Arachnofobia - "Roberto Devereux" z Madrytu

O relacjach opery z historią można pisać sążniście i sporo takich publikacji powstało. Ogólnie rzecz biorąc libretto i rzeczywistość to są światy równoległe – prawdziwy bywalec teatru muzycznego raczej nie będzie się skarżył na niezgodność fabuły z tym, co przeczytał w szkolnym podręczniku. To konwencja, z którą trzeba się oswoić i pogodzić, jak z tym, że śpiewają zamiast gadać. W dziejach gatunku zdarzają się oczywiście przypadki kuriozalne, nawet u otrzaskanego odbiorcy budzące już to zdumienie, już ataki zduszonego śmiechu. Pod tym względem palmę pierwszeństwa przyznałabym na swój prywatny użytek „Giovannie d’Arco” Verdiego, zaopatrzonej przez Temistocle Solerę w tekst tak idiotyczny, że stanowi swego rodzaju campową przyjemność (będzie można ją sobie sprawić już 7 grudnia, bo na swoje uroczyste otwarcie sezonu wybrała „Giovannę” La Scala). Niegdyś realizator tego typu utworu nie miał wyjścia, musiał potraktować rzecz tradycyjnie, czyli jak stoi napisane, podkreślając w ten sposób całą jej absurdalność. Dziś na inscenizatora czyha pułapka najdokładniej odwrotna: zgodnie z modą powoli stającą się twardą regułą należy dzieło „uwspółcześnić i przybliżyć”, co z kolei prowadzi do zapętleń logicznych, z którymi najtęższe umysły mogłyby mieć problem. Całkiem niezłą ilustrację zjawiska stanowi wystawiony w madryckim Teatro Real „Roberto Devereux” (premiera  tej produkcji odbyła się w WNO). Ale za nim o spektaklu, kilka zdań o samym dziele. Stanowi ono owoc osobliwej predylekcji Donizettiego do angielskiej dynastii Tudorów, której poświęcił cztery opery (sporo, biorąc pod uwagę, że przetrwała ona zaledwie trzy pokolenia zaś kompozytor zupełnie nie zauważył jej twórcy, Henryka VII). Każda z nich miała innego librecistę, ale właściwie tylko „Anna Bolena” wykazuje jakiś związek z rzeczywistymi postaciami i wydarzeniami historycznymi. Przy tym jakiś nie znaczy silny. Bohaterowie pozostałych  mogliby spokojnie nosić zupełnie inne imiona i pewnie nikt nie zauważyłby żadnych podejrzanych koincydencji. „Roberto Devereux”  był ostatnią odsłoną  „cyklu tudorowskiego” zaś jego partytura powstała w warunkach osobistej klęski i tragedii życiowej. Kompozytor w ciągu niespełna roku stracił oboje rodziców a czarę goryczy i nieszczęścia dopełniła a zapewne przelała śmierć jego 29-letniej żony i ich trzeciego dziecka (wcześniej para przeszła już poronienie i śmierć kolejnego maleństwa). Donizetti próbował leczyć te rany tak jak wielu z nas czyni do dziś – rzucając się w pracę. Jej owoc, zaprezentowany publiczności neapolitańskiego Teatro San Carlo 29 pażdziernika 1837 okazał się udany i przetrwał w standardowym repertuarze do dziś notując po drodze okresy mniejszej lub większej obecności na scenach świata. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym utworem w nagraniu tyleż niedoskonałym technicznie, co znakomitym muzycznie: była to rejestracja live spektaklu z NYCO, z roku 1970  z Beverly Sills i Placidem Domingo pod Juliusem Rudelem. Zdziwiło mnie wtedy, że tytułowym bohaterem jest Roberto, nie dość, że jedyny właściwie prawdziwy czarny charakter (świadomy i konsekwentny uwodziciel żony najlepszego przyjaciela) podczas gdy wszystkie pozostałe postacie ze szczególnym uwzględnieniem królowej są od niego ciekawsze. Rola gwiazdorska należy bezwzględnie do sopranu i bez odpowiednio znakomitej śpiewaczki nie powinno się wcale tej opery wystawiać. Współcześnie partię tę zawłaszczyły szczególnie dwie artystki (w wypadku obu pań to słowo nie stanowo li tylko uprzejmości), obie już mocno zaawansowane wiekiem, ale nadal warte słuchania: Edita Gruberova i Mariella Devia. Gruberovą mieliśmy okazję podziwiać w TWON podczas koncertowego wykonania „Roberta” kilka lat temu. To wydarzenie pozostaje dla mnie jedynym żywym, chociaż niestety odartym z  aspektu scenicznego kontaktem z operą Donizettiego. Wspominam ów wieczór dobrze a w pamięci utkwiła mi nie tylko protagonistka, ale też świetna Anna Lubańska i bardzo dobry baryton Sangmin Lee. Zasiadając do oglądania retransmisji z  Madrytu byłam jednak