niedziela, 1 maja 2016

Szaleństwa pani Mitchell - "Lucia" w ROH

Wielki sukces, i mam na myśli raczej artystyczny niż komercyjny może mieć dalekosiężne skutki. Może swego autora nie tylko uszczęśliwić i uskrzydlić, ale też obezwładnić, zablokować wyobraźnię i wpędzić w kryzys twórczy. Jeśli jest się pisarzem, to poza wydawnictwem, mediami i własnym agentem (bagatela) nic człowiekowi nie grozi, podobnie z malarzami czy ogólnie twórcami pracującymi solowo. Ich nikt nie zmusi do działania czy ujawniania światu braku natchnienia i kalekich płodów tego stanu, nawet jeśli on się przeciąga. Ale jeśli pracujesz w dużym zespole współzależnych od siebie ludzi, jeśli masz kontrakty i zobowiązania – nie ma przebacz, musisz brać się do pracy niezależnie od formy.  Rezultat nie może być dobry, ale rozpędzonej machiny nic nie zatrzyma niezależnie od tego.  Katie Mitchell, reżyserka o długiej i godnej szacunku karierze w teatrze dramatycznym w operze prezentuje się nieco skromniej. A raczej tak było do roku 2012, kiedy to powstało jej niebywałej urody i klasy przedstawienie  „Written on skin” George’a Benjamina.  Od tego momentu wyobraźnia Mitchell sprawia wrażenie zastygłej,  o czym świadczyła chociażby jej  zeszłoroczna „Alcina” z Aix-en-Provence. I oto mamy nowy na ten smutny stan rzeczy dowód – „Lucię di Lammermoor” prosto z ROH.  Dyrekcja tej znakomitej sceny mając w pamięci skandal z produkcją „Guillame Tell’a”  podjęła decyzję o wysłaniu do przyszłych widzów maili z ostrzeżeniem o scenach seksu i przemocy, które miała zawierać „Lucia”. Co oczywiście podgrzało atmosferę przed premierą. A co w się okazało po niej?  Ano – klęska totalna, bo zamiast oburzenia niesmak, a zamiast protestów gromkie śmiechy na widowni w najmniej pożądanych momentach. Zasiadłam więc do oglądania nastrojona raczej podejrzliwie i … niestety nie doznałam miłego rozczarowania. Pierwsza refleksja nasunęła już po zobaczeniu scenografii Vicki Mortimer. Reżyserka i scenografka najwyraźniej  utknęły w martwym punkcie nie potrafiąc wyjść  poza schemat , który wcześniej przyniósł im sukces – znów mamy scenę podzieloną na segmenty, znów  akcję prowadzoną symultanicznie, znów nadmiar nie prowadzący do niczego dobrego ani odkrywczego.  I kolejny raz próbę pożenienia ognia z wodą co nie ma prawa się udać i nie udaje się nigdy. Nie można uczynić z bohaterki ofiary mężczyzn i  patriarchalnego porządku świata a jednocześnie ikonicznej silnej kobiety. Nawet jeśli wszystko wygląda pozornie ładnie, w takim ujęciu tematu jest zasadniczy fałsz i sprzeczność. Przede wszystkim zaś „Lucia di Lammermoor” to rzecz na wskroś romantyczna, będąca doskonałym świadectwem czasu, w którym powstała i to przede wszystkim w warstwie zasadniczej, czyli muzycznej. Słynna scena szaleństwa nie jest tylko przejawem ówczesnej mody, mówi wiele o aktualnym stanie umysłu bohaterki, ale także o jej charakterze – tyle, że trzeba to usłyszeć. Najgorszą cechą teatru reżyserskiego jest zaś to, iż większość jego adeptów  (bo  nie powinno się generalizować mówiąc o wszystkich) nie słucha. Nawiasem mówiąc zawsze zastanawiało mnie czym, poza wysokością honorarium i zacnością teatru oni się kierują wybierając konkretne propozycje. Mam takie podejrzenie, iż chodzi przede wszystkim o historyjkę dzięki której będzie można pokazać publiczności kolejne sceniczne selfie . Ten sposób myślenia zaprezentowała Mitchell i samodzielnie przygotowana pułapka zamknęła się z bardzo głośnym trzaskiem. Feministyczne poglądy można i należy głosić wszem i wobec, ale niekoniecznie przy takiej okazji. Na domiar złego umieszczenie akcji w epoce wiktoriańskiej powoduje efekt wyważania szeroko otwartych drzwi, co zawsze jest zajęciem tyleż niebezpiecznym (można się solidnie potłuc) co komicznym. Doprawdy, teza iż los kobiet był wówczas nie do pozazdroszczenia nie wymaga heroicznej obrony. Trzeba przyznać, że za te wszystkie winy reżyserka została ukarana najdotkliwiej jak można owymi wybuchami wesołości w momentach , które powinny być dramatyczne. W operze można dużo wybaczyć – czasem nawet zły gust – ale tego akurat nie! Tym z Państwa, którzy nie mieli okazji transmitowanego do kin spektaklu widzieć jestem winna przynajmniej kilka słów wyjaśnienia, chociaż już zdjęcia mówią więcej, niż by się zobaczyć chciało. Na początek jednak muszę zadać pytanie: co się Wam w warstwie obrazkowej z „Lucią” kojarzy? Zapewne to