O "Idiocie" po raz drugi

Kiedy ponad 8 lat temu, w maju 2016 pisałam na blogu post poświęcony ostatniemu dziełu lirycznemu Mieczysława Weinberga (przyjmijmy dla uproszczenia tę wersję nazwiska) miałam do dyspozycji tylko jedyne nagranie płytowe z Manheim a o istnieniu opery według „Idioty” trochę wcześniej nie wiedział nawet Piotr Kamiński. W polskiej wersji jego monumentalnej książki „Tysiąc i jedna opera” (2008) autor twierdzi, że teksty Dostojewskiego zainspirowały jedynie dwa libretta - „Gracza” Prokofiewa i „Z martwego domu” Janáčka. Na szczęście od tego momentu Weinberg cieszy się coraz większą popularnością a „Idiota” powolutku zaczyna zdobywać sceny świata. Od 2017 znajduje się w repertuarze Teatru Bolszoj, gdzie z oczywistych przyczyn nie pojedziemy. Ale pojawił się też w Theater am der Wien a dziś mamy wspaniałą okazję oglądać go w salzburskim Grosses Festspielhaus, dostaliśmy też transmisję – dla mnie to była pierwsza wersja inscenizowana i przeżycie, jakie nie zdarza się często. O Weinbergu, samej operze i jej trudnej drodze na scenę pisałam już przy okazji poprzedniego posta, nie będę się powtarzać – gdyby ktoś był zaineresowany podlinkuję na końcu. Gdybyście nie widzieli, a chcieli zobaczyć i usłyszeć spektakl z Salzburga, można go znaleźć w sieci. Będziecie mieć tę przewagę nad widzami premierowymi, że wówczas te 196 minut grano bez antraktu, a przynajmniej dla mnie było to przeżycie tyleż budujące co wyczerpujące. Nie tylko ze względu na długość kontaktu z operą współczesną (ma zaledwie 39 lat), co dla zwykłego konsumenta muzyki wcześniejszej już stanowi wyzwanie. Barierą może być niesamowita intensywność tego doświadczenia, bo …, tak, tym razem zarówno team kreatywny pod wodzą Krzysztofa Warlikowskiego jak team wykonawczy spisali się na medal. Wy macie możliwość podzielenia sobie seansu zgodnie z wytrzymałością indywidualną. Nie będzie to zgodne z intencją twórców produkcji, ale w końcu sami kompozytor i librecista stworzyli dzieło w dwóch częściach. No właśnie - libretto, ta część większości oper na którą najczęściej narzekamy w tym wypadku jest jednym z największych atutów. Aleksander Miedwiediew jakimś cudem poprzykrawał oryginalny tekst gigantycznej powieści uzupełniając go o własne „łączniki” i kilka wtrętów zewnętrznych (na przykład Puszkina) tak, że całość nie zgubiła ani sensu, ani pewnej ambiwalencji oryginału co do głównego bohatera. Tę ostatnią cechę podkreśla Warlikowski mnożąc tropy – Myszkin może być zarówno drugim Chrystusem jak człowiekiem w spektrum z obowiązkowym zespołem sawanta. A jest jeszcze Lebiediew, nie, jak u Dostojewskiego klasyczny „biedny człowiek”, ale wcielenie sarkastycznego zła a być może mroczne alter ego księcia. Jak dotąd zaledwie kilka razy reżyseria Warlikowskiego tak do mnie trafiła. Z drobnymi wyjątkami – raziła mnie deklaratywność tekstów (czasem po angielsku!) wypisywanych na tablicy przez niektóre postacie. Zastanawiałam się też nad ostatnią sceną - właściwie niemal identyczną jak w monachijskiej inscenizacji „Tristana i Izoldy” (oczywiście tam mieliśmy dwójkę połączoną węzłem śmierci, tu jest trójka). Scenografia i kostiumy (jak zawsze Małgorzata Szcześniak) przenosi nas do radzieckiej drugiej połowy dwudziestego wieku, ale tak może być. Nie sposób natomiast się nie uśmiechnąć na widok obowiązkowej umywalki – czy był kiedykolwiek jakiś spektakl Warlikowskiego bez niej? Z całym szacunkiem i aprobatą dla pracy tej ekipy realizacyjnej największe słowa podziwu i zachwytu należą się jednak dyrygentce i tenorowi w partii tytułowej. Mirga Gražinytė-Tyla wciąż wygląda na drobną dziewczynkę, co nie przeszkodziło jej poprowadzić solistów i Wiener Philharmoniker z wyjątkowym wyczuciem i konsekwencją. Udała się jej poza tym sztuka, której wielu znacznie bardziej doświadczonych szefów orkiestry dokonać nie umie – absolutne panowanie nad dynamiką dźwięku generowanego przez bardzo duży aparat wykonawczy, co przy takiej orkiestracji stanowi wyczyn niebywały. Ani przez moment żaden ze śpiewaków nie był zagłuszany. Pięknie się słuchało. Natomiast Bogdan Volkov rolą Myszkina zapisał się w historii gatunku bez najmniejszych wątpliwości. Znam go z kreacji mozartowskich, partii Leńskiego czy Nemorina i zawsze mi się podobał, ale o taki wyczyn go nie podejrzewałam. Nie tylko wykonał tę gigantyczną rolę absolutnie pewnym, doskonale brzmiącym od pierwszej do ostatniej sekundy głosem (kondycja fenomenalna), ale też stworzył wybitną kreację sceniczną i naprawdę nie wiem, czy legendarny Smoktunowski w teatrze dramatycznym był jako Myszkin lepszy. Życząc Volkovowi jak najlepiej, mam wrażenie, iż była to jego rola życia – teraz, w wieku zaledwie 34 lat. Po tak intensywnym przeżyciu artystycznym i, jak podejrzewam duchowym powrót do standardowych bohaterów może być trudny. Wśród scenicznych partnerów tenora nie było ani jednego potknięcia, ani jednej puszczonej roli czy rólki. Mnie tym razem do swej postaci nieco mniej przekonała Ausrine Stundyte , która i tak była bardzo dobra. Wyróżniłabym natomiast Iuriia Samoilova jako diabolicznego Lebiediewa, Vladislava Sulimskiego - Rogożyna i wreszcie Xenię Puskarz Thomas - Agłaję. Tym niemniej to jest taka obsada, którą należy przywołać w całości, co też z niemałą satysfakcją czynię. Następnego dnia po „Idiocie” można było sobie obejrzeć, też z Salburga kolejną operę według Dostojewskiego – „Gracza”. Ale o tym może później, na razie zamierzam odpocząć przy Rossinim. hhttps://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2016/05/ Bogdan Volkov- Książe Myszkin Ausrine Stundyte Nastassja Filippowna Vladislav Sulimsky - Rogożyn Iurii Samoilov - Lebiediew Clive Bayley - Generał Jepanczyn Margarita Nekrasova - Jepanczyna Xenia Puskarz Thomas - Agłaja Jessica Niles - Aleksandra Pavol Breslik Gawrila - Gania Daria Strulia - Warwara Jerzy Butryn - Totzki Alexander Kravets - Szlifierz

