Elegancki "Mojżesz i faraon" w Pesaro

Tylko jeden z gatunków sztuki lirycznej budzi we mnie instynktowną niechęć – grand opera. Wymyśloną ją we Francji i stamtąd pochodzi najwięcej dzieł, które można tak zaklasyfikować, chociaż nie tylko. Wszystkie wydają mi się przytłaczać monumentalizmem, nadmiarem postaci i długością a wypadku francuskim niepotrzebnym, dodatkowo wydłużającym całość baletem (nic nie poradzę, mnie balet w operze zazwyczaj wydaje się zbędny). Na szczęście dla mnie realizacyjne wymagania, jakie stawiają takie olbrzymie wehikuły muzyczne są w czasach covidu i cięcia kosztów za duże dla wielu teatrów i tylko nieliczne decydują się na ich wystawianie. Trzeba też uczciwie przyznać, że chodzi tu nie tylko o względy merkantylne – takie opery powstawały w wieku dziewiętnastym, kiedy znalezienie wykonawców do karkołomnych wokalnie partii nie stanowiło większego problemu, a dziś … Czasem jednak nie ma wyjścia, szukać trzeba, zwłaszcza, jeśli jest się szefem obsady na festiwalu, którego patron trochę tego typu utworów popełnił i rzadko, bo rzadko ale należy je scenie przywrócić. W Pesaro zdecydowano się na taki krok w tegorocznej edycji imprezy wystawiając „Mojżesza i faraona” po 24 latach przerwy a ja skorzystałam z transmisji. Po tylu wyrazach niechęci do gatunku może Was to zdziwić, ale po pierwsze należy dać operze szansę, a po drugie obecność wśród przewidzianych do głównych ról śpiewaków Vasilisy Berzhanskiej przyciągnęła moją uwagę bezwarunkowo. Czy słusznie, o tym za moment. Prapremiera „Mojżesza i faraona” odbyła się, a jakże, w Paryżu 26 marca 1827, ale nie jest to rzecz w pełni oryginalna . Rossini „przepisał” dla Paryża swoją operę „Mojżesz w Egipcie”, różnice były jednak na tyle duże, iż do dziś w indeksie jego dzieł obie odsłony figurują jako odrębne pozycje. Zmieniła się struktura opery – z trzech aktów powstały cztery. Włoskie libretto zostało zastąpione francuskim Victora-Josepha Etienne de Guy i był to tekst nowy, a nie tłumaczenie co najłatwiej dostrzec przyglądając się imionom bohaterów (w dużej części innym niż pierwotnie). Jeśli chodzi o zmiany czysto muzyczne są spore i można je znaleźć jak zawsze u Piotra Kamińskiego. Sam Rossini podobno wolał właśnie tę późniejszą, francuską wersję swej opery. Jej libretto jest standardowe – do historii biblijnej domieszano obowiązkowy wątek miłosny okraszając to wszystko jeszcze dosyć absurdalnym motywem najbliższych faraona przechodzących na judaizm. To też nic niezwykłego w dziewiętnastowiecznej operze – wystarczy wspomnieć „Lombardczyków” i muzułmańskiego władcę, którego żona i syn są chrześcijanami. Wracając do dzisiejszego tematu głównego – oglądając miałam wrażenie, iż de Guy usiłował upchnąć w tekście jak największą ilość plag egipskich, ale wszystkim nie podołał. Sama muzyka podobała mi się bardziej niż przypuszczałam. Poza standardowymi ariami di bravura, za którymi nie przepadam (one mnie okropnie nudzą) mamy nieoczekiwanie energiczne sceny zbiorowe i oczywiście dużo monumentalnych chórów. Najpiękniejszy fragment partytury Rossini zostawił na koniec – to modlitwa Mojżesza do której dołącza jego lud w czwartym akcie. Być może do niespodziewanej przyjemności, jaką miałam przy poznawaniu tego dzieła walnie przyczynił się Pier Luigi Pizzi oraz … pandemia. Ograniczenia covidowe spowodowały przede wszystkim przesunięcie premiery o rok i reżyser miał dużo czasu na przystosowanie do warunków. A w wypadku grand opera nie jest to zadanie łatwe, bo jakoś cały nieodzowny aparat wykonawczy na scenie i w jej okolicach zmieścić trzeba. Co też zrobić trudno, zwłaszcza, kiedy jej część znika by zrobić miejsce na powiększony kanał orkiestry by nie powodować niebezpiecznego tłoku wśród muzyków. Jakoś się to wszystko udało zrobić ograniczając ilość obecnych „na widoku” chórzystów a kiedy było można ustawiając ich z boku proscenium. I tylko raz, gdy ścigająca Żydów armia faraona liczyła sobie zaledwie ośmiu żołnierzy wyglądało to niezupełnie adekwatnie. Poza tym drobiazgiem inscenizacja okazała się trafiona w dziesiątkę – elegancka i nieprzeładowana (a jednak się da!). Była wizualnie atrakcyjna dzięki efektownym, stylizowanym kostiumom (zastosowano kod barwny – dla Hebrajczyków odcienie ziemi, dla dworu faraona szafiry i fiolety) i prostej, funkcjonalnej scenografii złożonej z podestów i przesuwanych ścian. Projekcje wideo pokazywały symbolicznie potraktowane egipskie znaki oraz - na koniec - morze, które rozstąpiło się bez dodatkowych efektów. Pizzi nie zmuszał wykonawców ani do zbyt intensywnego ruchu, ani do prób psychologicznej interpretacji ale sprawnie opowiedział historię . Giacomo Sagripanti jak mi się wydaje oddał Rossiniemu sprawiedliwość bardzo ładnie zachowując proporcje między fragmentami lirycznymi i rozmodlonymi a tymi wymagającymi więcej energii i witalności. Wokalnie lepiej wypadła żeńska cześć obsady, co nie znaczy, że panowie nie dali rady. Z przyjemnością stwierdzam, że najdłuższa i najgłośniejsza owacja nagrodziła Vasilisę Berzhanską po jej popisowej wielkiej arii z cabalettą. Młoda mezzosopranistka w roku 2016 brała udział w kursach przy festiwalu w Pesaro nazwanych „Accademia Rossiniana” i w dyplomowym spektaklu „Podróży do Reims” kreowała rolę Markizy Melibea. Teraz, po kilku latach doświadczeń a ciągle w wieku bardzo niezaawansowanym (28) prezentuje głos nie tylko świeży, ale też niezwykle bogaty, o potężnej skali i pięknej barwie, wsparty dobrą techniką. Eleonory Buratto nie kojarzyłam dotąd z Rossinim, ale, jak się okazało niesłusznie. Nie miała większych trudności z ozdobnikami a ciepłe brzmienie i wyśmienite legato pozostało to samo, co zawsze. Monica Bacelli, która zazwyczaj jakoś mnie nie zachwyca tym razem zrobiła mi niespodziankę. Dawno jej nie słyszałam a rola Marie do dużych nie należy, ale słuchałam z przyjemnością a dodatkowo cieszyłam się sympatyczną kreacją sceniczną. Z dwóch tenorów Andrew Owens otrzymał zadanie heroiczne, partię Amenophisa kompozytor napisał dla legendarnego Gilberta Dupreza. On jednak, jak to w owych czasach używał falsetu, współcześnie trzeba atakować najwyższe dźwięki piersiowo. Nie do końca się powiodło, ale ogólnie wstydu nie było. Aleksey Tatarintsev trudności miał mniej i rolę znacznie łatwiejszą, wykonał ją porządnie, chociaż okazjonalnych napięć i ciśnięcia nie uniknął. Bohaterowie tytułowi otrzymali od kompozytora partie zupełnie różne jeśli chodzi o wielkość. Byłam nieco zdziwiona, że Faraon to postać w zasadzie drugoplanowa, nie ma nawet swojej arii, jedyną scenę w której jest eksponowany dzieli z tenorem. Erwin Schrott cierpi na syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!” od zawsze, a z czasem chyba mu się pogarsza. Wprawdzie librecista niczego mu nie ułatwił czyniąc z jego władcy nadętego bufona zmieniającego decyzję jak wiatr zawieje, ale Schrott te cechy tylko pogłębił. Śpiewał w miarę przyzwoicie, chociaż bez fajerwerków. Roberto Tagliavini za to był dostojnym, emanującym autorytetem i majestatem ale też ciepłym Mojżeszem a jego urodziwy glos, typowy basso cantante nie miał z tekstem muzycznym żadnych problemów. Ogólnie – spotkanie z „Mojżeszem i faraonem” okazało się doświadczeniem przyjemniejszym niż się spodziewałam.

