"Francesca da Rimini" w Berlinie

Dzisiejszy post dał mi okazję cofnięcia się do początku mojego bloga, czyli prawie o 9 lat. W maju 2012 pisałam o paryskiej inscenizacji zapomnianej opery Riccarda Zandonai „Francesca da Rimini” po czym dość nieoczekiwanie okazało się, że nie tak bardzo zapomnianej jak mi się zdawało. Wpis wygenerował zdumiewającą mnie ilość kliknięć, które zawdzięczał tematowi – post nosił numer 2 i o stronie „Opera czyli boski idiotyzm” nikt wówczas nie słyszał. Co jeszcze ciekawsze, zainteresowani są nadal – w tym tygodniu kilku czytelników zajrzało do relacji z Opera Bastille i zaczęłam się zastanawiać czy nie są to osoby poszukujące recenzji spektaklu, który 16 marca Deutsche Oper Berlin transmitowała na swojej stronie. Obejrzałam go więc, żeby podzielić się wrażeniami. Libretto Tito Ricordiego opiera się na sztuce Gabriela D’Annunzio. Nazwisko autora oryginału literackiego jest w tym wypadku bardzo ważne, bo librecista przejął nie tylko fabułę, ale też po części górnolotny styl pisarza. W jakim stopniu miało to wpływ na muzyczny styl partytury, a w jakim wynikał on z preferencji i talentu kompozytora nie podejmuję się osądzać. Kiedy słuchałam tego teraz miałam podstawowe skojarzenie z „Umarłym miastem”, o 13 lat młodszą operą Korngolda. Podobna jest emocjonalność w stanie permanentnego wrzenia, bardzo bogata instrumentacja i orkiestrowe paroksyzmy, przy których tylko dyrygent najwyższej klasy potrafi zapanować nad dynamiką dźwięku aby nie zagłuszać solistów. Jako kontrapunkt mamy krótkie, „anielskie” wejścia chóru w kilku momentach. „Francesca” to opera nowoczesna, więc właściwie nie ma w niej arii, dwa fragmenty, które niektórzy tak nazywają są tylko nieco dłuższymi częściami dialogu pary protagonistów. Nie znajdziecie też w partyturze fragmentów do nucenia. Historia, którą opowiada nam libretto stanowi kolejne z bardzo wielu przetworzeń tematu, któremu początek dała prawdziwa historia, a pierwsza wzmianka literacka pochodzi od Dantego (zapewne znał on nie tyle samych bohaterów, co ich krewnych). Oczywiście z czasem i kolejnymi mutacjami autentyczne wydarzenia obrosły legendą niemającą z nimi wiele wspólnego. Najbardziej znana i całkowicie fantastyczna jest teoria o tym, że Francesca da Rimini wychodząc za mąż popełniała zasadniczą pomyłkę co do osoby. Nie mogła myśleć, że poślubia Paola, piękniejszego z braci Matestów, bo był on wówczas nie tylko żonaty, ale i dzieciaty. Reszta mniej więcej się zgadza, chociaż oczywiście nie wiemy, czy mord na niewiernej żonie i jej amancie, a przy okazji własnym bracie był ze strony Giovanniego Malatesty typowym „zabójstwem honorowym” czy też został dokonany w przystępie furii. Niektórym z Was zapewne nie wydaje się to interesujące, ale ja lubię znać kontekst historyczny, obserwować jak jakaś opowieść rośnie i zmienia się z upływem czasu i kolejnymi, przekazującymi ją dalej osobami. „Francescę da Rimini” zrealizował w Berlinie Christof Loy, wiele jego prac widziałam już na scenie i mam wrażenie, że to konkretne dzieło jest dla jego twórczego temperamentu idealne. Loy ponad wszystko uwielbia efekty melodramatyczne, nawet komedie bywają w jego interpretacji jakoś smętnawe . Ma również słabość do pewnego okresu w dziejach Europy i do niego przenosi akcję wystawianych przez siebie utworów. Ponieważ jest to czas międzywojnia, produkcje podpisane przez Loya, nawet jeśli budzą pewne kontrowersje przynajmniej wyglądają ładnie. Tym razem również zobaczyliśmy piękną scenografię z przymglonym krajobrazem arturiańskim w tle i eleganckie kostiumy zawierające pewne aluzje znaczeniowe. Akcję przeprowadził reżyser zgodnie z logiką tekstu, bardzo dobrze poradził sobie ze scenami zbiorowymi a zwłaszcza a obrazem bitwy. Oglądało się to doskonale. Podstawą sukcesu w teatrze operowym jest jednak muzyka a tym razem udało się obie składowe połączyć w sposób wysoce satysfakcjonujący. Mam drobne zastrzeżenie do prowadzącego całość Carlo Rizziego, który wydobył z partytury mnóstwo kolorów, ale orkiestra grzmiała momentami za głośno i zdarzyło jej się zagłuszać solistów. Casting director powinien zbierać same gratulacje – opera wymaga sporej obsady śpiewaczej, właściwie każdy może w bardziej lub mniej znacznym stopniu zaznaczyć swoją obecność wokalnie i w tym spektaklu wszyscy robią to świetnie. Dlatego też, chociaż robię to niezmiernie rzadko, tym razem na końcu posta zamieszczam pełną listę wykonawców, ta obsada w pełni sobie na to zasłużyła. Sara Jakubiak była subtelną Francescą, słuchałam jej z przyjemnością. Występu