przygotowana do tematu także od strony realizacyjnej, bo dostępnych jest (również na YT) kilka kompletnych wersji dzieła. Patrząc na tę z Teatro Real miałam wrażenie, iż reżyser brzydko mówiąc stoi troszkę w rozkroku pomiędzy tradycją a tzw. nowoczesnością i próbuje pożenić ogień z wodą. Wyprowadził mianowicie akcję z szesnastego wieku, ale chciał zachować to, co w powszechnej świadomości z postacią Elżbiety I się kojarzy, przynajmniej w warstwie obrazkowej. W rezultacie dostaliśmy bohaterów ubranych w kostiumy z okresu o trzysta  mniej więcej lat późniejszego niż wskazuje libretto i królową, dla której zaprojektowano dosyć w sumie karykaturalne, niby współczesne  kreacje mające nawiązywać swą konstrukcją do wizerunku znanego z portretów. Podobnie z charakteryzacją: Elżbieta rozwścieczona i władcza nosiła nastroszoną, krótką blond fryzurę niewątpliwie bieżącej proweniencji, zaś kiedy w ostatnim akcie rozpacza mamy włosy rzadkie i w kosmykach (znowu!).Wszystko odbywało się w abstrakcyjnej scenografii (Madeleine Boyd, także kostiumy) fantastycznie uwypuklającej rolę światła i cienia, które to elementy w spektaklu były bardzo ważne i znaczące. Całość podporządkowano jednak koncepcji tyleż czytelnej i atrakcyjnej co banalnej. Alessandro Talevi poświęcił logikę i charakterystykę Elżbiety zawartą nie tylko w tekście, ale przede wszystkim w muzyce na rzecz frapującego obrazka. Być może to kwestia osobistych kompleksów mężczyzny, któremu każda kobieta posiadająca władzę  wydaje się modliszką i zagrożeniem …  Dlatego na scenie wszechobecny był motyw pająka ogniskujący się w poruszającym ochoczo odnóżami i wędrującym tronie królowej. Wyglądało to nawet interesująco, tyle, że nijak nie dało się pogodzić z opowiadaną historią, w której władczyni wybacza Robertowi i darowuje mu życie, zaś jego śmierć (spowodowana tyleż działaniem zdradzonego męża co fatalnym splotem okoliczności) jest dla niej potężnym wstrząsem. Z tym zastrzeżeniem produkcję Taleviego można zaakceptować jako w miarę udaną. Andriy Yurkevych, znany warszawskim melomanom jako dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego zaś widzom Opera Platform z gruntownego zrujnowania „Strasznego dworu” z Donizettim poradził sobie znacznie lepiej. Nie było to może dyrygowanie natchnione, ale zupełnie przyzwoite, momentami tylko temperament ponosił maestra za bardzo. A miał on szczęście partnerować udanemu kwartetowi solistów, z których każdemu partytura daje szansę na moment chwały i popis. Głos 67-letniej Marielli Devii nosi oczywiście ślady upływu czasu – problem z  obu krańcami skali słychać wyraźnie, co w górze daje efekt szklistej ostrości. Ale – Devia pozostaje absolutną mistrzynią belcanta, która nadal wie co, po co, jak i o czym śpiewa. Zwłaszcza to ostatnie godne jest podkreślenia bo Devia potrafiła stworzyć głosem wiarygodny, wielowymiarowy portret bohaterki. Jej partner,Gregory Kunde to właściwie sceniczny bliźniak – wiek nie pozostaje bez wpływu na jego głos, ale pozostałe zalety są dokładnie te same, co u niej. Tyle, że rola nie dała mu szansy na tak mocną kreację. Mario Caria pojawił się Madrycie późno, ściągnięty na nagłe zastępstwo za chorego Mariusza  Kwietnia, któremu tym samym nie udało się zadebiutować w partii Nottinghama. Caria, laureat trzeciej nagrody i nagrody publiczności na Operaliach 2007 sprostał trudnemu wyzwaniu całkiem nieźle. Ma niebagatelne atuty: ładny, nośny baryton i umie śpiewać belcanto. Brakowało mu nieco swobody, co w tych warunkach oczywiste no i troszkę charyzmy. Bardzo, ale to bardzo podobała mi się Silvia Tro Santa Fe jako Sara – lekki, dźwięczny, połyskliwy mezzosopran ujawniający pokłady mocy dokładnie kiedy trzeba i bez słyszalnego wysiłku, bezbłędna od strony wyrazowej, dysponująca dobra prezencją sceniczną. Nie było to moje pierwsze spotkanie z ta śpiewaczką i mam serdeczną nadzieję, że będzie ich więcej. Tych, którzy nie znają „Roberta Devereux” zapraszam do kina – 16 kwietnia 2016 Met pokaże tę operę w doborowej obsadzie (Radvanovsky, Polenzani, Kwiecień i  Garanča), pod Maurizio Beninim i w reżyserii Davida McVicara.

