takiej charakteryzacji, że nie mamy wątpliwości którą stronę mocy wybrał. Są też elementy jakich nie pojmuję, na przykład przyczyny hekatomby żeńskiego chóru pod koniec i jego zmartwychwstania, nie rozumiem też, co miała oznaczać miotająca się w akwarium „syrena”. Ale – przy tym jak katowano „Wolnego strzelca” w ostatnich latach to drobiazgi, zwłaszcza, że muzycznie można ten spektakl polecić. Jest dobrze dyrygowany (Christoph Eschenbach) i dobrze na ogół śpiewany. Szczególnie podobał mi się Christof Fischesser i jego mięsisty bas, znakomicie pasujący do partii zwolennika piekła Kaspara i anielska Jeanine De Bique jako Agata. Role tego typu wbrew pozorom nie są łatwe do zagrania, a sopranistka z Trynidadu niosła światło zarówno głosem jak postacią. Benjamin Bruns nie wygląda wprawdzie na bohatera romantycznego, raczej na zdziwionego misia, ale jego tenor sprawdza się znakomicie. Weteran Franz Hawlata był idealnie na miejscu jako Kuno, natomiast Anna Prohaska … Przyznaję, to jedna z tych śpiewaczek, których karier i kontraktów płytowych nie pojmuję. Ma ona głos średnio przyjemny w barwie a sama wydaje się być sympatyczną osobą, nic jej też nie można zarzucić jako aktorce. Ale za każdym razem, kiedy ją słyszę ilość intonacyjnych błędów jest za duża, żeby to przypisać przypadkowi czy kiepskiej formie dziennej. Tym razem było ich i tak mniej niż zazwyczaj, co nie znaczy, że wcale. Epizodyczna rólka Ottokara wypadła w wykonaniu Mikhaila Timoshenki efektownie. Mam nadzieję, że młody baryton którego karierę obserwuję od pewnego czasu już niebawem zakończy swój „okres czeladniczy” i przejdzie do partii nieco bardziej odpowiedzialnych. P.S. Dobre wieści z BSO – dyrekcja, molestowana wszelkimi możliwymi środkami przez roznamiętnionych fanów Jonasa Kaufmanna i Anji Harteros zapowiedziała darmowy streaming „Tristana i Izoldy” na 31 lipca (pamiętajcie, już o 17ej!). To ostatnie z cyklu przedstawień. Tak więc wszyscy będziemy mogli przekonać się czy jest to tak straszne jak wygląda na zdjęciach i tak dobre muzycznie, jak wynika z recenzji. Poza tym rusza własna marka płytowa BSO i 16 lipca ma mieć premierę DVD z „Umarłym miastem”, też z supertenorem oraz Marlis Petersen, którą jako Mariettę podziwialiśmy też w Warszawie.

Donizetti na angielskim dworze

Wracamy do Bergamo, miejsca urodzenia Donizettiego i na festiwal jego dzieł. Tym razem edycja 2016 –odsłona pierwsza, dramatyczna – „Rosmonda d’Ingilterra”. Opera powstała w czasach wielkiej popularności kompozytora, ale nie podzieliła sukcesu swoich „sąsiadek” : tuż przed nią triumfy święciła „Lucrezia Borgia” a zaraz po niej „Lucia di Lammermoor”. Tymczasem „Rosmonda” we florenckim Teatro della Pergola” (27 lutego 1834) sukcesu nie odniosła a ta nieudana premiera zaowocowała tylko jedną korzyścią – Donizetti poznał i docenił śpiewającą tytułową rolę Fanny Persiani, która potem stała się wielce użyteczna w innych jego utworach. Operę próbowano wznowić bez skutku 3 lata później w Neapolu pod innym tytułem („Eleonora di Gujenna”) i pokazano jeszcze w Rovigo w 1845. I już. Rzecz trwała w scenicznym niebycie aż do 1975 roku, kiedy to oryginalny rękopis Donizettiego odnalazł w neapolitańskim konserwatorium Patric Schmid, współwłaściciel kompanii płytowej Opera Rara i niestrudzony poszukiwacz tego typu cymeliów. Zapomniane gruntownie dzieło wystawiono w wersji koncertowej w londyńskiej Queen Elizabeth Hall z Yvonne Kenny w partii tytułowej i wydano na CD. Na następną edycję trzeba było czekać niemal 20 lat, kiedy rolą Rosmondy zainteresowała się wschodząca gwiazda Renee Fleming i nagrała ją w zacnym towarzystwie również dla Opera Rara. Ta wersja była dosyć popularna i nadal jest dostępna. Ale dopiero, kiedy w projekcie „Tutto Donizetti” przyszła kolej na „Rosmondę” mieliśmy szansę zobaczyć ją i usłyszeć w pełnej postaci scenicznej. Właściwie dlaczego? Libretto Felice Romaniego pochodziło z recyklingu, jako pierwszy wykorzystał je Carlo Coccia, po nim bodajże trzech innych kompozytorów, ale to praktyka