samo: kobieca postać odziana albo w poszarpaną suknię ślubną albo (częściej) w białe giezło - koszulę nocną, jedno lub drugie z mniej czy bardziej dyskretnymi krwawymi plamami. Katie Mitchell uczyniła krew swoistym motywem przewodnim swojej produkcji (poraz pierwszy pojawia  się ona już w pierwszym akcie, przy fontannie). Mniejsza już o efekt estetyczny, kojarzący się z horrorem nienajwyższej kategorii, znacznie trudniejsze do zaakceptowania jest przemodelowanie charakteru głównej bohaterki. O ile w muzyce i oryginalnym tekście podkreśla się delikatność Lucii, która w sytuacji presji prowadzi ją do obłędu i śmierci,  o tyle na scenie mamy kogoś zupełnie innego.  Lucię, która bez skrepowania uprawia seks z Egdardem  z wprawą świadczącą o sporym doświadczeniu w tym względzie. W czasach , do których Mitchell akcję przeniosła taka dziewczyna uznana by została za nie tyle rozwiązłą, co wręcz kurtyzanę, delikatnie mówiąc. A z tego wynikają zasadnicze konsekwencje: panna Ashton morduje świeżo poślubionego męża najpewniej z obawy przed konsekwencjami, że kiedy jej kondycja fizyczna się wyda  wybuchnie skandal, nie zaś z nadzwyczajnej wrażliwości. Robi to w sposób świadczący dobitnie o kalkulacji najpierw nieszczęśnika wabiąc dosyć wulgarnie, a potem wbijając mu nóż w serce, dusząc poduszką, atakując sztyletem z tyłu (Arturo odporny jest niczym Rasputin). Ma wspólniczkę zbrodni, narzędzie podaje jej Alisa i to ona w końcu stawia kropkę nad i dusząc nieszczęśnika garotą z jego własnego krawata. Po czym młoda małżonka doznaje poronienia  - i okrwawiona, jakby złożyła wizytę w rzeźni popada w szaleństwo. Spowodowane z pewnością utratą dziecka i ukochanego mężczyzny, nie zaś wyrzutami sumienia. Potem mamy jej samobójstwo za pomocą podcięcia sobie żył (jeszcze więcej posoki), na koniec zaś, już wynikające z libretta samobójstwo Edgarda popełnione przy zwłokach kochanki, a więc … w bardzo stylowej łazience (Lucia pamiętała, że pod wodą mniej boli?). Obłędnie to wszystko romantyczne, prawda? A po drodze zdarzyły się jeszcze poranne mdłości i ich efekty (w końcu mamy łazienkę, jest porządny sedes) oraz wiele podobnych subtelności. Dziwicie się, że znani z sarkastycznego poczucia humoru Anglicy się śmiali?
Mnie do śmiechu szczególnie nie było, ale dotrwałam do końca dzięki śpiewającym panom i dyrygentowi. Protagonistka sprawowała się w sposób godny tej inscenizacji – nie można Dianie Damrau odmówić zaangażowania i talentu aktorskiego, ale jej belcanto przypomina użycie walca drogowego do rozgniecenia orzeszka laskowego. Nadto góra skali straciła na pewności co powoduje niepożądaną ostrość brzmienia (może miała akurat taki dzień, zdarza się). Tak, ja wiem,  że ta sopranistka wielbiona jest i wynoszona pod niebiosa za swe belcantowe role i to mnie niepokoi znacznie bardziej niż pojedynczy przeceniony występ. Bo jeśli taki zaczynamy mieć wzorzec żeńskiego  belcanta, to znaczy, że niebawem go nie będzie. Mężczyźni podobali się bardzo, wszyscy trzej. Kwangchul Youn był w świetnej formie a jego bas brzmiał szlachetnie i pełnie.  Ludovic Tézier rolę Enrica mógłby wykonać pewnie obudzony w środku nocy – jego baryton nabrał w ostatnich latach mocy, która pozwala mu na swobodę i brak forsowania a stylowe umiejętności i piękne frazowanie nadal są na miejscu. Najtrudniej miał Charles Castronovo jako Edgardo, ale podołał i wokalnie i aktorsko. Został nieco mniej niż partnerka  obciążony przez reżyserkę absurdalnymi zadaniami scenicznymi i wykonał swą rolę wiarygodnie, ze szczerością i wdziękiem. Jest przy tym atrakcyjnym mężczyzną, co pewne znaczenie miało, bo zgłodniała seksu Lucia rozebrała go do połowy . Castronowo w przeciwieństwie do Damrau potrafi śpiewać belcanto, umie też podkreślać zalety i omijać wady swego niedużego, ale ładnego głosu. Dał też dowód na to, że tenor liryczny nie musi ani krzyczeć, ani nadwyrężać swego instrumentu a by wyczerpującej roli Edgarda podołać. Przy tym Castronovo i  Tézier doskonale stapiają ze sobą głosy – od 7 lat nie słyszałam tak dobrze za śpiewanego duetu z trzeciego aktu. Tym razem nie byłam zachwycona chórem ROH, zwłaszcza w pierwszym akcie wkradł się weń chaos i nierówności, potem było lepiej. Daniel Oren również w pierwszym akcie dał się ponieść temperamentowi i orkiestra była zwyczajnie za głośna, ale opanował ten niepożądany efekt dosyć szybko i potem wszystko brzmiało świetnie.