https://www.youtube.com/watch?v=L1-rXtuICCQ

https://www.youtube.com/watch?v=RPNKddChszo

Słońce! - "Król Roger" w Krakowie

W ciągu  trzech i pół roku prowadzenia bloga (to już tyle czasu… ) przekonałam się o czymś,  w co wcześniej niełatwo by mi było uwierzyć – znacznie trudniej pisać o tym, co było naprawdę dobre, niż o tym, co nie. Jakoś znalezienie konkretnych elementów spektaklu budzących protest czy dezaprobatę jest prostsze niż znalezienie adekwatnych słów podziwu. Te ostatnie zazwyczaj najczęściej brzmią standardowo i banalnie, powtarzane po wielokroć przez autorów przeróżnych tekstów profesjonalnych i amatorskich. A jednak – miło mieć tego rodzaju problem, zwłaszcza, jeżeli raczej się go nie spodziewało. Niemal równo pół roku temu zasiadłam na widowni ROH by podziwiać „Króla Rogera” przygotowanego przez najlepszych z najlepszych, jakich ten teatr ma do dyspozycji, a ma właściwie wszystkich. 17-ego listopada jechałam do  Krakowa pełna obaw i pewna tylko tego, że rola tytułowa zostanie wykonana znakomicie. Co do reszty – nastawiłam się na przetrwanie spektaklu Michała Znanieckiego – czegóż w końcu się robi by posłuchać ulubionego artysty, zwłaszcza w jego mateczniku i w repertuarze, który uwielbiam. Rzecz zapowiadano jako powtórzenie przedstawienia wystawianego w 2012  w Bilbao, naczytałam się o nim sporo i kiepsko. Z Opery Krakowskiej wyszłam lekko (a może i nielekko)  oszołomiona, przyczyny były dwie. O drugiej, zupełnie oczywistej i oczekiwanej później, zacznę od tego, czego nie oczekiwałam. W to, że opera Szymanowskiego jest tak bogata w treści i wieloznaczna, że można na jej kanwie sporządzić dwa równie świetne, ale traktujące o zupełnie różnych sprawach przedstawienia  wierzyłam bez zastrzeżeń. Ale fakt, że autorem jednego z nich okaże się Znaniecki było dla mnie niespodzianką olbrzymią, bo jak dotąd jego realizacje zachwytu we mnie nie budziły. Na opisywany trzy lata temu trzeci akt dzieła, który miał się dziać w klubie gejowskim czekałam z góry zjeżona w środku. I dostałam nieźle po nosie, jako, że reżyserska koncepcja przez ten czas dojrzała, wysubtelniała i finał dzieła nie straszył już oczywistą oczywistością – wręcz przeciwnie, otwierał możliwości szukania nowych interpretacji i znaczeń. Łatwy do postawienia zarzut, iż Znaniecki, Polak i gej zrobił spektakl o tym, co interesuje i dotyka jego równie prosto można odeprzeć dodając, że owszem – ale w ścisłym związku z tekstem. Poza tym, temat odkrywania i borykania się władcy (i człowieka) z własną tożsamością seksualną to dwa pierwsze akty, widz zaś wychodzi z teatru z obrazem trzeciego, dotyczącego już nieco innych spraw. W tym kontekście decyzja podzielenia krótkiej opery przerwą, która nie miała sensu innego niż handlowy w Londynie w Krakowie wydała mi się sensowna. Co zostaje (przynajmniej mnie) w pamięci z tego „Króla Rogera”? Moment, w którym wstrząśnięty Roger całuje Pasterza a chór śpiewa „zgroza, bluźnierstwo”, dialog króla z Pasterzem w drugim akcie, kiedy przekonujemy się iż przybysz jest właściwie ucieleśnioną podświadomością monarchy i jego lustrem. Wreszcie cały trzeci akt z enigmatycznym, każącym szukać odpowiedzi na rozliczne nasuwające się pytania finał z ciałem umarłego, starego Rogera leżącym na proscenium i młodym, rozjaśnionym Rogerem intonującym triumfalny hymn do słońca.  Recenzent GW nazwał  scenografię do tej sceny mało efektowną i wręcz karykaturalną. Nie mam pojęcia, jakiego efektu się spodziewał i chciał, ale ta wypowiedź mnie niepomiernie zdumiała. Jako całość spektakl Michała Znanieckiego wywarł na mnie duże i dobre wrażenie. Przynajmniej od strony inscenizacyjnej  nie był ani trochę słabszy niż to, co przygotował dla nas dyrektor ROH, Kaspar Holten. Był tylko o czymś innym. W kwestiach muzycznych rzeczywistość okazała się mniej różowa. Tym z Was, którzy nigdy w Operze Krakowskiej nie byli należy się krótki opis: przede wszystkim to miejsce dosyć kameralne, widownia trzech spektakli mniej więcej równa jednemu londyńskiemu (764 do 2256 foteli)  z niedużą sceną i bardzo głębokim kanałem orkiestrowym. Ta ostatnia cecha sprawia, iż nie tylko kompletnie nie widzisz muzyków siedząc bliższych rzędach parteru ale też dźwięk dociera do widowni lekko przytłumiony. Ten efekt wcale nie musi być wadą, sprzyja mniejszym głosom. Nie znaczy to jednak, że należy mierzyć siły na zamiary – nie da się dobrze zaśpiewać Roksany dysponując sopranem ewidentnie lirycznym. Toteż Katarzyna Oleś-Blacha, miejscowa diva, którą miałam okazję podziwiać kilkakrotnie tym razem zawiodła. Jeśli cały czas słychać wysiłek i „blaszkę” to ginie nawet zasadnicza zaleta tej śpiewaczki, kremowa barwa. O bezbarwną postać sceniczną trudno mieć do niej pretensję, bo została zmarginalizowana przez reżysera. Pavlo Tolstoy wykonuje rolę Pasterza od dawna i robi to dobrze, trochę mu jednak brak charyzmy (na którą nie mógł narzekać Saimir Pirgu). Z pozostałych wyróżniłabym Adama Sobierajskiego, ciekawego Edrisiego – zarówno wokalnie jak aktorsko. Niestety oprócz głównego bohatera wieczoru Sobierajski był jedynym dysponującym przyzwoitą dykcją, reszty nie dało się zrozumieć. Dotyczy to także chóru, który brzmiał w dodatku kiepsko intonacyjnie i niezbornie. Także orkiestra nie może sobie zapisać „Króla Rogera” po stronie sukcesów. Partytura Szymanowskiego nie jest łatwa, ale Łukasz Borowicz ma i potrzebny talent i niezbędne doświadczenie, żeby ją właściwie poprowadzić. Tym razem nie udało mu się w pełni opanować orkiestry, która popełniała sporo kiksów i sprawiała na mnie wrażenie trochę rozkojarzonej. Na koniec   zostawiłam sobie superlatywy. Mariusz Kwiecień udowodnił , że … można jeszcze lepiej, chociaż to trudne do wyobrażenia. Pod każdym względem: niezwykle przejmująca rola, magisterialna dykcja, a śpiew – tu właśnie występuje trudność opisana na początku posta. Bo jak niby mam oddać sprawiedliwość chociażby temu wspaniałemu wykonaniu finałowego hymnu? Kwiecień, podobno od premiery fantastyczny zwykle rozkręca się z każdym przedstawieniem. Miałam szczęście być na ostatnim, najlepszym (według świadectw miejscowych operomaniaków) i to doświadczenie wymyka się moim możliwościom opisu. Po angielsku to się nazywa „towering performance”. Nawiasem mówiąc  w piątek, 13 listopada (nie obyło się bez pewnych perturbacji technicznych w czasie spektaklu, wiadomo …) Kwiecień odebrał statuetkę nagrody przyznawanej przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków o wyjątkowo adekwatnej nazwie Orfeusz.

P.S. W ostatnim z cyklu przedstawień rolę Rogera zgodnie z planem śpiewał Mariusz Godlewski, którego głos lubię, a umiejętności i talent szanuję. Ciekawa jestem bardzo jak wypadł, żałuję, iż nie mogłam zostać w Krakowie i przekonać się sama. A może ktoś z Was?