Puccini o zdradzie - początek

Metoda czczenia okrągłych rocznic śmierci wielkich kompozytorów za pomocą masowego wystawiania ich dzieł wydaje mi się nieco kontrowersyjna, zwłaszcza, kiedy jak teraz dotyczy Pucciniego. Nie był on twórcą szczególnie płodnym w związku z tym nie pozostawił po sobie spuścizny tak bogatej jak Verdi, Rossini czy Donizetti – zaledwie 10 lub 12 oper ((zależy jak liczyć „Tryptyk”) , w tym aż 4 jednoaktówki. Nawet Bellini, który czasu miał o połowę mniej niż młodszy kolega po fachu napisał mniej więcej tyle samo. Dlaczego wyliczam to tak skrupulatnie? Bo w związku ze skąpym dość wyborem teatry całego świata czują się w obowiązku zalać nas nieskończoną ilością wersji „Cyganerii”, „Toski”, „Madamy Butterfly” czy „Manon Lescaut”. Strach się domyślać, ile spektakli „Turandot” zagości na na scenach jak glob długi i szeroki w okolicach 29 listopada, czyli setnej rocznicy przedwczesnego odejścia geniusza. Tymczasem w Torre del Lago Puccini ( tak oficjalnie nazywa się miasteczko), miejscu jego życia i pracy, a również spoczynku na corocznym festiwalu operowym poza repertuarem obowiązkowym postanowiono w tym znaczącym roku wystawić dwa dzieła, od których się ta kariera zaczęła, czyli „Edgara” i „Le Willis”. Żadnego z nich nie mamy szans podziwiać zbyt często, więc jest to atrakcja. Niestety, na razie udostępniono nam w streamingu tylko debiutancką jednoaktówkę, ale pozostaje mieć nadzieję, że i „Edgar” został zarejestrowany i zostanie może wydany na stałych nośnikach. Na razie jednak wypada się cieszyć tym co już jest , bo to propozycja zacna. Na początek jednak podkreślić trzeba, że mamy do czynienia z „Le Willis”, a nie „Le Villi”, a to stanowi poważną różnicę. Była to wersja dzieła, napisana przez 25-letniego kompozytora do libretta Ferdinando Fontany na pierwszą edycję konkursu słynnego i wysoce prominentnego wydawcy Sonzogno w roku 1883. Sukcesu nie odnotowano, nagrodzono utwory, które zniknęły potem w odmętach niepamięci ( w przeciwieństwie do dzieła laureata drugiej edycji, Pietra Mascagniego czyli „Rycerskości wieśniaczej). Młody Puccini się nie poddał, rewidował partyturę, dodawał nowe elementy i kiedy w końcu „Le Villi” (pod już zitalianizowanym tytułem) wystawiono prapremierowo w Mediolanie (ale nie w La Scali) rzecz się spodobała publiczności. My jednak dostaliśmy edycję oryginalną, konkursową a to nawet nie 50 minut muzyki. I … nie ma w niej jedynego numeru, z którym tytuł bywa kojarzony, czyli arii Roberta „Torna al. felici di”. Co wobec tego jest? Dwa numery chóralne, duet amantów, rozbudowana aria barytonowa i wreszcie finałowa aria sopranowa z niewielkim udziałem tenora, który jak z tego wynika zbyt wiele do zaśpiewania nie ma. A poza tym – mnóstwo muzyki instrumentalnej, na której tle trzeba pokazać o co właściwie w fabule chodzi. Spieszę z zadowoleniem donieść, że to się Pier Luigiemu Pizzi (reżyseria, „scenografia” i kostiumy) oraz jego teamowi (światło Massimo Gasparon, video Matteo Letizi) udało. Scenografię wzięłam w cudzysłów, bo właściwie jej nie ma – ot, podest na przedzie sceny i kilka stołów z boku), jej rolę pełni projekcja z sylwetkami drzew – na początku kwitnących, potem gubiących płatki, w końcu wraz z tragicznym finałem „zamrożonych”. Sekwencje taneczne pokazują nam zdradę Roberta, śmierć Anny i jej przemianę w groźną rusałkę a wreszcie ostateczną zemstę na niewiernym mężczyźnie. W scenach baletowych czynny udział bierze śpiewaczka Lidia Fridman i robi to znakomicie, co nie przeszkadza jej stworzyć udanej kreacji wokalnej. Brzmi ciepło, krągło, ale też gdy w końcu trzeba dramatycznie. Baryton Giuseppe De Luca żadną miarą nie wygląda na jej ojca, ale również śpiewa naprawdę dobrze i jego aria wypada bardzo efektownie. Niezbyt rozbudowany materiał nie pozwala tenorowi Vincenzo Constanzo na popis, ale to, co słychać uszu nie kaleczy. Osobne gratulacje należą się chórowi i przede wszystkim Massimo Zanettiemu, który wydobył sto procent Pucciniego z Pucciniego. Pod ręką dyrygenta od pierwszych dźwięków rozpoznajemy charakterystyczny styl orkiestracji, który później się rozwinie, ale już tu jest obecny. Warto poświęcić temu drobiazgowi swój cenny czas i może zastanowić się przy okazji, dlaczego motyw zdrady (w sensie miłosnym, nie ogólnym) jest tak często silnie obecny w twórczości Pucciniego od pierwszej jego opery.

