Giulietta, Romeo i ten trzeci - "Capuleti i Montecchi" w Zurychu

Historia Romea i Julii w wersji Vincenza Belliniego nigdy nie należała do moich ulubionych. Przyczyny są oczywiste  - najważniejsza z nich to libretto Fellice Romaniego. Wbrew narzucającemu się skojarzeniu i wbrew krótkiej notce w polskiej Wikipedii nie ma ono wiele wspólnego z nieśmiertelną tragedią Shakespeare’a, ponieważ librecista oparł się na tekście innej, wcześniejszej opery. Ten zaś z kolei czerpał wprawdzie częściowo z tych samych źródeł co wielki Will, ale wziął z niech zupełnie inne elementy (szczegóły i nazwiska można znaleźć zarówno u Piotra Kamińskiego jak w anglojęzycznej Wiki). Skutkiem tego powstała historyjka całkowicie pozbawiona kanonicznych wydawałoby się scen i w ogólnym rozrachunku niezbyt frapująca. Wkraczamy bowiem w sam środek akcji dowiadując się, że Romeo jest zabójcą brata Julii i w dodatku Montecchi i Capuleti  stoją po przeciwnych stronach politycznej barykady. Nawet śmierć kochanków wygląda nieco inaczej niż pamiętamy, bo nie umierają oni jako spełnieni małżonkowie. Powiedzmy sobie szczerze – to libretto jest nudne. Z muzyką troszkę, ale niewiele lepiej – Bellini wykorzystał ponownie potężne fragmenty „Zairy”, która nie bez powodu poniosła sromotną klęskę na premierze dodając do tego jeszcze kawałek swego debiutanckiego utworu „Adelson e Salvini”. Jeśli jest tak kiepsko, dlaczego opera „I Capuleti e i Montecchi” regularnie pojawia się na scenach całego świata i nawet nie budząc entuzjazmu bywa zazwyczaj życzliwie przyjmowana przez publiczność? Podejrzewam, że na temat nieśmiertelnych kochanków z Verony niektórzy reagują na zasadzie odruchu, wielu słuchaczy uwielbia też typową dla Belliniego słodką melancholię. Jedno wszakże wydaje się oczywiste – żaden dom operowy nie powinien porywać się na wystawianie tego dzieła nie mając do dyspozycji dwóch znakomitych,  mających styl belcantowy w małym palcu śpiewaczek. Teatr w Zurychu  jest miejscem specyficznym – niby nie należy do tych najsłynniejszych, ale jest zawodowym domem Cecilii Bartoli, ma też chyba wyjątkowo czujnych i wrażliwych na młode talenty specjalistów od obsad. Tak się dzieje od lat, tam doceniono Jonasa Kaufmanna i Piotra Beczałę zanim jeszcze stali się supergwiazdami. Najwyraźniej tak jest nadal, o czym świadczy ich ostatnia premiera „Capuletich i Montecchich”. Reżyserię spektaklu powierzono Christofowi Loy, i był to, przynajmniej sądząc po reakcji widowni strzał w dziesiątkę. Niezbyt często ostatnio zdarzało mi się słyszeć tak serdeczne brawa dla teamu realizatorskiego. Czy były słuszne ? Mnie to przedstawienie nie porwało i mam do kilku rozwiązań spore zastrzeżenia, tym niemniej uważam, że pod pewnymi względami okazało się frapujące. Podstawowa rzecz, która mi w czasie oglądania przeszkadzała, to nadużywanie obrotówki, od podniesienia kurtyny przy pierwszych taktach uwertury pozostającej w ustawicznym ruchu, czasem wręcz w pędzie. Poza tym przeniesienie akcji do lat sześćdziesiątych i uczynienie z Capuletich i Montecchich konkurencyjnych rodzin mafijnych trąci straszliwym banałem – ile razy już to widzieliśmy? Nie bardzo też rozumiem przyczynę przebrania kilku chórzystów za kobiety, chyba, że miał to być genderowy