Jonathana Tetelmana oczekiwałam szczególnie, bo miał być on Cavaradossim (u boku swej partnerki życiowej Kristine Opolais i Ambroggio Maestriego) w zapowiadanym na czerwiec 2020 widowisku plenerowym w Warszawie. Impreza z oczywistych przyczyn do skutku nie doszła, ale może kiedyś … Tetelman okazał się dobrym tenorem o ładnym głosie (na mój gust czasami objawiało się w nim nieco za gęste vibrato zwane groszkiem, ale nie było to szczególnie dokuczliwe) i znakomitych warunkach fizycznych, co w roli Pięknego Paola ma znaczenie. Charles Workman jak zawsze śpiewał znakomicie, stworzył też dość przerażającą postać sadystycznego, upiornego Malatestino. Jego bohater był tym straszniejszy, że wcale nie odrażający fizycznie. Giovanni Malatesta za to skojarzył mi się z Otellem – nie karnacją oczywiście, a typem osobowości. W zasadzie miły facet wyposażony w ciepłą osobowość Ivana Inverardiego, ale ulegający zbyt łatwo podszeptom diabła. Inverardi dał także wartą uwagi kreację wokalną. W sumie - to jest przedstawienie, które z czystym sumieniem polecam Państwa uwadze. Francesca – Sara Jakubiak Samaritana – Alexandra Hutton Ostasio – Samuel Dale Johnson Giovanni lo Sciancato, named Gianciotto – Ivan Inverardi Paolo il Bello – Jonathan Tetelman Malatestino dall’Occhio – Charles Workman Biancofiore – Meechot Marrero Garsenda – Mané Galoyan Altichiara – Arianna Manganello Adonella – Karis Tucker Smaragdi – Amira Elmadfa Ser Toldo Berardengo – Andrew Dickinson

RIP, James Levine

James Levine zmarł 9 marca, ale wiadomość o tym odejściu przedostała się do mediów przedwczoraj. Być może jego rodzina chciała pożegnać się z nim w ciszy, bez mediów, które nawet w tym czasie skupiają się przede wszystkim na oskarżeniach o molestowanie, jakie złożyło 9 poszkodowanych rzekomo mężczyzn. Być może były prawdziwe, być może nie – nigdy tego nie zweryfikowano. Nam pozostaje pamiętać i uczcić wspaniałego dyrygenta i jego zdumiewającą karierę, która zaczęła się młodo i trwała mimo fatalnego stanu zdrowia aż do grudnia 2017. Większości z nas utrwalił się obrazek niskiego, uśmiechniętego , okrągłego pana z nieco szaloną fryzurą, ale nie zawsze tak wyglądał. Zawsze natomiast wkładał w swoją pracę mnóstwo energii i pasji. Był pogodnym, dowcipnym i sympatycznym człowiekiem, co doceniały prowadzone przez niego orkiestry. Muzycy z Metropolitan Opera, z której wyrzucono go po ponad 2500 dyrygowanych przedstawień okazywali mu ciepłe uczucia wręcz demonstracyjnie – to się dało zaobserwować przy każdym wejściu do orkiestronu. I to proponuję zachować we wspomnieniach przede wszystkim. RIP, Maestro.

"Ernani" na Sycylii

„Ernani”, piąta opera Verdiego udała mu się znacznie bardziej niż „Oberto”, „Dzień królowania” i nawet „Lombardczycy”. Rezultat pierwszej współpracy kompozytora z librecistą Francesco Marią Piave był na tyle dobry, że doczekał się wielokrotnej kontynuacji. Wenecka prapremiera 9 marca 1844 okazała się olbrzymim sukcesem. „Ernani” nie potrzebował wiele czasu by jego popularność objęła całą Europę, tak skutecznie, że zagroziła interesom autora literackiego oryginału. Kiedy opera dotarła do Paryża Victor Hugo sprzeciwił się graniu jej pod takim tytułem, widz miał go kojarzyć wyłącznie z nazwiskiem wielkiego romantyka. Do Warszawy dzieło Verdiego trafiło dość szybko, w 1851, ale potem nie było wystawiane regularnie. Po wojnie mieliśmy w Polsce tylko 4 inscenizacje: w Łodzi (1990), Bytomiu (w tym samym roku), Gdańsku (2002) i Poznaniu (2009). Światowa kariera „Ernaniego” rozwijała się różnie – obecnie rzecz pozostaje w szeroko pojętym kanonie repertuarowym, chociaż do najczęściej pojawiających się na scenie nie należy. Ma za to wspaniałą przeszłość wykonawczą – rolę tytułową śpiewali właściwie wszyscy najwięksi tenorzy, wśród nich Franco Corelli, Mario del Monaco, Luciano Pavarotti i Placido Domingo. To ten ostatni spowodował moje zainteresowanie „Ernanim” u samych początków romansu ze sztuką liryczną. Aria „Merce diletti amici” wraz z cabalettą znajdowała się na recitalowej płycie nagranej przez niego z genialnym dyrygentem Carlo Marią Giulinim. Lubię ten krążek do dziś podobnie jak operę w całości. Ma ona pewne niedoskonałości i na pewno nie należy do dzieł, które zrewolucjonizowały gatunek, ale partytura ma nerw dramatyczny, muzyka płynie potoczyście i daje aż cztery szanse na stworzenie pamiętnych kreacji wokalnych. Bohaterowie męscy nie są szczególnie sympatyczni, ale za to interesujący (przynajmniej król i Silva) i nie do końca typowi. Bas to charakter smoliście czarny – nie tylko usiłuje posiąść opierającą się siostrzenicę, bezwzględnie doprowadza do śmierci pary amantów, ale jeszcze się nad sobą użala (Infelice… E tu credevi). Baryton to król, który nie tylko dzieli z poddanymi amoryczne upodobanie do tej samej damy ale w celu zdobycia tejże próbuje wykorzystać monarsze prerogatywy. Na szczęście opamiętuje się w porę przedkładając kwestie polityczne nad sprawy alkowy. Amant jak to tenor – jest dumny, obrażalski i porywczy ponad miarę. Ale przynajmniej jakiś, czego nie można powiedzieć o sopranie – Elvira stanowi dosyć denerwujący przykład dziewicy w opałach, właściwie przez cały czas jęczy i błaga (raz nawet skutecznie), ale charakteru nie ma wcale. Za to wszyscy mają co śpiewać i są to partie efektowne, co dotyczy zwłaszcza króla-cesarza (3 arie!). Sporo pracy dostał także chór, jak to u Verdiego i choć nie wykonuje wielkiego przeboju jest niemal cały czas obecny na scenie co okazało się ważniejsze niż zwykle w produkcji, która dziś nas interesuje. Pokazano ją w Palermo aby uczcić zbliżającą się dziesiątą rocznicę śmierci urodzonego tam Vincenzo La Scoli (zmarł na serce 15 kwietnia 2011), który w 1999 roku śpiewał Ernaniego w „swoim” domu operowym. Spektakl zapowiedziano jako wersję semi-staged a Ludovico Rajata został podpisany jako autor „mise en espace”, co jest wyrażeniem trudnym do bezpośredniego spolszczenia, ale z pewnością nie oznacza reżyserii w sensie tradycyjnym. I rzeczywiście zagospodarowanie przestrzeni okazało się typowo pandemiczne, chociaż nie do końca. Orkiestra grała na scenie, soliści poruszali się po pustej widowni (bez foteli oczywiście, co ujawniło piękną posadzkę), za to chór zapełnił cztery piętra lóż. A loże w Teatro Massimo są niewielkie, więc każdy śpiewak miał do dyspozycji swoją. Główne postacie nosiły bogate kostiumy, w drugiej części spektaklu pojawiły się też elementy scenograficzne – grobowiec Karola Wielkiego, świeczniki z pochodniami itd. Wszystko to razem nie brzmi jak wersja semi-staged, ale rzeczywiście ograniczono się do „reżyserii przestrzeni” w zakresie interpretacji ról pozostawiając wykonawców samym sobie. A ponieważ musieli oni pilnować zaleceń lokalizacyjnych i zachować dystans dało to rezultat w postaci przyjmowania typowych póz z katalogu. W obecnych warunkach trudno wymagać więcej jeśli to co trzeba jest w głosach. Było. Giorgio Beruggi, powszechnie chwalony we Włoszech tenor, ma przyjemną barwę i niezłą technikę, choć jak dla mnie za dużo w jego śpiewie przydechów i gwałtownych podjazdów. Eleonora Buratto była obiektem podziwu na moim blogu już wielokrotnie i tym razem nie będzie inaczej. Sopranistka jest w trakcie przechodzenia na nieco mocniejszy repertuar, co u niej na szczęście nie oznacza porzucenia Mozarta, w którym się dotąd specjalizowała. Głos jej się bardzo rozwinął, zyskał imponujące, piersiowe doły nic nie tracąc na aksamitnej średnicy. Elvira to dla Buratto partia idealna właśnie na teraz. Michele Pertusi dobrze zaśpiewał Silvę, a jeszcze lepiej zagrał. A jednak żal, iż nie jest to prawdziwy, wibrujący bas w typie chociażby Nicolaia Ghiaurova (był Silvą w niezapomnianej premierze na deskach La Scali u boku Dominga, Brusona i swej żony Mirelli Freni). Simone Piazzola to obecnie chyba obok Luki Scalsi’ego najpopularniejszy włoski baryton. Jego start do wielkiej kariery zaczął się od drugiego miejsca w Operaliach 2013 (nazwisko zwycięzcy niewielu dziś pamięta) oraz Nagrody Publiczności na tym konkursie. Obawiam się, że Piazzola nie spełnił pokładanych w nim nadziei, jego występy są zazwyczaj takie jak ten w roli króla-cesarza Karola - poprawne, zaśpiewane ładnie, ale w sumie jakieś bez charakteru. Partia daje dużo możliwości interpretacji, ale Piazzola z nich nie skorzystał. Szkoda, bo głos piękny. Za to chór Teatro Massimo powinien za udział w „Ernanim” przyjmować same gratulacje, zwłaszcza męska jego część. Nie mam pojęcia jak chórzystom i ich szefowi, Ciro Visco udało się w takich warunkach osiągnąć tak jednolite, stopliwe brzmienie ale rezultat okazał się wspaniały. Ciekawy efekt dało też umiejscowienie artystów. Kto wie, czy najbardziej widowiskowe w całym spektaklu nie były jednak tańce za pulpitem dyrygenckim w wykonaniu szefa muzycznego sycylijskiego teatru. Omer Meir Welber tylko pozornie dał się ponieść temperamentowi – on w każdym momencie doskonale panował nad skomplikowanym przestrzennie aparatem wykonawczym. Dawno nie słyszałam „Ernaniego” zagranego z takim polotem a jednocześnie w perfekcyjnej równowadze między różnymi elementami dzieła.

