Powrót Dominga - "I Due Foscari" w ROH

Opera „I Due Foscari” (polski tytuł ”Dwaj Foskariusze” brzmi kulawo ze względu na niepotrzebne tłumaczenie nazwisk), owoc czasów przez samego Verdiego zwanych latami galer cierpi na niedostatki widoczne jak na dłoni od pierwszego z nią zetknięcia. Winne jest przede wszystkim libretto Francesco Marii Piavego, któremu nic nie pomógł oryginał literacki pióra samego Byrona. Mianowicie „…nudno. Nic się nie dzieje”, jak w polskim filmie. Przez niespełna dwie godziny pozbawieni jesteśmy niemal zupełnie akcji, bo obserwujemy tylko skutki tego co już się dokonało w bliskiej lub dalszej przeszłości. Na dodatek nie dostajemy nawet tego, co nauczony być może tym doświadczeniem Verdi zrobił w „Trubadurze” czyli arii wprowadzającej nas w całą historię. Pozostaje zaufać streszczeniu w programie lub książce. Drugi problem stanowi ponury nastrój całego dzieła, który ani na jotę nie zmienia się nawet na krótki moment, razem z trójką protagonistów pogrążeni jesteśmy w permanentnym nieszczęściu, którego końcem może być tylko tragedia. Czarny charakter, dramatu praprzyczyna zaś bardzo niewiele ma do zaśpiewania i powodów uporczywego dążenia do zagłady rodu Foscarich nam nie wyjaśni – jest i knuje, tyle musi widzowi wystarczyć. Z tym wszystkim musi sobie poradzić realizator scenicznej wersji opery. Thaddeus Strassberger, autor produkcji importowanej przez ROH z Los Angeles a powstałej dla szefa tamtejszego teatru, Placida Domingo nie podołał, ale trudno mieć o to do niego pretensję - tak heroicznemu zadaniu nie sprostał by nikt. Szkoda jednak, że uległ powszechnej u współczesnych reżyserów obsesji antyreligijnej i umieścił w spektaklu sceny nie tylko niepotrzebne, ale też trywialnie banalne, jak na przykład zmuszanie Jacopo do przyjęcia komunii i jego związane z tym świętokradztwo. Nie muszę dodawać, że w libretcie nie ma o tym mowy. Poza tym razi ostentacyjny brutalizm niektórych obrazów, zwłaszcza w akcie drugim, więziennym, kiedy zmuszeni jesteśmy obserwować tortury, jakim poddawani są towarzysze niewoli Jacopo. Aby rzecz całą zamknąć mocnym akcentem Strassberger wymyślił sobie jeszcze szaleństwo, któremu ulega Lucrezia i próbuje utopić swego najstarszego syna. Czy skutecznie – tego się już na szczęście nie dowiemy. Od strony plastycznej przedstawienie może budzić tyleż zachwytu (pięknie pokazano, w odcieniach sepii arię doży i jego duet z synową) co wątpliwości. Zwłaszcza ilość przebieranek pogrążonej w rozpaczy małżonki jest zastanawiająca. Ale na szczęście pozostaje muzyka, a ta, nawet jeśli jak na Verdiego nie najwyższego sortu może słuchaczowi dostarczyć mnóstwo radości (pod warunkiem, że nie oczekuje on arcydzieła na miarę „Otella” czy „Falstaffa”). Dla kogoś, kto nie miał okazji zetknąć się z „I Due Foscari” przedtem pewnym zaskoczeniem mogą być związane z głównymi postaciami lejtmotywy, które  Verdi zastosował już na tak wczesnym etapie swojej kompozytorskiej drogi. Z niebywałym znawstwem i entuzjazmem opowiada o tym Antonio Pappano.https://www.youtube.com/watch?v=5XM4P4dD71M Poza tym, jakby nie patrzeć dla trojga bohaterów mistrz napisał bogate i piękne, nawet jeśli nadmiernie jednorodne w nastroju role. Zwłaszcza tenor, często po macoszemu traktowany przez Verdiego nie powinien się skarżyć. Dla mnie spektakl ROH był od strony muzyczno-wykonawczej dużą