Szatańskie sprawy - "Wolny strzelec" w Bregenz

Od jakiegoś czasu, nie wiem czy z powodu wysokiej temperatury na zewnątrz czy niskiej wewnątrz na żadną operową premierę nie czekałam. Ale na dźwięk nazwiska Stölzl zazwyczaj nastawiam czujnie uszy i oczy, a zestawienie go z „Wolnym strzelcem” i miejscem akcji – Bregenz, scena na Jeziorze Bodeńskim poczułam lekką ekscytację. Wszystko się tu składało w godną oczekiwania całość – reżyser o szczególnym temperamencie idealnie pasował do romantycznej opery z poczesnym udziałem magii oraz sił nieczystych. Można było oczekiwać rozbudowanej scenografii z wykorzystaniem warunków naturalnych miejsca i rozbuchanych efektów specjalnych w stylistyce filmowej oraz wartkiej akcji z elementem szaleństwa, całości zaś doprawionej sporą ilością ironii a nawet sarkazmu. Strona muzyczna w tej lokalizacji liczy się zazwyczaj niestety mniej (inaczej jest na równocześnie odbywających się w ramach festiwalu spektaklach w teatrze), chociaż i tu nazwiska dyrygenta i kilku śpiewaków wyglądały obiecująco. Po seansie mogę stwierdzić, że o ile mój organ wzroku poczuł się jako tako, to w kwestiach muzycznych dopadła mnie po prostu złość. I nie została ona wywołana kiepską kondycją wokalną śpiewaków ani tym bardziej zapaścią formy u Filharmoników Wiedeńskich ale sposobem, w jaki potraktowano partyturę Webera. Najkrócej mówiąc zrobiono z niej kwaśną, niestrawną sałatkę poszatkowaną tak, że nawet stary operowy wyga ma problem ze znalezieniem właściwych fragmentów. A często szuka ich bez powodzenia. Jeszcze gorsze jest … przeplatanie arii z dopisanym tekstem wygłaszanym przez Samiela. I ograniczenia dotyczące tej sceny niczego nie tłumaczą. Wiemy, że spektakl nie powinien tam trwać dłużej niż 2 godziny (gra się bez przerwy), wcale nie ze względu na jakieś dodatkowe płatności gdyby się przeciągnął. Publiczność składająca się głównie z przyjezdnych, a i niezmotoryzowani lokalsi powinni mieć możliwość dotarcia do swoich siedzib i hoteli komunikacją publiczną. Czyli mniej więcej do północy. Wobec tego cięcia wyglądają na niezbędne. Ale Philipp Stölzl i jego dramaturg (nie cierpię tej funkcji w operze, zazwyczaj nie oznacza niczego dobrego) Olaf A. Schmitt głównym bohaterem historii uczynili diabelski pomiot – Samiela, który odzywać się prawie nie powinien. A gada ustawicznie, jego kwestie i monologi autorstwa wymienionych panów trwają bez końca zabierając czas muzyce. Po pewnym czasie, a właściwie bardzo szybko czarcia wszechobecność zaczyna potwornie (właściwe słowo) irytować, z każdą chwilą bardziej. Wszystko to dyskwalifikuje tę produkcję niezależnie od tego, jak ona wygląda i o co chodziło reżyserowi. A wygląda efektownie, przynajmniej zaraz po wejściu na widownię, zimowy krajobraz zrujnowanej wioski z półzatopioną dzwonnicą kościoła może się podobać. Widać, że coś zmieniono w samej konstrukcji sceny przybliżając ją do publiczności, ale zamiast wykorzystywać jak dotąd naturalne warunki, czyli jezioro wybudowano z przodu … kawałek akwenu sztucznego (podobno o powierzchni 1400 m2), w którym częściowo toczy się akcja. Metoda sprawia wrażenie tej samej, jaką zastosowano w „Rusałce” z Tuluzy – ogólnie wodę mamy płytką, ale z miejscami umożliwiającymi wykonawcom znikanie w głębinach. A oprócz tego to, co u Stölzla zazwyczaj – filmową narrację (np. retrospekcję sygnalizują nam obracające się do tyłu wskazówki zegara), tłumy statystów, kaskaderów „uatrakcyjniających” czasem na siłę, momentami koszmarnie kolorowe oświetlenie, ogień na wodzie czyli w sumie chaos kontrolowany. Trzeba przyznać, że kreator wszystkiego panuje nad tym tłumem bezbłędnie. Fabularnie wymowę libretta zmienił na odwrotną niż autor zamierzył, i to już stanowi duży problem. Przecież żaden współczesny reżyser nie zniesie zwycięstwa dobra nad złem, zwłaszcza, gdy reprezentantem jasnej strony jest chrześcijański pustelnik. Wobec tego akcja zaczyna się od … pogrzebu Agathe, którym dowodzi … Samiel w sutannie. Potem … sami zobaczcie, jeśli macie ochotę. Ostrzegam jednak, że skuszeni jak ja pewną dotychczasową oryginalnością prac Stölzla zawiodą się srodze. Jedyną rzeczą, która to przedstawienie wyróżnia spośród standardowych produktów regieoper jest rozmach scenograficzno-inscenizacyjny oraz bezczelność w bezceremonialnym traktowaniu kompozytora, nawet poza niewysokie współczesne standy dalece wykraczająca. Dlatego trudno mi zrelacjonować stronę muzyczną.. Nie potrafię obiektywnie ocenić dyrygowania Enrique Mazzoli, tak dojmujący mam do niego żal za to, w czym uczestniczył i co pozwolił zrobić Weberowi. A przy okazji zmarnowano całkiem dobrą obsadę, która w innych