„Thaïs” w Monte Carlo

Thais, nawrócona jawnogrzesznica funkcjonuje jako święta (imieniny 8 października), ale historycy wyrażają zasadnicze wątpliwości co do jej realnego istnienia, część z nich uważa, że była tylko bohaterką umoralniającej opowieści służącej oświeceniu i umocnieniu w wierze. Prawda nie ma w tym wypadku większego znaczenia, bo jak większość postaci archetypowych przez stulecia (pierwsze wzmianki pojawiły się już w V wieku naszej ery) zarówno sama Thais jak i jej dzieje obrosły w wiele różnych wersji oraz interpretacji. Najbliższe naszym czasom, więc w związku z tym najpopularniejsze są dwie : powieść Anatole’a France’a i jej operowa adaptacja. Historie grzeszników znajdujących w końcu swoją ścieżkę do zbawienia jakoś nie bardzo interesowały filmowców, książka doczekała się więc zaledwie dwóch ekranizacji : pierwszej, niemej w 1907 i drugiej w 1984. Tę ostatnią nakręcono w … Polsce, raczej nie zapisała się ona pozytywnie w historii światowej kinematografii. Była kuriozalnie zła i jeśli warto o niej wspomnieć to tylko ze względu na obecność na ekranie Doroty Kwiatkowskiej, pięknej aktorki, której krajowa kariera zakończyła się wraz z jej wyjazdem za granicę. Zajmijmy się jednak tym co nas tu wszystkich ciekawi najbardziej, czyli operą. Prapremiera 16 marca 1894 na scenie paryskiej zakończyła się skandalem z powodu odsłonięcia przez wykonującą tytułową rolę Sybil Sanderson jednej piersi. Wydaje się, że nie był to widok jakoś szczególnie wstrząsający, ale kiedy przypomnimy sobie oburzenie, jakie 110 lat później wywołała Janet Jackson robiąc to samo w czasie Superbowl reakcja dziewiętnastowiecznej publiki nie dziwi. Szok sprawił, że o zdarzeniu mówiono dużo, ale chyba nie o taki efekt chodziło Massenetowi. Tak czy inaczej „Thaïs”, po autorskich poprawkach doczekała się pewnej popularności, choć nigdy wielkim hitem nie została. Wciąż bywa od czasu do czasu wystawiana, istnieją nagrania płytowe i bodajże 2 wersje na DVD. Na polską scenę trafiła po wojnie chyba tylko raz, za to niedawno – w 2018 pokazała ją Opera Bałtycka (miała być streamingowana, ale jakoś mi umknęła – była?). Swoją drogą los jak zazwyczaj okazał się cokolwiek ironiczny czyniąc najbardziej po dziś dzień znanym numerem dzieła fragment niewokalny, czyli „Medytację”. Massenet jakoś nie budzi we mnie cieplejszych uczuć, ale zawsze możliwość przyswojenia czegoś niesłuchanego od wielu lat sprawia, że poczucie obowiązku (wobec siebie samej) przyciąga mnie przed ekran. Zdarza się czasem, chociaż niezbyt niestety często, że obowiązek dostarcza sporej dawki przyjemności… Na wystawienie „Thaïs” zdecydowano się w Monte Carlo, gdzie szef tego teatru reżyseruje niemal wszystkie premiery. Jean-Louis Grinda powoli kończy swoją kadencję - zmiana nastąpi za dwa lata, kiedy jego funkcję przejmie nieźle już zasiedziała w Monaco Cecilia Bartoli. Na razie jednak Grinda nadal jest u steru i z tego, co widziałam miejscowa opera na tym korzysta. Jako reżyser specjalizuje się on w produkcjach tradycyjnych, realizowanych w stałym teamie współpracowników. Spektakle Grindy mają za to zazwyczaj kreatywny twist, coś, co nie zmieniając zasadniczo wymowy dzieła zmienia trochę sposób patrzenia na nie. Tak też stało się tym razem. W libretcie Louisa Galleta, jak i (przede wszystkim) w literackim oryginale France’a nawrócenie Thaïs nie wynika z jej głębokiej, duchowej przemiany, a przynajmniej można mieć co do tego spore wątpliwości. Bohaterka już na początku swej obecności na scenie, w arii z lustrem wyraża swe obawy. Delikatnie mówiąc czas nie działa na korzyść kobiety, a co dopiero w specyficznym zawodzie hetery. Thaïs zapewne nie zniknęłaby z rynku pracy natychmiast, ale z wiekiem i stopniowym pogarszaniem się warunków zewnętrznych jej pozycja nieuchronnie by się obniżała. Natomiast jako nawrócona grzesznica, w nowych warunkach i środowisku, mogłaby znów być numerem jeden. Grinda chciał publiczności dać wszystko – pragmatyczną kurtyzanę i świętą w jednym. Tak więc Thaïs nie oddaje się medytacji, ona nie przestaje kusić Athanaëla, który w paroksyzmie raczej strachu, że jej się uda niż gniewu zabija. Od tego momentu mnich zaczyna żyć marzeniem czy też wizją nawróconej, podążającej ciernistą ścieżką cnoty ku Bogu Thaïs budząc się czasem i z rozpaczą spoglądając na ciało swej ofiary. Skutkiem tego w finale Athanaël nie tylko uświadamia sobie naturę swych uczuć, ale też potworność dokonanego czynu i głębię własnego grzechu. Pewnie nie udało mi się opisać tego zręcznie, ale na mnie taka interpretacja zrobiła wrażenie. Nie byłoby to możliwe bez wykonawców dwóch głównych ról, którzy spisali się wspaniale. Marina Rebeka jest bez wątpienia najlepszą współczesną Thaïs . Przede wszystkim czuje się bardzo swobodnie w górnej części skali, a partia napisana jest wysoko. Przy tym wchodząc w najwyższe rejestry jej głos nie nabiera ostrości, jak bywa u większości sopranistek ale zachowuje ciepło i okrągłość. Bardzo ujmująca jest również naturalna szlachetność interpretacji, cecha niezmiernie ostatnio rzadka. Ludovic Tézier śpiewa jak zazwyczaj zachwycająco, ale tego się spodziewałam (mam sporą słabość do tej pełnej, bogatej barwy). Natomiast gdyby jeszcze nie tak dawno ktoś powiedział mi, że zobaczę w jego wykonaniu ciekawą kreację aktorską, pewnie bym nie uwierzyła. A postać Athanaëla nie jest wcale łatwa do zagrania, łatwo może zamienić się w karykaturę. Rebeka i Tézier sprawili, że nie tylko ten spektakl obejrzałam z przyjemnością, ale też zarchiwizowałam sobie do późniejszej powtórki. Zamierzam też wrócić do innych interpretacji tej opery, bo wydała mi się ona ciekawsza niż „Werther” , a na pewno niż „Manon”. To wrażenie zawdzięczam chyba nie tylko Massenetowi, ale też ładnej, pełnej światłocienia grze Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, którą poprowadził Jean-Yves Ossonce (solo skrzypcowe Liza Kérob).