komentarz do decyzji kompozytora o obsadzeniu mezzosopranistki roli Romea. Kolejny problem to modny i w związku z tym dość wytarty chwyt z obdarzeniem Giulietty dublerkami w różnym wieku. Ale, mimo wszystko, proszę Państwa, pokonawszy zawroty głowy spowodowane ustawicznym krążeniem sceny  - to się ogląda! Najciekawszym pomysłem reżyserskim okazało się dopisanie do libretta jeszcze jednej postaci, która w programie nosi miano „Der Begleiter” czyli Towarzysz. W pierwszych chwilach rzeczywiście można wziąć androgynicznego młodzieńca w czerni za jednego z kumpli Romea, ale dalej coraz bardziej niejasne (bo zdaje się, że nie ma być jasne) staje się kim on jest. Obecny w każdej scenie czasem tylko obserwuje, czasem bierze w akcji znaczący udział: to on podaje narkotyk Giulietcie, z jego ręki Romeo przyjmuje truciznę. Momentami wydaje się, że to on powinien być na miejscu Romea, zwłaszcza, gdy delikatnie i zmysłowo obejmuje Giuliettę. Więc kto lub co? Los? Fatum? Duch? Czarny Anioł? Śmierć sama? Wykonawca tej roli niemal wszystkich recenzjach był wymieniany z nazwiska i komplementowany, co w przypadku niemego udziału w spektaklu operowym stanowi sukces i to niemały. Krajowych widzów może zaskoczyć, że młody człowiek to Georgij Puchalski, Gruzin wychowany w Polsce i kilka lat temu mający swoje pięć minut w naszych mediach jako uczestnik któregoś z tanecznych talent-show. Podejrzewam, że nie marzył wówczas o trafieniu do opery, a zdaje się, że zamierza w niej jakiś czas zostać – już w grudniu będzie występować w Wiedniu. Spektakl – „Peter Grimes”, rola – nie wiadomo w libretcie jej nie ma…  Wracając zaś do Zurychu tamtejsi widzowie i słuchacze szczęście mają niebywałe. Miejscowi spece od castingu odkryli zdaje się kolejnego tenora, o którym za chwilę może być głośno. Benjamin Bernheim ma wszystko co trzeba, by jego kariera rozwinęła się bardzo szybko: piękny, dźwięczny, nośny głos, znakomitą technikę, mocny przekaz emocjonalny – brawo, czekam na więcej. Główną gwiazdą przedstawienia miała być Joyce DiDonato i tak się też stało, z tym, że podzieliła ten triumf ze swą Giuliettą. DiDonato właściwie uczyniła rolę Romea swą własnością i nawet jeśli nie zawsze możemy uwierzyć w jej męską tożsamość, kiedy śpiewa (a, jak wiadomo barwę ma urzekającą)  jej uczucia są prawdziwe. Niespodziewanie 25-letnia debiutantka z Ukrainy, Olga Kulchynska okazała się równoprawną (no, prawie) partnerką dla gwiazdy. Poza drobnymi problemami z koloraturą doskonała od strony technicznej, zachwyciła mnie nie tylko pięknem swego głosu ale też absolutną emocjonalną wiarygodnością i świadomością każdego słowa. W tym wieku rzecz to niezmiernie rzadka, zaś w każdym cenna. Żeby dopełnić obraz dodam, że Alexei Botnarciuc i Roberto Lorenzi dobrze wykonali swoje drugoplanowe role Capellia i Lorenza, chór też brzmiał znakomicie. Nad wszystkim czuwał Fabio Luisi, którego w tak doskonałej formie nie słyszałam od dawna. Wyjąwszy króciutkie momenty, w których orkiestra była niebezpiecznie bliska przykrycia głosów solowych  wszystko brzmiało fantastycznie, płynnie, stylowo. Gratulacje należą się wszystkim muzykom Philharmonii Zürich, ale koniecznie trzeba wspomnieć o klarnecistce Ricie Karin Meier pięknie wykonującej swoje solo. 

