Jonas Kaufmann i "Nessun dorma"

Pierwszy bodajże raz zdarzyło się coś takiego. Decca chcąc wykorzystać fakt, że miał z nią kiedyś kontrakt Jonas Kaufmann chwilę przed nagłośnionym wydaniem przez konkurencję jego recitalu pucciniowskiego wypuściła na rynek kompilację starych nagrań pod celowo mylącym tytułem „The Age of Puccini”. Mimowolny bohater afery zareagował gniewnie ostrzegając przed tym krążkiem gdzie tylko mógł. A wszystko to świadczy nie tylko o chciwości i hucpie angielskiej kompanii płytowej, ale też o niesamowitym potencjale komercyjnym tenora. Teraz  każdy już może włożyć do odtwarzacza właściwy krążek zatytułowany „Nessun dorma” , który już zdążył przez sporą część krytyki zostać obwołany najlepszym w dorobku (całkiem pokaźnym, Kaufmann jest hojny i pracowity) artysty. Jak zawsze jest też aktywna niewielka ale głośna grupa recenzentów, którym trudno zaakceptować jego technikę wokalną. W całym medialnym zgiełku można zrobić rozsądnie tylko jedno: zamknąć uszy i oczy na wszystko co na zewnątrz, usiąść wygodnie i słuchać. Po kilkakrotnym oddaniu się tej czynności mogę z całą pewnością stwierdzić tylko jedno – nie bawiąc się w stopniowanie – to piękna płyta. Jej największa i właściwie jedyna wada nazywa się Kristine Opolais i piszę to ze smutkiem, bo kariera tej śpiewaczki, którą niegdyś lubiłam zdąża w kierunku niepokojącym. Jako młoda sopranistka, jeszcze na Łotwie brzmiała bardzo obiecująco, jeszcze jej monachijska „Rusałka” była naprawdę dobra. Odkąd jednak Opolais zaczęła być namolnie lansowana z jej głosem jest coraz gorzej. Na domiar złego przy okazji artystka wydaje się być niemal urzędową Manon Lescaut naszych czasów, nie sposób chcąc tej opery posłuchać nie natknąć się na Opolais. Gdyby była w tej roli dobra – no problem, ale tak się nie dzieje. Na płycie towarzyszy protagoniście w duecie – a jakże z tej właśnie opery i jest to katastrofa. Jej bohaterka powinna brzmieć zmysłowo, uwodzicielsko, kusicielsko – a ona najprościej mówiąc skrzeczy (wiek nie po temu, ta urodziwa kobieta ma dopiero 36 lat). Podobnie w króciutkim pasażu Liu podczas „Non piangere …” I tylko fraz  zaśpiewanych ładnie piano przypomniało mi niegdysiejszą Opolais. Żal, iż dobrano (skutkiem powiązań rodzinno-kontraktowych chyba) Kaufmannowi taką partnerkę, ale na szczęście to nie jej płyta. Żeby zaś załatwić do końca listę minusów trzeba (przynajmniej ja muszę) wspomnieć o niepotrzebnej moim zdaniem arii z „Gianniego Schicchi”. Sam Kaufmann mówił o tym, że bardzo się wahał, czy ten fragment umieścić , w końcu chęć zawarcia wyimków ze wszystkich tenorowych partii Pucciniego zwyciężyła. A nie powinna, bo Rinuccio to rola napisana na zupełnie inny typ głosu, niż ten którym on dysponuje. Instrument o dużej mocy i wolumenie zwyczajnie nie może się w tym czuć swobodnie, musi brzmieć za ciężko i nieco nieruchawo, tak też brzmi. Jedną w bardzo niewielu umiejętności wokalnych, jakimi Kaufmann nie dysponuje jest właśnie zmiana „kategorii wagowej” na mniejszą. Fakt, że  tych, co to potrafią można policzyć na placach jednej ręki, Placido Domingo kiedyś to umiał. Cesarz tenorów nagrał na płyty w całości wszystkie role Pucciniego, można się o tym przekonać. Wracając zaś do głównego bohatera posta  - resztę rozważań należałoby poświęcić właściwie wyłącznie kwestiom interpretacyjnym. Bo podoba się to komu czy nie tą płytą Kaufmann (nie po raz pierwszy zresztą) udowadnia, że niepoliczonych zastępów admiratorów nie zawdzięcza urodzie, o co są skłonni go oskarżać oszczercy.  Proszę posłuchać jak promiennie i swobodnie  brzmi u niego górny rejestr – delicje! Jak mało używa on tu falsetu, co ja, na to uczulona doceniam szczególnie. Jakie delikatne piana! Przechodząc do szczegółów : trudno mi wybrać najlepszy fragment , ale chyba  (z naciskiem na „chyba”) najmocniej wzruszyła mnie i zachwyciła subtelność, z jaką jego Calaf prosi „Non piangere Liu”. Zawsze aria wydawała mi się ciekawsza i ładniejsza od hitu o bezsenności, tym razem zostałam oszołomiona  pięknem tej interpretacji. Kaufmann nie musi wytaczać armat dramatyzmu, żebyśmy w pełni odczuli siłę emocjonalnego przekazu. Chociaż może, co słychać najlepiej w „Hai ben ragione” z „Płaszcza”, gdzie Luigi znajduje się już na krańcu desperacji i beznadziei. Fragmenty „Manon Lescaut” są szalenie (nomen omen) interesujące, bo brzmią jeszcze lepiej niż na scenie. I nie chodzi tu o żadną pomoc techniczną, tylko, jak mi się wydaje o możliwość skupienia wyłącznie na kwestiach wokalnych. Wielką radością stały się tez dla mnie arie z dwóch wczesnych, mniej znanych oper Pucciniego, zwłaszcza ta z „Willid”. Daje ona śpiewakowi sporo szans na ciekawą kreację i dziwię się od zawsze, że przynajmniej w recitalach nie jest częściej wykonywana. Kaufmann wykorzystał oczywiście te szanse i jego bohater efektownie przechodzi od przerażenia i wyrzutów sumienia do kojących te ostatnie słodkich wspomnień o miłości, którą sam porzucił. I tak można się zachwycać prawie każdym kolejnym numerem na płycie. Jej piękno zawdzięczamy jednak nie tylko Jonasowi Kaufmannowi, ale także sprężyście i entuzjastycznie grającej orkiestrze Accademia Nazionale di Santa Cecilia pod mistrzowską ręką uważnie towarzyszącej soliście Antonio Pappano.