Przeczytałam ten wpis w celach kontrolnych i przyznaję – dużo w nim mojej złości. A przecież oszczędziłam Państwu opisów mnóstwa pomniejszych, irytujących absurdów  jakie zafundowała nam Katie Mitchell. Ale szkoda mi potencjału, jaki mimo wszystko ma to przedstawienie, szkoda mi drobiazgowo dopracowanych dekoracji, niezłych kostiumów (no, może poza workowatymi spodniami i brzydką pidżamą Lucii) , znakomicie zaprojektowanego oświetlenia (Rachel Bown-Williams i Ruth Cooper-Brown). I, mimo poważnych zastrzeżeń do Diany Damrau jego  jego muzycznej wartości. Żałuję, że nie będzie mi dane sprawdzić, jak też dadzą sobie z tą inscenizacją radę Aleksandra Kurzak i Artur Ruciński (oraz Stephen Costello), zaplanowani  do ról Lucii i Enrica na maj. 













poniedziałek, 18 kwietnia 2016

"Roberto Devereux" w Met



Przy okazji madryckiej premiery "Roberta Devereux” pisałam trochę o samym utworze, nie będę się więc powtarzać. Muszę tylko dodać, że osoby wrażliwe historycznie powinny  od niego trzymać raczej z daleka, ale to można powiedzieć o znakomitej większości oper opartych teoretycznie na faktach. Wymowa „Roberta” jest także okropnie denerwująca z feministycznego punktu widzenia – trudno wybaczyć zrobienie z jednej  z najmocniejszych żeńskich indywidualności w dziejach rozhisteryzowanego kobieciątka, porzucającego  koronę z powodu utraty kochanka. Ale  - taki był dziewiętnastowieczny punkt widzenia i raczej nie należy mieć do kompozytora i librecisty pretensji, że nie byli w tym względzie rewolucjonistami. Niepodległy duch żeński ma dziś wystarczająco dużo prawdziwych powodów do buntu, aby walczyć z wiatrakami. Kiedy się przyjmie, że postaci całkiem przypadkowo noszą znane skądinąd imiona  a wizerunek królowej tylko kogoś nam przypomina  - rzecz już nie drażni. W spektaklu transmitowanym z Met sir David McVicar  zrobił wszystko po bożemu, a to wystarczający powód, by być mu wdzięcznym i skupić  się na muzyce nie gubiąc przy tym scenicznej akcji. Jeśli ktoś spotyka się z „Robertem” po raz pierwszy i nie miał okazji przeczytać jej streszczenia może mieć pewien kłopot bo libretto należy do kategorii „wszystko, co najważniejsze zdarzyło się już wcześniej a my obserwujemy tylko konsekwencje” . Poza tym nie wiadomo właściwie, czemu opera nosi taki tytuł, skoro ewidentnie główną postacią jest w niej królowa, zaś Robert Devereux (bardziej znany pod swym tytułem – hrabiego Essex)  to najmniej ciekawa w niej postać.  McVicar uczynił go jeszcze bardziej oślizgłym (gdyby chociaż był pełnokrwistym czarnym charakterem, ale nie …) każąc mu czulić się do wszechmocnej kochanki zanim wreszcie powie jej przynajmniej część prawdy. Pod pewnymi względami przypomina to „Poławiaczy pereł”  - kochankowie, którym teoretycznie powinniśmy kibicować są na tyle niesympatyczni (ona zdradza męża, on najbliższego przyjaciela, któremu składał płomienne przysięgi), że zaczynamy identyfikować się z pozostałą dwójką. W wypadku tego konkretnego