Włosi na "Syberii"

„Siberia”, ukochane, acz niekoniecznie udane dziecię Umberta Giordano miała premierę 10 grudnia 1903, pięć lat po poprzednim dziele kompozytora na temat rosyjski. Ani miejsce zdarzenia – Teatro alla Scala ani też fenomenalna obsada odziedziczona po odwołanej „Madamie Butterfly” czyli Rosina Storchio, Giovanni Zenatello i Giuseppe De Luca nie uratowali chłodno przyjętej opery. Nie miała ona szans pozostać w żelaznym repertuarze, bo nigdy do niego nie weszła mimo próby wprowadzenia poprawek w 1927. Pojawia się na scenie rzadko, a jeśli już to na specjalizujących się w cymeliach festiwalach, np. w Wexford (1999) czy Martina Franca (2003). Czasem też publiczności prezentowane są wersje koncertowe, jak ta z nowojorskiego Teatro Gratacielo (2005), mediolańskiego konserwatorium (też 2005) czy, Montpellier (2017). Prawdziwym miłośnikiem niepopularnego utworu jest dyrygent Gianandrea Noseda, który miał poprowadzić planowaną na rok 2018 premierę w Teatro Regio. Ale – wtrącił się los, i co najgorsze polityka - świeżo wybrany burmistrz Turynu zwolnił ze stanowisk dyrekcję teatru, w tym szefa muzycznego, czyli Nosedę wobec czego do spektaklu nie doszło. Maestro doczekał jednak wystawienia dzieła, którego jest adwokatem właśnie teraz, chociaż gdzie indziej, we Florencji. Współczesna publiczność mogła więc sama ocenić co ewentualnie z „Siberią” jest nie tak. Po obejrzeniu mogę oskarżyć tego samego podejrzanego co zwykle – przede wszystkim libretto. Popełnił je nie byle kto, bo etatowy dostarczyciel tekstów dla Pucciniego, Luigi Illica (tym razem bez Giacosy). Podobno inspiracją miały być „Zmartwychwstanie” Lwa Tołstoja i „Zapiski z domu umarłych” Dostojewskiego (niektórzy hojną ręką dorzucają jeszcze „Zbrodnię i karę”), ale jeśli tak – to w najbardziej z możliwych powierzchownym sensie. Illica wysmażył bowiem niespecjalnie przekonujący melodramacik w klimacie egzotycznym (dla Włochów oczywiście). Nadto w tym tekście pełno niezbyt fortunnych rymów, które u nas nazwalibyśmy częstochowskimi (mój ulubiony „Siberia-miseria”). Muzyka za to wydała mi się całkiem przyjemna w słuchaniu, aczkolwiek nie bardzo angażująca. W partyturze nie ma właściwie arii i klasycznych numerów, co nie przeszkadza jej pulsować melodiami. Problem w tym, że obok nielicznych fragmentów a la russe jest to melodyjność wyraźnie włoskiej proweniencji. Czy warto było wykładać na tę operę całkiem pokaźnie pieniądze? A musiały takie być - poza wydatkami na scenografię (dwie lokalizacje: moskiewskie salony i tytułowa Syberia) i kostiumy doszły duże koszty ludzkie. Giordano jak to on, raczej nie oszczędzał i oprócz trojga protagonistów mamy 12 postaci drugoplanowych i epizodycznych oraz, oczywiście spory skład chóru. Gdybym była zmuszona podejmować taką decyzję obawiam się, że odniosłabym się do sprawy negatywnie. Tym niemniej egoistycznie jestem zadowolona z poznania nowego dla mnie utworu. Wystawiono go uczciwie, po bożemu i bez nadmiernego kombinowania. Roberto Ando dodał właściwie tylko jeden, ale ważny element pozwalający jakoś przełknąć nieprzystawalność tematu zesłania do banalnego melodramatu. Oto nie obserwujemy wcale syberyjskiego łagru, jesteśmy w rzymskiej wytwórni Cinecitta i patrzymy jak włoscy filmowcy kręcą film. To chwyt wielokrotnie na scenie stosowany, ale tu tłumaczy przynajmniej kulturowe nieprzystawalności i łagodzi nieco skutki popełnionego przez Illicę i Giordana faux pas. Muzycznie rzecz udała się całkiem ładnie, w czym pewnie główna zasługa orkiestry i jej dyrygenta, który uwypuklił zalety partytury, w tym bogatą orkiestrację w stylu Pucciniego. Do głównych ról udało się pozyskać śpiewaków lepszych niż to zazwyczaj bywa przy okazji zapomnianych oper. Dotyczy to przede wszystkim Sonyi Yonchevej (używana często w Polsce odmiana „Yonchevy” mnie nie przekonuje, bo to nazwisko nie jest rzeczownikiem) której zdarzyło się już wykonywać partię Stephany (typowo rosyjskie imię) w wersji koncertowej w Montpellier. Tu także śpiewała dobrze i czarowała ciepłą osobowością. Towarzyszył jej gruziński tenor Giorgi Sturua dysponujący głosem ciut za małym, co skutkowało chwilowymi napięciami. Wciąż jest to jednak instrument dobrej klasy i ładnej barwy. Trio protagonistów uzupełnił świetnie doskonale znany George Petean jako Gleby, typ wyjątkowo wredny i śliski, aczkolwiek dla niepoznaki obdarzony okrągłym, ciepłym barytonem. Jeśli traficie gdzieś na tę „Siberię” – spróbujcie. Trwa tylko 99 minut a zawiera kilka wartych uwagi fragmentów i jest bardzo porządnie wykonana.