O przyjemnościach i nieprzyjemnościach festiwalowych

"Trubadur"

Jesień już blisko, przed nami nowy sezon, za nami lato festiwalowe. To oczywiście nie oznacza czasowego zawieszenia trybu specjalnego, zawsze gdzieś się jakaś tego typu impreza odbywa. Dwie bardzo atrakcyjne właśnie u nas wystartowały: Wratislavia Cantans i Festiwal Oper Barokowych w Warszawie. Tym niemniej największe muzyczne kombinaty tego rodzaju właśnie zamknęły swoje wrota i zanim pochłoną nas zdarzenia bieżące czas na małe podsumowanie. Każda bytność w teatrze i uczestnictwo w spektaklu na żywo jest lepsze od śledzenia go w sieci, telewizji czy nawet w kinie – to oczywiste. Jednakowoż nie każdy meloman urodził się dziedzicem fortuny pozwalającej mu na jeżdżenie po świecie w poszukiwaniu artystycznej satysfakcji, spora większość z nas cierpi na bolesne ograniczenia czasowe i finansowe. W takiej sytuacji dziękujmy (komu kto chce) za media, latoś rozpieszczające nas, operomaniaków niesłychanie. Ilość transmisji była tak duża, że należało ułożyć sobie zgodny z własnymi nadziejami, upodobaniami i przewidywaniami kalendarz. Przyznam, że nie przepadając za natłokiem wrażeń część przedstawień nagrywałam i odkładałam na później, by obejrzeć je spokojnie i z należytą uwagą. Wyznanie drugie: od pewnego czasu starannie omijam przekazy z Bayreuth, bo to, co się na Zielonym Wzgórzu dzieje budzi we mnie odrazę i lęk o przyszłość tego miejsca. Oczywiście nie przewiduję nagłego załamania się frekwencji i formalnego upadku festiwalu, magia nazwy i tradycji z tym miejscem związanej na razie działa. Jednak to, co z wagnerowskim dziedzictwem uczynili potomkowie założyciela woła o jakąś interwencję z nieba, bo nic innego raczej nie zadziała. Obliczone na tanią sensację ohydne realizacje reżyserskie i ordynarne burdy zakulisowe wśród mnożących się zarządzających rodzinnym biznesem krewnych Wagnera mają wpływ nie tylko na atmosferę, ale także na muzyczny poziom spektakli. Ostatnio zaś obrażony o przegraną w plebiscycie Berlińskich Filharmoników na ich szefa (zwanym przez niektórych bezpośrednio konklawe) dyrygent zemścił się na partnerce życiowej zwycięskiego konkurenta i tak ją traktował na próbach, że nieszczęsna z roli zrezygnowała. Barwnymi historyjkami opera żywi się wprawdzie od zawsze, zgoda – ale przecież mimo wszystko – żal duszę ściska … Pożaliłam się, teraz ad rem.

Salzburg był w tym roku bardzo przyjazny dla polskich śpiewaków: Artur Ruciński powtórzył swoje zastępstwo za Dominga w „Trubadurze” (tym razem nie było ono nagłe), Piotr Beczała nie pozwolił się przyćmić divie Gheorghiu w koncertowej wersji „Werthera” , Tomasz Konieczny zaśpiewał Pizzarra w „Fideliu”. Ten ostatni spektakl okazał się nienajlepszy, ale akurat strona wokalna w nim nie szwankowała, zaś wieczór ukradł zgodnie z przewidywaniami Jonas Kaufmann. Udane występy naszych gwiazd cieszą, ale jeszcze więcej radości miałam z wieści o sukcesie Adriany Ferfeckiej w specjalnej, dziecięcej edycji „Cyrulika sewilskiego”. Młoda sopranistka z całą pewnością może liczyć na Salzburg w dalszej, „dorosłej” karierze, co dobrze wróży na przyszłość.

Za antycznego teatru w Orange mieliśmy możliwość obejrzenia nie tylko „Carmen”, o której już pisałam, ale także nowej produkcji „Trubadura” . Oglądało się ten spektakl znakomicie dzięki szczęśliwemu połączeniu dobrej scenografii, projekcji video i samego, niezwykłego miejsca. Przy tym reżyseria Charlesa Roubaude’a była oszczędna, ale efektywna, pomagająca dziełu zamiast eksponowania własnych wątpliwych pomysłów. Roberto Alagna zatarł prawie kiepskie wspomnienie własnego Otella – jako Manrico okazał się naprawdę świetny. Może nie wszystkie nuty brzmiały idealnie, ale piękne frazowanie i przede wszystkim umiejętność kontrolowania barwy i temperatury własnego głosu – imponująca. Podobało mi się też ciepło, którym obdarzył artysta swego bohatera, czyniąc go bliższym publiczności. Hui He ma tego pecha, że porównanie z Anją Harteros i Anną Netrebko, najlepszymi Leonorami dnia dzisiejszego nie wypada na jej korzyść. Jest słabsza zarówno wyrazowo, jak czysto wokalnie – drobne kłopoty intonacyjne na początku skończyły się katastrofą w koronnej scenie Leonory w czwartym akcie. George Petean powoli wyrasta na żywy dowód, że  twierdzenie o braku barytonów verdiowskich nie ma pokrycia w faktach.Natomiast nie jestem wielbicielką Azuceny Marie-Nicole Lemieux, chociaż nie mogę powiedzieć, że jest ona niedobra. Wolę w tej partii cięższe, bardziej demoniczne głosy. Wyjątkowo (bo przy prezentacji muzyki na powietrzu zazwyczaj powstaje efekt lekkiego rozłażenia się dźwięku) orkiestra pod ręką Bertranda de Billy brzmiała zwarcie i energicznie.