spektaklu reżyser nam w tym jeszcze pomógł (przy wydatnym udziale Kwietnia oczywiście), bo książe Nottingham kocha tu oboje swoich krzywdzicieli a jego finałowe „sangue volli, e sangue ottenni” (krwi żądałem i krew dostałem”) jest raczej świadectwem rozpaczy i zrujnowanego życia niż triumfem mściciela. Jakby zresztą nie przesuwać akcentów i nie układać stosunków między protagonistami  jeżeli mamy do czynienia, jak w tym przypadku z reżyserem szanującym inscenizowane dzieło najważniejsze jest to, co niesie ze sobą muzyka. Co nie zmienia faktu, że patrzyłam na ekran z pewną nostalgią – takie rzeczy już chyba tylko w Met, proszę Państwa. To pewnie jedyny teatr, który jednocześnie ma odwagę pokazywać inscenizacje ostentacyjnie konserwatywne i jedyny, który mimo sporych kłopotów finansowych stać na takie spektakle. Nie mam pojęcia, ile kosztowała ta bogata, ale nieprzytłaczająca scenografia autorstwa samego McVicara,  ile niesamowite kostiumy Moritza Junge , które (może z wyjątkiem pierwszego, demonstracyjnie teatralnego  stroju królowej) sprawiały wrażenie wehikułem czasu przeniesionych z XVI wieku. Przygotowanie tego wszystkiego musiało trwać wiele miesięcy i gigantycznej pracy ogromnego zespołu ludzi. W epoce powszechnego cięcia kosztów takie produkcje są coraz rzadsze, więcej, stają się pewnego rodzaju ekstrawagancją. Dobrze jednak, że jeszcze się zdarzają. A teraz – do meritum, czyli do muzyki. Tym razem próbowałam podejść do rzeczy inaczej niż zwykle, zignorować własną pamięć i archiwa nagraniowe. Zapomnieć o Motserrat Caballe, Leyli Gencer, Beverly Sills, Edicie Gruberovej, Marielli Devii w roli królowej Elżbiety, o Placido Domingo, Jose Carrerasie i Roberto Alagna w partii tytułowej, wreszcie o Piero Cappuccillim i jego Nottinghamie. Pewnie nie muszę dodawać, że nie do końca się udało, bo … po prostu tak się nie da, niestety. Konia z rzędem temu, kto potrafi wyłączyć w głowie swą wewnętrzną porównywarkę . Ale bardzo się starałam skupić na tym, co słyszę i nie być jak tatuś Luciano Pavarottiego, który podobno po każdej premierze syna w jakiejś nowej roli wysyłał mu telegram z prostym tekstem „ten to a ten był lepszy”. I może nawet by mi się powiodło, gdyby nie wspominana już na początku posta madrycka produkcja „Roberta Devereux”. Przyczyna jest oczywista –rola Elisabetty . Rzecz to z gatunku morderczych, rzecz wymagająca … wszystkiego: dużej skali głosu, absolutnej pewności intonacyjnej, biegłości w ozdobnikach, nieskazitelnego stylu, fenomenalnej kondycji  a na dodatek zawierająca w sobie sporą rozpiętość krańcowych emocji, które czasem powinno się wyrazić jednocześnie .W Ameryce  Sondra Radvanovsky była za tę kreację fetowana ponad miarę, troszkę chyba na zasadzie „nasza własna diva wreszcie otrzymuje laury, które jej się od dawna należały”. Rzeczywiście, śpiewaczka przez lata traktowana przez Met nienajlepiej, w każdym razie poniżej swojego talentu i możliwości doczekała się wreszcie momentu chwały. Miałam