dla epoki typowa. Temat historyczny też nie jest szczególnie oryginalny, zwłaszcza w takim, legendarnym ujęciu. Opowieść o Rosamund Clifford, kochance angielskiego króla Henryka II zamordowanej jakoby przez zazdrosną królową Eleonorę Akwitańską przetrwała stulecia, a wielu dziewiętnastym cieszyła się szczególnym powodzeniem. Nawet to nie pomogło operze w czasach jej powstania. Dziś tym bardziej, zwłaszcza, że wiemy iż prawdziwy los królewskiej metresy nie był tak dramatyczny – znudziła się monarsze i dokonała krótkiego żywota (zmarła koło trzydziestki) w klasztorze. A najciekawszą postacią w tym trójkącie małżeńskim była niewątpliwie Eleonora, kobieta jak na swe czasy bardzo niestandardowa. Mnie ta królowa wydaje się bardziej interesująca niż setka „pięknych Rosamund”, ale reguły gatunku wymagały historii zupełnie innej, niż ta, która się rzeczywiście wydarzyła. Osobom ewentualnie zainteresowanym prawdą można polecić biografię Regine Pernoud a także dwie ekranizacje sztuki „Lew w zimie”, zwłaszcza tę klasyczną, z Katharine Hepburn i Peterem O’Toole. Teraz jednak wracamy do opery, od której, jak to już kiedyś ustaliliśmy zgodności z faktami nie wymagamy. Wymagamy za to spójnego i sensownego libretta. Od Felice Romaniego dostajemy produkt dostosowany do gustów współczesnej mu publiczności, może więc winę za porażkę „Rosamundy” ponosi kompozytor? Po obejrzeniu i wysłuchaniu całości mogę powiedzieć, że trochę tak. Wszystko w tej partyturze mieści się w standardzie, a nawet jest nieco powyżej przeciętnej, ale nie tego oczekujemy od Donizettiego. Jego „charakter pisma” da się łatwo rozpoznać już na samym początku, przy okazji duetu Leonory i Artura, ale dalej jest … nudno. Protagonistka snuje się uskarżając na swój los i trudno o postacie bardziej blade (nawet jeśli wybuchają furią) niż Enrico i Clifford. Jeśli nie porzuciłam seansu i dotrwałam do końca, to ze względu na słabość do pięknych mezzosopranów i mocnych, władczych kobiet. Role w obu typach Donizetti pisywał z upodobaniem i dobrze, tak więc tym razem, nawet jeśli nie dorównują one Lucrezii Borgii, królowej Elżbiecie czy Maffio Orsiniemu też było na czym skupić uwagę. Zwłaszcza Eva Mei była dla mnie potężnym zaskoczeniem. Pamiętam ją z ról lżejszych, typu Norina i sopranistka ta nigdy nie była moją faworytką, także wtedy, gdy zaczęła śpiewać Violettę. Ale trzeba przyznać, że Leonora jej się udała, mimo pewnych problemów z najwyższymi dźwiękami. Mei stworzyła też ciekawą, przemyślaną kreację aktorską. Rosmondę wykonała Jessica Pratt jak zazwyczaj fachowo. Pratt jest zapewne jedną z ostatnich prawdziwych belcancistek i należy to docenić, nawet jeśli postać nie daje jej szczególnego pola do popisu. Dario Schmuck nie kaleczy niczyich uszu, ale miesiąc przed listopadową premierą „Rosamudy” w Bergamo we Florencji wystawiono wersję koncertową w niemal tej samej obsadzie. To niemal jest w tym wypadku szczególnie dla mnie ważne, bo partię Enrica śpiewał wtedy człowiek piastujący honorowe stanowisko mojego ulubionego współczesnego tenora, Michael Spyres. To nie tylko fantastyczny śpiewak, ale też posiadacz sporego, nasyconego barwowo głosu o barytonowych inklinacjach, czyli to, co tygrysy lubią najbardziej. Schmuck dysponuje tenorem znacznie lżejszym i nie tyle brakowało mu umiejętności wokalnych, co indywidualności. Raffaella Lupinacci bardzo kompetentnie uzupełniła obsadę jako Arturo, paź zakochany w protagonistce. Dyrygent Sebastiano Rolli specjalizuje się w dziewiętnastowiecznej muzyce włoskiej, był więc na swoim terytorium i poprowadził orkiestrę pewną ręką. A inscenizacja? W zasadzie Paola Rota wyreżyserowała rzecz dosyć prosto i logicznie, ale umieściła akcję w jakimś bezczasie za miast 12 wieku. Kostiumy są stylizowane, podobnie makijaże. Dwór nosi czarne „okulary” namalowane tuszem, Cliffordom przydzielono odcienie złota i oliwki. Chór nie wiedzieć czemu używa czarnych parasoli (w partyturze żadnej burzy nie uświadczysz). W sumie te drobne dziwactwa w niczym nie przeszkadzają.