Z Aix-en-Provence  zaprezentowano nam „Alcinę” w reżyserii Katie Mitchell. Od pierwszych chwil kontaktu z tą inscenizacją zastanawiałam się, czy to od niej zaczęła się moda na pudełkowe scenografie pokazujące nam jednocześnie różne środowiska, w których obracają się bohaterowie i pozwalające na symultaniczne prowadzenie akcji w osobnych kubikach. Oczywiście, widywałam takie już wcześniej, ale nigdy w takim natężeniu jak teraz a mam natrętne wrażenie, że to wspaniałe przedstawienie Katie Mitchell „Written on Skin” było zjawiska początkiem. „Alcina” z Aix została różnie przyjęta przez krytyków, publiczności na ogół się podobała. Tym razem dołączam do cywilów (czyli właściwego dla mnie środowiska), bo mnie też. Możliwość obserwacji korelacji czarodziejskiego świata Alciny i Morgany z niemagicznym środowiskiem reszty świata wydała mi się interesująca. W dodatku pojawienie się znacznie starszych i zmęczonych życiem dublerek sióstr (chwyt straszliwie nadużywany) w tym wypadku zdał egzamin i był sensowny. Muzyczną stronę przedstawienia poprowadził świetnie Andrea Marcon mający do dyspozycji znakomitą Freiburger Barockorchester. Patricia Petibon nie rozwiała do końca moich wątpliwości związanych z interpretacją  Alciny, ta sopranistka o przenikliwym głosie obciążona jest jak dla mnie zbyt dużą ilością manieryzmów.W  barokowej operze konieczna jest jednak dyscyplina stylistyczna, której Petibon brakuje. Tym niemniej jej Alcina była do zaakceptowania, momentami nawet wruszająca.Anna Prohaska jako Morgana nie przekonała mnie do siebie – jej sopran brzmiał matowo zabrakło właściwej kontroli oddechowej. Żeńską część obsady dopełniła  Katarina Bradić – Bradamante  i okazała się w niej najlepsza. Panowie właściwie wszyscy byli dobrzy lub jeszcze lepiej: Anthony Gregory – Oronte, Krzysztof Bączyk – Melisso (kolejny „nasz człowiek” miał do zaśpiewania właściwie tylko jedną arię, ale wykonał ją wzorcowo), wreszcie młodziutki Elias Mädler - Oberto . Największą gwiazdą spektaklu i na afiszu i na scenie był Philippe Jaroussky. Rola toy-boya leży mu jakoś podejrzanie dobrze zaś wysokie umiejętności i od Boga dana słodycz brzmienia dopełniają wdzięczny obraz.

Na megawidowiska bregenckie nie jeździ się zazwyczaj aby podziwiać ich stronę muzyczną, rzadko goszczą tam gwiazdy wokalne, niektórych też mocno zniechęca zniekształcające realny krajobraz dźwiękowy nagłośnienie. Z zapełnieniem siedmiotysięcznej widowni kilkakrotnie nie ma jednak najmniejszego kłopotu, wszyscy są ciekawi co też tym razem (premiery zdarzają się raz na dwa lata) wymyślono i czym widzów chce się oszołomić.W tym roku pokazano "Turandot” , dzieło wydaje się stworzone  do takiej prezentacji.Problem w tym, że Marco Arturo Marelli nie potrafił ani wymyślić niczego nowego i sensownego, ani nie miał odwagi by zostawić libretto w spokoju. Skutkiem czego powstał spektakl złożony z samych klisz: mamy terakotową armię, Wielki Mur, smoki,  ukrzywdzony lud wtłoczony w mundurki z czasów Mao. Na dodatek dołożono wózek inwalidzki (bez tego rekwizytu szanujący się adept regietheatru nie umie się obejść) i tenora ucharakteryzowanego na Pucciniego. Tenże Riccardo Massi i jego Turandot – Mlada Khudoley nie brzmieli  w głównych rolach dobrze. A jednak był powód, żeby to obejrzeć, przynajmniej do pewnego momentu  i nie stanowiły go interesujące obrazki typu żołnierze z terakoty wyłaniający się z jeziora. Powód nazywa się Guangun Yu, jest młodą chińską sopranistką i mam najszczerszą nadzieję, że pochodzenie etniczne nie skaże jej wyłącznie na partię Liu, którą tak pięknie za śpiewała w Bregencji.

http://culturebox.francetvinfo.fr/festivals/choregies-dorange/il-trovatore-de-verdi-aux-choregies-dorange-2015-224957