radością, przede wszystkim ze względu na konstatację, iż doniesienia o wokalnej śmierci Placida Domingo okazały się jednak nieuprawnione. Oczywiście po katastrofie w partii hrabiego Luny trudno było się nie bać , ale tym razem stary lew zaryczał znowu. Nie stworzył kreacji nieskazitelnej i można mu wytknąć błędy, ale dla nas, wielbicieli zmartwionych, że to koniec i więcej już tego głosu w pełni jego mocy i urody słuchać nie będziemy było to doświadczenie krzepiące. Chwilami, czasem długimi tenor (zdecydowanie) Dominga brzmiał prawie jak 20 lat temu, z niespodziewaną mocą i urodą, nie było głośnego, spazmatycznego oddychania, za to umiejętność czułego dopieszczania  długiej frazy pozostała na miejscu. Zasadnicza różnica z fatalnym „Trubadurem” polega jednak na właściwej dla artysty roli (w sensie interpretacyjnym). Domingo nigdy nie miał przekonania do czarnych charakterów i nie potrafił ich bronić. Z tego właśnie powodu w latach siedemdziesiątych odmówił Karajanowi występów jako Don Giovanni, za co potem cesarz mścił się na nim przez niewiarygodnie długi czas. Gdy jednak postać odpowiada Placidissimo, gdy ma on do niej serce i przekonanie mało kto, a dziś raczej nikt  (może ewentualnie Kaufmann) potrafi mu dorównać. W takich warunkach włącza się legendarna charyzma Dominga i nie można od niego oczu oderwać, taki jest prawdziwy, tak  potrafi wzruszyć i pociągnąć za sobą całą widownię. Jak bardzo trzeba kochać to, co się robi, aby po ponad 60-ciu latach uprawiania swego zawodu osiągać czasami taki poziom szczerości i wywołać u publiczności takie emocje … Tylko pozazdrościć! Jako złamany nieszczęściem ojciec znalazł Domingo idealnego partnera w osobie Francesca Meli, dla którego także partia Jacopo jest właściwsza niż Manrico. Według mnie w takim repertuarze Meli jest dziś najlepszy na świecie (oczywiście mam świadomość, że nie wszyscy się ze mną zgodzą). Lubię ten dźwięczny, ciepły głos , odpowiada mi jego włoska barwa (bardzo na światowych scenach potrzebna) ale przede wszystkim ważne jest to, jak Meli śpiewa – szeroko, otwarcie, miękko, z pełną świadomością każdego dźwięku i frazy. A także własnych ograniczeń, co powoduje, że nie krzyczy i nie nadwyręża głosu.To cieszy, bo zadaje kłam tezie o powszechnym kryzysie wokalnym, przynajmniej w tej kategorii głosowej (tenorów cięższego kalibru rzeczywiście brak). Natomiast Maria Agresta trochę mnie przeraża, bo od pewnego czasu zaczynam mieć nieodparte wrażenie, iż ta bardzo dobra i utalentowana śpiewaczka podąża wprost ku samozagładzie. Jak na osobę krótko będącą na scenie repertuar wykonuje olbrzymi, dzieje się u niej za dużo i za szybko. Szkoda byłoby nadwyrężyć głos tak wcześnie, a ku temu prowadzi tego rodzaju postępowanie. Mam nadzieję, że kraczę i moje czarnowidztwo nie ma racji bytu, bo Agresta jest bardzo wartościową sopranistką, zwłaszcza w we wczesno-średnim Verdim. Jej czysto techniczne umiejętności mogą zaimponować, brak mi w niej tylko czegoś własnego, osobistego, tylko jej właściwego. Antonio Pappano nie bez powodu cieszy się opinią najlepszego specjalisty od Verdiego i u niego także, jak u Dominga absolutna i wszechogarniająca miłość do tej muzyki, ale także do muzyków i śpiewaków jest oczywista i słyszalna. Jak na średniej jakości operę i taką sobie produkcję  jej wykonawcy dostarczyli mi mnóstwo nieoczekiwanej przyjemności!