"Fanciulla del west" w Berlinie

„La fanciulla del west”, po naszemu „Dziewczę z zachodu” nigdy jakoś nie wzbudziła we mnie cieplejszych uczuć. Słuchając tej opery owszem, dostrzegam jej zalety, ale nigdy nie mam ochoty na powtórkę. Przeszkadza mi tłum pobocznych, niczego nie wnoszących postaci z którymi niesposób poczuć jakiegokolwiek związku emocjonalnego, bo jest ich po prostu za dużo. A poza tym? Nie ma co szukać racjonalnych argumentów, zwyczajnie nie zażarło. Pomimo cudów pucciniowskiej orkiestracji, mistrzowsko skrojonego dramaturgicznie drugiego aktu i ślicznej, jedynej w tej operze tradycyjnie skrojonej roli dla tenora. Skoro do „Dziewczęcia” nie przekonali mnie Carol Neblett i Placido Domingo (chociaż oboje byli w swoich rolach wspaniali) w poczciwej , starej inscenizacji Met która przetrwała na tej scenie kilka dziesiątków lat to chyba na polubienie jej nie mam już szans. Co nie znaczy, że łatwo rezygnuję i przepuszczam okazję, kiedy się nadarza. Jak ostatnio, kiedy to 13 czerwca Deutsche Oper Berlin postanowiła przywitać się swymi widzami pierwszy raz po pandemicznej przerwie na żywo właśnie tym dziełem. Spektakle grano na scenie na ulicy Unter den Linden i w reżimie sanitarnym. Poza mniejszą liczbą miejsc na widowni oznaczało to także ingerencję w materię opery – czyli skróty i nade wszystko ograniczenie składu orkiestry. W związku z tym, zamiast oryginalnej orkiestracji Pucciniego zagrano tę przygotowaną dawno temu przez Ettore Panizzę. Mieliśmy więc do czynienia z rzeczą „prawie oryginalną” . Czy zrobiło to wielką różnicę? Chyba nie cywilnej publiczności, profesjonalistom być może tak. Przy okazji stwierdzić należy, iż ostentacyjne dbanie o zdrowie muzyków i publiczności wynikające z przepisów, z którymi, zwłaszcza w Niemczech dyskusji nie ma raziło sporą niekonsekwencją. Na scenie mieliśmy bowiem olbrzymie tłumy pozostających w bliskim kontakcie ludzi. Poza kilkunastoma postaciami drugo i trzecioplanowymi oraz chórem i solistami byli jeszcze statyści, tancerze i akrobaci. Libretto obecności tych ostatnich trzech grup nie wymaga, ale taką ścieżkę inscenizacyjną wybrała Lydia Steier, która nie oparła się „przybliżaniu i uwspółcześnianiu”, ale jak na to, co czasem widujemy na niemieckich scenach zrobiła to w miarę sensownie. Oczywiście kilkakrotna prezentacja egzekucji przez powieszenie, jaka miała nam przypomnieć los przeznaczony Dickowi Johnsonowi naprawdę nie była konieczna. Zostawiłabym też w spokoju Wowkle, bohaterkę indiańską i nie czyniła z niej zaćpanej blondynki w ciąży (w tej roli Natalia Skrycka, na etacie w DOB). Tańce, hulanki, swawole też można by pominąć bez szkody dla spektaklu, zwłaszcza, że powstawało wrażenie, iż jesteśmy w Las Vegas, a nie w zwykłym barze. Ale i tak nie było źle - wszystko jakoś złożyło się we miarę sensowną całość. Największym atutem przedstawienia, czemu nikt się chyba szczególnie nie dziwi był Antonio Pappano za pulpitem dyrygenckim. Kolejny raz udowodnił to, co, już większość z nas doskonale wie – nie ma dziś lepszego specjalisty od opery włoskiej w ogóle a Pucciniego w szczególe. Rola Minnie jest niezwykle trudna do trafnego obsadzenia – wymaga śpiewaczki mającej siłę Brunhildy i delikatność Liu. Takie klejnoty zdarzają się nieczęsto – na prapremierze w Met (1910) Puccini nie do końca był zadowolony nawet ze słynnej Emmy Destin, zachwyciła go dopiero 11 lat później Gilda dalla Rizza, która wykonywała tę partię w Monte Carlo. Anja Kampe, niemiecka sopranistka specjalizująca się w rodzimym repertuarze ze szczególnym uwzględnieniem Wagnera jest typowym sopranem jung dramatisch i na najbardziej wymagające momenty roli mocy jej wystarczyło. Ale ma ona inną, bezcenną dla Minnie zaletę - piękne legato, miękkie, okrągłe brzmienie dość jasnego głosu oraz naturalnie ciepłą osobowość, co tę postać uwiarygodnia. Marcello Alvarez nigdy nie był dobrym aktorem, ale kreację wokalną stworzył znakomitą, co w tym wypadku na pewno ważniejsze. Najbardziej komplementarny występ dał Michael Volle jako szeryf Jack Rance, świetny pod każdym względem. Z obsady drugoplanowej wyróżniłabym Stephana Rügamera, który w kostiumie drag queen czuł się swobodnie i dobrze śpiewał oraz Łukasza Golińskiego, sympatycznego i ładnie operującego nasyconym bas-barytonem Sonorę. A przy okazji – z wywiadów ze śpiewakami wiemy, że nie zawsze lubią oni końcowe ukłony. Tym razem jednak wyglądało na to, że obie strony rampy miały mnóstwo frajdy z tego, że wreszcie ma kto obdarzać artystów zasłużonym, głośnym podziękowaniem. I oby tak zostało!