https://www.youtube.com/watch?v=yboBx6NBDgc

http://www.theoperaplatform.eu/en/opera/handel-alcina

Giulietta, Romeo i ten trzeci - "Capuleti i Montecchi" w Zurychu

Historia Romea i Julii w wersji Vincenza Belliniego nigdy nie należała do moich ulubionych. Przyczyny są oczywiste  - najważniejsza z nich to libretto Fellice Romaniego. Wbrew narzucającemu się skojarzeniu i wbrew krótkiej notce w polskiej Wikipedii nie ma ono wiele wspólnego z nieśmiertelną tragedią Shakespeare’a, ponieważ librecista oparł się na tekście innej, wcześniejszej opery. Ten zaś z kolei czerpał wprawdzie częściowo z tych samych źródeł co wielki Will, ale wziął z niech zupełnie inne elementy (szczegóły i nazwiska można znaleźć zarówno u Piotra Kamińskiego jak w anglojęzycznej Wiki). Skutkiem tego powstała historyjka całkowicie pozbawiona kanonicznych wydawałoby się scen i w ogólnym rozrachunku niezbyt frapująca. Wkraczamy bowiem w sam środek akcji dowiadując się, że Romeo jest zabójcą brata Julii i w dodatku Montecchi i Capuleti  stoją po przeciwnych stronach politycznej barykady. Nawet śmierć kochanków wygląda nieco inaczej niż pamiętamy, bo nie umierają oni jako spełnieni małżonkowie. Powiedzmy sobie szczerze – to libretto jest nudne. Z muzyką troszkę, ale niewiele lepiej – Bellini wykorzystał ponownie potężne fragmenty „Zairy”, która nie bez powodu poniosła sromotną klęskę na premierze dodając do tego jeszcze kawałek swego debiutanckiego utworu „Adelson e Salvini”. Jeśli jest tak kiepsko, dlaczego opera „I Capuleti e i Montecchi” regularnie pojawia się na scenach całego świata i nawet nie budząc entuzjazmu bywa zazwyczaj życzliwie przyjmowana przez publiczność? Podejrzewam, że na temat nieśmiertelnych kochanków z Verony niektórzy reagują na zasadzie odruchu, wielu słuchaczy uwielbia też typową dla Belliniego słodką melancholię. Jedno wszakże wydaje się oczywiste – żaden dom operowy nie powinien porywać się na wystawianie tego dzieła nie mając do dyspozycji dwóch znakomitych,  mających styl belcantowy w małym palcu śpiewaczek. Teatr w Zurychu  jest miejscem specyficznym – niby nie należy do tych najsłynniejszych, ale jest zawodowym domem Cecilii Bartoli, ma też chyba wyjątkowo czujnych i wrażliwych na młode talenty specjalistów od obsad. Tak się dzieje od lat, tam doceniono Jonasa Kaufmanna i Piotra Beczałę zanim jeszcze stali się supergwiazdami. Najwyraźniej tak jest nadal, o czym świadczy ich ostatnia premiera „Capuletich i Montecchich”. Reżyserię spektaklu powierzono Christofowi Loy, i był to, przynajmniej sądząc po reakcji widowni strzał w dziesiątkę. Niezbyt często ostatnio zdarzało mi się słyszeć tak serdeczne brawa dla teamu realizatorskiego. Czy były słuszne ? Mnie to przedstawienie nie porwało i mam do kilku rozwiązań spore zastrzeżenia, tym niemniej uważam, że pod pewnymi względami okazało się frapujące. Podstawowa rzecz, która mi w czasie oglądania przeszkadzała, to nadużywanie obrotówki, od podniesienia kurtyny przy pierwszych taktach uwertury pozostającej w ustawicznym ruchu, czasem wręcz w pędzie. Poza tym przeniesienie akcji do lat sześćdziesiątych i uczynienie z Capuletich i Montecchich konkurencyjnych rodzin mafijnych trąci straszliwym banałem – ile razy już to widzieliśmy? Nie bardzo też rozumiem przyczynę przebrania kilku chórzystów za kobiety, chyba, że miał to być genderowy komentarz do decyzji kompozytora o obsadzeniu mezzosopranistki roli Romea. Kolejny problem to modny i w związku z tym dość wytarty chwyt z obdarzeniem Giulietty dublerkami w różnym wieku. Ale, mimo wszystko, proszę Państwa, pokonawszy zawroty głowy spowodowane ustawicznym krążeniem sceny  - to się ogląda! Najciekawszym pomysłem reżyserskim okazało się dopisanie do libretta jeszcze jednej postaci, która w programie nosi miano „Der Begleiter” czyli Towarzysz. W pierwszych chwilach rzeczywiście można wziąć androgynicznego młodzieńca w czerni za jednego z kumpli Romea, ale dalej coraz bardziej niejasne (bo zdaje się, że nie ma być jasne) staje się kim on jest. Obecny w każdej scenie czasem tylko obserwuje, czasem bierze w akcji znaczący udział: to on podaje narkotyk Giulietcie, z jego ręki Romeo przyjmuje truciznę. Momentami wydaje się, że to on powinien być na miejscu Romea, zwłaszcza, gdy delikatnie i zmysłowo obejmuje Giuliettę. Więc kto lub co? Los? Fatum? Duch? Czarny Anioł? Śmierć sama? Wykonawca tej roli niemal wszystkich recenzjach był wymieniany z nazwiska i komplementowany, co w przypadku niemego udziału w spektaklu operowym stanowi sukces i to niemały. Krajowych widzów może zaskoczyć, że młody człowiek to Georgij Puchalski, Gruzin wychowany w Polsce i kilka lat temu mający swoje pięć minut w naszych mediach jako uczestnik któregoś z tanecznych talent-show. Podejrzewam, że nie marzył wówczas o trafieniu do opery, a zdaje się, że zamierza w niej jakiś czas zostać – już w grudniu będzie występować w Wiedniu. Spektakl – „Peter Grimes”, rola – nie wiadomo w libretcie jej nie ma…  Wracając zaś do Zurychu tamtejsi widzowie i słuchacze szczęście mają niebywałe. Miejscowi spece od castingu odkryli zdaje się kolejnego tenora, o którym za chwilę może być głośno. Benjamin Bernheim ma wszystko co trzeba, by jego kariera rozwinęła się bardzo szybko: piękny, dźwięczny, nośny głos, znakomitą technikę, mocny przekaz emocjonalny – brawo, czekam na więcej. Główną gwiazdą przedstawienia miała być Joyce DiDonato i tak się też stało, z tym, że podzieliła ten triumf ze swą Giuliettą. DiDonato właściwie uczyniła rolę Romea swą własnością i nawet jeśli nie zawsze możemy uwierzyć w jej męską tożsamość, kiedy śpiewa (a, jak wiadomo barwę ma urzekającą)  jej uczucia są prawdziwe. Niespodziewanie 25-letnia debiutantka z Ukrainy, Olga Kulchynska okazała się równoprawną (no, prawie) partnerką dla gwiazdy. Poza drobnymi problemami z koloraturą doskonała od strony technicznej, zachwyciła mnie nie tylko pięknem swego głosu ale też absolutną emocjonalną wiarygodnością i świadomością każdego słowa. W tym wieku rzecz to niezmiernie rzadka, zaś w każdym cenna. Żeby dopełnić obraz dodam, że Alexei Botnarciuc i Roberto Lorenzi dobrze wykonali swoje drugoplanowe role Capellia i Lorenza, chór też brzmiał znakomicie. Nad wszystkim czuwał Fabio Luisi, którego w tak doskonałej formie nie słyszałam od dawna. Wyjąwszy króciutkie momenty, w których orkiestra była niebezpiecznie bliska przykrycia głosów solowych  wszystko brzmiało fantastycznie, płynnie, stylowo. Gratulacje należą się wszystkim muzykom Philharmonii Zürich, ale koniecznie trzeba wspomnieć o klarnecistce Ricie Karin Meier pięknie wykonującej swoje solo. 