warunkach mogłaby triumfować. Nikola Hillebrand (Agathe) i Katharina Ruckgaber (Ännchen) to nazwiska dla mnie nowe, dlatego szczególnie przykro, że zniszczono im obu partie, z tego co usłyszałam warto obie panie obserwować i łapać w szczęśliwszych okolicznościach muzycznych. Mauro Peter (Max) dysponuje głosem z pozoru lirycznym, ale ma też świetny dół skali – niestety jemu także zrujnowano koronną arię przerywając ją gadaniną Samiela. Christofa Fischessera jako Kaspara znałam już wcześniej i potwierdził moją dobrą opinię – jak ja lubię takie wibrujące, aksamitne basy! Franza Hawlaty (Kuno) reklamować nie trzeba, jest fachowcem jak się patrzy. Tylko co z tego… Rzeczywiście, jak słusznie ocenił pewien portal operowy ta produkcja jako park rozrywki dla niedzielnych widzów ma sens, jako pełnoprawna wersja „Wolnego strzelca” może tylko rozwścieczyć bardziej otrzaskaną publiczność. Mimo całej efektowności obrazka.

Ariodante w Balmoral

Zastanawialiście się kiedyś, co by się stało, gdyby pojęcie ochrony własności intelektualnej było znane od, powiedzmy późnego średniowiecza? A gdybyśmy dodatkowo założyli, że dałoby się tę ochronę zrealizować? Jest to wizja dosyć upiorna gdy zdamy sobie sprawę, że większa część dziedzictwa kulturalnego Europy po prostu by nie powstała, lub też zaistniała w głębokim podziemiu, gdzie trudno przetrwać. Bo wszystko już było, ludzie wymyślili wszelkie możliwe toposy i wątki bardzo, bardzo dawno na początku przekazując je następnym pokoleniom w formie ustnej, potem zapisując. Od wielu setek lat powielamy je tylko w różnych wariantach dostosowanych do rozwoju narzędzi, którymi dysponujemy i zmian w obyczajowości. Takie oto, niekoniecznie oryginalne refleksje mnie naszły przy śledzeniu kolejnych mutacji historii, która finalnie (czy aby na pewno?) doprowadziła do powstania opery, o której dzisiaj – „Ariodante” Haendla. A więc, o ile zdołałam ustalić było tak … Pierwszym, który jej fabułę utrwalił na papierze (bo nie wiemy czy powstała w jego głowie, czy jej geneza jest jeszcze wcześniejsza) wydaje się Matteo Bandello, dominikanin, który na początku XVI wieku, czyli u progu renesansu utrwalił ją wśród wielu innych z kilku zbiorów swoich „Novellae” pod przeraźliwie długim tytułem „Timbreo di Cardona essendo col re Piero di Ragona in Messina s’innamora di Fenicia Lionata, e i varii e fortunevoli accidenti che avvennero prima che per moglie la prendesse”. Ten tekst zanspirował Ariosta i wątek znalazł swoje miejsce wśród innych w jego poemacie „Orlando furioso”, gdzie bohaterowie uzyskują już imiona, które spotkamy u Haendla. Libretto wzięło się od Ariosta właśnie, ale na nim dzieje opowieści się nie kończą. Bo troszkę później, ale nadal w renesansie powstała „The Faerie Queene”, epos (nieukończony) Edmunda Spensera a po zaledwie kilku latach za tę historię wziął się Shakespeare. Dramaturg wszechczasów nie specjalizował się w wymyślaniu fascynujących historii, ale w przekształcaniu i unieśmiertelnianiu już istniejących. „Hamlet”, „Makbet”, „Romeo i Julia”, „Król Lear” i kilka innych sztuk zawdzięcza swe fabuły tekstom wcześniejszym. W tym „Wiele hałasu o nic”, gdzie poza pyszną parą wiecznie sprzeczających się amantów, Beatrice i Benedicem znajdziemy też Claudia i Hero, w których bez problemu rozpoznamy Ariodanta i Ginevrę. I tak można ciągnąć ten cykl przetworzeń bez końca. Nas jednak interesuje właściwa część „Orlanda szalonego”, a konkretnie libretto napisane przez Antonia Salviego do opery „Ginevra, principessa di Scozia”. Haendel wziął je jak swoje powierzając tylko przykrojenie i przystosowanie go do własnych zamysłów muzycznych anonimowemu dziś dla nas libreciście. Działo się to w roku 1734, czyli nie tak długo od powstania oryginalnych dzieł na ten temat. Nie ma co jednak obarczać Haendla winą za kradzież cudzego tekstu, bo była to w jego czasach praktyka powszechna. Brało się interesujące nas dzieło w całości i dosłownie albo też kroiło i zmieniało wedle własnych potrzeb i nikt ( a przynajmniej niewielu) pretensji nie zgłaszał. Miało to zasadniczą zaletę wydatnego zmniejszenia kosztów. Rekordowe libretta mogły być (i były) w ten sposób wykorzystywane kilkadziesiąt a nawet i ponad sto razy. W wypadku „Ariodanta” Haendel wykazał się znakomitym wyczuciem, bo konstrukcja dramaturgiczna jest tu zaskakująco, jak na operę barokową zwarta i konsekwentna a fabuła daje się rozszyfrować bez puszczania dymu uszami z wysiłku. Przy tym każdy z trzech aktów ma swój wyraźny charakter i każdy dąży do konkretnego celu. Nic dziwnego, że na prapremierze 8 stycznia 1735 w Covent Garden mimo niesprzyjających kompozytorowi warunków