http://www.dailymotion.com/video/x30d54x 

https://www.youtube.com/watch?v=qPjnC8I6g4A 

https://www.youtube.com/watch?v=A7Yy8vn5yfY 
http://iopera.es/capuleti-e-montecchi-en-zurich/

You rang, M'Lord? - "Wesele Figara" w Salzburgu

Globalizacja i medialna dostępność, którymi charakteryzują się dzisiejsze czasy poważnie ułatwia zadanie reżyserom operowym. Przynajmniej tym, którzy próbując przybliżyć dzieła klasyczne publiczności przenoszą ich akcję bliżej współczesności, ale niezupełnie do niej. Jak nasz świat długi i szeroki wszyscy, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym mogliśmy oglądać te same filmy i seriale, czytać te same książki tworząc w ten sposób kod porozumienia zrozumiały na Manhattanie, w Rio de Janeiro, Oslo, Warszawie ale także zapadłej meksykańskiej wiosce czy gdzieś na Kamczatce. Sven-Eric Bechtolf  wykorzystał to zjawisko realizując nową produkcję „Wesela Figara” na festiwalu w Salzburgu, w związku z czym każda niemal recenzja tego spektaklu rozpoczynała się od ciągu tytułów : „Upstairs, downstairs”, „Gosford Park” i „Downton Abbey”. Od siebie mogę dodać, że oburzająco zapomniano o jednym z najśmieszniejszych (w charakterystycznie bezceremonialny, typowy dla Brytyjczyków sposób) seriali w dziejach telewizji „Pan wzywał, Milordzie?” , na którym Bechtolf oparł się najbardziej. Reżyser ma wyraźną słabość do lat dwudziestych ubiegłego wieku ( w tym okresie umieścił też zeszłorocznego „Don Giovanniego” czy wiedeńską „Arabelllę”) i ja mu się nawet nie dziwię. To pewnie ostatni czas, kiedy mężczyźni byli eleganccy, kobiety piękne i milczące a ludzkim zachowaniem rządziły reguły, których przekroczenie groziło wyrzuceniem poza nawias społeczeństwa. Tęsknota za tym cudnym, uporządkowanym światem zmiecionym bezpowrotnie przez wojnę, jakkolwiek nieco absurdalna, wciąż żyje – niesamowita kariera „Downton Abbey”, w którym stworzono środowisko niemal idealnie sielankowe świadczy o tym najlepiej. Bechtolf na salzburskiej scenie wykreował przestrzeń międzyludzką nieco mniej cukierkową, na nadmiar słodyczy nie pozwala na szczęście libretto Lorenza da Pontego. Alex Eales, autor scenografii i Mark Bouman, projektant kostiumów zadbali o to, żeby patrzyło się na scenę z dużą przyjemnością. Dekoracje pokazują nam na dwóch poziomach różne wnętrza domu Hrabiego (nawiasem mówiąc, raczej nie znajduje się on w Sewilli), poznajemy go  od piwniczki na wino po poddasze, gdzie mieszczą się pokoiki służby. Przy okazji trudno nie zauważyć, że tego typu scenografia stała się już obowiązującą modą, ale zazwyczaj działa to bez zarzutu i sprawdza się daleko lepiej niż przysłowiowy już szpital psychiatryczny. Wymaga jednak przeprowadzenia akcji w sposób zegarmistrzowsko precyzyjny, bo niedoskonałość jednego elementu grozi zawaleniem całej konstrukcji. To się udało, gorzej z potoczystością przebiegu zdarzeń i, co najgorsze z komizmem. Salzburska publiczność prawie się nie śmiała, przyznam, że i ja nie poczułam się szczególnie rozbawiona. Miałam wrażenie, że wszystko co widzę jest, owszem ładne, logice się nie sprzeciwia ale temperatura panuje letnia