https://www.youtube.com/watch?v=j4Yd8hzvRqk

"Kupiec wenecki" w Warszawie

Premiera „Kupca weneckiego” w warszawskim Teatrze Wielkim postawiła mnie w sytuacji, której bardzo nie lubię – poczułam się nieco bezradna wobec natłoku wątpliwości, jakie we mnie wywołała i to w różnych rzeczy aspektach. Pierwsza i najważniejsza dotyczy oryginału literackiego, przez librecistę Johna O’Briena potraktowanego z dużym pietyzmem. Czy Shakespeare rzeczywiście popełnił dzieło antysemickie? A jeśli tak, dlaczego ta domniemana antysemickość w niczym nie przeszkadzała Andrzejowi Czajkowskiemu, za to we współczesnych budzi lęk tak paniczny, że trudno tę jedną z najlepszych sztuk geniusza ze Stratfordu uświadczyć na scenie? Dlaczego ta absurdalna diagnoza utrwaliła się aż tak mocno, że nawet Peter Brook miał powiedzieć, że nie wystawi „Kupca weneckiego” dopóki na świecie egzystuje chociaż jeden antysemita? Przecież w tym tekście chodzi przede wszystkim o Obcego, który żyjąc według innych zasad zadaje nam chcąc nie chcąc niewygodne pytanie o właściwość naszych własnych. Tego nie lubimy. Gry plemienne są wszak od zarania dziejów ulubioną zabawą ludzkości  zaś Inni są, byli i pewnie, mimo obowiązującej dziś poprawności politycznej będą na znacznie słabszej pozycji niż My. Czy tym Innym jest Żyd, chrześcijanin w dzisiejszym Sudanie, albinos w Afryce czy homoseksualista , a nie daj Boże dwa w jednym, jak sam Czajkowski - rezultat bywa podobny. Wracając zaś do konkretów, czy Shylock na pewno jest w tej opowieści czarnym charakterem?  Shakespeare wyposaża go w argumenty nie do pominięcia, znamy powody jego postępowania i nie są one błahe. Zapiekłość w urazie, w hodowaniu własnych krzywd jest  tyko metodą, aby nie zwariować kiedy wszystko, co stanowiło naszym jestestwie zostało nam odebrane. Kim w tym świetle staje się Portia , która odniosła już pożądane zwycięstwo i osiągnęła cel, a mimo to z kamiennym uporem dąży do ostatecznego unicestwienia przeciwnika? Jak można przypisywać antysemickość tekstowi, w którym padają słowa –