Król i królewicz

Bohaterowie wieczoru

A nazajutrz - słońce i podwójna tęcza nad Operą Krakowską

Ciemność widzę! - "Don Giovanni" z Wiener Staatsoper

Wiener Staatsoper niezupełnie jest teatrem podobnym do innych, uważanych za najlepsze domów operowych świata. To raczej nigdy niezasypiający kombinat dający kilkaset spektakli w sezonie, wypuszczający swe produkty z bezlitosną regularnością –codziennie, często nawet dwa razy na dobę a bywa, że i trzy. Tę olbrzymią podaż napędza równie gargantuiczny popyt („ah, che barbaro apetito!) bo stolica Austrii muzyki głodna jest zawsze. Jonathan Carroll, amerykański pisarz mieszkający tam stale opowiadał kiedyś, że Wiedeń stanowi doskonałą siedzibę dla sław tęskniących za spokojem. Podobno nikt tam za nimi nie biega, nie zakłóca im prywatności (chyba, że turyści), nie błyska fleszem po oczach, nie mówiąc już o wspinaniu się na drzewa w celu uzyskania dobrego ujęcia czy nagabywaniu o wspólne selfie. Jedynym wyjątkiem od tej chlubnej reguły są gwiazdy śpiewacze.  Wiedeńczycy ponadto, trochę jak mediolańscy loggionisti uważają, że na operze znają się najlepiej na świecie, tyle, że wykazują od swych włoskich konkurentów znacznie lepsze maniery. Swoich ulubieńców fetują równie entuzjastycznie (i nie ma wówczas znaczenia, że artysta pochodzi z kraju na co dzień traktowanego ze wzgardą, od której Austriacy wydają się być specjalistami), za to śpiewających kiepsko nie wygwizdują. W takim wypadku karę stanowi lodowata grzeczność, brawka zdawkowe i w oczywisty sposób uprzejmościowe lub nawet (szczyt dezaprobaty) cisza. Każdy bywalec Wiener Staatsoper (przynajmniej ten z zewnątrz) wie jednak, że można tam trafić na spektakle bardzo różnej jakości: od wspaniałych do naprawdę marnych. Trudno się temu dziwić przy tak wielkiej produkcji nie da się być ciągle na najwyższym poziomie. Każda wizyta w tym teatrze wiąże się jednak dla operomaniaka z zewnątrz z miłym dreszczykiem emocji i przeświadczeniem, że warto – chociażby po to, aby posłuchać Wiener Philharmoniker. Od pewnego czasu mamy też możliwość regularnego odwiedzania Opery Państwowej online. Wizyty te są nieco kosztowne, bo w przeciwieństwie do innych, udostępniających swe spektakle za darmo, tu każą sobie płacić i to dosyć słono (15 euro za transmisję). Argumenty na rzecz pobierania owych opłat są proste i nawet dosyć przekonujące: kultura ma wartość, zaś człowiek ma tendencję do tracenia szacunku dla czegoś, co dostaje za darmo. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mimo nich chodzi o to, co zawsze czyli o pieniądze. Jeżeli jednak widz niecierpiący na nadmiary finansowe wyłoży gotówkę wyboru dokonuje wyjątkowo uważnie. I – wbrew tendencji panującej wśród operowych decydentów o zakupie na stronie WS decydują w zdecydowanej większości nazwiska śpiewaków, nie dyrygentów a już na pewno nie  reżyserów . Ci ostatni akurat w Wiedniu i tak sobie nie mogą poszaleć, bo to miasto konserwatywne i tacyż melomani. Muszę przyznać, że uzbrojona w tę wiedzę  siadając do oglądania „Don Giovanniego” nie byłam jednak przygotowana na spektakl tak miałki i nudny, jaki serwuje swoim widzom WS. Składa się on właściwie z samych klisz wytartych do cna i banalnych chwytów (znów Zerlina obiecuje Masettowi „naturalne lekarstwo” siedząc na nim okrakiem, znów Elvira śpiewa „Mi tradi” miętosząc ubranie Don Giovanniego itd.).Właściwie jedyna rzecz, której nie widziałam już dziesiątki razy gdzie indziej zdarzyła się w finale, kiedy to Leporello chwycił swego pana za wolną od żelaznego uścisku Komandora rękę w daremnej próbie ratowania go przed piekłem. Marnej reżyserii (taką inscenizację od strony koncepcyjnej  mogłabym sprokurować osobiście, a nie jestem w tym kierunku utalentowana) towarzyszy jeszcze jeden grzech Jeana-Louisa Martinoty ‘ego – nie dopilnował on swych współpracowników. Hans Schavernoch stworzył scenografię tyleż niekosztowną, co brzydką, kostiumy były od Sasa do lasa (kompletne pomieszanie czasowe, od takich z epoki do współczesnych t-shirtów). Najgorsze jednak zafundował nam Fabrice Kebour, projektant oświetlenia, o którym śmiało można powiedzieć, że było niemal nieobecne. Latarki używane przez Giovanniego i Leporella nie stanowiły tylko rekwizytów, okazały się niezmiernie ważne, zwłaszcza dla widowni mającej choć na chwilę okazję zobaczyć twarze bohaterów. W tych warunkach najlepiej byłoby udać się do teatru z własnym noktowizorem … Nie dziwcie się więc jakości zdjęć – to tak wyglądało w realu!

Na szczęście dyrygent Adam Fischer zadbał o muzyczną stronę przedstawienia jak należy – może to nie był „Don Giovanni” ekscytująco, ale na pewno dobrze dyrygowany. Na rozwibrowany, krzykliwie brzmiący głos mijającej się konsekwentnie z tonacją Juliane Banse (Elvira) nie mógł nic poradzić, ale reszcie śpiewaków towarzyszył z dużym wyczuciem. Było komu – począwszy od świetnie śpiewającego Jongmina Parka jako Masetta , poprzez słodką i okrągłogłosą Zerlinę – Andreę Caroll do eleganckiego we frazowaniu Benjamina Brunsa. Temu ostatniemu udała się nawet sztuka uczynienia Ottavia sympatycznym, a nie jest to zadanie łatwe. Erwin Schrott jak to on zazwyczaj próbował być gwiazdą wieczoru, ale poległ w tym względzie – nie z takimi partnerami te numery. Nie wiem czy tylko ja odniosłam wrażenie, że jego Leporello, aczkolwiek zaśpiewany przyzwoicie był, mimo wielkiego doświadczenia Schrotta w tej roli nieco wyblakły. Prawdziwe laury należały się 1 listopada Marinie Rebece i Mariuszowi Kwietniowi. Łotewska sopranistka ma pewien problem sceniczny – dosyć często sprawia wrażenie mało zaangażowanej. Tym razem było OK., zaś wokalnie znakomicie: żadnych ostrości, żadnych krzyków, piękny głos lejący się miękko i gęsto jak u Mozarta należy. Brawo! Mariusz Kwiecień zadziwił mnie nie wiem już który raz. To był znów inny Giovanni. Jeśli dobrze liczę przy 117-tym występie w tej roli (jaki numer produkcji nie wiem ale ponad 15) to osiągnięcie wybitne. Tym razem  Giovanni stanowił skoncentrowane źródło siły  żywotnej, sprawiał wrażenie wiecznie sprężonego do skoku drapieżnika. Ani śladu po  melancholijnym facecie z ROH, ani śladu zmęczonego życiem i podążającego ku jedynemu nieznanemu doświadczeniu mężczyzny. To się także przełożyło na sposób śpiewania  partii, zwłaszcza recytatywów , podszytych niezwykłą pasją i energią. I tylko serenada brzmiała równie aksamitnie i uwodzicielsko jak zawsze. Co do barwy głosu – każdy ma własny gust, ja pozostaję pod jej urokiem od bardzo dawna. 