Biedny Jonas - "Aida" w Paryżu

„Aida” kojarzy się zazwyczaj jednoznacznie – konie, słonie, dziwne kostiumy męskie, tłum na scenie i ogólnie przytłaczający monumentalizm. Nie całkiem bez powodu niektórzy zwą ją najbardziej wagnerowską operą Verdiego, właśnie ze względu na skalę i oczywiście motywy przewodnie w partyturze. Poza nimi nie ma tam jednak nic, co by przypominało dzieła teutońskiego giganta, muzyka jest czysto włoskiej proweniencji. Przyjmijmy więc, pamiętając o czasach i okazji, którą miała uczcić, że „Aidę” należy traktować wprost, nie dodając i nie ujmując jej kontekstów. Da się wprawdzie ją „wyjąc z ram” i umieścić w przestrzeni niemal abstrakcyjnej, jak to uczyniono w 2017 w Salzburgu, ale wtedy duża część publiczności się burzy – że nijako i nudno, a przecież oczekiwaliśmy czegoś zupełnie innego. Nie mam pojęcia z czego taka reakcja wynika, czyżby na „Aidę” trafiało więcej widzów niedzielnych niż zwykle (nic w tym złego, żeby było jasne)? Widz bardziej otrzaskany w operowych realiach ma świadomość, że w dobie regietheatru spodziewać się powinien wszystkiego. A zwłaszcza reżysera, co cały bałagan, który ma we własnej głowie zechce zaprezentować nam na scenie podczepiając się przy okazji pod obowiązujące mody i trendy. Dokładnie tak postąpiła Lotte de Beer realizując „Aidę” w Opéra national de Paris. Zanim o szczegółach małe ostrzeżenie – jeśli jeszcze tego nie widzieliście (spektakl ma być przez pół roku dostępny pod adresem https://www.arte.tv/en/videos/100863-000-A/giuseppe-verdi-aida/, nawet z polskimi napisami) odradzam oglądanie wespół z kimś nie znającym dzieła dobrze – tłumaczenie „ale o co chodzi” będzie Was kosztować mnóstwo czasu i wysiłku. Mnie ta produkcja cokolwiek zdziwiła, co po tylu produktach regieoper przyswojonych w ostatnich latach stanowi pewnego rodzaju osiągnięcie. Była to bowiem pierwsza „Aida” w moim życiu, na której gromko i często się śmiałam. Już Jonas Kaufmann wpatrujący się rozmarzonym spojrzeniem w kukłę z papier mache i wyznający jej płomienne uczucie wywołał pierwszy paroksyzm niewczesnej radości, dalej nie było lepiej. Beer postanowiła bowiem wykorzystać wytarty już w niezliczonych przedstawieniach koncept i przenieść akcję do muzeum, do czasów powstania utworu. Skutkiem tego Aida i jej ojciec funkcjonują na scenie jako kukły mające imitować ożywione afrykańskie rzeźby, animowane przez troje „lalkarzy” – ona, dwóch on (nieszczęsny Amonasro jest tylko torsem i głową, dolnej części ciała nie posiada). Sprowadza to śpiewaków kreujących te role do czysto użytkowej funkcji „podawaczy tekstu”. Na domiar nieszczęścia realizacja telewizyjna daleka jest od mistrzostwa i kamera podejrzanie często pokazuje nam na zbliżeniu … pupę pani animującej dolną partię Aidy skutkiem wykonywanego zadania zmuszonej do czołgania się właściwie przez cały spektakl. Co dostajemy jeszcze? Ano, Radamesa molestowanego przez ową marionetę (używam tego słowa z braku lepszego zastępnika) w duecie nad Nilem, co zresztą wywołało niebezpieczne zagęszczenie na małym odcinku sceny – pięć osób skłębionych jak w przed pandemicznych czasach. I tak dalej. Najgorszy jednak wydał mi się w tej produkcji kompletny brak wewnętrznej logiki, pozbawiający całość koherentności. Beer postanowiła doczepić tu jeszcze wątek kolonizacyjny, sztuczny, niepotrzebny i sprzeczny z tekstem, w którym opowiada się nam o konflikcie egipsko-etiopskim. Złych białych nie ma w tej operze wcale. A nawet, gdybyśmy kierowani poprawnością polityczną (jacyś źli biali muszą przecież być!) zdecydowali się ich dołożyć, warto by zadbać o jakąś podstawową choćby spójność. Akurat Etiopia szczęśliwie nie dała się skolonizować nikomu. Włosi próbowali w samej końcówce dziewiętnastego wieku, ale im się nie udało (warto przyjrzeć się mapie – to kraj złożony właściwie z samych gór), jeszcze później nastąpił traktat londyński (1906), ograniczający nieco suwerenność Etiopii, ale jej nie odbierający, raczej dzielący strefy w pływów. Lotte de Beeroprócz totalnego myślowego bałaganu wykazała na domiar złego kompletny brak orientacji we wczesnej sztuce tego rejonu, a przynajmniej w rzeźbie. Cokolwiek mnie to wszystko zirytowało, bo właśnie wspomnienia z Etiopii stanowią jeden z najcenniejszych skarbów mego podróżniczego życia. A de Beer sprowadziła tę wspaniałą kulturę do roli biednych, cierpiących pod butem białego ciemiężcy Afrykanów. I obawiam się, że wyjaśnianie reżyserce, że kiedy jej (i moi) przodkowie biegali jeszcze po lasach z maczugami tam kwitło już królestwo Aksum niewiele by dało. A teraz … głęboki oddech i do muzyki. To nie jest najlepsza „Aida” jaką słyszałam, ale na pewno całkiem, całkiem. Michele Mariotti miał koncepcję całości i była ona spójna oraz konsekwentnie realizowana. Chór Opéra national de Paris, mój ulubiony śpiewał w maseczkach, co nieco przytłumiło jego brzmienie, ale przy jego zwyczajowym mistrzostwie nie przeszkadzało specjalnie. Znakomicie spisali się wykonawcy ról drugo i trzecioplanowych : Alessandro Liberatore – Posłaniec, Roberta Mantegna – Kapłanka, Soloman Howard – Faraon (dla mnie trochę za mocne vibrato) i Dmitry Belosselskiy – Ramfis. Ludovic Tézier jak zawsze był fantastyczny wokalnie a i aktorsko próbował jakoś stworzyć rolę mimo trudności obiektywnych. Odkryciem wieczoru obwołano w mediach Ksenię Dudnikovą jako Amneris. Zachwytu nie podzielam, ale doceniam ładny, pełny, z głową używany głos. Być może cała winę za moją rezerwę ponosi Anita Rachvelishwili… Nieszczęsny Jonas Kaufmann (doprawdy, nie zazdroszczę mu zadania aktorskiego) zrobił co mógł by uwiarygodnić swego bohatera, ale wobec takiej „koleżanki” trudno się było tą tragiczną miłością przejąć. Placido Domingo mówił kiedyś, że na czas spektaklu jest w stanie zakochać się w każdej partnerce, ale tu chyba nawet on by nie podołał. Wokalnie – jak zawsze, czyli każdy słyszał Kaufmanna takiego, jakiego chciał słyszeć. Ktoś narzekał na zmęczony, wyszarzały głos, ktoś padł na kolana itd. Mnie się brzmienie głosu supertenora bardzo podobało, było moim zdaniem świeże i nienapięte. „Celeste Aida” zabrzmiało ładnie ( z porządnym B morendo), finał jeszcze lepiej. Rolę Aidy miała według pierwotnych planów śpiewac Anna Netrebko, ale po zapoznaniu się planami produkcji zrezygnowała. Dziwicie się? Potem zaproponowano partię Sonii Yonchevej, ale ona też odmówiła. Wyzwanie podjęła Sondra Radvanovsky i z wyjątkiem potknięcia w arii nad Nilem zaprezentowała się znakomicie (mnie jej vibrato nie przeszkadzało nigdy) a momentami nawet, co w tych warunkach niebywałe nawet wzuszająco. Jeśli jednak zamierzacie dopiero zapoznać się z tą „Aidą” raczej nie pijcie podczas seansu. Prychanie napojami po całej okolicy może nie być pożądane.

Turandot non esiste - Franco Corelli jako Calaf

Usilnie próbuję nie zmieniać bloga w mój własny projekt „Tutto Donizetti” ani też „Wszystkie Rusałki świata” . Łatwo mi nie jest, mam jeszcze dla Was relacje spektakli z tych kategorii, ale nie dziś. Dziś będzie „Turandot” z roku … 1958, więc – jak widzicie nie całkiem świeżynka. Jakiś niewytłumaczalny impuls (one zawsze takie są) nakazał mi wpisać do wyszukiwarki „Franco Corelli” i wyrzuciło mi wynik w postaci telewizyjnej realizacji jednej z moich ukochanych oper, którą RAI zaprezentowało swoim widzom 63 lata temu. Dla oka rozpaskudzonego HD, 4 K i tym podobnymi standardami oglądanie czarno-białego obrazu w formacie 4:3 i kiepskiej jakości stanowi pewne wyzwanie, ale pewnym czasie można się przyzwyczaić. I bardzo, ale to bardzo warto. Oczywiście przede wszystkim ze względu na Calafa, ale nie tylko. Wprawdzie amant nie ma tu tak królewskiego towarzystwa jak w późniejszym o 7 lat nagraniu płytowym, gdzie tytułową bohaterkę śpiewała Birgit Nilsson, ale warstwa wizyjna jest nadspodziewanie ciekawa. Zanim jednak przejdziemy do meritum poświęćmy chwilę samemu dziełu i jego niezwykłości, bo zaiste jest niezwykłe i to nie tylko za sprawą partytury, chociaż oczywiście „prima la musica”. Nie podejmę się muzykologicznej analizy, ale nawet dla niewyedukowanego należycie w tej kwestii słuchacza jedno musi być jasne – chyba po raz pierwszy (w „Madamie Butterfly” nie wydaje się to tak uderzające) na taką skalę popularny kompozytor zastosował w swoim języku muzycznym wschodnie harmonie. Oczywiście, jest to stylizacja, ale jakie robi wrażenie! Najlepszym dowodem geniuszu Pucciniego wydaje się jednak sposób jej połączenia z melodyjnością typowo włoskiej proweniencji. A mamy jeszcze bardzo niestandardowy tekst. Nie wdając się w długie opisy szeregu inspiracji literackich (księżniczka Turandot nie narodziła się wszak w głowie Carlo Gozziego) trzeba przyznać, że Giuseppe Adami i Renato Simoni napisali bardzo dobre libretto, nie bez wad, ale z fragmentami doskonałymi. O niestandardowości tej historii nie stanowi przede wszystkim miejsce akcji (chociaż trochę tak), ale bohaterowie. Właściwie tylko Liu jest nieodrodną córą kilkuwiekowej tradycji słodkich sopranów zdolnych do najwyższych poświęceń w imię prawdziwej miłości. Najoryginalniejszy wydaje mi się tercert cesarskich ministrów, których po prostu uwielbiam. Zanim dowiemy się o nich czegoś więcej na początku drugiego aktu już dosyć dobrze ich poznajemy dzięki serii krótkich replik w pierwszym. Dodać należy, iż nieczęsto się zdarza by drugoplanowe (a właściwie jakiekolwiek) postacie operowe w zwięzłych słowach wyjaśniały nam istotę całego systemu religijno-filozoficznego. A to właśnie robią panowie Ping, Pang i Pong. „Turandot non esiste! PING Turandot! come tutti quei citrulli tuoi pari! L’uomo! Il Dio! Io! I popoli! I sovrani...Pu-Tin-Pao... I MINISTRI Non esiste che il Tao!” Najtrafniejsza jest ich lapidarna odpowiedź na okrzyki miotającego się Calafa „A me l’amore” – ministrowie pokazują mu świeżo odciętą głowę poprzedniego kandydata do wdzięków Turandot puentując ów widok słowami „Ecco l’amore”. I tu mam możliwość płynnego przejścia do nie całkiem typowego amanta. Właściwie nie wiemy o nim nic. I nie dowiemy się