jednak poważny problem z jej królową – owszem, wszystkie nuty, nawet te najwyższe były na miejscu, owszem, z imponująca odpornością Radvanovsky dotrwała do finału, w którym zresztą była najlepsza. Przy wydatnej pomocy kostiumów i charakteryzacji stworzyła też przemyślaną kreację sceniczną. Wszystko to prawda i należy podziwiać, ale brzmiało jak Verdi, i to z późniejszego okresu a belcanta nie było wcale. I może gdyby nie Mariella Devia, którą ciągle mam w uszach nie raziłoby mnie to tak bardzo, ale gdy sobie przypomnę tę 67-letnią Włoszkę … porównywarka włącza wbrew mojej woli, mimo całej życzliwości i sympatii, którą darzę Radvanowsky. Matthew Polenzani również stanowi dla mnie pewien kłopot, tyle, że całkiem innego rodzaju. Trudno cokolwiek zarzucić stylowości jego kreacji wokalnej, od tej strony jest on znakomity. Akceptacja barwy głosu zależy od gustu, z pewnością to nie to, co tygrysy lubią najbardziej ale nie w tym sprawa. Chyba zwyczajnie wolę go słuchać niż oglądać na wielkim ekranie. Polenzani sprawia na mnie wrażenie milutkiego, ale ciapowatego nieco misia, który nijak nie usprawiedliwia miłosnego szału kobiecych bohaterek. Może dla większości widzów owa cecha nie ma znaczenia, ale mnie się wydaje, że przenosi się trochę na śpiew, który nabiera pewnej denerwującej jękliwości. Podkreślam – tak to brzmi od mojej strony i nikogo nie próbuję do tej opinii przekonywać. Mariusz Kwiecień jak zawsze dał pełną, bogatą kreację sceniczną. Ponieważ jednak właściwie od początku występów w partii Nottinghama zmaga się z silnymi atakami alergii musiał ostrożnie operować głosem, co momentami dało nawet dobry efekt nie pozwalając mu krzyczeć, ale też mocno utrudniło „zarządzanie barwą”. Tym niemniej aria w jego wykonaniu była piękna i wzruszająca a postać pełnokrwista także wokalnie. Najlepiej słychać to było w duecie z niewierną małżonką, który wypadł znacznie ciekawiej i goręcej niż jej duet miłosny z Robertem. Elīna Garanča w moich oczach i uszach okazała się atrakcją wieczoru, co wcale nie było oczywiste i łatwe, bo Sara ma z tej czwórki najmniej do zaśpiewania. Ale jak smacznie wykonała to „najmniej”  Garanča! Piękne wszystko – głos, frazowanie, legato, nienaganna stylowość, dobra kreacja aktorska i wreszcie uroda samej artystki  złożyły się na wspaniałą całość. Już ostrzę sobie zęby na późnojesienną „Faworytę” z Monachium. I mam serdeczną nadzieję, że będzie ona lepiej dyrygowana niż  „Roberto Devereux” przez Maurizio Beniniego. Owszem, Met dysponuje jedną z najlepszych orkiestr operowych na świecie, ale to nie wystarczy, jeżeli dyrygent prowadzi ją rutynowo, hałaśliwie, z dziwnymi zmianami w tempach. Śpiewacy także nie czuli się bezpiecznie pod batutą Beniniego, widać to było doskonale po licznych, zdezorientowanych spojrzeniach w jego stronę. Szkoda. Mimo jednak wszystkich tych zastrzeżeń cieszę się, że zdecydowałam pójść do kina i nie żałuję ani poświęconego czasu, ani pieniędzy za bilet.