zewnętrznych (właśnie porzuciła go stała i jak mu się wydawała wierna trupa śpiewacza) opera odniosła sukces. Dziś uważana jest nie bez przyczyny za jedną z najwspanialszych nie tylko w portfolio Haendla, ale wśród oper barokowych w ogóle. Ja też ją bardzo lubię i na możliwość obejrzenia wersji z ulubioną mezzosopranistką w roli tytułowej i w reżyserii Roberta Carsena ucieszyłam się bardzo. Tak więc pełna nadziei zasiadłam do oglądania/słuchania zeszłorocznego przedstawienia z Opéra national de Paris i … uważajcie, bo to rzadkość – prawie wszystkie moje nadzieje zostały spełnione! I w tym wyjątkowym przypadku „prawie” nie czyni wielkiej różnicy. Na początek – produkcja. Okazało się, że można operę osiemnastowieczną przenieść do współczesności, więcej, zawrzeć w niej aluzje do osób dziś powszechnie znanych i ani fabuła, ani spoistość muzyki i tekstu nic, albo niewiele na tym straci. A już na pewno nie postrada sensu i nic się nie stanie złego postaciom i ich charakterom. Robert Carsen tego właśnie z „Ariodantem” dokonał. Po podniesieniu kurtyny znajdujemy się na szkockim dworze, od koniec dwudziestego wieku (sądząc po ustawionych na stoliku zdjęciach możnych tego świata), prawdopodobnie w Balmoral. Szkockość podkreślana jest nie tylko przez kostiumy i scenografię, ale też przez choreografię prezentowanych tańców. Zdarzenia toczą się wartko, zgodnie z logiką narzuconą przez libretto a zmiana czasu akcji nijak na to nie wpływa. Tę samą, niezakłócającą właściwość ma u Carsena pokazanie ścigających bohaterów stad paparazzich (nie, to jeszcze nie czasy komórek), skutkiem czego król o rzekomej zdradzie córki dowiaduje się z tabloidów. W finale natomiast mamy oczko puszczone do publiczności, na króciutką chwilę trafiamy do gabinetu figur woskowych i niedwuznacznie już wiemy, kto z dzisiejszych Windsorów był kim. Włącznie z czarnym charakterem. I nie ma tu ani jednego dziwactwa. Żadnych ukłonów w stronę coraz bardziej ortodoksyjnej cancel culture (obie rzeczy zniszczyły obiecującego „Ariodante” z Salzburga). Wobec takiego stanu rzeczy ani trochę nie dziwi frenetyczna owacja urządzona przez paryską publiczność reżyserowi, też bym się do niej dołączyła, gdybym miała szczęście przy tym być. Nie muszę dodawać, że udanej inscenizacji towarzyszyła znakomita warstwa muzyczna. Harry’ego Bicketa na czele The English Concert reklamować nie trzeba, oni są w wykonawstwie barokowym gwarancją jakości, która to gwarancja została w pełni potwierdzona . W arcytrudnej partii tytułowej Emily d’Angelo podarowała nam komplet – piękne śpiewanie metalicznym, ale umiejętnie ocieplanym gdy partytura wymaga głosem i świetną kreację sceniczną. Kanadyjska mezzosopranistka ma tę osobliwą cechę, że jest wyjątkowo wiarygodna jako młody mężczyzna (ma 30 lat, na co nie wygląda), a w cywilu prezentuje również atrakcyjne wcielenie żeńskie. Niestety nie miałam okazji usłyszeć i zobaczyć jej Donny Elviry, a ciekawi mnie ona bardzo, może kiedyś… Jak dotąd podziwiałam d’Angelo jako Dorabellę (jedyna rola żeńska), Sesta, Idamante, Cherubina, Ruggiera. I chcę więcej. Tak jak publika z Opera Garnier, która urządziła jej prawdziwą owację po „Scherza infida” (na mnie jeszcze większe wrażenie zrobiły dwie arie z początku trzeciego aktu). Olga Kulchynska zaprezentowała fachową kreację wokalną i trudno jej coś zarzucać pod względem scenicznym, chociaż ta Ginevra nie wywołała we mnie większych emocji, jak kiedyś jej Violetta. Niewątpliwym atutem obsady okazała się Tamara Banješević jako Dalinda, nie tylko dobrze śpiewająca jasnym, skupionym sopranem ale też fizycznie w tym samym typie co Kulchynska, co w tej historii działa na korzyść całości. Christophe Dumaux niegdyś był niemal etatowym Tolomeo w „Giulio Cesare”, dziś specjalizuje się w innym złolu, jeszcze wredniejszym i bardziej oślizgłym – Polinesso. I jako specjalista błędów nie czynił a jego jadowity półuśmieszek rzeczywiście siał grozę. Eric Ferring dysponuje niedużym, ale ładnym tenorem i stworzył ciepłą postać Lurcania, po prostu porządnego faceta. Matthew Brook to właśnie to „prawie” o którym pisałam wcześniej, co nie znaczy, że jego król Szkocji był zły, ale ten bas-baryton nie zabrzmiał atrakcyjnie. Soliści, właściwie wszyscy nie ustrzegli się drobnych błędów, ale są to usterki niewielkie i z tego rodzaju, który czyni ich postacie bardziej jeszcze ludzkimi i bliższymi widowni. Z napisów końcowych wynika, że ten paryski „Ariodante” był koprodukcją z Met, można więc liczyć w przyszłości na transmisję i oby (a jest na to spora szansa) z Emily d’Angelo – jeśli tak będzie popędzę do kina i Państwu też serdecznie to doradzam.