Blady Maur - "Otello" z Met

„Znaj proporcją mocium panie” to cytat nadużywany, na dodatek na ogół z błędem (w tekście Fredry występuje w trybie oznajmującym, nie rozkazującym). Bywają jednak chwile, kiedy narzuca się z całą mocą, bo nic innego nie pasuje do sytuacji jak ulał. Pojawił się w moich myślach samorzutnie, gdy tylko usłyszałam wieść przekazaną przez rzecznika Met głoszącą iż od tej chwili na tej scenie tenorom występującym w roli Otella cery przyciemniać się nie będzie. Przed nowojorskimi realizatorami opery Verdiego stanęło tym samym zadanie znalezienia innej niż właściwa, oznaczona przez dramat Shakespeare’a i libretto Boito przyczyny kompleksów bohatera i jego nieprzystawalności do świata, w którym nie z własnej woli przyszło mu funkcjonować. Infantylnie pojmowana poprawność polityczna bywała już podstawowym powodem klęsk scenicznych oraz zwyczajnych idiotyzmów, jak wystawienie „Otella” w wyłącznie czarnej obsadzie (bodajże w ENO).  Lata obcowania z regietheatrem przyzwyczaiły widownię do tego, iż słowo śpiewane nie ma większego znaczenia, kto by się tam przejmował Shakespearem, czy tym bardziej biednym librecistą … Swego czasu toczyły się w sprawie koloru skóry Otella długie, akademickie dyskusje : czy Maur powinien być czarny? brązowy? czy tylko śniady? Oczywiście, kwestie rasowe we współczesnym światku operowym traktowane są zupełnie inaczej niż wtedy i np. Manrica czy nawet Don Carlosa może bez przeszkód grać Azjata, ale co wtedy, gdy problem rasy i wynikającej z niej odrębności bohatera leży u podstaw takiego a nie innego charakteru i postępowania postaci, jak w „Otellu” właśnie? Ano, udajemy, że „ne ma problema” i postać jest taka, bo … jest.  Tą drogą, nie mając innego wyjścia poszedł Bartlett Sher, inscenizator nowej produkcji „Otella” w Met. Dobrze wspominam jego kontrowersyjną zdaniem niektórych „Traviatę”, więc na spektakl czekałam z dużą ciekawością. I jak to zwykle bywa, zawód był tym większy począwszy od pierwszej sceny, która wywołała u mnie efekt osłupienia równy niemal katatonicznemu bezruchowi chórzystów. Scena burzy otwierająca „Otella” została przygotowana tak, że przez orkiestron  przewalała się napisana tak fantastycznie przez Verdiego nawałnica, chór zaś śpiewał pozostając nieruchomo a soliści mający do wykonania swoje krótkie kwestie postępowali o krok do przodu. Zdumiewające. W tle pokazywano projekcje video na poziomie tych, które generuje Windows Media Player. Wraz z rozwojem akcji sytuacja uległa polepszeniu, ale prawdziwy ruch zaczął się pod koniec pierwszego aktu od obrazu wszczętej przez pijanego Cassia bijatyki. Rozumiem, że operowanie tłumem może nie stanowić mocnej strony Shera, nie każdy to potrafi, ale to co zobaczyłam było na poziomie szkolnej akademii. Jakoś pewnie dałoby się to znieść, gdyby reszta trzymała poziom. Ta produkcja stanowi jednak antologię wytartych chwytów, miałam wrażenie, że reżyser  zwyczajnie nie ma na „Otella” pomysłu. Trudno za taki uznać  ubranie bohaterów w kostiumy z czasów Verdiego, chociaż dało to projektantce  Catherine Zuber okazję do odziania zwłaszcza pań efektownie i w sposób służący ich urodzie. Płomienna kreacja Desdemony z trzeciego aktu nie mogła nie wzbudzić skojarzeń z „małą czerwoną” Violetty i zapewne miała odegrać podobnie symboliczną rolę. Atrakcyjne kostiumy nijak nie zgadzały się z nudną i nijaką dekoracją (Es Devlin) w postaci zbudowanych z pleksiglasu ruchomych, przezroczystych, ewidentnie współczesnych zabudowań. Za najsmutniejszy element układanki uznać trzeba brak wsparcia solistów – jeśli ktoś ma ku aktorstwu talent naturalny da sobie radę jak Sonia Yoncheva, jeśli nie ma  efekt może być dramatyczny w zupełnie innym sensie tego słowa, niż chciałoby się oczekiwać. Gdzieś pomiędzy tymi biegunami zmieścił się Željko Lucic. Iago jest już w tekście czarnym charakterem, a uzasadnienia jego podłej natury nie znamy. Szuka go on sam w swoim „Credo”. Jako taki może on stanowić ciekawe wyzwanie dla reżysera oraz interpretatora, ale ani Lucic, ani Sher niczego do mojej wiedzy o Iagonie nie dołożyli. Słynny baryton śpiewał jak zazwyczaj pełnym, nasyconym dźwiękiem, ale akurat ta partia pięknego głosu nie wymaga. Wymaga natomiast pewnego rodzaju demonicznej charyzmy, której Lucic jest w moim odczuciu pozbawiony. Natomiast Aleksandrs Antonentko położył rolę Otella pod każdym względem. Wokalnie – bo chociaż posiada głos zawierający w sobie wszystkie niezbędne nuty kompletnie zawodzi go zarówno technika jak aktorstwo. Za dużo krzyku, za głośno, brak natomiast całkowicie jakiejkolwiek próby wokalnej charakteryzacji postaci, głos brzmi irytująco monochromatycznie i płasko. Scenicznie katastrofa. Wzmożony ruch gałek ocznych to nie interpretacja jednej z najpiękniejszych tenorowych ról w całej operowej literaturze. Mamy dziś tylko jednego wybitnego Otella i jest nim Gregory Kunde, ale to artysta pobłogosławiony nieczęsto spotykanym darem świadomości własnych możliwości i ograniczeń, więc w wielkich teatrach tej roli nie wykonuje. Czekając na Jonasa Kaufmanna (to już nie tak długo) należy liczyć albo na skromniejsze liczbowo widownie, albo też tenorów o mniej znanych nazwiskach, którzy – być może (nadzieja umiera ostatnia) – zdołają tę partię wykonać przynajmniej porządnie.  Żeby nie kończyć wpisu w nastroju minorowym na  finał zostawiłam sobie atuty tego konkretnego przedstawienia – dyrygenta i jego Desdemonę. Yannick Nézet-Séguin w sposób rzadko spotykany wyważył proporcje pomiędzy różnymi elementami i nastrojami zawartymi w partyturze. Gdzie trzeba było energicznie, gdzie trzeba dramatycznie, gdzie trzeba lirycznie. Ani razu nie zdarzyło się, aby rozbuchana orkiestra przykrywała głosy solistów, którym maestro pomagał z całych sił. Na występ Soni Yonchevey czekałam z nadzieją, ale też z pewnymi obawami wywołanymi nie tylko przez jej kiepski debiut płytowy, ale też przez liczne ostatnio rezygnacje z występów wywołane kłopotami ze zdrowiem. Obawiałam się niepotrzebnie, Yoncheva stworzyła prawdziwą kreację zarówno w aspekcie wokalnym, jak scenicznym. Pod każdym względem jej bohaterka była szlachetna i prawdziwa, jej sopran brzmiał kryształowo czysto i ciepło, frazowała pięknie – sam miód. I przy tym nie poszła ani w płaczliwą słodycz, ani też nie była „damą w opałach” jak Fleming. Była prawdziwa w każdej frazie i geście. W dużej części wynagrodziła mi braki produkcji i swego partnera.