Zdaje się, że za kulisami Elina Garanča i Mariusz Kwiecień bawili się przednio

wtorek, 12 kwietnia 2016

"Jolanta" w Paryżu

„Jolanta” nigdy nie zadomowiła się w stałym repertuarze teatralnym  ale w ostatnich latach wraca na światowe sceny regularnie. Ze względu na swą długość bywa zestawiana z innymi dziełami, czasem zaskakująco  - np. z „Głosem ludzkim” Poulenca, z „Persefoną” Strawińskiego czy, jak u nas z „Zamkiem Sinobrodego” Bartoka. Za każdym razem inscenizatorzy próbują jakoś uzasadnić te złożenia dokonując wyczynów z punktu widzenia logiki nieco karkołomnych. W Paryżu ostatnio próbowano, przynajmniej od strony muzycznej zachować jednorodność stylistyczną i „Jolanta” wylądowała w parze z … „Dziadkiem do orzechów”, połączona z nim w organiczną całość (np. druga część spektaklu zwierała końcówkę opery i początek baletu). Wykorzystano przy tym chwyt doskonale znany: historia Jolanty stała się prywatnym przedstawieniem granym na urodzinach Marie, protagonistki baletu. A tak, Marie a nie Klary bo reżyserię powierzono komuś, kto z upodobaniem na kanwie libretta pisuje historyjki własne zmieniając nie tylko relacje pomiędzy postaciami, ale nawet imiona … Na szczęście w tańcu ciągle najważniejszy jest choreograf  i to on ponosi odpowiedzialność za „Dziadka do orzechów” . Nie będę się wymądrzać na temat pracy Beniamina Millepied’a bo się na tym nie znam ani trochę, mogę tylko powiedzieć, że mnie się takie niezupełnie tradycyjne podejście do tematu podobało. Natomiast w części dla mnie zasadniczej, czyli w operze od strony inscenizacyjnej zachwycać się nie było czym. Dmitri Tcherniakov  powrócił do swej aż za dobrze już znanej maniery realizacyjnej  i znaleźliśmy się w ciasnej przestrzeni mieszczańskiego saloniku w czasach, sądząc po kostiumach tuż przed rewolucją.  Może powinnam być wdzięczna, że to przynajmniej nie współczesna brzydota, ale jakoś nie potrafię. „Jolanta” jest baśnią symboliczną i takie dosłowne przełożenie na konkret daje rezultat znacznego spłaszczenia  zarówno całej historii, jak i tego co ona znaczy. Przeniesienie akcji z odrealnionego średniowiecza w precyzyjnie określony czas tuż przed katastrofą przekazu nie pogłębiło, ale jakiś pozytyw mogę jednak wskazać. Ku mojemu zaskoczeniu dotyczy on znakomicie dopracowanego drugiego planu, gdzie pozornie mniej ważne postacie okazały się pełnokrwistymi ludźmi, nie zaś tylko manekinami używanymi w celu podawania krótkich replik protagonistom, jak to często bywa. Zyskała na tym przede wszystkim trójka bohaterów: Marta i Bertrand, którzy okazali się małżeństwem z wieloletnim stażem a ich wzajemną więź pokazano ładnie i ciepło oraz Robert. Ten ostatni, najczęściej traktowany obojętnie tu zyskał wyrazistą i sympatyczną osobowość jako zakochany z całą młodzieńczą zapalczywością i