po obu stronach rampy. Zabrakło mi wigoru, który ożywiał zeszłorocznego „Don Giovanniego”. Jeśli zaś chodzi o szczegóły zaskoczyło mnie kilka elementów – przede wszystkim zrobienie z Barbariny kogoś w rodzaju wioskowego głupka. Rozumiem, że ślub Susanny i Figara odbywał się … w kuchni skutkiem niemożności zmiany monumentalnej dekoracji w środku aktu, ale dlaczego Figaro większość „Non piu andrai” śpiewał w pustą przestrzeń, z której znikli już wszyscy inni bohaterowie?  W niczym natomiast nie przeszkadzał mi Don Basilio jako amator chłopięcych wdzięków, dla którego decyzja Hrabiego o odesłaniu Cherubina do pułku jest prawdziwą tragedią. Oczywiście w latach dwudziestych słowa Hrabiego „Io son qui per giudicar” można potraktować wyłącznie przenośnie, podobnie jak jego rezygnację z prawa pierwszej nocy. Ogólnie ta produkcja ma szansę się spodobać, choć nic nie poradzę na to, że dla mnie była  nieco mdła. Podobnie jak dyrygowanie Dana Ettingera, który wybrał troszkę zbyt powolne tempa. To oczywiście nie był żaden horror w stylu Harnoncourta, który w poprzedniej salzburskiej produkcji „Wesela Figara” najprościej mówiąc zamordował Mozarta czyniąc to znacznie efektywniej niż niewinny Salieri. W każdym razie skutkiem niespieszności dyrygenta było lekkie rozminięcie się Anett Frittsch z orkiestrą w „Dove sono”.  Poza tym panie okazały się mocniejszą częścią obsady: pięknogłosa Frittsch dała wzruszający, bardzo ciepły i ludzki portret Hrabiny.Martina Jankova śpiewa Susannę już dość długo co w jej wypadku skutkuje dojściem do mistrzostwa  bez utraty świeżości brzmienia srebrzystego sopranu. Margaritę Gritskovą miałam okazję podziwiać po raz pierwszy, ale naprawdę podziwałam, bo było co – zarówno wokalnie jak scenicznie. Lubiany powszechnie Adam Plachetka wydał mi się Figarem doskonale anonimowym – nie utrwali mi się w pamięci z żadnej strony. Luca Pisaroni, którego Hrabiego bardzo byłam ciekawa rozczarował mnie dość mocno. Oczywiście jest szalenie atrakcyjny, sprawny aktorsko, dysponuje też ładnym, ciemnym głosem i umie go używać. Problem w tym, że nie jest to głos do tej konkretnej partii, koloratura, w arii będąca ważnym środkiem wyrazu (w niej także wyraża się furia Hrabiego) została tylko zamarkowana, zaś w uroczym duettino z Susanną zabrakło uwodzicielskiego welwetu.  Role drugoplanowe zostały zagrane i zaśpiewane znakomicie: Ann Murray, niemal urzędowa Marcellina brytyjskich scen i tym razem zaprezentowała się świetnie, nic nie można zarzucić Carlosowi Chaussonowi – Bartolo, ani (od strony wokalnej) Christinie Ganach – Barbarinie. Żal mi było Paula Schweinestera, który stworzył bardzo ciekawą postać Don Basilia, którego zapamiętam (to chyba pierwszy Basilio, o którym mogę to powiedzieć), śpiewa bardzo dobrze, ale nieszczególnej urody barwa głosu skazuje go na role comprimario. Podsumowując – gdyby nie znakomity żeński team byłoby to przedstawienie z tych, które nie bolą, momentami nawet bywają miłe, ale też i nic więcej. A jeśli coś ze spektaklu zostanie mi na dłużej, to … wspaniały pomysł na finałowe ukłony, które pozostały integralną częścią akcji.