http://www.dailymotion.com/video/x30d54x 

https://www.youtube.com/watch?v=qPjnC8I6g4A 

https://www.youtube.com/watch?v=A7Yy8vn5yfY 
http://iopera.es/capuleti-e-montecchi-en-zurich/

You rang, M'Lord? - "Wesele Figara" w Salzburgu

Globalizacja i medialna dostępność, którymi charakteryzują się dzisiejsze czasy poważnie ułatwia zadanie reżyserom operowym. Przynajmniej tym, którzy próbując przybliżyć dzieła klasyczne publiczności przenoszą ich akcję bliżej współczesności, ale niezupełnie do niej. Jak nasz świat długi i szeroki wszyscy, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym mogliśmy oglądać te same filmy i seriale, czytać te same książki tworząc w ten sposób kod porozumienia zrozumiały na Manhattanie, w Rio de Janeiro, Oslo, Warszawie ale także zapadłej meksykańskiej wiosce czy gdzieś na Kamczatce. Sven-Eric Bechtolf  wykorzystał to zjawisko realizując nową produkcję „Wesela Figara” na festiwalu w Salzburgu, w związku z czym każda niemal recenzja tego spektaklu rozpoczynała się od ciągu tytułów : „Upstairs, downstairs”, „Gosford Park” i „Downton Abbey”. Od siebie mogę dodać, że oburzająco zapomniano o jednym z najśmieszniejszych (w charakterystycznie bezceremonialny, typowy dla Brytyjczyków sposób) seriali w dziejach telewizji „Pan wzywał, Milordzie?” , na którym Bechtolf oparł się najbardziej. Reżyser ma wyraźną słabość do lat dwudziestych ubiegłego wieku ( w tym okresie umieścił też zeszłorocznego „Don Giovanniego” czy wiedeńską „Arabelllę”) i ja mu się nawet nie dziwię. To pewnie ostatni czas, kiedy mężczyźni byli eleganccy, kobiety piękne i milczące a ludzkim zachowaniem rządziły reguły, których przekroczenie groziło wyrzuceniem poza nawias społeczeństwa. Tęsknota za tym cudnym, uporządkowanym światem zmiecionym bezpowrotnie przez wojnę, jakkolwiek nieco absurdalna, wciąż żyje – niesamowita kariera „Downton Abbey”, w którym stworzono środowisko niemal idealnie sielankowe świadczy o tym najlepiej. Bechtolf na salzburskiej scenie wykreował przestrzeń międzyludzką nieco mniej cukierkową, na nadmiar słodyczy nie pozwala na szczęście libretto Lorenza da Pontego. Alex Eales, autor scenografii i Mark Bouman, projektant kostiumów zadbali o to, żeby patrzyło się na scenę z dużą przyjemnością. Dekoracje pokazują nam na dwóch poziomach różne wnętrza domu Hrabiego (nawiasem mówiąc, raczej nie znajduje się on w Sewilli), poznajemy go  od piwniczki na wino po poddasze, gdzie mieszczą się pokoiki służby. Przy okazji trudno nie zauważyć, że tego typu scenografia stała się już obowiązującą modą, ale zazwyczaj działa to bez zarzutu i sprawdza się daleko lepiej niż przysłowiowy już szpital psychiatryczny. Wymaga jednak przeprowadzenia akcji w sposób zegarmistrzowsko precyzyjny, bo niedoskonałość jednego elementu grozi zawaleniem całej konstrukcji. To się udało, gorzej z potoczystością przebiegu zdarzeń i, co najgorsze z komizmem. Salzburska publiczność prawie się nie śmiała, przyznam, że i ja nie poczułam się szczególnie rozbawiona. Miałam wrażenie, że wszystko co widzę jest, owszem ładne, logice się nie sprzeciwia ale temperatura panuje letnia po obu stronach rampy. Zabrakło mi wigoru, który ożywiał zeszłorocznego „Don Giovanniego”. Jeśli zaś chodzi o szczegóły zaskoczyło mnie kilka elementów – przede wszystkim zrobienie z Barbariny kogoś w rodzaju wioskowego głupka. Rozumiem, że ślub Susanny i Figara odbywał się … w kuchni skutkiem niemożności zmiany monumentalnej dekoracji w środku aktu, ale dlaczego Figaro większość „Non piu andrai” śpiewał w pustą przestrzeń, z której znikli już wszyscy inni bohaterowie?  W niczym natomiast nie przeszkadzał mi Don Basilio jako amator chłopięcych wdzięków, dla którego decyzja Hrabiego o odesłaniu Cherubina do pułku jest prawdziwą tragedią. Oczywiście w latach dwudziestych słowa Hrabiego „Io son qui per giudicar” można potraktować wyłącznie przenośnie, podobnie jak jego rezygnację z prawa pierwszej nocy. Ogólnie ta produkcja ma szansę się spodobać, choć nic nie poradzę na to, że dla mnie była  nieco mdła. Podobnie jak dyrygowanie Dana Ettingera, który wybrał troszkę zbyt powolne tempa. To oczywiście nie był żaden horror w stylu Harnoncourta, który w poprzedniej salzburskiej produkcji „Wesela Figara” najprościej mówiąc zamordował Mozarta czyniąc to znacznie efektywniej niż niewinny Salieri. W każdym razie skutkiem niespieszności dyrygenta było lekkie rozminięcie się Anett Frittsch z orkiestrą w „Dove sono”.  Poza tym panie okazały się mocniejszą częścią obsady: pięknogłosa Frittsch dała wzruszający, bardzo ciepły i ludzki portret Hrabiny.Martina Jankova śpiewa Susannę już dość długo co w jej wypadku skutkuje dojściem do mistrzostwa  bez utraty świeżości brzmienia srebrzystego sopranu. Margaritę Gritskovą miałam okazję podziwiać po raz pierwszy, ale naprawdę podziwałam, bo było co – zarówno wokalnie jak scenicznie. Lubiany powszechnie Adam Plachetka wydał mi się Figarem doskonale anonimowym – nie utrwali mi się w pamięci z żadnej strony. Luca Pisaroni, którego Hrabiego bardzo byłam ciekawa rozczarował mnie dość mocno. Oczywiście jest szalenie atrakcyjny, sprawny aktorsko, dysponuje też ładnym, ciemnym głosem i umie go używać. Problem w tym, że nie jest to głos do tej konkretnej partii, koloratura, w arii będąca ważnym środkiem wyrazu (w niej także wyraża się furia Hrabiego) została tylko zamarkowana, zaś w uroczym duettino z Susanną zabrakło uwodzicielskiego welwetu.  Role drugoplanowe zostały zagrane i zaśpiewane znakomicie: Ann Murray, niemal urzędowa Marcellina brytyjskich scen i tym razem zaprezentowała się świetnie, nic nie można zarzucić Carlosowi Chaussonowi – Bartolo, ani (od strony wokalnej) Christinie Ganach – Barbarinie. Żal mi było Paula Schweinestera, który stworzył bardzo ciekawą postać Don Basilia, którego zapamiętam (to chyba pierwszy Basilio, o którym mogę to powiedzieć), śpiewa bardzo dobrze, ale nieszczególnej urody barwa głosu skazuje go na role comprimario. Podsumowując – gdyby nie znakomity żeński team byłoby to przedstawienie z tych, które nie bolą, momentami nawet bywają miłe, ale też i nic więcej. A jeśli coś ze spektaklu zostanie mi na dłużej, to … wspaniały pomysł na finałowe ukłony, które pozostały integralną częścią akcji.