"Biała dama" straszy w Bretanii

Zabierając się do pisania tego posta miałam przeświadczenie, że sir Walter Scott był niemal równie dużą inspiracją dla librecistów operowych jak Shakespeare. Po dokładniejszych badaniach okazało się jednak, że takie założenie jest z gruntu fałszywe. W kanonie pozostaje właściwie tylko Donizetti ze swoją „Lucią di Lammermoor”, kilka dzieł doznaje okresów relatywnej popularności, by znów zniknąć w mgle zapomnienia („Il castello di Kenilworth”, też Donizettiego, poza tym „La donna del lago” Rossiniego i „Piękne dziewczę z Perth” Bizeta). Cała reszta, chociaż nie ma jej dużo właściwie nie widuje świateł sceny. Dlatego możliwość zobaczenia opery, która w dziewiętnastym wieku cieszyła się olbrzymim powodzeniem, by w latach późniejszych przestać pojawiać się w repertuarze teatrów lirycznych jest gratką. Rzecz miała prapremierę pod koniec 1825 roku i była według Piotra Kamińskiego kolejną bitwą w wojnie ze szkodnikiem, który zalągł się w paryskiej operze niosąc jej potworną groźbę italianizacji. Aby nie dopuścić do wrogiego przejęcia narodowej sztuki przez niejakiego Rossiniego do boju Francja wystawiła François-Adriena Boieldieu oraz prawdziwego imperatora w zakresie tekstów scenicznych, Eugene Scribe’a. Siły francuskie wsparła reprezentacja szkocka w osobie Waltera Scotta, którego powieści „Guy Mannering” i „Klasztor” posłużyły za podstawę libretta. Wynik batalii przynajmniej w tamtych czasach i przynajmniej dzielnym Frankom (Rossini zdaje się nie wiedział, że z kimś walczy, bo nawet udzielił koledze pomocy w zakresie lokalowym) wydawał się rozstrzygający na ich korzyść. Kluczowe jest tu słowo „wydawał”. W każdym razie „Biała dama” osiągnęła oszałamiający sukces i szybko rozeszła się po świecie wszędzie odnosząc trumfy. U nas pojawiła się w Warszawie już niecałe dwa lata po premierze. Ale o ile popularność muzyki „Łabędzia z Pesaro” z czasem nie malała, o „Białej damie” w wieku dwudziestym zapomniano. Do życia przywrócił ją na jakiś czas Marc Minkowski w 1996 , ale powodzenie nie okazało się trwałe. Ujrzawszy ten tytuł w planach streamingowych Opera de Rennes postanowiłam dać „Damie” szansę. Nie tylko nigdy jej nie widziałam, ale też nie słyszałam i nawet wirtualnie nie odwiedzałam teatru w Bretanii, jedynym celtyckim okręgu Francji gdzie wszystko wygląda i brzmi nieco inaczej . Po obejrzeniu spektaklu z radością deklaruję : eksperyment zakończył się pełnym sukcesem. Muzyka jest urocza i lekka jak pianka – może to i nie miłość na całe życie, ale miły flirt, który wywołuje uśmiech na twarzy na samo wspomnienie i owszem. Sama produkcja wydatnie przyczyniła się do wywołania takiego wrażenia. Panie Louise Vignaud (reżyseria), Irène Vignaud (scenografia) i Cindy Lombardi (kostiumy) stworzyły na scenie świat tyleż umowny, co czarowny i spójny. To się częściowo przeniosło nawet do orkiestronu, bo młody dyrygent Nicolas Simon dał się też ubrać w kostium (wyglądał nieco jak Papageno) i najwyraźniej miał ze swojej pracy mnóstwo uciechy. Tak, jak my, wirtualna widownia jej rezultaty obserwując i słysząc. Kto z nas nie uśmiechnąłby się na widok gromady faunów i driad w miejsce zwykłych wieśniaków, tytułowej bohaterki jako sówki podpłomykówki, innej jako niegroźnej pajęczycy itd musiałby zaiste być człowiekiem z natury ponurym. Najważniejsze zaś, że wszystko to pięknie składało się w całość nie tylko miłą dla oka, ale też dobrze brzmiącą. Orchestre Les Siècles pod ręką Simona miała werwę, styl i lekkość. Śpiewacy także sprawili się świetnie. Czternastka młodych w zdecydowanej większości wokalistów sprawiała wrażenie, że bawi się nie gorzej od nas. Oczywiście cała sztuka polega na tym, zaś abyśmy my tak to odbierali, oni musieli mieć wszystko pod absolutną kontrolą. I mieli. To nie są wielkie głosy, i do niektórych mam pewne zastrzeżenia, ale nie są one na tyle poważne abym narzekała. Powiem Wam tylko, że bardzo mnie urzekli Sahy Ratia jako Georges, Sandrine Buendia jako Jenny oraz Yannis François w roli złego Gavestona.Sprawdźcie i bawcie się sami! https://www.youtube.com/watch?v=tDC0Avj6uWs

Wróćmy na jeziora - "Rusałka" w Wiedniu, Madrycie i Braunschweigu

Wszystko płynie? Niektórzy realizatorzy „Rusałki” by się z tą tezą nie zgodzili umieszczając akcję opery wszędzie , tylko nie tam gdzie trzeba. Tym tropem poszedł Christof Loy i nieszczęsna wylądowała już to w mieszczańskim salonie, już w teatralnej kulisie. Nie było to jakieś szczególnie przykre dla oczu, ale cokolwiek monotonne. Nieoczekiwanie głównym rekwizytem w tym madryckim spektaklu okazały się … kule wspomagające poruszanie. Z tym, że o ile bohaterka posługiwała się nimi z woli reżysera, jej amant musiał ich używać z przyczyny realnej kontuzji, która dopadła tenora. Podziwiam bohaterską postawę Erica Cutlera, ale może jednak należało zrezygnować. Książe nie udał się temu znakomitemu śpiewakowi zdecydowanie, co, jak podejrzewam spowodowane było nadmiernym wysiłkiem. Za to Rusałka - Asmik Grigorian pozostawiła mi pozytywne wrażenie dając ciepłą, wzruszającą kreację sceniczną i świetną wokalną. Ogólnie – gdyby nie ona, rzecz byłaby do natychmiastowego zapomnienia. Potem trafiłam na „Rusałkę” z Braunschweigu,a nie jest to teatr, który bym śledziła z uwagą. Tamtejsza produkcja okazała się przeciętnie udanym muzycznie i naiwnym scenicznie manifestem ekologicznym. A potem nadeszło wydarzenie, na które nie liczyłam i zupełnie się nie spodziewałam. „Rusałka” z Wiednia. Nie śledzę streamingów z Wiener Staatsoper. Spektakle stamtąd są zazwyczaj nudne, źle oświetlone i robione jak najmniejszym kosztem. Nie ma się co dziwić, to jest