https://www.youtube.com/watch?v=s6dj0IAz9NU 

https://www.youtube.com/watch?v=nZ0w-nNe-ig 

Notatki o skandalu - "Wilhelm Tell" w ROH

Skąd się bierze skandal? Może się wydawać, że odpowiedź na to pytanie powinna być w zasadzie prosta, a jednak niezupełnie tak jest, w dziedzinie opery także. Dawno już minęły czasy, kiedy sprawcami różnorakich wydarzeń tym mianem określanych bywały kapryśne divy czy divo, dziś teatrem muzycznym rządzą reżyserzy i to oni zazwyczaj są przyczyną medialnych turbulencji. Do refleksji nad tym wszystkim skłoniły mnie reakcje na ostatnią w minionym sezonie premierę ROH – „Wilhelma Tella” Rossiniego, zwłaszcza, że w końcu ten długo odkładany spektakl obejrzałam. I przyznam – nie rozumiem. Nie pojmuję wybuchu furii kojarzonych raczej z wyrafinowanym luzem Brytyjczyków i ich chóralnego i donośnego buczenia jeszcze w czasie trwania scenicznej akcji. Tym, co nie słyszeli (są tacy?) wyjaśniam, iż pretekstem do takich zachowań okazał się obraz zbiorowego gwałtu dokonanego na miejscowej dziewczynie przez żołnierzy okupanta. Obrzydliwe? Wstrętne? Oczywiście, że tak! W libretcie w tym miejscu jest mowa  o zmuszaniu kobiet do tańca. Ale chyba żaden europejski bywalec operowy nie uwierzy, że o tę niezgodność chodzi. Czasy mamy takie, że niemal wszystkie przedstawienia są zabawą w „co innego widzisz, co innego słyszysz”  i raczej te zrobione po bożemu bywają coraz większą rzadkością, właściwie prawie się już ich nie robi, przynajmniej na naszym kontynencie.  Więc może chodzi o brutalność tej wizji seksualnej przemocy? Może, ale w tej samej produkcji pokazuje się nam obrazy równie okrutne – na przykład  żołdaków bawiących się egzekucją starego człowieka i zmuszających do udziału w całym procederze dzieci. Ale to protestu publiczności nie spowodowało. W poprzednim sezonie transmitowano z ROH do kin stareńką wersję „Rigoletta” (2001) Davida McVicara, w której nawet umieszczane są ostrzeżenia o nagości. Ale nie ona jest przyczyną przywołania spektaklu tutaj, a bardzo sugestywny obraz upokorzenia cóki Monterone’a, która właśnie naga i bezsilna musi asystować uwodzeniu przez niedawnego kochanka hrabiny Ceprano.  Tego typu scen pamiętam dużo więcej, żadnego buczenia nie było. Podobna historia wzbudziła we mnie wielkie zdziwienie przy okazji serialu „Gra o tron”. Ktokolwiek zetknął się z tym telewizyjnym przebojem wie, że obrazów okrutnych pokazuje się  w nim multum. Rzeź na rzezi i rzezią pogania, w zakończonym właśnie sezonie mieliśmy, oprócz standardowych gwałtownych śmierci także dwa spalenia żywcem, ofiarą jednego z nich padała wczesnonastoletnia dziewczynka, katem był jej tatuś. Przez kilka sezonów prowadzono upiorny wątek bohatera, który w każdym odcinku był metodycznie torturowany psychicznie i fizycznie. Ale medialny szum połączony z protestami i pewną ilością gróźb porzucenia serialu wywołała scena, zresztą krótka i przeprowadzona dosyć oględnie gwałtu na Sansie Stark. Więc rzecz być może w poprawności politycznej, a może ogólnoludzkiej obsesji na temat seksu? Nie jestem przekonana, zwyczajnie nie wiem i czuję się skonfundowana. Jacyś chętni, żeby coś mi wyjaśnić? Rozpoczynając wreszcie akapit dotyczący tematu właściwego muszę kilka zdań poświęcić sprawcy zamieszania, Damiano Michieletto. Jest to reżyser jeszcze niestary (1975), ale już ze sporym bagażem doświadczeń zdobytych głównie na scenach włoskich, ale także w Zurychu i ostatnio w Austrii. Ma on wyraźnie dostrzegalny „charakter pisma” i