https://www.youtube.com/watch?v=zfeJ9NnG5r4 

https://www.youtube.com/watch?v=_LBhp9u8SZ4 

https://www.youtube.com/watch?v=IoWy2XEoSG8 

Kino patrzy na operę - część druga

Dziś druga część wpisu o niebezpiecznych związkach kina i opery. Pierwsza jest tutaj http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2015/04/kino-patrzy-na-opere-czesc-pierwsza.html

Po piąte: Śpiewak jako bohater

To wdzięczna kategoria jako, że nieco trudniej odnaleźć w niej jakieś kody i schematy, bo śpiewacy na ekranie bywają bardzo różnymi ludźmi. Na szczęście. Galerię postaci powinna otworzyć tytułowa bohaterka francuskiego czarnego kryminału „Diva”. Powinna wcale nie ze względu na tytuł, ale na to, że dźwięk nie jest w nim tylko pretekstem ani ilustracją obrazu – jest sednem. Jeśli nie pamiętacie fabuły (od premiery minęło już 34 lata) młody bohater wielbi wielką sopranistkę, która nie godzi się na rejestrację swojego głosu. Uważa, że muzyka dzieje się tylko tu i teraz, w określonej czasoprzestrzeni. Chłopak wnosi na koncert odpowiedni sprzęt  (nie był on ani tak miniaturowy, ani tak dostępny jak dziś) i zostaje posiadaczem bezcennej taśmy  z nagraniem występu. Nie zastanawia się nad moralnym aspektem sprawy i zostaje srogo ukarany niejako przy okazji rejestrując coś, co wplątuje go w kryminalną rozgrywkę. A mafia nie przebacza … Kto ten film zna, zapamiętał z pewnością jego klimat i Wilhelmenię Wiggins Fernandez , bohaterkę tytułową. Nie do przegapienia  jest także udział Johna Turturro w okropnie kiczowatym „Człowieku, który płakał”. Sally Potter dokonała w nim niebywałej sztuki upupienia kilkorga znanych i dobrych aktorów, którzy u niej są tylko marionetkami recytującymi napuszone kwestie na tle niezwykle efektownej scenografii i w  równie efektownych kostiumach. Ocalał jedynie Turturro (w cywilu znany meloman i twórca przepięknego dokumentu o prawdziwej muzyce neapolitańskiej „Passione”) jako wredny tenor-faszysta. Tenor bardzo dobry, bo śpiewał głosem Salvatore Licitry. Poza tym na ścieżce dźwiękowej powtarza się słynny  lament Dydony „When I Am Laid” Purcella wykonywany przez Ivę Bittovą jako swoisty motyw wiodący . Ostatni znany mi filmowy portret śpiewaka stworzył Woody Allen w „Zakochanych w Rzymie”. Trzeba przyznać, że pomysł na posiadającego wspaniały głos artystę, który nie może występować na scenie bo śpiewać potrafi jedynie pod prysznicem wydał mi się uroczo wariacki. I świeży, co w pełnych wytartych wątków i schematycznych komediach fundowanych nam ostatnio przez Allena szczególnie ważne. Jak pewnie wiecie w końcu tenor daje poznać szerokiej publiczności, choć jego występy wymagają specjalnej oprawy – ale wszak media współczesne żywią się takimi idiotyzmami. Do roli prysznicowego śpiewaka Allen zatrudnił Fabio Armiliato, sprawdzającego się nieźle aktorsko, ale nieco utrudniającego uwierzenie w wielki talent wokalny bohatera. Prawdziwym cymesem dla każdego operomaniaka  była zaś maleńka rólka Kiri Te Kanawa, która w serialu „Downton Abbey” pokazała się jako Nellie Melba. No i te dyskusje, całkiem serio, czy osoba tak podejrzanego autoramentu jak śpiewaczka, nawet tak wielka jest godna zasiadać razem z lordem i lady przy stole, czy też raczej powinna jeść ze służbą …

https://www.youtube.com/watch?v=2hsmoo97CVA

https://www.youtube.com/watch?v=PGeh7gH7Ol0

https://www.youtube.com/watch?v=B-roHTmiSFo

Po szóste: Opera jako lek na całe zło

Rzadko, ale zdarzają się w filmach momenty, w których muzyka operowa staje się dla bohaterów lekiem na całe zło i na agresję otaczającego ich świata . Najprawdopodobniej najpopularniejszym (nie bez powodu) tego typu fragmentem jest ten, kiedy więźniowie Shawshank w zachwycie słuchają duetu Susanny i Hrabiny z „Wesela Figara”. Bohaterowie nie są stadkiem łagodnych baranków ani też grupą wyrafinowanych melomanów, ale „Canzonetta sull’aria” przenosi ich w zupełnie inny wymiar i jest dla nich chwilą wolności. Nieco trudniej określić czym dla pewnego cichego mężczyzny staje się fragment finału „Lucii di Lammermoor” towarzyszący stripteasowi  (bez dalszych konsekwencji), wykonywanemu tylko dla niego przez  opłaconą kobietę. Kto miał okazję widzieć „Człowieka kwiatów” Paula Coxa pewnie tego nie zapomni.  Ostatnio zaś trafiłam na „My Old Lady”, skromny film ze znakomitymi rolami Judy Dench i Kevina Kline’a. W tej opowieści o dramatycznych relacjach międzyludzkich jest moment, w którym bohater słysząc śpiewaną przez nieznaną mu panią kwestię Zerliny z „La ci darem” spontanicznie dołącza do niej jako Don Giovanni. I jest to chwila magiczna. Zobaczcie sami.

https://www.youtube.com/watch?v=Bjqmg_7J53s   https://www.youtube.com/watch?v=0XK0yG4mBbk&oref=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3D0XK0yG4mBbk&has_verified=1                          https://www.youtube.com/watch?v=FhnTZgmWA_s