https://www.youtube.com/watch?v=s6dj0IAz9NU 

https://www.youtube.com/watch?v=nZ0w-nNe-ig 

Notatki o skandalu - "Wilhelm Tell" w ROH

Skąd się bierze skandal? Może się wydawać, że odpowiedź na to pytanie powinna być w zasadzie prosta, a jednak niezupełnie tak jest, w dziedzinie opery także. Dawno już minęły czasy, kiedy sprawcami różnorakich wydarzeń tym mianem określanych bywały kapryśne divy czy divo, dziś teatrem muzycznym rządzą reżyserzy i to oni zazwyczaj są przyczyną medialnych turbulencji. Do refleksji nad tym wszystkim skłoniły mnie reakcje na ostatnią w minionym sezonie premierę ROH – „Wilhelma Tella” Rossiniego, zwłaszcza, że w końcu ten długo odkładany spektakl obejrzałam. I przyznam – nie rozumiem. Nie pojmuję wybuchu furii kojarzonych raczej z wyrafinowanym luzem Brytyjczyków i ich chóralnego i donośnego buczenia jeszcze w czasie trwania scenicznej akcji. Tym, co nie słyszeli (są tacy?) wyjaśniam, iż pretekstem do takich zachowań okazał się obraz zbiorowego gwałtu dokonanego na miejscowej dziewczynie przez żołnierzy okupanta. Obrzydliwe? Wstrętne? Oczywiście, że tak! W libretcie w tym miejscu jest mowa  o zmuszaniu kobiet do tańca. Ale chyba żaden europejski bywalec operowy nie uwierzy, że o tę niezgodność chodzi. Czasy mamy takie, że niemal wszystkie przedstawienia są zabawą w „co innego widzisz, co innego słyszysz”  i raczej te zrobione po bożemu bywają coraz większą rzadkością, właściwie prawie się już ich nie robi, przynajmniej na naszym kontynencie.  Więc może chodzi o brutalność tej wizji seksualnej przemocy? Może, ale w tej samej produkcji pokazuje się nam obrazy równie okrutne – na przykład  żołdaków bawiących się egzekucją starego człowieka i zmuszających do udziału w całym procederze dzieci. Ale to protestu publiczności nie spowodowało. W poprzednim sezonie transmitowano z ROH do kin stareńką wersję „Rigoletta” (2001) Davida McVicara, w której nawet umieszczane są ostrzeżenia o nagości. Ale nie ona jest przyczyną przywołania spektaklu tutaj, a bardzo sugestywny obraz upokorzenia cóki Monterone’a, która właśnie naga i bezsilna musi asystować uwodzeniu przez niedawnego kochanka hrabiny Ceprano.  Tego typu scen pamiętam dużo więcej, żadnego buczenia nie było. Podobna historia wzbudziła we mnie wielkie zdziwienie przy okazji serialu „Gra o tron”. Ktokolwiek zetknął się z tym telewizyjnym przebojem wie, że obrazów okrutnych pokazuje się  w nim multum. Rzeź na rzezi i rzezią pogania, w zakończonym właśnie sezonie mieliśmy, oprócz standardowych gwałtownych śmierci także dwa spalenia żywcem, ofiarą jednego z nich padała wczesnonastoletnia dziewczynka, katem był jej tatuś. Przez kilka sezonów prowadzono upiorny wątek bohatera, który w każdym odcinku był metodycznie torturowany psychicznie i fizycznie. Ale medialny szum połączony z protestami i pewną ilością gróźb porzucenia serialu wywołała scena, zresztą krótka i przeprowadzona dosyć oględnie gwałtu na Sansie Stark. Więc rzecz być może w poprawności politycznej, a może ogólnoludzkiej obsesji na temat seksu? Nie jestem przekonana, zwyczajnie nie wiem i czuję się skonfundowana. Jacyś chętni, żeby coś mi wyjaśnić? Rozpoczynając wreszcie akapit dotyczący tematu właściwego muszę kilka zdań poświęcić sprawcy zamieszania, Damiano Michieletto. Jest to reżyser jeszcze niestary (1975), ale już ze sporym bagażem doświadczeń zdobytych głównie na scenach włoskich, ale także w Zurychu i ostatnio w Austrii. Ma on wyraźnie dostrzegalny „charakter pisma” i śledząc rozwój jego kariery zaczynam się poważnie obawiać, że za chwilę (jeśli to się już nie stało) jego produkcje będzie można rozpoznać po jednym zdjęciu w prasie. Podobieństwo warstwy realizacyjnej „Wilhelma Tella” do „Idomenea” z Theater an der Wien jest uderzające, Powtarzają się nawet całe sceny (na przykład własnoręczne grzebanie rodzica przez osieroconego syna połączone z kopaniem w ziemi pokrywającej sceniczne deski w obu spektaklach).Nie trzeba czytać żadnych wywiadów z Michieletto by się zorientować „co artysta chciał przez to powiedzieć”. Mamy tu wyraźny zamiar wytrącenia nas, operowej widowni z utartych i bezpiecznych schematów poprzez pokazanie nam tego, jak naprawdę mogłyby wyglądać opisywane w libretcie wydarzenia, gdyby rozegrały się tu i teraz. A przede wszystkim – jak wygląda wojna. Czy ktokolwiek z nas przejąłby się do głębi, aż do chęci wyrażenia sprzeciwu obserwując wydarzenia dawno minione, dalekie terytorialnie a na dodatek już zmitologizowane? A przecież ta słynna scena gwałtu nieuchronnie przywodzi na pamięć nieodległą przeszłość, kiedy to przemoc seksualna stała się w czasie wojny na Bałkanach jedną z podstawowych „metod walki”. Nie ogląda się tego przyjemnie, o nie, ale chyba właśnie o to Michieletto chodziło. Inna sprawa, że taka koncepcja, kontrowersyjna w wypadku ostatniej opery Rossiniego okazała się (dla mnie oczywiście) nie do przyjęcia przy Mozarcie, u którego muzyka wyraża absolutnie wszystko co trzeba i tego typu wspomaganie tylko jej szkodzi. Wracając jednak do „Tella” spektakl Michieletto nie zawiera samych okropności, jest w nim też pięknie i wzruszająco ukazana więź ojca i syna. Podobał mi się również pomysł nawiązania do właściwych czasów akcji, spersonifikowanych przez obecność ducha czy czy też alter ego Tella we właściwym kostiumie.Troszkę mnie zawiódł alegoryczno-łopatologiczny finał, ale jako zamknięcie wcześniej oglądanych wydarzeń był logiczny. Ogólnie produkcja wydała mi się, przy wyłożonych już zastrzeżeniach całkiem udana.  Jednak w  takich skomplikowanych przypadkach jak ten właściwym i zasadnym wydaje mi się odwieczny postulat Piotra Kamińskiego i umieszczenie na afiszu znaczącego słowa „według”, zwłaszcza, że i partytura została bez miłosierdzia ostrzyżona (kto dziś wytrzymałby pełną, okrutnie długą wersję). Antonio Pappano jak zawsze poprowadził swoją orkiestrę brawurowo, co zwłaszcza w uwerturze dawało słuchaczowi mnóstwo przyjemności.  Malin Byström była dla mnie sporym rozczarowaniem jako Matylda, jej głos w górze skali jest rozwibrowany i nieprzyjemnie piskliwy. Być może gdybym nie miała w świeżej pamięci wspaniałej Matyldy Mariny Rebeki ocena nie byłaby tak surowa … Za to Gerald Finley jako bohater tytułowy sprawił mi niebywałą frajdę, wszystko, od śpiewu, przez interpretację wokalną i barwę głosu do aktorstwa było w jego wykonaniu piękne i szlachetne.  Finley na długo pewnie pozostanie „moim” Tellem.  John Osborn, którego niedawno podziwiałam jako Benvenuta Celliniego nie zawiódł również jako Arnold. To partia technicznie niebywale trudna Osborn podołał jej w sposób godny podziwu. Partytura „Wilhelma Tella” zawiera mnóstwo ról wspomagających, właściwie bez wyjątku wykonanych na scenie ROH dobrze. Więcej niż dobrze spisali się moim zdaniem Sofia Fomina jako Jemmy (wiarygodna także scenicznie) i Aleksander Vinogradov (Walter Furst). Chór w tragicznych operach Rossiniego na ogół dostaje solidne zadania do wypełnienia i tak też zostały wypełnione.