Rozrywka na upał - "Adina" w Pesaro

Za oknem żar leje się z nieba, miasto i moje mieszkanie rozgrzane są jak piec hutniczy i nawet, jeżeli czytacie to w listopadzie wszyscy wiemy, jak takie warunki działają na człowieka. W każdym razie przynajmniej moje możliwości percepcyjne przekracza obecnie nie tylko operowy ciężki kaliber, ale także ciągnące się ponad chwilową wytrzymałość dzieła barokowe. Pogrzebałam chwilkę w zasobach i znalazłam coś, co przynajmniej na oko jestem w stanie teraz przyswoić – zarejestrowaną kilka lat temu w Pesaro jednoaktówkę Rossiniego „Adina”. Festiwale organizowane w miejscach urodzenia wielkich kompozytorów mają na ogół podobny charakter: zazwyczaj nie goszczą na nich supergwiazdy dyrygenckie czy śpiewacze, grają lokalne orkiestry, ale poziom wykonawczy mimo to (a może właśnie dlatego) bywa na nich całkiem udany. Zaletą nie do przecenienia jest jednak możliwość złowienia na nich dzieł grywanych rzadko albo właściwie wcale. Do tej kategorii „Adina” należy z pewnością. Rossini napisał ją na zamówienie … szefa lizbońskiej policji i tamtejszych teatrów w jednej osobie (ciekawe połączenie stanowisk). Czasownik „napisał” stanowi tu pewnego rodzaju nadużycie, jako, że zastosował swoją ulubioną metodę pożyczając połowę muzyki z własnej opery „Sigismondo” uzupełniając partyturę tylko o tyle, żeby utwór miał w miarę przyzwoitą długość nie fatygując się nawet komponowaniem uwertury. Libretto także nie jest oryginalne, Gherardo Bevilacqua-Aldobrandini oparł je na tekście Felice Romaniego „Il califo e la schiava” . Rossini po przekazaniu „nowego” dzieła w ręce nie całkiem usatysfakcjonowanego klienta przestał się nim interesować i nie wiadomo nawet, czy brak natychmiastowej premiery dotarł do jego świadomości. „Adina” ujrzała światła sceny w Lizbonie 22 czerwca 1826 roku, czyli długich 8 lat po powstaniu, ale był to incydent jednorazowy, podobnie jak spektakl w Sienie w 1963. Potem właściwie tylko w Pesaro można było złapać dziełko w teatrze. O ile mój przymulony nieco upałem mózg i słuch był w stanie ocenić tęsknić nie ma za czym, ale też oba organy przykrości nie doznały. Historyjka, którą nam opowiada libretto opiera się na klasycznym motywie orientalnym – kalif Bagdadu chce poślubić swą niewolnicę, która przypomina mu dawną miłość, ale dziewczę ma innego kandydata na męża, i próbuje uciec przed niechcianym małżeństwem. Przed karą śmierci ratuje kochanków nagła wiadomość, iż podobieństwo nie wzięło się z przypadku – panna jest córką owej minionej ukochanej władcy i … jego samego (nie domyśliliście się, przyznajcie…). Jak widzicie całości, zarówno muzycznej jak tekstowej oryginalność nie grozi. Rosetta Cucchi zrealizowała tę opowiastkę w stylistyce campowej – na scenie mamy olbrzymi, ślubny tort w którego piętrach dzieją się poszczególne segmenty akcji a na szczycie figlują obowiązkowe figurki młodej pary. Kostiumy nie rwą oczu urodą, ale są dostosowane do ogólnej koncepcji i w nią wpasowują się znakomicie. Prawie wszyscy wykonawcy (może oprócz powściągliwego Vito Priante) wykazują nerw sceniczny i talent komiczny, akcja toczy się wartko, skoczna muzyka też, fragmenty liryczne ociekają lukrem jak ów tort – i tak być miało. Rzecz to taka, co zostanie zapomniana pięć minut po zakończeniu seansu, ale w jego trakcie sprawiała mi niewymuszoną przyjemność, a to już coś warte. Zwłaszcza, że wykonanie było więcej niż przyzwoite – temperamentny dyrygent Diego Matheuz zapanował nad całością znakomicie. Główną gwiazdą wokalną okazała się oczywiście Lisette Oropesa, jak zawsze precyzyjna w ozdobnikach, pięknie frazująca i pełna wdzięku. Z niewdzięcznej roli drugiego tenora Matteo Mattioni wywiązał się bez zarzutu, powiedziałabym, że lepiej niż gwiazdor główny. Levy Sekgapane jest niezmiernie sympatyczny i głos ma bardzo przyjemny, ale górne dźwięki atakuje za pomocą dziwnych, gwałtownych podjazdów, za czym nie przepadam. Vito Priante był nieszczególnie władczym kalifem, ale wokalnie w porządku. Jako Mustafa, przyjaciel Davide Gianpregorio zaprezentował ładnie brzmiący, sprężysty i ciepły głos. „Adina” nie zostanie zapewne w niczyjej wdzięcznej pamięci, ale 80 minut w jej towarzystwie nie żałuję.