„Doesn’t a Jew have eyes? Doesn’t a Jew have hands, bodily organs, a human shape, five senses, feelings, and passions? Doesn’t a Jew eat the same food, get hurt with the same weapons, get sick with the same diseases, get healed by the same medicine, and warm up in summer and cool off in winter just like a Christian? If you prick us with a pin, don’t we bleed? If you tickle us, don’t we laugh? If you poison us, don’t we die? And if you treat us badly, won’t we try to get revenge? If we’re like you in everything else, we’ll resemble you in that respect. If a Jew offends a Christian, what’s the Christian’s kind and gentle reaction? Revenge. If a Christian offends a Jew, what punishment will he come up with if he follows the Christian example? Of course, the same thing—revenge!”
Pozostaje jeszcze kwestia lojalności i wierności ludziom oraz głoszonym zasadom, a tych  nie dochowuje w zasadzie nikt, może poza … tytułowym kupcem Antoniem. Podejrzewam, iż także dlatego Andrzej Czajkowski, poza innymi przyczynami oczywistymi identyfikował się właśnie z nim. Ten domysł, uprawniony lub nie spowodował jedno z większych rozczarowań w warszawskim spektaklu. W moim odczuciu Antonio, dla Czajkowskiego najważniejszy, na scenie okazał się ledwie zarysowanym szkicem do postaci, źle zagranym i bardzo źle zaśpiewanym. Siedziałam w dziewiątym rzędzie parteru i zorientowanie się, że pierwsze słowa libretta – „I’m so sad” już padły zajęło mi chwilę. Nie byłam w tym odbiorze Christophera Robsona  odosobniona, chociaż w jednej z recenzji ze zdumieniem przeczytałam wyrazy zachwytu  jego sztuką wokalną. Być może zawiniła trochę trudna akustyka Teatru Wielkiego ekstremalnie nieprzyjazna niewielkim głosom. Sam spektakl mnie rozczarował, chyba  za dużo naczytałam się ochów i achów po zeszłorocznej prapremierze bregenckiej, albo też za dobrze pamiętam film Michaela Radforda z fenomenalnymi kreacjami Ala Pacino i Jeremy’ego  Ironsa. Keith Warner nie powstrzymał się oczywiście przed przeniesieniem akcji w czasy nam bliższe, czyli początek dwudziestego wieku. Pozwoliło mu to na wzmocnienie efektu przez wprowadzenie na scenę oddziału młodych mężczyzn w brunatnych koszulach z grupą postaci w czarnych szatach i spiczastych czapach pospołu. Patrząc na ten obraz kolejny raz zastanawiałam się, dlaczego tego rodzaju łopatologiczne chwyty są używane – brak zaufania do inteligencji widza czy brak wyobraźni? Może zamiast stosowania doraźnych efektów należało skupić się na postaciach, bo niektóre (zwłaszcza męskie) cierpiały najwyraźniej  na niedoreżyserowanie  (szczególnie w akcie pierwszym i trzecim). Drugi i epilog, jako należące głównie do pań wypadł znacznie ciekawiej. Sarah Castle - Portia (zwłaszcza), Verena Gunz - Nerissa i Marisol Montalvo – Jessica  poradziły sobie doskonale zarówno z rolami, jak z wokalnymi trudnościami swych partii.  Z panów z ogromną przyjemnością słuchałam mocnego, dźwięcznego głosu Charlesa Workmana – Bassania. Nie ma w  tym  żadnej niespodzianki, bo to artysta dużej klasy, ale dobrze było po raz kolejny potwierdzić ów fakt własnousznie. Przed warszawską premierą wiele osób, w tym ja, zastanawiało się, czy obsadzenie w roli Shylocka czarnoskórego barytona było zabiegiem celowym, służącym wzmocnieniu efektu obcości bohatera – jeśli tak, cel nie został osiągnięty. Lester Lynch śpiewał zaledwie poprawnie, zaś postać tak niezwykle przejmującą i bogatą zagrał ogólnikowo. Nawet jego słynny monolog, w operze przeniesiony do najdramatyczniejszej sceny sądu nie zrobił większego wrażenia. Szkoda, bo mimo wszystko spektakl miał wiele zalet, chociażby niezwykle celne otwarcie i zamkniecie go tą samą sceną. Także scenografia (Ashley Martin-Davis) należy do mocnych stron tej produkcji. Jak zawsze, kiedy mam z dziełem do czynienia po raz pierwszy nie podejmuję zdawać relacji z pracy orkiestry i dyrygenta. Mogę tylko powiedzieć, że muzyczna materia „Kupca weneckiego” była dla mnie interesująca, akt  drugi i epilog, w których Czajkowski posłużył się wyraźnie (nawet dla osoby zawstydzająco nieotrzaskanej z operą współczesną) innym językiem niż w pierwszym i trzecim bardzo mi się podobał. Inspiracje Szymanowskim są w tej muzyce oczywiste i naturalne. Ze smutkiem wyznaję jednak, że linie wokalne były dla mnie momentami dużym wyzwaniem i chwilami czułam się mocno niekomfortowo – atakowana dźwiękiem. Zapewne zawinił mój brak muzycznej edukacji, ale trudno – po tym doświadczeniu skupię się raczej na poznawaniu instrumentalnej twórczości Czajkowskiego. Cieszę się natomiast, że mogłam w wydarzeniu, jakim było wystawienie „Kupca weneckiego” w Polsce uczestniczyć. Bo -