Holender rybak w Bayreuth

Jak to czasem bywa – miało być zupełnie inaczej. Planowałam zakończenie niemieckiej serii, która jakoś mimowolnie powstała na blogu i recenzję „Trubadura” z Opera di Roma lub „Don Giovanniego” z Salzburga, ale … oba spektakle zaczęłam oglądać i oba porzuciłam bez żalu. Pierwszy okazał się być od strony teatralnej żaden a muzycznej kiepski (słabo dyrygowany, śpiewany od okropnie – Maltman do dobrze –Sartori i Margaine). Szkoda naszego czasu. Drugi zirytował mnie produkcją głupszą niż ustawa przewiduje i pretensjonalnym, zakochanym w sobie a nie w Mozarcie dyrygentem. Oczywiście znana jest mi oszałamiająca kariera pana Currentzisa i ona mnie bardzo martwi. Currentzis i Castellucci naraz to już było dla mnie za wiele. Zastanawiałam się po cóż właściwie dyrekcja festiwalu jadła tę żabę i zamawiała nową odsłonę opery oper, skoro poprzednia, pochodząca z 2014 i całkiem sympatyczna (Bechtolf) trzymała się dobrze. I tak moi drodzy skończyło się planowanie nowych postów i wylądowałam z tym co ostatnio zwykle czyli z Wagnerem. „Latający Holender” czy, jak wolę „Holender tułacz” to opera, jak na niego krótka i najbardziej bezpośrednio melodyjne z jego dzieł. Nowa realizacja w Bayreuth zaznaczyła się wieloma ważnymi debiutami w tym miejscu, ale nie one spowodowały u mnie chęć obejrzenia transmisji z Zielonego Wzgórza, chociaż zazwyczaj wagnerowskiego matecznika unikam, żeby się nie denerwować. Nazwisko Tcherniakova wzbudziło wprawdzie zasadnicze obawy, ale czyż mogłam zignorować tę obsadę? Tym razem dotrwałam do końca by po napisach stwierdzić, że to był bardzo ciekawy, efektowny wizualnie spektakl. Naprawdę. I tylko taki drobiazg – w obrazku nie miał absolutnie nic wspólnego z „Holendrem”, można mu wstawić dowolne tło dźwiękowe i nikt by się nie zorientował co to takiego formalnie jest. Tcherniakov i jego dramaturżka (feminatywy brzmią czasem pokracznie) Tatjana Wereschtschagina opowiedzieli nam historię owszem, interesującą ale bez związku z tekstem. Już uwertura została potraktowana bez miłosierdzia, bo podczas niej widzimy prolog dramatu – mamusia bohatera, wówczas około 10-letniego przybywa na spotkanie z kochankiem Dalandem, zostaje przez niego wykorzystana i odrzucona po czym wiesza się na oczach dziecka. W sposób nieprzyjemnie wiarygodny i sugestywny. Po latach syn powraca do miejsca, w którym stracił matkę i dokonuje zemsty zarówno na swoim domyślnym ojcu jak całym miasteczku podpalając je. Przy okazji takie rozpisanie postaci sugeruje jeszcze element kazirodczy, jako, że Senta musi być przyrodnią siostrą protagonisty. Po wszystkim Mary, nie żadna tam piastunka tylko rodzicielka Senty i małżonka Dalanda zabija Holendra ze strzelby. Koniec. Jak Wam się podoba? Nie ? Ale pomyślcie jakie to odświeżające – oglądać co się widziało dziesiątki razy i nie wiedzieć, co też będzie dalej … Domyślam się, że ten argument też Was nie przekonuje, ale przez chwilę będę kontynuować zabawę w adwokata diabła. Spektakl jest świetnie zagrany i aż buzuje emocjami, nawet Eric, który zazwyczaj sprawia wrażenie postaci zupełnie zbędnej tu wydaje się na scenie potrzebny. Scenografia przypomina niemiecki ekspresjonizm filmowy i ciekawie dopełnia opowieść. Kostiumy (Elena Zaytseva ) wraz z nią tworzą klimat małego rybackiego miasteczka i niedwuznacznie dają do zrozumienia, że nie mamy do czynienia a żeglarzami, a właśnie ze zwykłymi rybakami. Reżyseria światła (jak zawsze Gleb Filshtinsky) to mistrzostwo, a finał ze sceną oświetloną płomieniami jest bardzo efektowny. I tylko to męczące uczucie dysonansu poznawczego … Za to ścieżka dźwiękowa, bo tym chyba tylko wydaje się być dla Tcherniakova partytura może zadowolić nawet dość wymagającego słuchacza. I nie mówię tu o jakości pracy jej autora, ironia też musi mieć swoje granice. Z satysfakcją można stwierdzić, że pierwsza dyrygentka w dziejach Bayreuth spisała się świetnie, po zamknięciu oczu sól we włosach i porywy wiatru były odczuwalne jak powinny. Adresatką największej owacji od publiczności została jednak, całkowicie słusznie również debiutująca na Zielonym Wzgórzu Asmik Grigorian, porównywana do młodej Anji Silji. Stworzyła kreację rewelacyjną – głos czysty jak kryształ, o nasyconej barwie, mimo nieolbrzymiego wolumenu doskonale przebijający się przez orkiestrę, interpretacja też godna laurów. Grigorian warszawscy melomani mogą pamiętać z „Wesela Figara” w TWON (2010), gdzie śpiewała Hrabinę. Niektórzy mieli też okazję wcześniej podziwiać jej mamę, Irenę Milkevičiūtė, która przy okazji gościnnych występów teatru z Wilna bardzo dobrze zaprezentowała się jako Norma i Desdemona. Tata, ormiański tenor Gegham Grigorian chyba u nas nie śpiewał. Mama sceniczna, Marina Prudenskaya to w partii Mary obsada luksusowa, do zaśpiewania zaledwie kilka kwestii, za to rolę aktorską miała tym razem bardzo rozbudowaną i oczywiście podołała. Georg Zeppenfeld był modelowo śliskim i dźwięcznym Dallandem. Eric Cutler to taki śpiewak, który traktuje Wagnera jak belcanto, a ma w tym spore doświadczenie i umiejętności. Jego