"Rusałka" w Tuluzie

Zapewne zauważyliście, stali czytelnicy (jesteście tu jeszcze?), że dawno temu dopadł mnie operowy marazm, z którego trudno mi się wydostać a warunki zewnętrzne też mocno nie sprzyjają. Jeśli cokolwiek może mnie z tego ponurego stanu wyrwać chociaż na chwilę to chyba tylko Mozart albo nieznana mi inscenizacja „Rusałki”. A właśnie w sieci pojawił się zapis przedstawienia z Théâtre du Capitole de Toulouse (październik 2022). Operę Dvořáka darzę miłością czystą i (prawdopodobnie) dozgonną ale do nowych jej produkcji odnoszę się nieco podejrzliwie – tyle potworków już widziałąm… W Tuluzie pełną odpowiedzialność za sceniczny kształt dzieła (reżyseria, scenografia, kostiumy, światło i … choreografia ) wziął na siebie Stefano Poda,który chyba nie bardzo ufa współpracownikom, bo z „Alciną” wystawianą przez niego w Lozannie było podobnie. Wygodne to dla odbiorcy, wiadomo do kogo kierować zażalenia i zachwyty, przynajmniej za to, co widać. Mnie ta „Rusałka” pozostawiła w stanie lekkiej konsternacji, bo pewne elementy nie są w niej dla widza jasne i zrozumiałe, ale – naprawdę, mogło być znacznie gorzej. Tym niemniej gdybym miała szansę z panem Poda porozmawiać, postarałabym się pewne wątpliwości wyjaśnić. Rozumiem, że dopiero ból po stracie Rusałki sprowadza Księcia do jego naturalnej postaci (w akcie pierwszym i drugim wygląda on identycznie jak jego dworacy) ale coś mnie jednak męczy – czemuż to pod wpływem nieszczęścia zarówno jemu, jak jego bogdance … ciemnieją włosy? Jestem brunetką, sami rozumiecie – to mnie interesuje. Pytanie drugie – skąd się bierze standaryzacja wyglądu zarówno panien wodnych i leśnych (w oryginale występują oba gatunki i nie są tożsame) ? I to powtarza się w świecie ludzkim – Obca Księżniczka otrzymała wizerunek identyczny jak cała żeńska część chóru. Co oznaczają wiszące nad sceną dwie gigantyczne dłonie (w finale są nawet cztery), w których na początku zagnieżdża się księżyc? Przeniesienie akcji z leśnego jeziora do czegoś w rodzaju basenu na dachu wieżowca otoczonego mrożonymi szybami przez które widać zarysy tworów przypominających momentami drzewa, a czasem szkielety budynków dziwi mniej albo wcale. Jakiż szanujący się reżyser operowy pozostawiłby miejsce akcji tam, gdzie je librecista i kompozytor przewidzieli. Ale mamy relikt mody sprzed 10-15 lat, kiedy to scenę zalewano wodą. Tutaj jednakże dostaliśmy pewne novum, bo o ile cały akwen jest płyciutki, mniej więcej na jego środku musi być wgłębienie, w którym wykonawcy zanurzają się z głową, a czasem nawet nurkują. Czy to ma sens trudno powiedzieć, bo nie wszystkie ze znaczeń, które reżyser chciał przekazać docierają do widza, ale przyznać trzeba, że wygląda to, zwłaszcza w połączeniu ze zmieniającym się światłem efektownie. Co interesujące, mimo ciągłej aktywności wielu ludzi żadne pluski i chlapania nie zakłócały przestrzeni dźwiękowej (docenią tę zaletę osoby pamiętające ciągły hurgot zraszaczy i inne tego typu atrakcje w „Holendrze” z TWON). Poda, co też zaliczyć należy do plusów nie majstrował szczególnie ani przy samej historii, ani przy postaciach. Ocieplił tylko postać Ježibaby, która mimo łysiny i czarnych szat nie jest tu groźną czarownicą a raczej współczującą czarodziejką. Za muzyczną stronę spektaklu odpowiadał Frank Beerman, kładący nacisk raczej na płynną i liryczną stronę partytury niż efekty dramatyczne, co nie znaczy, że ich zabrakło. Anita Hartig była Rusałką akceptowalną, ale pamiętałam jej głos (dawno nie słyszałam) jako atrakcyjniejszy i okrąglejszy. Piotr Buszewski chyba zastąpił swego imiennika Beczałę na stanowisku najpopularniejszego polskiego Księcia. Śpiewał dobrze, ze sporą mocą ale jego brzmienie nie do końca mnie przekonało, przydałoby się nieco więcej zróżnicowania rejestrów. Przy podziękowaniach największą owację francuska publiczność zgotowała Wodnikowi i ja się z nią w pełni zgadzam. Aleksei Isaev zaprezentował komplet pożądanych w tej roli cech – piękną barwę bogatego głosu, znakomite legato i wyrazisty przekaz dramatyczny. A łatwo nie miał, bo swoją przecudną arię śpiewał z woli reżysera czołgając się na brzuchu w wodzie ( wczasie trwania spektaklu także śpiewał z wodą sięgającą piersi i nurkował). Béatrice Uria-Monzon, znana niektórym jako BUM głosowo podołała trudnej partii Obcej Księżniczki, chociaż nie z własnej winy jako postać nie była szczególnie wiarygodna. W przeciwieństwie do Claire Barnett-Jones – Ježibaby. Role i rólki drugoplanowe wypadły też dobrze, począwszy od Seraphine Cortes – Kuchcika a na Fabrice Alibertim – Gajowym kończąc. Jeśli traficie na tę „Rusałkę” gdzieś w odmętach sieci – warto spróbować.