“The man that hath no music in himself,

Nor is not moved with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils.

The motions of his spirit are dull as night,

And his affections dark as Erebus.

Let no such man be trusted. Mark the music.”

https://www.youtube.com/watch?v=dL4iTVDA0JA&list=PLjaleeL5Ib4VRVTX9XgP6evaCCAR20dUj 

Paryska "Tosca" w cieniu krzyża

Mój blog ma już 29 miesięcy i jako, że na początku pisywałam trochę za często jest to 224-ty post. Jak dotąd żaden nie traktował  jednak o „Tosce”, w co sama nie mogę uwierzyć. Wszakże pomijałam konsekwentnym milczeniem jedno najpopularniejszych w swym gatunku dzieł świata, którego tytuł znają nawet osoby dostające gęsiej skórki na samo hasło opera. Znają nie bez przyczyny – utwór to pełen chwytliwych melodii (jak zwykle u Pucciniego arie są krótkie), idealnie skonstruowany pod względem dramaturgicznym, nie wymaga od słuchacza szczególnego wysiłku ani też heroicznego trwania w teatralnym fotelu przez długie godziny. Jak wszystko, co na pierwszy rzut oka wygląda na łatwe i oczywiste stawia przed realizatorami zadania trudne i od oczywistości dalekie. Barwna i bardzo charakterystyczna orkiestracja Pucciniego potrzebuje znakomitego dyrygenta i doskonałej orkiestry, inaczej jej niuanse giną. Jeszcze trudniej o właściwych śpiewaków, bo choć postacie główne nakreślone są wyraziście, to trzeba je nie tylko wypełnić treścią wokalną, ale też osobowością. Jak wszędzie – można by powiedzieć. Nieprawda.  Przy tak niezwykłej kondensacji emocji wykonawcy muszą od początku mieć koncepcję roli i realizować ją z żelazną konsekwencją. Artystów potrafiących ominąć wszystkie te pułapki nie ma jednak wielu, a publiczność ciągle się „Toski” domaga, powstają więc masowo przedstawienia po prostu złe. I właśnie dlatego, że nie chciałam się męczyć je oglądając od chyba 3 lat żadnej „Toski” nie widziałam. Dowiedziawszy się, że nowa inscenizacja planowana jest w Paryżu też nie zamierzałam próbować, aż do momentu, w którym dowiedziałam się, że jako Scarpia debiutuje Ludovic Tezier. Znając moją barytonocentryczność bez trudu można się domyślić iż wredny baron jest mą ulubioną w tej operze postacią. Wydaje mi się  także, iż to  rola dająca najwięcej możliwości interpretacji – jacy są Floria Tosca i Mario Cavaradossi mniej więcej się orientujemy, znamy też doskonale ich motywacje. O Scarpii nie wiemy właściwie nic, nie pamiętamy nawet jego imienia, przede wszystkim zaś tajemnicą pozostaje dla nas co uczyniło go szwarccharakterem pierwszej klasy. Fenomenalnym odtwórcą tej roli był Tito Gobbi, który zarówno na scenie jak w nagraniu płytowym potrafił sprawić, żebyśmy się go bali. Do dziś nie ma sobie równych. Współcześnie mamy dwóch wyróżniających się Scarpiów, obaj potrafią nam zaproponować kompletne, aczkolwiek krańcowo różne wizje swego bohatera, ale żaden z nich niestety nie jest idealny wokalnie. Myślę o Thomasie Hampsonie (arystokratyczny, elegancki , pozornie lodowaty) i Brynie Terfelu (prostacki plebejusz nieskutecznie walczący z licznymi kompleksami). Śledząc karierę Ludovica Teziera bardzo pilnie, nie mogłam sobie odpuścić jego Scarpii. Aby jednak wszystko było w miarę po kolei zacznę od inscenizacji, która nie należy do standardowych. Czekano na nią w Paryżu długo -  poprzednia „Tosca” miała tam premierę 20 lat temu i przestano ją grać w 2012. Od chwili odsłonięcia kurtyny wiemy, że znów będziemy mieć do czynienia z zabawą w „co innego widzisz, co innego słyszysz” i jeżeli ktoś spodziewał się wnętrz precyzyjnie opisanych w libretcie, zawiedzie się srodze. Zamiast kościoła Sant Andrea de la Valle widzimy gigantyczny krzyż, będący właściwie miejscem akcji. Gdyby nie kolorystyka, przypominałby