fabryka i jakość muzyczna też bywa tam różna – od okropnej do znakomitej, pełen przegląd. Uprzedzenia bywają jednak kosztowne, można przegapić w ten sposób coś, co miałoby szansę dać człowiekowi trochę przyjemności. O to, żebym tym razem nie przegapiła zadbała Czytelniczka (dzięki serdeczne!) zawiadamiając mnie na czas o przewidywanej retransmisji „Rusałki”. Jeśli czytujecie tego bloga w miarę regularnie już wiecie co to znaczy. Tym razem los zamiast tradycyjnie sprezentować mi dwie wersje ukochanej opery postawił na mojej drodze cztery (oprócz tu wspominanych była jeszcze produkcja z Glyndebourne, o której już pisałam). Aż się boję myśleć co będzie dalej, ale niech tam, „Rusałki” nigdy dość, przynajmniej mnie. Inscenizację z WSO podpisał Sven-Eric Bechtolf, niemiecki reżyser i wciąż aktywny aktor. Czy fakt bycia wykonawcą ma jakiś wpływ na jego sposób pracy nad operą i jej końcowy rezultat? Po obejrzeniu i przypomnieniu sobie kilku jego przedstawień myślę, że owszem, ma – Bechtolf pozwala śpiewakom tworzyć interesujące role dając im solidną bazę w ogólnej koncepcji dzieła. Zazwyczaj też zmieniając czas i miejsce akcji nie przekracza granic interpretacji , bo z szacunkiem traktuje tekst muzyczny (to w partyturze mamy to, co najistotniejsze – podstawową konstrukcję postaci). Czy tak też się stało w wypadku omawianej „Rusałki”? Moim zdaniem tak, chociaż przy okazji premiery w 2014 roku i późniejszych wznowień było sporo narzekań i utyskiwań na tę produkcję, równoważonych przez podobną ilość głosów pozytywnych. Ja opowiem Wam o spektaklu streamingowanym na żywo 4 lutego 2020 i potem powtarzanym w ramach pandemicznych prezentów dla publiczności. W sieci możecie znaleźć tę samą inscenizację z roku 2017, częściowo w tej samej obsadzie, ale z innymi protagonistami (Krasimira Stoyanova i Dmytro Popov). Podlinkuję ją na końcu posta, bo daje pojęcie o przedmiocie wpisu, choć oczywiście to niezupełnie to samo, zwłaszcza dla wielbicieli Piotra Beczały (przyznaję, że fanką zdecydowanie nie będąc ową różnicę też odczułam boleśnie oglądając tę odsłonę). Tym z Państwa, co nie widzieli wiedeńskiej „Rusałki” wcale powinnam pokrótce opowiedzieć, na czym opiera się reżyserska koncepcja i co wzbudziło niechęć niektórych recenzentów. Tym, co widać na pierwszy rzut oka jest głębokie zakorzenienie całej historii w ludowych baśniach, a one jak wiemy niekoniecznie są miłe i kończą się dobrze. Oczywiście ten związek istnieje przede wszystkim w partyturze Dvořáka i tekście Kvapila, ale tak wielu reżyserów go dziś ignoruje … Bechtolf nie tylko ów aspekt podkreślił, ale też przefiltrował przez współczesną wrażliwość i nawiązał do szeroko rozumianej popkultury. A przecież właśnie ona tworzy, bądź przetwarza (jako, że wszystko już było) dzisiejsze mity i baśnie. Proszę się nie bać i nie denerwować – nawiązania do szeroko rozumianej popkultury nie oznaczają w tym wypadku obecności plastykowych wizerunków jej idoli czy też namolnej prezentacji akcesoriów bieżącej codzienności. Za to skojarzenia z azjatyckim horrorem filmowym są jak najbardziej uprawnione, chociaż na szczęście nie najważniejsze. Istotne w tej historii wydaje się być coś innego – tragiczny dualizm postaci tytułowej bohaterki . Ta Rusałka doskonale wie, czego chce, ale nie jest w stanie przewidzieć konsekwencji realizacji swoich pragnień. Bardzo pięknie Bechtolf pokazał nam tęsknotę bohaterki za osiągnięciem kondycji ludzkiej i jej fascynację człowieczeństwem, mimo, iż człowiek to nie zawsze brzmi dumnie. Bolesny efekt osiągnięty został bardzo prosto – za pomocą scenki baletowej, w której Rusałka ma okazję obserwować historię ziemskiej pary. Sedno leży w tym, iż jest to historia banalna i zwykła, pozbawiona efektownych dramatów a jej bohaterowie bywają wzruszający, ale także śmieszni a już na pewno nie mają zewnętrznych cech Venus czy Adonisa. Tym tragiczniejszy jest finał opowieści, kiedy Rusałka umiera jako istota ludzka i wraca do cech właściwych swemu gatunkowi pamiętając jednak, że kiedyś, przez chwilę była czymś (kimś) innym. To mi się wydaje najciekawszym aspektem produkcji Bechtolfa. Podobało mi się w niej także trafne oddanie tragikomicznych elementów opery, związanych z postaciami Gajowego i Kuchcika, i jakoś nie bardzo mi przeszkadzał ich smutny los (ona pada łupem Jeżibaby i łapczywych siostrzyc Rusałki, z niego zostaje tylko bardzo skąpy strój, w którym wcześniej Gabriel Bermúdez prezentował niewątpliwie rzadkie wśród śpiewaków zalety swej fizyczności). Zachwyciła mnie scenografia Rolfa Glittenberga, zaprojektowana z kunsztowną prostotą i bez dosłowności, przywodząca na myśl lekko omszały i obsypany kryształkami soli podwodny świat. I – słuchajcie, słuchajcie! Odnalazłam wreszcie „swojego” Wodnika. Bechtolfowi we współpracy z Jongminem Parkiem udało się stworzyć koherentną osobowość – Wodnik jest zarówno demonem jak ojcem świadomym, że nie może uchronić swego dziecka przed bólem i stratą. Trzeba też przyznać, że postaci posłużył wizerunek zewnętrzny (kostiumy Marianne Glittenberg). Oczywiście Jongmin Park poza scenicznymi zaprezentował również zalety czysto wokalne – piękny, ciepły, głęboki głos, znakomite legato i podobno (sądząc po lokalnych komentarzach na You Tubie) świetną czeską dykcję. Pod względem muzycznym to bardzo udany spektakl – dobra Rusałka – Olga Bezsmertna, jeszcze lepszy Książe – Piotr Beczała (kto wie, czy to nie jego najlepszy występ w tej roli, którą śpiewał już tyle razy), mocna Jeżibaba – Monika Bohinec, władcza Obca Księżniczka – Elena Zhidkova. I do tego za pulpitem Tomáš Hanus nadający muzyce śpiewność i płynność jaką mieć powinna.