Po siódme: Opera na wojnie

“Uwielbiam zapach napalmu o poranku” – kto tego cytatu nie rozpoznaje, na pewno  nie jest kinomanem. Pamiętne słowa wypowiada w „Czasie apokalipsy” podpułkownik Bill Kilgore, wynalazca diabelsko skutecznej broni przeciwko „żółtkom”. Obraz wietnamskiej wioski atakowanej z helikopterów przy akompaniamencie ogłuszająco nagłośnionego fragmentu „Walkirii” (oczywiście słynne „Cwałowanie”) stał się niemal natychmiast po premierze filmu ikoniczny. W sposób nieco dyskretniejszy, ale równie przejmujący muzyka operowa komentuje sceny jednej z najkrwawszych bitew I Wojny Światowej rozegranej na półwyspie Gallipoli. W filmie Petera Weira poświęconym udziałowi w niej australijskich żołnierzy duet „Au fond du temple saint” z „Poławiaczy pereł” wprowadza nas w wątek męskiego braterstwa na polu walki. Również w czasie Wielkiej Wojny  rozegrał się słynny i zaskakujący epizod – żołnierze stron przeciwnych opuścili okopy w noc Bożego Narodzenia  aby wspólnie świętować. O tym zdarzeniu opowiada europejska superprodukcja, której bohaterami są niemieccy śpiewacy, grani przez Beno Fuhrmanna i Diane Kruger. Podłożono im jednak doskonale znane melomanom głosy Rolando Villazona  i Natalie Dessay, co daje dosyć dziwaczny efekt.  Ale był też film, w którym serdeczny śmiech i uśmiech (wszak to nie to samo) stapiał się nierozłącznie z grozą, ona zaś ze wzruszeniem. Myślę oczywiście o „Życie jest piękne” Roberta Begniniego. Guido podąża w nim do opery za swoją Księżniczką i usłyszana tam barkarola z „Opowieści Hoffmanna” powraca do niego w obozie koncentracyjnym.

https://www.youtube.com/watch?v=cozxRojmev8     

https://www.youtube.com/watch?v=mgxgVQaqPfk

https://www.youtube.com/watch?v=DIGcy92U5a4

Po ósme: Filmowa opera jako gatunek

W tym przypadku najtrudniej będzie mi określić o co chodzi, więc najprościej użyć poręcznej analogii. U początków kina western nazywany bywał „końską operą” , dziś zaś nadal używa się określenia „opera mydlana”. A ja, po latach bywania zarówno w przybytkach X Muzy, jak i teatrach pod patronatem Erato mam wrażenie, że istnieje pewien bardzo specyficzny rodzaj filmu, w którym niekoniecznie się śpiewa (chociaż czasami i owszem), ale sposób wyrażania emocji, szerokość gestu, wystawność pochodzi prosto z opery, przynajmniej tej sprzed epoki regietheatru.  Przykładem najprostszym jest zapewne „Ojciec chrzestny”, określany jako „opera gangsterska” od pierwszej części, czyli jeszcze zanim Coppola postanowił zakończyć część trzecią i ostatnią finałem operowym w sensie zarówno przenośnym jak dosłownym. Już pomysł, aby dziedzic mafijnej dynastii zamiast przejmować familijny interes wolał niepewną karierę tenora wydaje się ciekawy. A jeszcze bardziej interesująca a przy tym rozdzierająca jest końcowa masakra na schodach teatru, kiedy rodzina opuszcza go po debiucie młodzieńca w „Rycerskości wieśniaczej”  i dostaje pod wrogi ostrzał. Kula przeznaczoną dla Michaela Corleone trafia jego córkę i pozostajemy wizją starego „capo di tutti capi” dźwigającego ciało ukochanego dziecka, które zapłaciło z jego grzechy. Na własny użytek do tego samego typu przyporządkowałam film, który kulturowo na pozór niewiele ma wspólnego z europejsko rozumianą operą ani też z Europą w ogóle. Nakręcono go daleko od niej, w Chinach, ale  klimat, krwawa intryga w której seks i władza są ze sobą ciasno splecione i wreszcie sposób, w jaki Zhang Yimou to wszystko pokazuje zawsze kojarzył mi się z operą europejskiego chowu. W Polsce obraz nosił prosty tytuł „Cesarzowa”, ale o ile bardziej działa na wyobraźnię i brzmi operowo „Klątwa złotego kwiatu” ….

https://www.youtube.com/watch?v=hY6BnF7xqVI

https://www.youtube.com/watch?v=QyaDlIirJnw

 

Start sezonu transmisyjnego - "Wesele Figara" z ROH i "Trubadur" z Met

David McVicar to prawdziwy dziwak. Dziś, kiedy spektakle operowe mają przede wszystkim wyrażać lęki i obsesje dręczące inscenizatorów zaś autorskie założenia stają się tylko pretekstem , często bardzo dla reżyserskiej wizji niewygodnym a czasem wręcz niepotrzebnym on niewzruszenie działa po swojemu. Z licznych produkcji sir Davida zapewne nikt nie wywnioskowałby co go męczy i przeraża (bywają pewne tropy, ale nigdy nie podane w stylu „łopatą po oczach”). Reżyser, który pracuje tak, że kompozytor i librecista mogliby się do swego dzieła przyznać nawet nie słysząc muzyki jest teraz na wagę złota. A przy tym szacunek dla twórców utworu wcale nie przeszkadza mu w rozwijaniu własnej inwencji. Tyle, że ona jest skierowana na podkreślenie tego, we wziętej na warsztat operze wydaje się ważne, a nie na mroczną podróż do własnego wnętrza. Mnie to cieszy, bo mimo rosnącej otwartości na eksperyment i poszukiwania bywam bardzo zmęczona przedstawieniami, które stanowią właściwie ciągle ten sam autoportret inscenizatora, takie sceniczne selfie.  I nie pozostaję samotna – produkcje McVicara  zazwyczaj są akceptowane przez publiczność (co dla dużej części reżyserów stanowi coś w rodzaju obelgi świadcząc o niedostatecznym stopniu nowoczesności) i trzymają się w repertuarze długo. Przypadek zdarzył, że tegoroczny sezon transmisji  z dwóch najważniejszych teatrów operowych po obu stronach Wielkiej Wody rozpoczęły takie właśnie, dobrze już znane i oswojone spektakle McVicara: „Trubadur” w Met i „Wesele Figara” w ROH . Przy tym po raz pierwszy polscy widzowie mogli dołączyć do międzynarodowej widowni obserwującej wydarzenia artystyczne z Londynu na żywo, na wielkim ekranie kinowym. Przekażcie tę wiadomość, drodzy Czytelnicy tym zaprzyjaźnionym operomaniakom, którzy jeszcze nie wiedzą, bo frekwencja (przynajmniej w Warszawie) była mocno taka sobie. A warto było pofatygować się i wyjść z domu mimo iż to „Wesele” idealnym trudno nazwać. Sama produkcja jest znana także z zapisu na DVD, nie będę się więc o niej rozpisywać. Ma w sobie odpowiednią dawkę humoru i energii, charakteryzuje drobiazgowym, doskonałym opracowaniem ruchu scenicznego i w niczym nie zaszkodziło jej przeniesienie w wiek dziewiętnasty – czasy Dickensa. McVicar ma , oprócz już tu wymienionych tę zaletę, że nie przeszkadza śpiewakom, a pomaga im stworzyć postaci nie żądając, żeby grali przeciwko nim lub własnej fizyczności. W tym konkretnym przypadku może tylko akrobacje Cherubina na drabinie są nieco ryzykowne. Kate Lindsey poradziła sobie z tym problemem sposób godny podziwu, jak z całą rolą Cherubina. A nie jest to rzecz łatwa do zagrania, chociaż bardzo efektowna. Lindsey, którą warunki fizyczne predestynują do partii spodenkowych ma prawdziwy talent aktorski, zaś wokalnie była świetna , zwłaszcza „Voi che sapete” zachwyciło mnie bez reszty. Erwin Schrott śpiewał Figara już na premierze tej produkcji 9 lat temu i chociaż jego interpretacja trochę się przez ten okres zmieniła pozostaje jednym z najlepszych współczesnych Figarów. Co w czasach, gdy wykonują te rolę Luca Pisaroni i Bryn Terfel  stanowi wyczyn niepośledni. Jego Susanna, Sophie Bevan wydała mi się poprawna i nic ponad to. Do takiego sobie wrażenia przyczynił się być może stres nagłego zastępstwa za Anitę Hartig, której nieobecności bardzo żałowałam. Moja ocena Ellie Dehn   może być nieobiektywna, bo wspomnienie jej fatalnej Donny Anny  z BSO ciągle mam w uszach. Przyznaję jednak, że jako Hrabina, chociaż również daleka od ideału sprawdziła się lepiej, chociaż z górą skali i intonacją, zwłaszcza w „Porgi Amor” miała problemy. Stephane Degout, dzięki któremu znalazłam się na kinowej widowni nie zawiódł mnie wokalnie brawurowo pokonując niemałe trudności karkołomnej arii Hrabiego. Jako postać wydał mi się nieco za delikatny i … zbyt sympatyczny. Z ról drugoplanowych wyróżnić należy Carlo Lepore – Bartola i Krystiana Adama (Krzeszowiaka) – Basilia. Nie wiem dlaczego ten ostatni podjął się ów drobiazg wykonać, ale efekt był świetny.   Trudno mi też ocenić, czy pewną hałaśliwość orkiestry przypisać nagłośnieniu Multikina czy też batucie Ivora Boltona, w każdym razie wyważenie planów dźwiękowych mogło być lepsze, a niektóre tempa nieco mniej dziarskie.            