Mozart, zioło i wolna miłość - "Cosi fan tutte" w TWON

W opisie nowa inscenizacja „Cosi fan tutte” z TWON nie wygląda szczególnie atrakcyjnie a umieszczenie akcji w USA lat wojny w Wietnamie zachęcająco. Jedno, co wydaje się dobre, to czasy przedkomórkowe. A jednak nie należy oceniać książki po okładce a spektaklu po plakacie, nawiązującym do słynnej sceny filmowej, której towarzyszyła muzyka z całkiem innej opery. Z widowni przedstawienie prezentuje się o wiele lepiej niż można by podejrzewać. Przede wszystkim jest wewnętrznie spójne i w ramach opowiadanej historii logiczniejsze niż oryginalne libretto. Reżyser Wojciech Faruga nie poświęca większej uwagi rozstrzygnięciu, czy bohaterki posłuszne gatunkowej konwencji nie rozpoznają w kandydatach na nowych amantów ich poprzedników. Za to dopowiada dzieje Don Alfonsa uzupełniając jego postać i dając mu prostą motywację, która w oryginale jest niejasna i pozwala na interpretację. Tu Alfonso został przez Despinę zdradzony i porzucony na ich weselu dla innej kobiety, co tłumaczy gorycz i niechęć do niewiast w ogóle. Nadal natomiast musimy sami zdecydować dlaczego Guglielmo i Ferrando tak łatwo dają się w tę całą intrygę wmanewrować. A przyznać należy, iż wygląda ona nieco poważniej niż w tekście, bo i mając nad głową prawdziwą wojnę nieco mocniej odbieramy autentyczną i dobrze znaną historię z Wietnamu niż jakiś tam odległy osiemnastowieczny konflikt. A późne lata sześćdziesiąte to też czas specyficzny obyczajowo, z czego pełnymi garściami korzysta nie tylko reżyser, ale też scenografka i projektantka kostiumów (oraz oświetlenia) Katarzyna Borkowska, która zbudowała na scenie kwietne pagórki a całe towarzystwo wystylizowała na dzieci-kwiaty. Na stronie TWON widzowie ostrzegani są przed scenami erotycznymi, których rzeczywiście jest sporo, ale rewolucja seksualna musi się jakoś uzewnętrznić. Przy okazji tancerze zostali obciążeni dodatkowymi zadaniami – nie tylko przechadzają się po widowni ale też w antrakcie opanowują foyer, przynajmniej na parterze. W celu uzupełnienia obrazka dostajemy również wrażenia węchowe, bo rozpylane zapachy niedwuznacznie sugerują konkretną używkę która na masową skalę rozpowszechniła się właśnie wtedy i pozostała z nami do dziś. Publiczność szczelnie zapełniająca teatr była zachwycona – nie tylko się śmiała ale też nagrodziła reżysera głośnymi brawami przy ukłonach. Na szczęście zasadnicza warstwa muzyczna też się udała, choć tu miałabym pewne zastrzeżenia. Yaroslav Shemet dyrygował potoczyście, w energicznych, ale nie zapędzonych tempach i pod jego ręką orkiestra zabrzmiała naprawdę atrakcyjnie. Gdyby muzycy dysponowali instrumentami lepszej jakości mogłoby być piękne. Młoda obsada wypadła, powiedziałabym przyzwoicie, ale ilość intonacyjnych nieprezycyzyjności wydaje się nieco niepokojąca. Żadnych wpadek w tym względzie nie zaliczyli Artur Janda i Hubert Zapiór, obaj stworzyli pełnokrwiste role. Zapiórowi należy też pogratulować sprawności fizycznej, czujności (cała aria śpiewana ze spodniami wokół kostek przy intensywnym przemieszczaniu, zagrywki baseballowe itd) oraz umiejętności aktorskich. W tym ostatnim ma on zresztą nie tylko rzemiosło, jako, że jest absolwentem warszawskiej Akademii Teatralnej wydziału aktorskiego ale i wrodzony talent. Pozostali śpiewacy – Anna Orłowska, Zuzanna Nalewajek, Magdalena Stefaniak i Łukasz Kózka (najmłodszy w obsadzie) brzmieli przyjemnie, chociaż … sami wiecie. Jeśli znajdziecie się w Teatrze Wielkim na „Cosi fan tutte” możecie tam spędzić całkiem miłe trzy godziny a przy okazji zabawić w rozpoznawanie tropów i nawiązań i zdecydować, czy „Despina mascherata” bardziej wygląda jak Liberace czy też może jak Elvis.