kariera rozwija się fascynująco i śledzę ją z nieustającym zainteresowaniem od lat. Erica w wykonaniu Cutlera znamy już w podwójnym nagraniu Marca Minkowskiego sprzed 7 lat, był tam bardzo dobry i tu także jest. Scena spotkania z Sentą w drugim obrazie powinna brzmieć i wyglądać niezwykle emocjonalnie, a rzadko tak się dzieje. Tym razem – namiętności aż kipiały. Obsadę godnie uzupełnił Attilio Glaser jako Sternik, umiejętnie posługujący się jasnym, lirycznym tenorem. Zaraz, zaraz a tytułowy bohater? Odwlekałam jak mogłam, ale czas przyznać, że John Lundgren trochę mnie zawiódł. Szwedzki bas-baryton nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu i tym razem też nie zszedł, ale momentami nie brzmiał dobrze, wypychał dźwięki siłowo a głos ginął w orkiestrowej masie. Zaprezentował za to jak zawsze fascynujące aktorstwo i ciekawą interpretację monologu Holendra. Zazwyczaj śpiewacy wykonują go legato, trzymając długie frazy. Lundgren raczej opowiadał niż próbował siać grozę, robił maleńkie pauzy jak to czynimy na co dzień . A co z ważnym w tej operze chórem? To rzecz bardziej skomplikowana niż zwykle z powodu obostrzeń covidowych. Nie tylko spowodowały zredukowanie widowni do zaledwie 900 osób, ale też zastosowanie co najmniej dziwnego rozwiązania właśnie z chórem związanego. Otóż śpiewacy zostali umieszczeni …. w swojej sali ćwiczeń oraz w zamkniętych lożach i słyszalni byli przez nagłośnienie. Ale na scenie umieszczono statystów udających, że śpiewają. W związku z tym potrzebne były osoby dbające o zgodność „kłapów” z dźwiękiem produkowanym przez chór. Rozumiem, że o chodziło o to, iż zbiorowość niema jest mniej niebezpieczna niż emitująca dźwięk ale i tak wszystko to wydało mi się zdumiewającym pomysłem. Dodać trzeba iż to co słyszeliśmy brzmiało bardzo dobrze. W sumie – to czy zdecydujecie się -linkuję-https://m.youtube.com/watch?v=Z8dtRIFVmDw-obejrzeć spektakl zależy od Waszej wrażliwości na praktykę lekceważenia libretta przez realizatorów. Ze względu na muzyczną wartość na pewno warto.

"Umarłe miasto" w Monachium - DVD

„Umarłe miasto” Korngolda miało swoją premierę w Bayerische Staatsoper w listopadzie 2019 roku. Ekscytacja fanów Jonasa Kaufmanna była wielka, jak zawsze przy jego debiucie w nowej roli. Spektakl miano powtarzać przy okazji letniego festiwalu operowego i przewidziano nawet streaming, ale … wszyscy wiemy jak to się skończyło. Na szczęście przedstawienie zostało zarejestrowane i niedawno BSO wypuściło je jako pierwsze DVD pod własną marką fonograficzną. Przyznaję, że byłam bardzo ciekawa, zarówno produkcji jak i produktu. I właśnie mam go w rękach. Wygląda elegancko i dość ponuro, co w wypadku tego dzieła jest bardzo adekwatne – jednolicie ciemnogranatowa okładka i srebrne litery – żadnych zdjęć ani ozdóbek. Zdaje się, że takie będą też kolejne płyty od BSO, różniąc się tylko barwą tła (ich pierwsze CD z siódmą symfonią Mahlera ma kolor czerwony). Książeczka jest ładna, na dobrym papierze i ze sporą ilością zdjęć. Zawiera, poza innymi informacjami wywiad z reżyserem, ale tekstu libretta brak, co uważam za minus. W tym wypadku wszakże ważna jest zawartość, a nie to, jak wydawnictwo wygląda. Niektórzy z Was (ci, co towarzyszą mi już od dawna) wiedzą, że moja słabość do najsłynniejszego dzieła Korngolda trwa od pierwszego usłyszenia do dziś i nic nie może mnie do niego zrazić. Ani idiotyczna inscenizacja, ani nawet wokalna katastrofa (byle jedno i drugie nie występowało naraz, bo tego już bym chyba nie zniosła). „Umarłe miasto” to utwór szczególny, ekspresjonizm w postaci czystej, wór do którego młodociany kompozytor nawrzucał ingrediencji przeróżnych. Jeszcze raz wypada zacytować krytyka, który po prapremierze (podwójnej!) miał stwierdzić, że Richard Strauss został tu przerobiony na bitą śmietanę. Zdecydowanie tak, z tym, że Korngold junior (senior niejako z konieczności został librecistą opery syna) przyprawił ją pieprzem i ostrą papryczką dokładając jeszcze składników ciężkostrawnych. Wszystko to razem dało efekt nieoczekiwanie ciekawy i chętnych do słuchania szukać specjalnie nie trzeba, sami się zjawiają masowo w teatrach na całym świecie. Prawdopodobieństwo spełnienia wszystkich wymagań jakie stawia partytura i tekst nie jest oszałamiająco wielkie, ale i tak ryzykujemy. Tu potrzebny jest naprawdę dobry dyrygent, który będzie umiał opanować orkiestrę, by nie dała się za bardzo ponieść temperamentowi. Kolejny warunek sine qua non to doskonały tenor do głównej roli. Jeśli go nie mamy do dyspozycji lepiej się poddać i zrezygnować z wystawiania „Umarłego miasta” – wierzcie mi, wiem, co piszę. A last but no least reżyser, który musi wykazać się albo żelazną dyscypliną połączoną jednak z dużą kreatywnością i wyobraźnią albo ktoś szalony w typie Philippa Stölzla (swoją drogą chciałabym zobaczyć taką inscenizację). Simon Stone, który monachijską produkcją zaczynał swoją operową ścieżkę, i wygląda na to, że bardzo mu się spodobało w tym wypadku zrealizował raczej wersję pierwszą. W ostatnich czasach niezmiernie rzadko się zdarza