rozpaczliwie acz honorowo usiłujący się pozbyć niechcianej narzeczonej. Ogólnie – ta „Jolanta” nie bolała  i nie budziła zasadniczego protestu, tylko … magia gdzieś uleciała. A raczej uleciałaby, gdyby nie Sonia Yoncheva śpiewająca partię tytułową, nie tylko pięknie  wokalnie, ale też z wzruszającą prostotą i czystością przekazu nadającą Jolancie specyficzną świetlistość, bez której tej postaci nie ma (ta szczególna cecha umknęła na przykład Annie Netrebko).  Na jej tle Arnold Rutkowski wypadł nieco blado – wyśpiewał wszystko, co trzeba bardzo porządnie, a rola Vaudemonta do łatwych nie należy, ale to już nie ten piękny głos znany dobrze ze sceny TWON (dziwne, bo wiek nie po temu). Aleksander Tsymbaliuk zaprezentował się jako nieoczekiwanie przystojny król Rene, doskonale też sprawdził się wokalnie. Nie przepadam za drobną, gęsta wibracją w tym głosie ale to taka moja osobista fobia, przynajmniej brzmiał on aksamitnie i dół skali ma jak na słowiańskiego basa przystało. Trzeba trafu, że jedynym numerem z „Jolanty”, który zyskał sobie jaką taką popularność jest aria barytonowa „Kto mozhet sravnitsa s Matil’daj majej”. André Jilihovschi wykonał ją nieźle, ale niestety nie potrafię wyrzucić z uszu interpretacji Hvorostovskiego i Kwietnia – obaj byli w niej świetni. Vito Priante jako lekarz Ibn-Hakia, Elena Zaremba jako Marta i Gennady Bezzubenkov jako Bertrand stanowili obsadę w tych partiach luksusową i zostawili jak najlepsze wrażenie. Podobnie jak dyrygent  Alain Antinoglu doskonale oddający wraz z prowadzoną przez siebie orkiestrą łagodną melancholię muzyki Czajkowskiego.




poniedziałek, 4 kwietnia 2016

Potrzebna pomoc dla Jacka Janiszewskiego



Smutno i trudno się takie posty pisze, ale czasem trzeba, czasem to artyści potrzebują pomocy od nas, swojej publiczności. Jacek Janiszewski, polski bas znalazł się właśnie w takiej sytuacji. Choroba wyklucza go na razie z działalności zawodowej, a po wycięciu większości guza mózgu pozostały konsekwencje w postaci konieczności długiej i kosztownej rehabilitacji. Pan Jacek znany jest z występów zarówno w polskich, jak niemieckich teatrach operowych. Wygrał, do spółki z Aleksandrą Kurzak Konkurs Moniuszkowski, w słynnych spektaklach „Don Giovanniego”  był Leporellem u boku Mariusza Kwietnia. W Warszawie słyszeliśmy go ostatnio w grudniu 2013 , w „Jolancie”. Przyjaciele i koledzy są właśnie w trakcie skrzykiwania się i planowania specjalnego koncertu  na jego rzecz i  warto być na widowni. Na razie jednak można pomóc wpłacając pieniądze na uruchomione przez Fundację Polcanart konta, koniecznie z dopiskiem „Pomoc dla Jacka”

Bank BGŻ BNP Paribas: 56 2030 0045 1110 0000 0415 6420 (konto złotówkowe)
Bank BGŻ BNP Paribas: EUR 97 2030 0045 3110 0000 0034 6790 (S.W. I. F. T.: GOPZPLPW – konto w euro).