do końca opery, bo czy znajomość miana „Calaf syn Timura” stanowi jakąkolwiek wiedzę o człowieku? Jedyny argument pozytywny na rzecz tego bohatera podaje Liu opowiadają o tym, że dawno temu dostrzegł w niej istotę ludzką i obdarzył uśmiechem. Ale szybko o tym zapomniał w drodze do spełnienia swej seksualnej fiksacji, równie lekce sobie ważąc życie i los własnego ojca. Tego typu amant nie stanowi u Pucciniego wyjątku – przypomnijmy sobie Roberta z debiutanckich „Willid” czy Pinkertona. Ale o ile ci dwaj mają jakieś wyrzuty sumienia (pierwszy ponosi zasłużoną karę), Calaf dostaje to, czego chciał. Władzę nad Turandot i jej „corpo divino” oraz – taki drobiazg – Chinami. Dla niej zwycięstwo miłości stanowi wyłącznie porażkę i zagrożenie, bo kto wie, jak długo będzie trwał erotyczny szał małżonka. A to on będzie cesarzem, ona tylko cesarzową. Jak mało taka pozycja znaczyła można zaobserwować chociażby w filmie Zhanga Yimou „Klątwa złotego kwiatu” (czy też po prostu „Cesarzowa”). Może właśnie po części z tej świadomości Pucciniego brały się trudności z pechowym finałem opery. Kompozytor najpierw nie mógł doczekać się na gotowy tekst, a kiedy ten dotarł już do jego rąk swe mordercze działanie rozpoczął rak gardła i Puccini nie zdążył, jesteśmy więc skazani na powszechnie ganione uzupełnienie Alfano (współcześnie czasem dopisek Berio). Szczerze mówiąc nie mam pojęcia, czy ktokolwiek byłby w stanie usatysfakcjonować nas poruszającym zakończeniem tej historii, bo … losy Turandot i Calafa nic słuchacza, dogłębnie wzruszonego śmiercią Liu nie obchodzą. Po tych wynurzeniach czas opowiedzieć jak z tym pięknym i złożonym materiałem uporano się w RAI. Przede wszystkim – to nie jest rejestracja spektaklu na żywo, to film lub raczej coś w rodzaju teatru telewizji. Kiedy oczy przyzwyczają się już do czarno-białego obrazu, lub właściwie tego, co drukarki nazywają skalą szarości wygląda to całkiem nieźle. Dzięki monochromatyczności bogate dekoracje i kostiumy nie przytłaczają, nie są tematem samym w sobie. Śpiewacy grają nieco inaczej niż dziś, ale bez wątpienia grają i widać, że zadbano o kontrolę nad gestem aby przystosować go do rozmiarów telewizyjnego okienka. Reżyser Mario Lafranchi zupełnie dobrze poradził sobie z zadaniem zmieszczenia tak kolosalnej opery w ograniczonej przestrzeni. Najważniejsze jednak to, co słyszymy. Frenando Previtali prowadzi mediolańską Orkiestrę i Chór RAI pewną ręką, Plinio Clabassi jest znakomitym Timurem (jak dla mnie trochę za gęste vibrato,ale to rzecz gustu), Mario Boriello, Mario Carlin i Renato Ercolani brylują jako Ping, Pang i Pong, bardzo porządnego mamy też Mandaryna – Teodoro Rovettę. Cesarz Altotum – Nino del Sole śpiewa głosem wyraźnie zmęczonym, ale w wypadku tej postaci pomaga to nawet w jej scharakteryzowaniu. Renata Mattioli wydała mi się właściwą Liu – standardowo słodką, emocjonalnie wiarygodną i przekonującą. Amerykańska sopranistka Lucille Udovich nie przekonała mnie do swojej Turandot, ale ja mam dziwaczny gust. Mnie się w tej roli podobają śpiewaczki, które w zasadzie nie powinny jej wykonywać i są za nią raczej ganione. Nie posunę się do akceptacji Turandot Katii Ricciarelli, ale Montserrat Caballe już owszem. Najogólniej mówiąc lubię, kiedy tytułowa bohaterka nie krzyczy, co się zdarza rzadko – tu trzeba albo mieć kolosalny głos Birgit Nilsson, albo wybrnąć umiejętnościami. Udovich nie należy do żadnej z tych kategorii, chociaż przy wielkich wymaganiach stawianych przez rolę wypada poprawnie.A zresztą – czy ktoś kiedy widział i słyszał śpiewaczkę o głosie Nilsson, aktorstwie Callas i uroku fizycznym Gong Li? W końcu „Turandot non esiste”… I wreszcie on, praprzyczyna mego zainteresowania filmem czyli boski Franco Corelli. Czysto wokalnie – nie ma o czym dyskutować, jest wspaniały, jak to kiedyś mówili „żyrandole drżały z rozkoszy” kiedy śpiewał. Teraz mówią, że to najlepszy Calaf ery nagraniowej i jestem skłonna się z tym zgodzić, przynajmniej jeśli chodzi o kwestie muzyczne. Bo interpretacja - to już inna rzecz. Bohater Corellego jest monumentalny jak jego głos, bez wątpliwości, bez lęku nawet w scenie zagadek, średnio przekonuje mnie też jego namiętna natura. Corelli chyba chował się trochę za swoją wybitną urodą, kiedy na niego patrzę nie widzę Calafa, tylko pięknego mężczyznę w pięknym kostiumie. Ale – trzeba przyznać, że w jedynym momencie, tuż po zakończeniu „Nessun dorma” gdy kamera patrzy długo w jego twarz, pojawia się na niej cień jakiejś emocji, jakiegoś trudno uchwytnego uczucia. Czyli w sumie – Calaf głosowo fantastyczny, tylko – nie do końca z mojej bajki. Nie lubiłam, gdy rolę tę wykonywał Luciano Pavarotti, bo zawsze wydawała mi się ona w jego interpretacji przede wszystkim popisem, postaci tam nie było. Natomiast Placido Domingo - tak, on bywał Calafem wiarygodnie gorącym, momentami ogarniętym lękiem, ludzkim po prostu. Ale wokalnie supremacja Corellego jest wyraźna. Warto tę stareńką „Turandot” wypróbować albo sobie przypomnieć.