zobaczyć na scenie dokładnie to, co kompozytor i librecista napisali a tu, ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu tak właśnie jest. Wszystko co widzimy na scenie ma swoje źródło w tekście, brak dodatków i skowytu skołatanej reżyserskiej duszy. Za to dostrzegłam wyraźne pokrewieństwa z warszawską produkcją Mariusza Trelińskiego sprzed lat. U Stone’a także jak na dłoni widać filmowy rodowód całości, rozszalała obrotówka znakomicie imituje ruch kamery. Za jej sprawą przenosimy się błyskawicznie do różnych pomieszczeń domu Paula, a także w przestrzeń wyobrażoną umarłego miasta. W scenografii mamy także nawiązania do kinematografii – zarówno w salonie, jak w sypialni wiszą plakaty ze znanych filmów „Powiększenie”, „Szalony Piotruś” (oryginalny tytuł „Pierrot le fou”, co wskazuje na bezpośredni związek z tekstem libretta) czy … „Wolny dzień Ferrisa Buellera”. Ciekawie rozwiązano kwestię sanktuarium Marie – jest to właściwie trzyskrzydłowy ołtarz wyklejony zdjęciami zmarłej. Nie zapomniano o różach i w tej produkcji nie są one wirtualne czy symboliczne. Simon Stone zrobił rzecz dla dzisiejszych reżyserów niesłychaną – w całości poszedł za tekstem realizując go dokładnie i bez dodatkowych ekstrawagancji. Tych już w libretcie zawiera się wystarczająco dużo. Zachował nawet happy end a właściwie nadzieję na to, że kiedyś się zdarzy, że nawet jeśli spotkanie z Mariettą będzie dla bohatera tylko pierwszym epizodem na ścieżce do wolności, to nowe życie i – może – szczęście stanie się kiedyś jego udziałem. Stone miał tę przewagę, że BSO dała mu do dyspozycji śpiewaków wyjątkowo aktorsko utalentowanych. Oboje protagoniści stworzyli świetne role, a nie jest to łatwe zadanie. On ma do zagrania przytłaczający smutek wiecznie trwającej żałoby, szaleństwo, paniczny lęk przed światem zewnętrznym i w końcu najtrudniejsze – budzącą się mimo wszystko nadzieję. Ona wciela się właściwie w trzy postacie – Marie, Mariettę realną i tę z koszmarów Paula. O Marlis Petersen już wcześniej wiedzieliśmy (przynajmniej ci, którzy mieli okazję słyszeć ją jako Marie/Mariettę w TWON), że zarówno od strony wokalnej jak interpretacyjnej wytrzymuje wszelkie porównania, ale dla Jonasa Kaufmanna to był debiut w „Umarłym mieście”. I to jaki ! Gdyby się nie wiedziało, można by przysiąc, że Paul to partia napisana specjalnie dla tego głosu, że zgadza się stuprocentowo z jego walorami i kolorytem. Aż żal, że w nowej odsłonie tego spektaklu w grudniu przejmie ją Klaus Florian Vogt… Teraz, oglądając wersję premierową miałam dodatkowo wrażenie, iż zarówno tenor jak sopranistka po prostu uwielbiają swoje role i śpiewanie ich stanowi dla nich wielką frajdę. Potwierdziło się to przy ukłonach – chyba nigdy nie widziałam tak rozanielonego Kaufmanna. Ale nie tylko protagonistami opera żyje i z przyjemnością donoszę, iż Andrzej Filończyk jako Fritz/Franz sprawdził się znakomicie i nie tylko pieśń Pierrota zabrzmiała w jego wykonaniu pięknie. Stworzył poza tym udaną, podwójną kreację aktorską. To samo można powiedzieć o Jennifer Johnston w partii Brigitty (ona jedyna powróci do tej roli w grudniu). Dyrygentem spektaklu był Kirill Petrenko i oszczędzę Wam kolejnej porcji zachwytów, ochów i achów. W każdym razie jednoczę się z monachijską publicznością w podziwie dla tego szefa orkiestry. Na płycie DVD przedstawienie kończy się ujęciem na jego dłonie co stanowi wspaniałe zamknięcie całości. Jeśli lubicie „Umarłe miasto” – ruszajcie do klawiatury zamawiać tę płytę, będzie ozdobą Waszej kolekcji tak jak stała się mojej.

"Tristan i Izolda" w Monachium

Monachium, Bayerische Staatsoper. W repertuarze jedna z najpiękniejszych oper w całej literaturze gatunku. Za pulpitem jeden z najlepszych dyrygentów świata, tym spektaklem żegnający właśnie lokalną publiczność po 8 latach by poświęcić się już Berliner Philharmoniker (obiecuje, że będzie wracał na gościnne występy). W kanale świetna orkiestra. W rolach głównych dwójka gwiazd absolutnie uwielbianych przez tutejsze audytorium, wspierana przez doskonały zespół śpiewaków drugoplanowych. Inscenizację oddano w ręce reżysera, który właśnie odebrał Złotego Lwa na Biennale di Venezia a kilka lat temu wystawił tu zjawiskową „Kobietę bez cienia”. Do tego dochodzi swoisty „genius loci” – prapremiera dzieła odbyła się w Monachium (1865). Co mogło się nie udać? Mogło wiele. Jonas Kaufmann i Anja Harteros debiutowali przecież w partiach Tristana i Izoldy, z pozoru napisanych na glosy większe od ich. Krzysztof Warlikowski – wszyscy wiemy jakie niebezpieczeństwa wiążą się z tym nazwiskiem. Produkcja – jaka jest każdy miał szansę (nawet dwie) sprawdzić na stronie BSO bez dodatkowych kosztów. Była na pewno o czymś zupełnie innym, niż przedstawienie z Aix-en-Provence. Była o rozpaczliwej tęsknocie za drugim człowiekiem, za stopieniem się z nim w jedno duchowo i fizycznie, co na tym świecie nie jest możliwe. Jedyne absolutne zespolenie może się zrealizować tylko w śmierci. Po niej nie ma pułapek codzienności, narastającej obcości i niechęci. Przynajmniej według Wagnera i