"Eugeniusz Oniegin" w Monachium (i trochę o hanowerskiej "Cyganerii")

Nigdy nie podejrzewałam, że będę kiedyś składać wyrazy wdzięczności pewnemu reżyserowi, ale tak właśnie muszę zrobić. Panie Neuenfels, dziękuję! Dla niezorientowanych: to ten znaczący reprezentant regietheatru swoimi fatalnymi manierami (żeby nie nazwać tego dosadniej) doprowadził do rezygnacji Anny Netrebko z roli Manon Lescaut na deskach Bayerische Staatsoper. A, że diva chciała być mimo wszystko fair wobec monachijskiej publiczności i dyrekcji teatru wyraziła zgodę na propozycję zamiany ról z przewidzianą do partii Tatiany na letnim festiwalu Kristine Opolais. Miałam bilet na „Manon”, ale perspektywa przetrzymania produktu reżyserskiego geniuszu p. Neuenfelsa była dla 

mnie zbyt przerażająca, żeby nawet Jonas Kaufmann jako Des Grieux był wystarczającą rekompensatą strat moralnych. W związku z tym oddałam swoje miejsce znajomej, której wspaniały tenor wystarczy za cały spektakl zyskując przy okazji jej wdzięczność, sama zaś postanowiłam zrobić wszystko, by zasiąść na widowni w lipcu. Co nęciło mnie tym bardziej, że Onieginem miał być Mariusz Kwiecień. Tym razem opatrzność nade mną czuwała i wszystko się udało. Tu także zetknęłam się reżyserem niespecjalnie przejmującym się librettem Krzysztofem Warlikowskim. Jego przypadek jest jednak nieco inny, niż Neuenfelsa – Warlikowskiemu zdarza się tworzyć spektakle ciekawe i fascynujące nawet, ale będące zupełnie obok autorskich założeń. Przedstawienie „Oniegina” jest w  stosunku do nich niczym prosta równoległa – w żadnym punkcie się nie stykają. Produkcja ta miała swoją premierę w 2007 i została wówczas szczegółowo opisana przez polskie media. Będzie trudno, ale postaram się swoje trzy grosze dorzucić. Inspiracje Warlikowskiego są oczywiste : biografia Czajkowskiego i słynny film „Tajemnica Brokeback Mountain”. Akcję umieścił reżyser w latach sześćdziesiątych, kiedy to bycie gejem stanowiło jeszcze powód do wstydu i traumy. Wiąże się to z nienachalną urodą scenografii i kostiumów, ale nie to jest najważniejsze. Znacznie bardziej niepokojące wydało mi się przesunięcie akcentów z postaci Tatiany, która według danych historycznych była alter ego Czajkowskiego  na samego Oniegina. W wersji Warlikowskiego to jego dramat – człowieka, który stłamszony przez wychowanie i mieszczańskie zasady nie jest w stanie pogodzić się z własnymi preferencjami seksualnymi, co ma dalekosiężne skutki. Śmierć Leńskiego, który najpierw wyrywa się z objęć Oniegina po ognistym pocałunku by później prowokować go stripteasem dokonywanym tuż przy miłosnym łożu jest rezultatem najważniejszym i najbardziej bezpośrednim. W tej sytuacji końcowe deklaracje uczuć do Tatiany mogą być dla bohatera zarówno ostatnią szansą  ucieczki  przed widmem kochanka, którego zabił jak próbą zabicia w sobie niechcianych żądz. A co do tego mają kobiety, Tatiana i Olga? Ano, nic właściwie, są tylko zasłoną autentycznych relacji między mężczyznami, przynajmniej w pierwszych dwóch aktach. I to dramat dodatkowy. W tej sytuacji Oniegin bardziej jest w porządku odrzucając Tatianę na początku niż żebrząc o nią w finale. Tylko co ze słowami „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”? Realizacja miłości do Oniegina byłaby przecież piekłem dla obojga, nawet jeżeli błagając ją Eugeniusz wierzy (czy tylko ma nadzieję), że mogłaby go „wyleczyć”. To są kwestie zasadnicze, wobec których takie drobiazgi jak Chippendalsi tańcujący z ciałem Leńskiego, aczkolwiek irytujące i dosyć obleśne, mają znaczenie drugorzędne. Podsumowując kwestię reżyserii – miałam wrażenie, że jak w przypadku paryskiego „Króla