Regieoper a światowa pandemia - "Cosi fan tutte" z Mediolanu

23 stycznia w kolejnym teatrze pokonano niechęć do streamingu i wirtualnie zaproszono nas na przedstawienie. Mediolańska La Scala, z której jak dotąd pokazano nam tylko kilka koncertów wystawiła wreszcie pełnospektaklową operę – „Cosi fan tutte”. Jest to dosyć już sędziwa produkcja Michaela Hampe, która miała premierę w roku 1985. Wszystko jest w niej śliczne, ale nie przeładowane, wszystko zgodne z tekstem i muzyką. Reżyser nie prowadzi nas szlakiem własnej interpretacji a przedstawia nam dzieło tak, jak zostało napisane, niejako w stanie czystym. Od takich inscenizacji należałoby zaczynać swój kontakt z każdą operą by potem, mając już solidną podstawę i punkt wyjścia móc ewentualnie przejść do typowych, współczesnych wersji w których interpretacji jest więcej niż istoty. Kiedy tak syciłam oczy (o uszach potem) widokiem lśniącego, szmaragdowego morza i błękitnego nieba oraz uroczych kostiumów zaczęłam też sobie przypominać streamingowe atrakcje ze słusznie minionego roku pandemii i dokonałam ciekawego spostrzeżenia. Zauważyliście mianowicie jakie decyzje podejmowano w teatrach lirycznych przy wyborze repertuaru przeznaczonego do transmisji ? Nie mam tu na myśli dzielenia się zarejestrowanymi już wcześniej skarbami z przepastnych archiwów, ale spektakle grane przy pustej widowni i transmitowane mniej lub bardziej bezpośrednio przez sieć. Przypadki premier przygotowanych już w czasie panowania koronawirusa zdarzały się, ale rzadko, czemu trudno się dziwić. Postawione w tej trudnej, zdumiewającej sytuacji teatry pokazywały nam głównie swoje najbardziej hitowe produkcje, pozostające w na ich scenach od wielu lat – jak w omawianym dziś przypadku. I wiecie co? Są to, z niewielkimi wyjątkami spektakle tradycyjne, robione po bożemu, z poszanowaniem autorów, z porządną scenografią i w adekwatnym kostiumie. O czym to świadczy? Wydaje mi się, że wnioski są dosyć oczywiste. Czasowi ostają się właśnie takie inscenizacje, które konfrontują widza i słuchacza przede wszystkim z autorem i jego dziełem, a dopiero w drugiej kolejności z własną refleksją na temat. Niestety szczerze wątpię, czy zauważą trend liczni adepci regieoper, dla których to co sami mają do powiedzenia jest daleko ważniejsze od wypowiedzi jakiegoś tam Mozarta i Da Ponte. Odrobinę jednak liczę na tych, którzy mają w ręku kasę – czyli intendentów lub dyrektorów (jak zwał tak zwał) teatrów. Produkcja o długim żywocie to wszak same plusy finansowe. Na razie pozostaje nam cieszyć się takimi przedstawieniami jak „Cosi” z La Scali i czekać z utęsknieniem na moment, w którym będziemy wreszcie mogli obejrzeć spektakl z widowni. Ten, który zaprezentowała nam RAI został przystosowany do obecnych warunków i nie chodzi tylko o rozsadzenie orkiestry na widowni (niektórzy muzycy odpowiednio zamaskowani). Zdecydowano, że śpiewacy maseczek nosić nie będą, co wymusiło pewne modyfikacje w ruchu scenicznym. Trzymanie dystansu przy takiej akcji, jaką ma „Cosi” nie było łatwe, ale się udało i okazało się nawet interesujące. Wyobraźcie sobie – żadnych obłapianek, tarzania się w duecie po deskach sceny, kradzionych całusów nie mówiąc już o markowanych wyczynach seksualnych. To tak można? No – można, i nic na tym nie tracimy. Zwłaszcza, jeśli mamy na scenie zespół dobrych śpiewaków, a tak było w tym wypadku. „Cosi fan tutte” to dosyć wyjątkowa opera, która właściwie nie pozwala na gwiazdorzenie – tu potrzebujemy grupy sześciorga wyrównanych, dobrze się rozumiejących wykonawców, nikt nie powinien „wystawać”. Tak też było. Najtrudniejszą muzycznie rolę Fiordiligi zaśpiewała Eleonora Buratto i zrobiła to pięknie. Wiele sopranów potyka się o „Come scoglio”, arię stawiającą wymagania trudne do zrealizowania, zwłaszcza w zakresie płynnych przejść między rejestrami. W dodatku trzeba tu dysponować imponującym dołem skali, co dla sopranu bywa kłopotliwe. Buratto dała sobie z tym radę naprawdę dobrze, pod koniec tylko zamazując nieco ozdobniki (podejrzewam, że ze zmęczenia). Ma też prawdziwie mozartowską barwę głosu. Emily d’Angelo – Dorabellę poznałam dopiero przy tej okazji i jest to znajomość warta kontynuacji. Alessio Arduini – Guglielmo i Bogdan Volkov – Ferrando także atrakcyjnie sportretowali swoich bohaterów. Frederica Guida nieszczególnie zapadła mi w pamięć jako Despina . Za to bardzo ciekawą postać stworzył Pietro Spagnoli jako Don Alfonso, przystojny, zgorzkniały, nie tyle demiurg zabawiający się cudzym życiem co jego niewesoły nauczyciel. Nie muszę dodawać, że wokalnie Spagnoli również podołał. Mam natomiast trochę pretensji do Giovanniego Antoniniego, który poprowadził orkiestrę za szybko, za dynamicznie, gubiąc detale i subtelności. To dlatego bajeczny tercet „Soave sia il vento” nie wybrzmiał tak jak powinien. Ale i tak spędziłam z tym spektaklem przyjemne trzy godziny.