jako żywo słynny etiopski Bet Giorgis w Lalibelli. Na ścianie jednego z ramion krzyża Cavaradossi maluje „swój” obraz. Umieściłam słowo swój w cudzysłowie, bo tym razem nazwisko autora jest znane i nie brzmi ono Cavaradossi. Dzieło Williama Bouguereau nijak poza tym nie pasuje do sakralnego charakteru miejsca zaś malarz urodził się sporo po opisywanych przez fabułę konkretnych wydarzeniach historycznych. Nie muszę dodawać, że nie ma kaplicy Attavantich ani Madonny, przed którą Tosca mogłaby złożyć swój bukiet. Rozziew między fonią a wizją jest jednak trochę denerwujący, jakkolwiek to co widzimy nie byłoby eleganckie i piękne. W trzecim akcie oczywiście nie ma mowy o żadnym Castel Sant'Angelo, jesteśmy gdzieś w okolicach brzegu Tybru, mamy zarośla, kikuty drzew i biały namiot rozświetlony pełgającym światłem płomienia.  A nad tym wszystkim – znów olbrzymi krzyż w pozycji horyzontalnej. Efektowne, ale biedna Tosca nie ma skąd wykonać swego samobójczego skoku i oddala się z godnością w stronę rzeki. „I już cała opera na nic”! Christof Hetzner, wykazał się ciekawą wyobraźnią plastyczną przy projektowaniu scenografii , na kostiumy jej nie wystarczyło. Są nieszczególnie ładne, i chociaż mniej więcej zgodne z czasem akcji  Cavarossiego na przykład  ubrano w strój, w którym wygląda jak urzędnik średniego szczebla, nie zaś artysta. Trudna uroda Marcello Alvareza tylko to podkreśla. Na jego wyczyny aktorskie należy przymknąć oczy – dosłownie. Emfaza, szerokość i standardowość gestu ośmiesza postać. Szkoda, bo śpiewał Alvarez bardzo przyzwoicie, ładną barwą i z doskonałą świadomością rozmiaru swego głosu – nie próbował krzykiem tuszować niedostatku mocy. Jego Tosce, Martinie Serafin wystarczyło jej na dwa akty, w ostatnim już siłowanie się z głosem, zwłaszcza z górnym rejestrem było słyszalne. Pozostawi mi wspomnienie Toski po rzemieślniczemu poprawnej, ale jakoś tak ogólnikowej. W Paryżu z nostalgią wspominana jest Sieglinda w wykonaniu Serafin, ale to postać bardziej liryczna zaś mniej wybuchowo temperamentna. „Vissi d’arte” było ładne. I tyle. Ludovic Tezier miał zapowiadane przed spektaklem kłopoty ze zdrowiem, co wpłynęło na jego śpiew, momentami wysokie dźwięki wypychał z gardła ostatkiem sił. Ale to były tylko chwile, poza nimi głos Teziera brzmiał welwetowo jak zawsze. Czy Scarpia może mieć uwodzicielsko aksamitny głos? Może, ale wtedy należałoby dostosować koncepcję sceniczną, a tu tego zabrakło. Czegokolwiek by jednak nie napisać o śpiewakach, utrzymali oni przyzwoity poziom, czego nie da się powiedzieć o dyrygencie. Pod ciężką ręką Daniela Orena orkiestra pozbawiła partyturę Pucciniego właśnie tego, co w niej najcenniejsze, czyli wspominanych na początku posta niuansów, barw i odcieni. Jeśli ciągle gra się monotonnie głośno nie może być inaczej. Hałaśliwie nie znaczy namiętnie. Jeśli będą Państwo okazję zobaczyć to przedstawienie z innym maestro mimo wszystkich wypunktowanych już jego wad jednak je polecam. Chyba, że jesteście purystami – wtedy inscenizacji Pierre’a Audi unikajcie. Gdyby zaś ktoś z początkujących melomanów chciał się dowiedzieć, jak brzmi „Tosca” wzorcowa, powinien sięgnąć po dawne nagranie z Marią Callas, Tito Gobbim i Giuseppe di Stefano pod Victorem de Sabatą. Można też znaleźć na YT drugi akt zarejestrowany w ROH z udziałem Callas i Gobbiego. Jest to dokument bezcenny, bo stanowi chyba jedyne tego rodzaju świadectwo niezwykłości talentu boskiej Marii. Istnieje bowiem wiele zapisów wideo jej koncertów, ale większy fragment ze spektaklu jest tylko jeden, ten właśnie. I chociaż w 1964 roku jej głos nie brzmiał już tak jak wcześniej znać to nie tylko warto, ale też koniecznie trzeba. 