ten motyw został zrealizowany stuprocentowo, nawet z naddatkiem. Są w tym spektaklu bardzo piękne sceny – jeszcze przed wypiciem napoju miłosnego Tristan i Izolda dotykają się plecami i wiemy, że żaden eliksir nic nie zmieni, miłość już między nimi jest. Ekstatyczny duet z drugiego aktu ma wielką siłę rażenia, protagoniści są od siebie oddaleni i mogą tylko patrzeć a w projekcji wideo widzimy ich leżących na łóżku obok siebie, ze złączonymi dłońmi i zatopionych w sobie gdy wokół świat tonie a oni sami także czekają na fale. Ten tonący świat jest tu zresztą drugim wiodącym tematem jako, że akcję przeniesiono do czasu bezpośrednio po pierwszej wojnie, gdy właściwie wszyscy są wstanie szoku pourazowego. Najmocniej tę kondycję ilustruje postać młodego człowieka, którego osobowość rozpadła się pod wpływem wojennej traumy. Także w nim mamy ironiczne nawiązanie do oryginalnego mitu arturiańskiego – szalony chłopak nosi „średniowieczne” rekwizyty. Tristan, obciążony sierocym dzieciństwem i przeżyciami frontowymi może ukochanej kobiecie ofiarować tylko rozwiązanie ostateczne. I jako pierwszy wyrusza w tę drogę rzucając się na miecz trzymany przez wstrząśniętego Melota. Przesłanie jest tu oczywiste, ale niestety zakłócone przez niepotrzebną obecność dzieci-lalek, wędrującego starca itd. Znacie? Oczywiście, że znacie jeżeli widzieliście już inne prace Warlikowskiego. Tak jak kilka lat temu Treliński zepsuł on jako tako logiczne dwa akty trzecim, który zaakceptować (przynajmniej mnie) trudno. Ustawiczne wymiany między umierającym Tristanem-człowiekiem a Tristanem-lalką niczego nie wnoszą,, a mocno utrudniają skupienie. Szkoda. Bo mogło być tak pięknie … Ale wszystko to mniej ważne, Kirill Petrenko wraz z cudowną orkiestrą BSO doprowadzili mnie do takiego stanu, że wychodziłam z teatru lekko odurzona. Wydawało się, że grają w natchnieniu – ale nie, to było „tylko” mistrzostwo formalne poddane absolutnej kontroli dyrygenta. Petrenko prowadził swoich (jeszcze) muzyków w niespiesznych tempach, bez popisywania, za to z koncepcją. Poza tym pięknie wspomagał swoich śpiewaków nie pozwalając na ich zagłuszanie. A trzeba było zwłaszcza w wypadku Izoldy Anji Harteros. To rola tak skonstruowana, że początek wymaga dania z siebie najwięcej mocy i dla głosu delikatniejszego może stanowić poważną trudność. Potem z kolei trzeba zachować siłę na części bardziej liryczne. Harteros, aczkolwiek dała wybitną kreację sceniczną i pod względem interpretacyjnym była świetna po prostu nie mogła pokonać naturalnych ograniczeń swego sopranu. Lubię jej srebrzysto-chłodną barwę, średnica brzmiała dobrze, ale na obu krańcach skali były pewne problemy. Za to „Liebestod” wypadła naprawdę pięknie.Partia Tristana ma konstrukcję odwrotną i rozwija się w sposób wygodniejszy dla śpiewaka – mniej eksploatujący pierwszy akt, liryczno-ekstatyczny drugi i heroiczny trzeci. Jonas Kaufmann cechuje się dużą inteligencją muzyczną i wykorzystał to w pełni. Przyznaję, że jego Tristan zarówno barwowo jak koncepcyjnie wpisał się w moje wyobrażenia tej postaci i jak zawsze, kiedy mam okazję Kaufmanna oglądać i słuchać na żywo byłam mocno poruszona i emocjonalnie rozedrgana. Nawet, jeśli do ideału brakuje ciut większego wolumenu, w tym głosie tyle się dzieje …Wartością dodaną są oczywiście Harteros-Kaufmann jako sceniczna para, ich zupełnie niezwykłe porozumienie i to, co banalnie nazywa się chemią. Nie wiem skąd to się bierze, ale oni nie muszą się ściskać i kotłować ze sobą a wytwarzają olbrzymie erotyczne napięcie sceniczne. Drugiego takiego przypadku we współczesnej operze nie ma. Dodać można, że niemiecki tenor wykazał się imponującą kondycją - między drugim a czwartym i ostatnim „Tristanem” zaśpiewał jeszcze recital pieśniarski w Wiedniu, trzy razy Cavaradossiego w madryckim Teatro Real (gdzie wrócił po 22 latach przerwy tak więc widzowie Met, nie traćcie nadziei) i wziął udział w koncercie galowym BSO. Obsada drugoplanowa – w tej operze poza główną parą wszyscy są drugoplanowi - spełniała najwyższe standardy pod każdym względem. Wszyscy – począwszy od Okki van der Damerau (jej się należą szczególne gratulacje) przez Mikę Karesa i Wolfganga Kocha zaprezentowali się wokalnie i aktorsko doskonale. Ja chciałabym zwrócić Waszą uwagę na Manuela Günthera, Młodego Marynarza. To jego głos miękko i ciepło rozpoczął przedstawienie. Znamy go (zarówno śpiewaka jak głos) z Warszawy, gdzie zostawił dobre wspomnienia swego Tamina. Mam nadzieję, że kariera tego tenora lirycznego efektywnie się rozwinie. Jeśli traficie gdzieś w sieci (a można) na rejestrację tego spektaklu – nie omińcie jej. Dla mnie to będzie jedno z najcenniejszych muzycznych wspomnień – tuż obok „Don Carlo”, też w BSO. PS. Drodzy Czytelnicy, w zeszłym tygodniu poczułam się dzięki Wam jak jakaś modowa influencerka. Pobiliście absolutny dzienny rekord wejść na moją stronę, co przy jej temacie, języku w jakim ją prowadzę no i raczej skromnej formie graficznej jest zdumiewające. Oczywiście nie wiem, kto i gdzie ją zalinkował, bo tak musiało być, ale dziękuję!