Rogera” Warlikowski zrobił ciekawy spektakl o ważnych rzeczach (jak ważnych i bieżących można się było przekonać czytając doniesienia o śmierci 14-latka zaszczutego przez otoczenie z podobnych powodów), tylko zupełnie nie o tym, o czym traktuje dzieło wzięte na warsztat. A to już nie jest drobiazg. Od strony wykonawczej przedstawienie było wspaniałe. Bezpośredni kontakt ze sztuką Anny Netrebko, właśnie w tym repertuarze, który ona tak doskonale zna i czuje był dla mnie dużym przeżyciem, nie tylko, chociaż także ze względu na wspaniałą barwę i gęstość jej głosu. Przy tym fakt, że Anna nie jest już wiośnianym dziewczęciem w niczym mi nie przeszkadzał. Ładunek emocji (doskonale kontrolowanej, żadnej  „łezki”) jaki jej śpiew niósł wystarczył, by uwierzyć w nią całkowicie.  Scena pisania (a właściwie nagrywania) listu pozostanie ze mną na długie lata. Opisywana już wielokrotnie niewytłumaczalna chemia między Netrebko a Mariuszem Kwietniem bardzo wspomogła wiarygodność obojga – można było chociaż trochę uwierzyć w nagłe jak uderzenie pioruna uczucie Tatiany. Kwiecień, doskonały w każdym geście i słowie (rosyjską dykcję ma dużo lepszą niż jego partnerka) stworzył kolejną wybitną kreację wokalno-aktorską. To jego któryś Oniegin, podziwiałam go w tej roli wielokrotnie ale tym razem osiągnął mistrzostwo.  Szkoda, że BSO nie zdecydowała się transmitować przedstawienia. Melomani na całym świecie mogliby się przekonać jak to wygląda, gdy kontrowersyjna nawet inscenizacja wykonywana jest z pełnym przekonaniem przez wielkich artystów, którzy na dodatek mają dobry dzień. Mogę Was z całą odpowiedzialnością zapewnić, że ten „Oniegin” był spektaklem, który chyba każdy, kto miał szczęście w nim jako widz uczestniczyć zapisze we wdzięcznej pamięci. Zwłaszcza, że dyrygent Leo Hussain  najwyraźniej muzykę Czajkowskiego kocha, płynęła ona niespiesznie, naturalnym strumieniem jak powinna. Pavol Breslik, bardzo w Monachium lubiany wydał mi się idealnym Leńskim. Ma głos właściwej barwy i wagi, dobrze komponujący się z barytonem Kwietnia i atrakcyjną osobowość sceniczną.  Podobnie Gunther Groissbock, obciążony przez reżysera podwójnym zadaniem aktorskim pięknie zaśpiewał arię Gremina. Postać Olgi straciła nieco na znaczeniu, za co winą należy obciążyć reżysera. Od strony czysto wokalnej Alisa Kolosova zaprezentowała się bardzo dobrze. Na razie na YT nie ma fragmentów spektaklu (i pewnie nie będzie), można tylko przekonać się, jak gorąco oklaskiwani byli artyści – warto to zrobić i sprawdzić, że nie przesadziłam.

https://www.youtube.com/watch?v=jHDNt3HOz3U

Jak Państwo wiedzą jestem admiratorką talentu Mariusza Kwietnia i muszę przyznać, że  ten sezon, który zaczął się triumfalnym „Don Giovannim” w Chicago zaś zakończy dziś wieczorem drugim i ostatnim „Onieginem” był dla niego wyjątkowym pasmem sukcesów. Za ten najważniejszy uznać należy „Króla Rogera” w ROH, ale  były i inne. Gdyby ktoś miał ochotę, może sobie zafundować prezent w postaci „Cyganerii” wystawionej w hanowerskim parku w poprzedni weekend. Była to wersja pełnospektaklowa, chociaż z orkiestrą na scenie, z akcją przeprowadzoną precyzyjnie w dwóch równoległych miejscach i w przestrzeni między publicznością. Przy tym orkiestrę nieźle poprowadziła znana z nam z TWON Kerry-Lynn Wilson, a oprócz Kwietnia świetnie śpiewali Carmen Giannattasio, Michael Fabiano i Angel Joy Blue.  To naprawdę była jedna z najlepszych „Cyganerii” jakie widziałam. A oto link do całości http://www.ndr.de/orchester_chor/radiophilharmonie/NDR-Klassik-Open-Air-La-Boheme-,laboheme108.html . Nie wiem, jak długo przedstawienie będzie dostępne a zobaczyć je ze wszech miar warto.