Sezon 2021/2022 - jaki będzie?

W transporcie publicznym (niegdyś zwanym komunikacją miejską – komu to przeszkadzało?) coraz ciaśniej, za oknem raczej rześko i – jak zawsze – lepiej trzymać się jak najdalej od serwisów informacyjnych wszelkich rodzajów i opcji. Jakoś tegoroczny maj mnie nie cieszy a i ukochana dziedzina sztuki scenicznej nie dostarcza większych atrakcji. Niby coś widziałam, ale nie były to spektakle, którymi warto zawracać Wam głowę. W tej sytuacji postanowiłam, mam nadzieję, że razem z Czytelnikami zastanowić się nad sezonem 2020/2021. Jaki on będzie i czy w ogóle będzie przewidzieć trudno, nie wiemy, na co koronawirus pozwoli. Możemy więc porozmawiać o planach, co jest jak wiadomo czynnością najskuteczniej rozśmieszającą Boga. Najbliższe przewidziane spektakle należą jeszcze formalnie do niebyłego sezonu bieżącego, ale powrót na widownię po dłuuuugiej przerwie sprawia, iż odbieramy je inaczej. Co więc ciekawego czeka nas jeśli przeznaczenie znów się nie wtrąci? Już niebawem, bo pod koniec czerwca ma nastąpić moment od dawna z utęsknieniem oczekiwany przez rzesze fanów Jonasa Kaufmanna – jego debiut w partii Tristana (fragmenty roli śpiewał już wcześniej) u boku – jakże inaczej – Anji Harteros, pod Kirylem Petrenką. Reżyseruje Krzysztof Warlikowski na czele swojego stałego teamu. Ci, którzy wybiorą się do Monachium mają szansę przy tym być, bo chociaż nie przewidziano transmisji telewizyjnej ani streamingu przedostatnie przedstawienie w lipcu odbyć się ma w ramach cyklu „Opera dla wszystkich” – czyli bierzemy kocyk, coś do picia i w luźnej, plenerowej atmosferze patrzymy na wielki ekran. Jeszcze wcześniej, bo za kilka dni supertenor ma się dać podziwiać jako Cavaradossi w Salzburgu. Właśnie dotarły wieści o dezercji zarówno Toski (Harteros) jak Scarpii (Terfel), ale zastępstwa są godne, a przynajmniej dla szerokiej publiczności atrakcyjne – Anna Netrebko i Luca Salsi. Poza tym – zaktualizowane programy letnich festiwali wciąż spływają. Podobnie jak te z największych domów operowych świata. Najdziwniejsze plany są już jednak znane od dość dawna, a ogłosiła je Met. Najpopularniejsza opera świata (bo raczej nie najlepsza) w czasie trudnym dla wszystkich nie zdała egzaminu. Nie chodzi tu oczywiście o zamknięcie dla widzów, bo trudno tego typu decyzje oceniać, zwłaszcza, że w dużym stopniu nie leżały one w gestii dyrekcji. Za to bezwzględność Petera Gelba, któremu jeszcze przed pandemią udało się doprowadzić do wielkiego kryzysu finansowego kierowanej przez niego instytucji naprawdę zadziwia. Tym, którzy nie pamiętają przypomnę – Met pozostawiła swoich pracowników kompletnie bez środków do życia. I nie lamentuję nad losem gwiazd wokalnych, bo one lepiej lub gorzej radę sobie dają, mają zaplecze materialne. Chodzi o armię pracowników technicznych, chórzystów, muzyków orkiestrowych itd. Ktoś mógłby westchnąć – takie czasy, problem dotyczy milionów ludzi na całym świecie . To prawda, ale nie cała. Proszę sobie wyobrazić, że płatne koncerty streamingowane przez Met miały obsadę instrumentalistów z zewnątrz, bo taniej. Wszystko to odbiło się w mediach szerokim echem. I co w tej sytuacji robi Gelb? Przygotowuje sezon, który żadną miarą nie ma szans osiągnąć sukcesu finansowego. Z sześciu nowych produkcji trzy są dziełami współczesnymi. Z całym szacunkiem i ciekawością, nowa muzyka nie wypełni raczej tej kolosalnej widowni, szeroka publiczność za nią nie przepada. Owszem, zdarzają się wyjątki, jak choćby „Akhnaten” z raczej eklektyczną i nietrudną do przyswojenia partyturą, ale tego typu utwory generują kolosalne koszty eksploatacyjne. A co z transmisjami do kin? Tu już decydenci z Met nie bardzo liczą się z publicznością . Oni sprzedają kosztowną licencję, o resztę głowa niech boli kiniarzy. U nas decyzje jeszcze nie zostały podjęte, nie wiemy czy chętni będą mogli oglądać cykl tam, gdzie zazwyczaj. Ale nie dziwiłabym się wale, gdyby całkiem sporo kin odpadło. Nasze teatry nie spieszą się z ujawnianiem przyszło sezonowego kalendarium, ale cóż – czekaliśmy długo, możemy jeszcze troszkę. Tymczasem 17 maja stęsknieni widzowie zapełnili fotele Royal Opera House i podobno było to ekscytujące uczucie dla uczestników wydarzenia z obu stron rampy. Jeśli chcecie, możecie obejrzeć spektakl „La Clemenza di Tito” za jedyne 70 zł. Piszę o tym, bo mam wrażenie, że ta metoda zarabiania pieniędzy przez