śledząc rozwój jego kariery zaczynam się poważnie obawiać, że za chwilę (jeśli to się już nie stało) jego produkcje będzie można rozpoznać po jednym zdjęciu w prasie. Podobieństwo warstwy realizacyjnej „Wilhelma Tella” do „Idomenea” z Theater an der Wien jest uderzające, Powtarzają się nawet całe sceny (na przykład własnoręczne grzebanie rodzica przez osieroconego syna połączone z kopaniem w ziemi pokrywającej sceniczne deski w obu spektaklach).Nie trzeba czytać żadnych wywiadów z Michieletto by się zorientować „co artysta chciał przez to powiedzieć”. Mamy tu wyraźny zamiar wytrącenia nas, operowej widowni z utartych i bezpiecznych schematów poprzez pokazanie nam tego, jak naprawdę mogłyby wyglądać opisywane w libretcie wydarzenia, gdyby rozegrały się tu i teraz. A przede wszystkim – jak wygląda wojna. Czy ktokolwiek z nas przejąłby się do głębi, aż do chęci wyrażenia sprzeciwu obserwując wydarzenia dawno minione, dalekie terytorialnie a na dodatek już zmitologizowane? A przecież ta słynna scena gwałtu nieuchronnie przywodzi na pamięć nieodległą przeszłość, kiedy to przemoc seksualna stała się w czasie wojny na Bałkanach jedną z podstawowych „metod walki”. Nie ogląda się tego przyjemnie, o nie, ale chyba właśnie o to Michieletto chodziło. Inna sprawa, że taka koncepcja, kontrowersyjna w wypadku ostatniej opery Rossiniego okazała się (dla mnie oczywiście) nie do przyjęcia przy Mozarcie, u którego muzyka wyraża absolutnie wszystko co trzeba i tego typu wspomaganie tylko jej szkodzi. Wracając jednak do „Tella” spektakl Michieletto nie zawiera samych okropności, jest w nim też pięknie i wzruszająco ukazana więź ojca i syna. Podobał mi się również pomysł nawiązania do właściwych czasów akcji, spersonifikowanych przez obecność ducha czy czy też alter ego Tella we właściwym kostiumie.Troszkę mnie zawiódł alegoryczno-łopatologiczny finał, ale jako zamknięcie wcześniej oglądanych wydarzeń był logiczny. Ogólnie produkcja wydała mi się, przy wyłożonych już zastrzeżeniach całkiem udana.  Jednak w  takich skomplikowanych przypadkach jak ten właściwym i zasadnym wydaje mi się odwieczny postulat Piotra Kamińskiego i umieszczenie na afiszu znaczącego słowa „według”, zwłaszcza, że i partytura została bez miłosierdzia ostrzyżona (kto dziś wytrzymałby pełną, okrutnie długą wersję). Antonio Pappano jak zawsze poprowadził swoją orkiestrę brawurowo, co zwłaszcza w uwerturze dawało słuchaczowi mnóstwo przyjemności.  Malin Byström była dla mnie sporym rozczarowaniem jako Matylda, jej głos w górze skali jest rozwibrowany i nieprzyjemnie piskliwy. Być może gdybym nie miała w świeżej pamięci wspaniałej Matyldy Mariny Rebeki ocena nie byłaby tak surowa … Za to Gerald Finley jako bohater tytułowy sprawił mi niebywałą frajdę, wszystko, od śpiewu, przez interpretację wokalną i barwę głosu do aktorstwa było w jego wykonaniu piękne i szlachetne.  Finley na długo pewnie pozostanie „moim” Tellem.  John Osborn, którego niedawno podziwiałam jako Benvenuta Celliniego nie zawiódł również jako Arnold. To partia technicznie niebywale trudna Osborn podołał jej w sposób godny podziwu. Partytura „Wilhelma Tella” zawiera mnóstwo ról wspomagających, właściwie bez wyjątku wykonanych na scenie ROH dobrze. Więcej niż dobrze spisali się moim zdaniem Sofia Fomina jako Jemmy (wiarygodna także scenicznie) i Aleksander Vinogradov (Walter Furst). Chór w tragicznych operach Rossiniego na ogół dostaje solidne zadania do wypełnienia i tak też zostały wypełnione.