https://www.youtube.com/watch?v=7HLI4GKaF5E 
https://www.youtube.com/watch?v=rT-86OtwzDI

Pani Makbet

Kim jest gwiazda we współczesnej operze i czym się różni od znakomitego nawet, ale „zwykłego” śpiewaka? Odpowiedź na to pytanie w zasadzie nie nastręcza większych trudności  - ten składnik odróżniający divę lub divo od innych wykonujących ten sam trudny zawód śmiertelników to charyzma, cecha tyleż tajemnicza co trudno definiowalna. Wydaje się na pierwszy rzut oka, że to niemal identycznie jak w kinie, ale po bliższym przyjrzeniu się widać, że jednak niezupełnie. W kinie czy telewizji (tu szczególnie) przy pewnym uporze i solidnym nakładzie kosztów można wypromować zupełną miernotę, w operze – raczej nie. Nawet błędnie podpisane kontrakty płytowe z artystami przeciętnymi  skutkujące namolnym ich lansowaniem przez kilka największych firm  (celuje w tym niechlubnym procederze Deutsche Grammophon) gwiazdy nie czynią, jak to doskonale widać chociażby na przykładzie Mojcy Erdmann. A więc charyzma. To ona powoduje, że artysta zyskuje sobie rzesze wielbicieli gotowych zagryźć tych, którzy się jej nie poddali, lub, co dziwniejsze poddali nie dość. Z drugiej strony każda superstar budzi niechęć, zwłaszcza u tych, którzy uważają iż na tych fanów sobie nie zasłużyła. Budzenie kontrowersji to bowiem dla gwiazdy chleb codzienny. Dlaczego o tym wszystkim piszę? Pewnie się domyślacie, że okazji pierwszej tego sezonu transmisji z Metropolitan Opera – „Makbeta”.  Wszystkie materiały i recenzje na temat tego spektaklu zostały zdominowane przez występ Anny Netrebko w roli pani Makbetowej. Chce kto tego czy nie chce to właśnie Netrebko, obok Jonasa Kaufmanna jest dziś największą atrakcją operowej sceny a dodatkowo znajduje się w bardzo interesującym momencie kariery – przepoczwarzania z sopranu liryczno-koloraturowego w prawdziwy lirico-spinto. Zaczęła od Manon Lescaut i ma już za sobą Leonorę, trzeba jednak przyznać, że Lady Makbet to całkiem inny kaliber. Niewiele osób miało okazję usłyszeć i zobaczyć debiut Anny w tej partii (w Bayerische Staatsoper), oczekiwanie było więc napięte i nerwowe – polegnie czy nie polegnie? Dziś, po transmisji każdy meloman może mieć na ten temat własną opinię. Zanim  jednak wyłuszczę swoją  kilka słów o inscenizacji (nie za dużo, bo pewnie widzieliście sami). Produkcja to nienowa, miała premierę siedem lat temu i już wtedy protagonistą był Željko Lučić . Adrian Noble stworzył spektakl koherentny i sensowny, bez nadmiernych udziwnień i utrudniania życia śpiewakom, chociaż znalazły się w nim sceny rozwiązane nie najszczęśliwiej. Dotyczy to zwłaszcza obrazów z czarownicami machającymi radośnie  torebkami, co budzi nieuchronną i zbędną w tym miejscu wesołość.  Podobała mi się natomiast lunatyczna scena lady Makbet  kroczącej po stopniowo dostawianych krzesłach. Chwała reżyserowi za niepoddanie się modzie i brak (z jednym wyjątkiem) prób epatowania publiczności brzydotą -  bez popadania w ostentacyjną ładność. Przechodząc do kwestii wykonawczych muszę zacząć od oddania sprawiedliwości Fabio Luisiemu , bo pierwszy bodajże raz w życiu zachwyciłam się jego dyrygowaniem – idealnie wyważone akcenty dramatyczne i liryczne, doskonałe wspomaganie śpiewaków, idealne panowanie nad dynamiką dźwięku w poszczególnych grupach instrumentów i w całej orkiestrze, dobre tempa. Chór Met właściwie zawsze zasługuje na słowa uznania, tak było i tym razem, zaś szczególnie pięknie zaśpiewali  „Patria opresa” . Rene Pape jako Banco to pewniak absolutny i chyba nikt się dziwił, że okazał się w tej roli godny, autorytatywny  i szlachetny . Głos Pape to instrument nieopisywalnej urody zaś jego legato powoduje, że mogę go słuchać bez końca. W tym wypadku przyjemność, jak i partia sama była krótka, zaś artysta, po transmitowanej popołudniówce miał przed sobą jeszcze wieczorny występ jako Sarastro. Joseph Calleja  jest obecnie w świetnej formie i jako Macduff pokazał się od najlepszej strony – głos dźwięczny, skupiony, nośny – brawo. Bardzo chciałabym swój entuzjazm rozszerzyć na bohatera tytułowego, ale niestety nie mogę. Żałuję, bo Željko Lučić jest jednym z najsympatyczniejszych współczesnych śpiewaków i bardzo się starał, ale jego Makbet był od strony wokalnej poprawny (wolumen nie predestynuje go do tej partii), mimo pewnych trudności z górą skali. Interpretacyjnie zaś Lučić wydał mi się „człowiekiem bez właściwości” – zatęskniłam za Simonem Keenlysidem, który dysponuje barytonem urodą nie dorównującym głosowi Serba, ale za to ma silną osobowość sceniczną. Może jednak tak być miało, może koncepcja polegała tu na opozycji silnej kobiety i słabego mężczyzny …, chociaż to duże uproszczenie.  Mocy i charyzmy  nie brakuje  pewnością  bohaterce wieczoru, ale zacznijmy od podstaw. Wymagania, jakie stawia śpiewaczce partia Lady Makbet są bardzo wysokie – głos musi być silny, ale sprężysty, o pewnej górze i skali i jakimże dole, dobrej koloraturze. Nie musi natomiast być piękny, dobrze jest wręcz, kiedy wykonawczyni nie obawia się ostrości i tego, że momentami zabrzmi brzydko. Wszystkie te zalety jednak na nic, jeśli brak wyrazu. Głównie w związku z tym, ale nie tylko oczywiście za niedoścignioną interpretatorkę roli uważana jest Maria Callas, nie należy też zapominać o Shirley Verrett i Leonie Rysanek. Współcześnie chyba najlepiej zaprezentowała się Liudmyla Monastyrska w ROH. Netrebko nie ma głosu tak wielkiego jak ukraińska koleżanka, można by zgłosić zastrzeżenia do precyzji intonacyjnej w górze, z dolnym rejestrem piersiowym były wyraźne kłopoty. A jednak zrobiła na mnie bardzo dobre wrażenie ogólne, miałam uczucie obcowania z osobą z krwi i kości, nie zaś tylko z „koncepcją sceniczną”. Netrebko sławna przecież z urody swego bogatego, aksamitnego głosu nie miała też żadnych problemów z poświęceniem jej momentami dla dobra postaci. Słuchałam Netrebko  z przyjemnością, z przyjemnością też na nią patrzyłam, bo każda sekunda grania tej mrocznej roli sprawiała jej wyraźną frajdę. Ja zaś lubię oglądać ludzi tak ewidentnie kochających swoją robotę. Bo to zazwyczaj przekłada się na jej jakość.