teatry (jakoś powstałe dziury budżetowe zatkać trzeba) zostanie z nami na dłużej i płatne VOD zamiast darmowych streamingów będzie częstsze niż przed koronawirusowym kryzysem. Co jeszcze? Mam kolejne obawy. Takie, że turystyka operowa stanie się jeszcze bardziej ryzykowna niż obecnie, bo do zwyczajowych przyczyn nagłego odwoływania udziału naszych ulubieńców w spektaklach doszła kolejna, bardzo potężna. Nie mówiąc już o kasacji całych przedstawień z tej samej przyczyny. Oraz o utrudnieniach w dostaniu się np. do Londynu czy Wiednia , jeśli pojawi się tam zwiększona liczba zachorowań. Albo jeśli pojawi się u nas i kraje te wprowadzą ograniczenia. Nie martwi mnie los niezaszczepionych, bo każdy z nas musi ponosić konsekwencje swoich wyborów, ale dodatkowe koszty dla posiadaczy zielonych paszportów, którzy będą musieli zrobić testy, co jak wiadomo tanie nie jest. Żeby jednak nie kończyć w minorowym nastroju w tym sezonie naszych śpiewaków czekają debiuty na wielkich, światowych scenach. Jakub Józef Orliński, teraz już prawdziwa supergwiazda wystąpi w Met (i w ROH też) zaś Łukasz Goliński, któremu pandemia uniemożliwiła udział w „Cyganerii” na deskach ROH ma tam dotrzeć i pokazać się w „Samsonie i Dalili”.Podobnie Krzysztof Bączyk, który też miał brać udział w "Cyganerii", też się nie udało, a teraz jest w obsadzie "Czarodziejskiego fletu". Może i lepiej, rola Sarastra większa i ciekawsza niż Colline. Piotr Buszewski ma zacząć londyńską karierę nieco skromniej, od Cassia w "Otellu", ale chociaż rólka to nieduża, dobrze wykonana bywa zauważona i odnotowana. I co z sezonem dalej? Ano, czas pokaże. Obyśmy mieli okazję uczestniczyć w mnóstwie wydarzeń muzycznych i doznać wielu pięknych przeżyć. Na widowni. Na żywo. P.S. Wykrakałam? Zza wielkiej wody dochodzą niepokojące wieści.Istnieje groźba, że Met nie otworzy się zgodnie z planem 27 września, po ponad 1,5 roku przerwy.I może to nastąpić (czy raczej nie nastąpić) wcale nie z powodu pandemii. Peter Gelb chce łatać dziury budżetowe nadal kosztem pracowników i ciąć koszty - czytaj płace. I nie byłoby w tym nic dziwnego, takie rozwiązanie przyjęto w wielu innych instytucjach artystycznych, ale wszak to nie wirus spowodował fatalną sytuację finansową nowojorskiej opery (przynajmniej nie wyłącznie) a wieloletnie złe zarządzanie. Nic dziwnego, że związki zawodowe w liczbie 16 protestują.

Emily d'Angelo i "Wesele Figara" Pod Lipami

Nie wiem, ile produkcji „Wesela Figara” widziałam w życiu, w każdym razie za dużo ich było żeby liczyć. Po tylu doświadczeniach jednego jestem pewna – nie istnieje jeden właściwy sposób pokazywania go na scenie. Chociaż jeszcze jakiś czas temu byłam skłonna tak twierdzić. Jeżeli inscenizator postanowi zachować kostium i scenografię z końca osiemnastego wieku trudno będzie mu wydobyć komizm zawarty w tekście, zwłaszcza, że jak oryginalna sztuka Beaumarchais doprawiony on jest buntowniczym duchem zbliżającej się rewolucji. Współczesna publiczność nie zawsze ma zaplecze kulturowe pozwalające jej rozpoznać wszelkie nawiązania i subtelności, a przecież to ją właśnie chcemy ściągnąć do teatru i dać szansę pokochania Mozarta. Jeśli zaś przyjmiemy prymat fabuły nad konkretnym słowem, to dwie zasadnicze warstwy przedstawienia : dźwiękowa i wizyjna mogą nam się kompletnie rozjechać. Zwłaszcza, że żyjemy w czasach, w których napisy z tłumaczeniem libretta są obowiązującą normą. O ile widz otrzaskany w sztuce lirycznej może się najwyżej zirytować, ale wątku nie straci i dziwić się nie będzie, o tyle wymarzony przez teatry widz pierwszorazowy widząc współczesny kostium i scenografię a słysząc Hrabiego łaskawie nie korzystającego z prawa pierwszej nocy i przypominającego o swej władzy sądowniczej zostanie postawiony w sytuacji niekomfortowej. Ale … co, jeśli mimo wszystko będzie szczerze rozbawiony i także dlatego postanowi do teatru wrócić? Wszystkie te refleksje naszły mnie po seansie „Wesela Figara” z berlińskiej Staatsoper Unter den Linden. Była to inscenizacja mająca typowe atrybuty regieoper - współczesny kostium, nawiązania do aktualnych gwiazd show businessu (trudno nie zauważyć podobieństwa Rosiny do Lady Gagi), w końcu dramatyczną niezgodność między tekstem a akcją sceniczną. Prawdę mówiąc wiele da się o tym spektaklu powiedzieć, ale subtelny nie jest on na pewno. Za to jest autentycznie zabawny, w każdym razie ja bawiłam się