"Idomeneo" po apokalipsie (w Bayerische Staatsoper)

„Idomeneo” ma jedną z najpiękniejszych partytur, jakie stworzył Mozart, ale także niełatwe w obróbce scenicznej libretto, pełno w nim dziur i logicznych niekonsekwencji. Na takie problemy z tekstem wpłynęło powołanie jego autora - Giambattista Varesco był księdzem i chciał, żeby wszystko przynajmniej skończyło się zgodnie z zasadami bożej sprawiedliwości nie zważając na to, że w czasach, o których opowiadał inni byli bogowie i inna sprawiedliwość. Poza tym, żeby dobrze pojąć powiązania między postaciami i dowiedzieć się kim one są powinniśmy znać przynajmniej historię wojny trojańskiej z przyległościami. Mając tę wiedzę łatwiej zrozumiemy, dlaczego tak rozpacza Ilia i jaka właściwie jest jej sytuacja, czym będzie związek Idamantesa z córką pokonanego wroga, dlaczego ojciec i syn rozpoznają się nawzajem dopiero po dłuższych wyjaśnieniach i przede wszystkim z jak upiornej familii pochodzi Elettra . Oraz co powoduje, że wydaje się taką furią. Większość ze współczesnych odbiorców pamięta tę historię raczej ze złego filmu „Troja” niż z uważnej lektury Homera, ale my widzowie operowi mamy za sobą wiele dzieł lirycznych opartych na wątkach antycznych. Czy to pomaga? Nie bardzo, bo jak wiemy libretta … i tu koło się zamyka. Może więc reżyserzy mają rację nie zwracając większej uwagi na tekst? Nie! W wypadku inscenizacji każdego utworu, nie tylko tego, o którym dziś mówimy. A szczegółowo: ksiądz Varesco popełnił rzeczywiście błędy zasadnicze – największym jest doczepienie na siłę lieto fine z ducha Metastasia. Mamy jeszcze „luksusowy mebel wokalny” (Piotr Kamiński tak uroczo określa bohaterkę „Ernaniego”, tu też pasuje jak ulał) czyli Elettrę. Nie pelni ona w całej historii żadnej roli, nawet informacyjnej i fabuła na jej nieobecności nic by nie straciła. Za to partytura wręcz poręcz przeciwnie. Ale - w niewielu operach znajdziemy tak silny, kipiący emocjami zawiązek ojca i syna oraz tak sympatycznych amantów, którym można szczerze kibicować. Mnie „Idomeneo” zadziwia jeszcze jednym elementem, któremu już nie zawinił biedny librecista – baletem w finale. Akcja dobiegła końca, powinniśmy już naładowani energią spektaklu bić brawo, ale nie – mamy balet. Nie dokopałam się do informacji skąd ta nietypowa konstrukcja, może tak sobie życzył sponsor, elektor bawarski Karl Theodor? Jeśli tak, to przynajmniej słuchając dzisiejszego przedstawienia byłby kontent, baletu bowiem nie wycięto, co zazwyczaj się robi. Prapremiera „Idomenea”, której elektor był świadkiem naprawdę odbyła się w 29 stycznia1781 roku w Monachium, w Cuvilliés-Theater, położonym w Rezydencji, znajdującej się bardzo blisko dzisiejszej siedziby Bayerische Staatsoper, Prinzregenttheater. Tam właśnie 19 lipca odbyła się streamingowana kilka dni później premiera najnowszej produkcji dzieła. Antú Romero Nunes, któryemu powierzono reżyserię ma chilijską mamę i portugalskiego tatę, ale jego wykształcenie i myślenie o teatrze pochodzą ze szkoły niemieckiej. „Idomeneo” stanowi chyba jego czysto operowy debiut, wcześniej zdarzały mu się jakieś około muzyczne prace, w tym mieszanie ze sobą różnych tekstów i fragmentów dźwiękowych. Nie zaskakuje więc, że tu także do oryginalnej partytury domieszał kawałki, jakich w niej nie ma. Dodatkowa aria Idomenea pochodzi z późniejszej wersji dzieła (1786) , ale jest też koncertowa aria „Non temer amato bene”, którą wykonuje Idamante. Mozart napisał rzeczywiście numer o takim tytule i do tych samych słów do rzeczonej drugiej wersji swej opery, ale była to zasadniczo inna muzyka, w dodatku dla tenora (bo w kompozytor przetransponował na tenor całą rolę Idamante). Kilka miesięcy po wiedeńskiej premierze owej „poprawionej” wersji „Idomenea” Mozart gruntownie przerobił również i ten fragment dla Nancy Storace i stanowi on osobną pozycją w katalogu Köchla jako aria koncertowa, jedna z najpiękniejszych, jakie napisał. Przyjęło się, że słowa są autorstwa Lorenza da Ponte. Oczywiście nie skarżę się, że dano mi szansę tego mini-cudu posłuchać. Co do produkcji to jest ona dyskusyjna, ale przynajmniej reżyser nie ruszał postaci i ich wzajemnych relacji. To ważne, bo między protagonistami rzeczywiście istnieje chemia a temperatura uczuć sięga krańcowych wartości. Kontrowersje wynikają nie tyle z postapokaliptycznej przestrzeni, w której umieszczono fabułę, co z nadmiarowych działań do których zmuszono śpiewaków. Dosyć chyba trudno wykonuje się duet miłosny przebywając w konstrukcji na tyle niestabilnej, że oboje amanci powinni być zakuci w specjalne uprzęże z przypiętymi do nich linami zabezpieczającymi. A dodać trzeba, że Emily d’Angelo musiała się tam sama wspiąć. Nic to, wszakże nieco później jej Idamante wspina się jeszcze wyżej po czym … wykonuje coś w rodzaju napowietrznego baletu. Po co? Mało? Nie wiem dlaczego, ale po raz kolejny (widzieliśmy takie rozwiązanie np. w Theater am der Wien) oszalała w finale Elletra smaruje się błotem na dowód utraty zmysłów. Ale scena końcowa ładnie domyka całość – oto król wyjmuje ze skrzyni miniatury obiektów obecnych na scenie i ustawia je po swojemu. Tak to, co przed chwilą zobaczyliśmy staje się powieścią czekającą na swojego Homera. Czysto wizualnie nie jest to spektakl olśniewający, ale skomponowany w miarę logicznie. Dekoracje Phyllidy Barlow wyglądają dosyć oryginalnie a kostiumy Victorii Behr nawet jeśli oczu nie uwodzą, są zgodne z koncepcją całości (w końcu jesteśmy tuż po paskudnej wojnie niszczącej świat, jaki znaliśmy, ludzie więc noszą to, co przetrwało). Natomiast strona muzyczna przedstawienia miała swoje plusy i minusy. Constantinos Carydis poprowadził znakomitą orkiestrę BSO poprawnie, ale jakoś bez tej iskry, która całość ożywia. Gwiazdą wieczoru była bez najmniejszych wątpliwości Emily d’Angelo jako Idamante i w tym względzie zgadzam się całkowicie z monachijską publicznością, która nagrodziła ją największą owacją przy ukłonach. Po stronie „ma” umieściłabym też Olgę Kulchynską, świetlistą i uroczą Ilię . Martin Mitterrutzner zaśpiewał drugoplanową partię Arbace (nie wycięto mu żadnej z jego arii, jak to się dzieje zazwyczaj) tak dobrze, że wolałabym go słyszeć w partii tytułowej. Bo Matthew Polenzani nie miał najlepszego dnia. Śpiewał z wysiłkiem, monochromatycznie a mordercze koloratury „Fuor del mar” przerosły go z kretesem. Polenzaniego słyszałam w roli Idomenea nie po raz pierwszy i zazwyczaj bywało lepiej – może jakiś problem zdrowotny? Muszę przyznać, że kiedy przeczytałam obsadę spektaklu bardzo mnie zdziwiło nazwisko Hanny-Elisabeth Müller jako Elletry. Wydawało mi się, że to sopran dalece za delikatny na tę partię. I … miałam rację, nic mi się nie wydawało. Müller nie popełniała zasadniczych błędów intonacyjnych, ale jej bohaterka była wokalnie raczej rozzłoszczoną koteczką niż wściekłą lwicą.

"Tristan i Izolda" w AIx-en-Provence : Liebestod czy Liebestraum?