Przy okazji słów parę o debiutującej jako gospodyni transmisji Anicie Rachvelishvili  - mam nadzieję, że będzie się w tej roli pojawiać częściej. Sympatyczna, energiczna, wręcz entuzjastyczna, swobodnie operująca dobrą angielszczyzną – wspaniały nabytek dla Met. 

https://www.youtube.com/watch?v=1fgdX8miZpI 

https://www.youtube.com/watch?v=XB0jqqSkwyc 

Vivaldi w Kopenhadze

Los nie szczędzi mi ostatnio barokowych radości. Po warszawskiej „Agrippinie”, którą można by pokazać wszędzie i być dumnym z wielką przyjemnością obejrzałam zarejestrowany w Kopenhadze spektakl „Ottone in villa”. Pierwsza opera Vivaldiego to typowe dziecko swoich czasów – zawiera właściwe same arie (jedna z nich podwójna) i wieńczy ją króciuteńki chór, ale ma też wszelkie przypisywane swemu autorowi zalety. Inwencja melodyczna Rudego Księdza  do dziś budzi wszak wielki podziw i wydaje się większa nawet niż u Haendla.Rzecz jest  w Polsce znana z wykonania koncertowego (nawet nie trzeba dodawać w ramach jakiego cyklu – obecnie niestety zagrożonego, bo krakowscy władcy jakoś go nie lubią) )  i być może z nagrania dokonanego w tej samej obsadzie. Na scenie teatralnej  jej nie widzieliśmy i pewnie długo nie zobaczymy, należy więc korzystać z nadarzającej się możliwości. Dlatego też linkuję dla Was całość, bo jakaś miłosierna dusza wrzuciła to na YT i solennie zapewniam, że warto. W Kopenhadze nie było śpiewaków o tak znanych nazwiskach jak w Krakowie (z wyjątkiem gwiazdy w roli tytułowej, tej samej we wszystkich przypadkach), ale dla klasy wykonawczej znaczenia to nie miało żadnego. Deda Christina Colonna , reżyserka przedstawienia zaś okazała się najwyraźniej duchowo spokrewniona z naszą Natalią Kozłowską, sposób podejścia obu pań do materii barokowej opery jest  dosyć podobny. Poczytałam sobie trochę o tej pierwszej , najwyraźniej będącej osobą obdarowaną wieloma talentami – jest także tancerką baletową, aktorką , choreografką. Tych umiejętności nie mogła wykorzystać przy okazji „Ottona”, chociaż zapewne własne doświadczenia  aktorskie mogły jej być przydatne i pomocne w pracy ze śpiewakami. Colonna nie miała do dyspozycji tak bajecznej scenografii naturalnej jak Kozłowska, w Kopenhadze scenę stanowiła nieduża biała arena niezbyt gęsto zapełniona rekwizytami. Kostiumy, jak w Warszawie stanowiły mieszankę różnych stylów i epok , znalazła się nawet postać w płomiennie rudej peruce, zupełnie jak nasz Neron. Colonna domieszała jednak do tego commedię dell’arte, bo cesarz z stroju Arlekina wzięty został prosto z niej, podobnie jak jego preceptor, który przez większość akcji poruszał się na niezbyt wysokich, ale jednak szczudłach. Zapewne chodziło o to, by nauczyciel , w tym wypadku na oko sporo młodszy od ucznia choć fizycznie przewyższał władcę zasiadającego na przypominającym krzesło tenisowego sędziego tronie . Mimo tych nieortodoksyjnych akcentów fabuła toczyła się wartko i zgodnie z librettem zaś bohaterowie, mimo typowych dla baroku komplikacji (A kocha B, B kocha C itd.) i przebieranek  potrafili nam przekazać to, co najważniejsze – ludzkie emocje. Główną niespodzianką okazała się dla mnie Sophie Junker, belgijska sopranistka w roli Caia tak dobra, że nawet Sonia Prina znalazła się nieco w jej cieniu. Junker dostała się wprawdzie muzycznie najciekawsza partia w całej operze, ale jak ona to wykorzystała! Pewny i pełny głos, precyzyjne ozdobniki, dobre aktorstwo, a ostania aria Caia to już według mnie mistrzostwo. Prina Ottona śpiewa nie od dziś, to doświadczenie słychać (pozytywnie), chociaż głos stracił już troszkę na blasku. Ale z podziwem słucha się, jak ona operuje nastrojami i kolorami, z jaką intensywnością potrafi być jednocześnie postacią komiczną i dramatyczną. Deborah York jako Tullia  przebrana za chłopaka jest urocza,  zaś jej jasny, dźwięczny głos  może nie zapisze się złotymi zgłoskami w historii, ale na bieżąco stanowi dla ucha prawdziwą przyjemność. Najmniej przekonała mnie do siebie Sine Bundgaard jako Cleonilla. Nie było żadnych ewidentnych błędów, ale głos jakich wiele, zaś postać, kojarząca się typem z haendlowską Poppeą nie miała połowy uroku ani temperamentu Barbary Zamek. Jedyny w tym towarzystwie pan, Leif-Aruhn Solen wykonał swoje zadanie efektywnie, za co należą mu się gratulacje, bo to właśnie on  musiał, poza śpiewaniem skupić uwagę na utrzymaniu równowagi na szczudłach, co z pewnością łatwe nie było. Z radością odkryłam w tym spektaklu kolejny świetny zespół instrumentalny wyspecjalizowany w wykonawstwie historycznie poinformowanym (pokraczny termin) – Concerto Copenhagen. Duńczycy mają prawdziwie południowy temperament i doskonale wydobyli z partytury jej włoską melodyjność, w czym spora zasługa ich szefa, Larsa Ulrika Mortensena. Dyrygent wykazał się doskonałą podzielnością uwagi, bo, zgodnie z dzisiejszą modą został też zaangażowany w akcję sceniczną (nie tylko on, także jego pierwszy skrzypek). Zobaczcie ten spektakl. Oprócz tych, którzy nie przepadają za barokiem ucieszy chyba wszystkich.
https://www.youtube.com/watch?v=XZr00s3edWQ

https://www.youtube.com/watch?v=gn9tkBqpuqA