znakomicie. Czy szeroki uśmiech na twarzy widza jest wart rozbratu z realiami czasów, z których dzieło pochodzi zostawiam Waszej ocenie. Ja sama muszę przyznać, że Vincent Huguet dał tej produkcji pazur i energię, jakiej dawno przy okazji „Wesele Figara” nie widziałam. Zawdzięczamy to też w dużej części młodej, pełnej wigoru obsadzie (najstarszy z głownej piątki Gyula Orendt ma 36 lat, najmłodsza Emily d’Angelo 27), zwłaszcza żeńskiej jej części. Wśród panów najlepiej zaprezentował się bowiem Maurizio Muraro jako Bartolo , śpiewak dojrzały i doświadczony. Riccardo Fassi – Figaro był przyzwoity, ale jakoś nieco bladawy. Postać Hrabiego trochę nam posuł reżyser, każąc mu być wyłącznie figurą komiczną. Tymczasem Almaviva powinien mieć przynajmniej trochę męskiego uroku – żebyśmy wiedzieli dlaczego Hrabina tak rozpaczliwie tęskni za jego uściskami. Niestety Gyula Orendt nie dostał takiej szansy, a co znacznie gorsze śpiewał monochromatycznie i nie dał sobie rady z ozdobnikami w arcytrudnej arii. Za to panie okazały się świetne. Na ile dyrygent pozwolił. Daniel Barenboim raczej nie jest mozartystą i mam niepokojące wrażenie, iż chęć dostosowania się do energetycznej wizji Hugueta zaowocowała za głośnym, momentami wręcz hałaśliwym brzmieniem Staatskapelle Berlin. Nie powinno być odwrotnie? Może gdyby to reżyser poszedł za dyrygentem, ten nie zgubiłby detali i momenty wyciszenia, melancholii i czystej muzycznej magii nie zbladłyby w huraganie dźwięku. Pamiętajcie jednak, że to tylko moje przypuszczenia i prawda może wyglądać inaczej. Natomiast zastrzeżenia co do obranych temp w wypadku Mozarta są na porządku dziennym, dyskusja nad tym co do ich oznaczeń w partyturze i tego, jak je czytano w czasach kompozytora a jak powinny być rozumiane dziś trwa od stulecia co najmniej. Mnie nie bardzo przekonuje koncepcja zapędzenia większości muzyki i gwałtownego zwalniania niektórych arii („Porgi Amor”). „Canzonetta sull’aria”, która była dla osadzonych w Shawshank momentem wolności (pamiętacie?) nie zabrzmiała pod ręką Barenboima jak powinna, bo nie zawiniły tu ze stuprocentową pewnością sopranistki. Elsa Dreisig i Nadine Sierra stworzyły piękne role sceniczne i wokalne. Przy tym Dreisig miała w sobie godność i smutek niezbędny Hrabinie zaś Sierra temperament i wdzięk Susanny. W działaniach aktorskich wsparła je wydatnie Clémence Pernoud, która stworzyła kostiumy doskonale charakteryzujące postacie. Mimo wszystkich komplementów należnych duetowi Sierra - Dreisig główną atrakcją wieczoru okazała się Emily d’Angelo i jej Cherubino. Przepiękny, połyskliwy głos i prawdziwie mozartowska fraza, a przy tym nerw sceniczny i wiarygodność aktorska ( w roli Cherubina urocza chłopackość) – to wszystko tworzy nieodpartą mieszankę talentu i umiejętności. Trzy miesiące temu po obejrzeniu jej Dorabelli z La Scali pisałam, że to muzyczna znajomość warta kontynuacji. Dziś wiem to na pewno. Ta bardzo młoda Kanadyjka o włoskich korzeniach (rocznik 1994) okazała się po uważnym badaniu seryjną zwyciężczynią wszystkich właściwie konkursów wokalnych, w jakich brała udział, a sporo tego było. W roku 2018, mając zaledwie 24 lata dokonała historycznego wyczynu wygrywając na Operaliach w Lizbonie wszystko, co do wygrania było – pierwszą nagrodę w kategorii głosów żeńskich, Zarzuela Prize, Birgit Nilsson Prize i, co najważniejsze Audience Prize. Poza tym trofeów ma za dużo, żeby wyliczać, ale warto wspomnieć, że jest absolwentką Lindemann Young Artist Development Program i oczywiście laureatką Met’s Audience. Na nowojorskiej scenie zaczęła w 2018, zaledwie dwa lata po swoim scenicznym debiucie w partii Cherubina na festiwalu w Spoleto. Dziś jest w spektaklach Met obecna regularnie, w nadchodzącym sezonie - oby wszystko poszło zgodnie z planem – ma wystąpić jako Prince Charming w anglojęzycznej wersji „Kopciuszka” Masseneta, transmitowanej do kin w Nowy Rok. Jeszcze w maju, już za chwilę Emily d’Angelo czeka debiut w ROH, gdzie zaśpiewa Sesta w „La Clemenza di Tito” i można sobie zafundować streaming, ale za dość słoną cenę. Żadnych nakładów finansowych nie wymaga natomiast lipcowa transmisja z Monachium, gdzie d’Angelo ma wystapić jako Idamante. Przyznacie, że ten siłą rzeczy krótki spis robi potężne wrażenie. Ale - nie to jest najważniejsze. Popatrzcie i posłuchajcie. A jej, wszystkim innym artystom i sobie życzmy aby plany stały się ciałem.