Lato mamy w pełni i wokół zapanowały miłościwie festiwale. Odnoszę wrażenie, iż ich wielość i różnorodność jest wynikiem nie tylko pandemicznego postu, ale też niepewności, co będzie dalej. Trzeba szybciej, więcej żeby dać zarobić artystom i obsłudze zanim dopadnie nas czwarta fala, którą straszą zewsząd i znów pozamykają nam teatry i filharmonie. Ciekawie się obserwuje to rozszalałe nagle po bolesnej przerwie życie muzyczne, zwłaszcza, że bywają w nim interesujące koincydencje, jak na przykład dwie premiery „Tristana i Izoldy” w ciągu 10 dni. Obie streamingowane. Wystawienie tego akurat dzieła ważne jest zawsze, chociażby dlatego, że sugeruje znalezienie dwojga śpiewaków mogących udźwignąć kolosalne partie tytułowe. Obietnica nie zawsze się spełnia, o czym mogę zaświadczyć – koszmarny Tristan z TWON do dziś prześladuje mnie we wspomnieniach. Ale – skoro można zająć się produktem świeżutkim, czyli spektaklem z Aix-en-Provence należy to uczynić. Reżyserię powierzono Simonowi Stone, nowemu pieszczoszkowi dyrektorów europejskich teatrów, nie tylko operowych. Znam go z jedynej, paryskiej produkcji „Traviaty”, która mi się podobała i z filmu „Wykopaliska”, który mnie bardzo znudził mimo obecności w nim jednego z mych ulubionych aktorów, Ralpha Fiennesa. Wygląda jednak na to, że z twórczymi koncepcjami Australijczyka przyjdzie nam wszystkim zaznajomić się bliżej, bo plany ma on szerokie. Domyślam się, że to właśnie on został wybrany do realizacji „Tristana i Izoldy” (co zawsze jest swego rodzaju zaszczytem i zadaniem niełatwym) ponieważ liczono na świeżość spojrzenia i odkrycie w arcydziele wartości, do których jeszcze nikt się nie dokopał. Jeśli tak, nadzieje się nie ziściły. Rzecz ma początek już w czasie wstępu i dość banalny – w apartamencie z panoramicznym widokiem na wielkie miasto (Paryż). Patrzymy na małą imprezkę towarzyską, obserwujemy gospodarzy - parę w średnim wieku. On ma młodą kochankę, z czym się specjalnie nie ukrywa. Po wyjściu gości pan domu znika na tarasie, pani układa się na łożu i zaczyna marzyć- śnić o wielkiej, dramatycznej miłości. Za oknami zamiast wieżowców pojawia się wzburzone morze i od tego momentu do końca pierwszego aktu mimo współczesnego kostiumu akcja toczy w zasadzie zgodnie z tekstem. Po przerwie trafiamy do przestrzeni zgranej już w setkach przedstawień – biurowego open space’a. Tu rozegra się miłosny superduet (wciąż w głowie Izoldy), zobaczymy też jaka przyszłość czekałaby na nią u boku króla Marka. A w akcie trzecim znajdziemy się w …wagonie paryskiego metra, gdzie będzie umierał/nie umierał Tristan. Lokalni widzowie potrafią zapewne określić jaka to linia, mamy okazję zobaczyć nazwy niektórych przystanków. Nie pokuszę się o interpretację tego, co widziałam – to każdy musi zrobić we własnym zakresie. Doczytałam się wielu wyraźnie sprzecznych wizji tego, co zobaczyliśmy na scenie i wydaje mi się, że właśnie o to chodziło reżyserowi. I nie wiem, czy to dla niego komplement, czy wręcz przeciwnie. Mnie jego koncepcja ani nie przekonuje, ani całkowicie nie odrzuca. W mym odczuciu niestety celtycki mit we współczesnym ujęciu traci głębię i banalnieje, ale to jest ryzyko które podejmują wszyscy umieszczający stare teksty w dzisiejszych realiach. Nie przypadkiem akcja większości oper dziewiętnastowiecznych i wcześniejszych zazwyczaj nie toczyła się tu i teraz. Bo czas bieżący jest znany, oswojony, wraz z akcesoriami codzienności. Nic nas nie zaskoczy. Oczywiście, są osoby, którym banalny widok znany doskonale z codziennej podróży do pracy nie przeszkodzi w snuciu filozoficznych rozważań czy transcendentalnych przeżyciach. Niestety, ja do nich nie należę. Musiałabym zamknąć oczy, a na szczęście było czego posłuchać. Nie byłam bezpośrednim świadkiem zdarzenia i wiem, że na widowni odbierano proporcje dźwiękowe inaczej, niż za pośrednictwem mediów ale tak bywa zazwyczaj. Najważniejsze, że London Symphony Orchestra i jej szef, Simon Rattle dotarli do Prowansji. Ich interpretacja nie należała do intensywnych i namiętnych, była raczej wyważona, łagodna i wyciszona (w sensie przenośnym oczywiście), co w wypadku „Tristana i Izoldy” jest chyba tropem właściwym, choć nie jedynym. Nina Stemme Izoldę śpiewa od wielu lat (zaczynała chyba od nagrania z Domingiem u boku w 2005) i to słychać, zarówno w pozytywnym, jak negatywnym sensie. Głos 58-letniej sopranistki nie brzmi świeżo, bo nie może, stracił trochę koloru zwłaszcza w średnicy a wysokie dźwięki nie są już tak pewne i precyzyjne jak kiedyś. Ale to wciąż kompletna i przekonująca Izolda, wspaniale zrośnięta ze swoją postacią. Stuart Skeleton miał wyraźny (trzeci akt) problem z przebiciem się przez orkiestrę, mimo że Rattle pomagał jak mógł. Nic dziwnego, australijski tenor ma głos jasny i skupiony, ale o rozmiar co najmniej za mały by poczuć się swobodnie w swojej roli. Był kiedyś cudownym Siegmundem, ale Tristan to chyba jednak za dużo (chociaż nie jest to wcale najmocniejsza tenorowa partia u Wagnera – Zygfryd i Tannhauser wymagają od śpiewaka jeszcze więcej).Oczywiście Skeleton ma talent i umiejętności, które pozwalają go słuchać z przyjemnością. Pod warunkiem, że go słyszymy. Ten sam problem dotyczył podobno Jamie Barton. Podobno, bo tak donosili niektórzy bezpośredni świadkowie, w relacji medialnej jej Brangena wypadła bardzo dobrze. Także Franz-Josef Selig zaprezentował się świetnie, ale w tym wypadku nie potrafiłam wyrzucić z pamięci najlepszego współczesnego króla Marka, Rene Pape. W sumie – poświęciłam spektaklowi cztery godziny, nie bolało, ale już nie mogę się doczekać na „Tristana i Izoldę” z Monachium.