                                                 Transmisje z Met rozpoczęły się w sezonie od „Trubadura” i nie był to spektakl jakich wiele. Tym razem nie za sprawą faworytki dyrektora Petera Gelba i amerykańskiej publiczności Anny Netrebko. Tym razem fetowano powrót na scenę Dmitri Hvorostovskiego, którego nieobecność nie była długa, ale niepokój o jego losy nie tylko artystyczne ale po prostu o życie wielki i uzasadniony. Trudno pisać o takim występie bo pochwały brzmią podejrzanie a ganić nie bardzo wypada. Zanim jednak o Hrabim Lunie na chwilę powrócę do reżysera. Mamy ostatnio prawdziwy wysyp „Trubadurów” i każdy może przebierać w produkcjach według gustu. McVicar potraktował tę operę jak każdą inną: z szacunkiem dla tekstu i bez napinki. Wielbicielom odkrywania nowych sensów i szybkiej jazdy bez trzymanki  spektakl wyda się nudny. Dla mnie jest neutralny. Pewnie go znacie, bo był już (chyba nawet dwukrotnie w różnych obsadach) pokazywany w ramach cyklu transmisyjnego Met. Bieżąca odsłona zapisze się w pamięci dzięki co najmniej dwóm kreacjom wokalnym, ale właściwie wszystkie główne role były na wysokim poziomie. Żałowałam Yonghoona Lee, któremu recenzenci poświęcili mało uwagi przypominając sobie o tytułowym bohaterze opery po  wszystkich peanach na cześć rosyjskiego duetu albo nawet i to nie. To prawda, że trochę się odzwyczailiśmy od śpiewaków stosujących „starożytną” metodę stand and deliver doprawioną kilkoma gwałtownymi gestami z dawno minionej epoki. Tym niemniej pan Lee dysponuje niezłym, ładnym głosem, wokalnie się jako Manrico sprawdza i warto o nim wspomnieć. Ferrando - Štefan Kocán okazał się w porządku i tyle. Dla Dolory Zajick Azucena stanowi rolę wizytówkę – debiutowała nią na scenie 1986 (San Francisco Opera), dwa lata później po raz pierwszy stanęła na deskach Met jako nieszczęsna Cyganka.  W czasie przerwy w spektaklu wspominała to ostatnie wydarzenie jako dosyć przerażające, bo Manricem był Pavarotti. Dziś, po prawie 30 latach śpiewania Azuleny Zajick osiągnęła w niej wokalne mistrzostwo. Mimo upływu czasu nadal dysponuje pewną górą i znakomitym rejestrem piersiowym, ma też własną koncepcję postaci. Koncepcja ta nie każdemu odpowiada, bo Azucenę niektórzy lubią bardziej krwistą i wściekłą, mnie taka nieco cieplejsza niż zazwyczaj bohaterka odpowiada.  O muzyczno głosowej stronie partii Leonory w wykonaniu Netrebko wiele już napisano ( także ja), można tylko powtórzyć zachwyty nad bogactwem i urodą jej sopranu, dobrym legato itd i powrócić do wątpliwości w sprawie zmniejszonej ruchliwości głosu i wątpliwej koloratury. Lubię jej Leonorę, ale tym razem miałam wrażenie, że przynajmniej w kwestii aktorskiej ktoś zawalił robotę. Winę jestem skłonna przypisać reżyserce wznowienia, która ewidentnie divy nie dopilnowała. Netrebko ma wyraźną skłonność do zbyt szerokiego gestu i szarżuje czasem bez miłosierdzia. Czujny inscenizator jest w stanie to opanować i wziąć temperament swojej artystki w karby. Tym razem się nie udało.  Dmitri Hvorostovsky na szczęście był bohaterem wieczoru z przyczyn przede wszystkim artystycznych. Świetnie się słuchało jego głosu (właściwie mającemu te same zalety co u jego rodaczki, przede wszystkim nasyconą, ciemną, głęboką barwę) pewnie prowadzonego przez wszystkie rejestry (z troszkę napiętą górą),  jego frazowania, wreszcie interpretacji. No i oczywiście dzieliłam z resztą publiczności wielką radość z powrotu Dimy i nadzieję na jego całkowite wyzdrowienie. Zdecydowanie, tego wieczoru w Met najważniejszy był  nie dyrygent Marco Armiliato  sprawnie prowadzący całość, nie sopranowa gwiazda, nie tenor wreszcie, tylko białowłosy baryton z Syberii.