Jeśli możecie,  przyjdźcie na koncert, który odbędzie się 16 czerwca w TWON a wśród wykonawców Janusz Olejniczak i Tomasz Konieczny, ale nie to w tym wypadku jest najważniejsze. Jeśli możecie poświęcić drobną kwotę – zróbcie to, proszę. Posłuchajcie z jaką niebywałą dyskrecją i kulturą mówi o swojej chorobie Jacek Janiszewski – bez powoływania się na słynne nazwiska i podpierania nimi. 

 Jacek Janiszewski nie jest moim krewnym ani przyjacielem. Ale kto, jeśli nie my, kochający operę i jej artystów miałby pomóc jednemu z nich? 


sobota, 26 marca 2016

"Bal maskowy" w Monachium zamajaczony

„Bal maskowy”  jest jedną z moich ukochanych oper: nic mnie w niej nie uwiera, wszystko się podoba i cieszy. Libretto, proste i sensowne zawiera to, co powinno i nic ponad, akcja rozwija się logicznie, nie ma opowieści o przeszłych wydarzeniach i ich konsekwencjach w teraźniejszości a bohaterowie zostali nakreśleni z pewną dbałością o psychologiczne prawdopodobieństwo. Partytura stanowi połączenie pozornej lekkości z dramatem, oba czynniki w idealnych proporcjach. Najlepiej to słychać w scenie z Ulricą, gdzie groza wprowadzana przez wróżkę równoważona jest przez niepoważny stosunek Riccarda do jej słów.  Mamy też pięć atrakcyjnych partii wokalnych a i śpiewacy drugoplanowi nie mają na co narzekać. Kiedy dowiedziałam się, że „Bal” wystawi Bayerische Staatsoper  poczułam nadzieję zmieszaną z obawami – monachijski teatr poziom muzyczny trzyma niemal zawsze, ale zdarzają mu się spektakle straszliwe od strony inscenizacyjnej (niejedno już w operowym życiu widziałam, ale tamtejszy „Don Giovanni” nadal prześladuje mnie w  koszmarnych wspomnieniach). Tym razem Johannes Erath nie przygotował czegoś szczególnie okropnego, patrzyło się na scenę nawet z pewną przyjemnością, tyle, że nic się nie zgadzało z librettem zaś pomysły reżyserskie były raczej schematyczne. Nie chodzi tu nawet o zmianę czasu akcji na lata dwudzieste ubiegłego wieku (ostatnio modny okres), ale o koncepty realizowane już wielokrotnie na scenach całego świata niemal zawsze bez powodzenia. Muszę przyznać, że irytuje mnie mocno tłumaczenie wszystkiego poetyką snu ewentualnie majaczeniem konającego samobójcy i próba upchnięcia w ten sposób dosyć absurdalnych chwytów. Przykłady  można mnożyć, ale wystarczy kilka.  Przede wszystkim cała akcja rozgrywa się w jednym (efektownym) wnętrzu, które pozostaje wciąż takie samo: schody (owszem, znów one) dominują nad całością, ale mamy też sporych rozmiarów łoże. Bywa ono sypialnią Riccarda lub małżeńską, przy tym siłą zapisanego tekstu przewalają się przez nie tłumy. Ulrica pojawia nam się przy pierwszych taktach uwertury mając chyba  być upostaciowanym przeznaczeniem, to ona podaje rozważającemu samobójstwo Riccardowi broń, ona podsuwa Amelii truciznę. Przy tym oczywiście w niczym nie przypomina czarownicy z libretta, nosi elegancką, czarną suknię i długie blond włosy. Poza tym tłok na scenie momentami robi się okropny, bo mamy na niej także dublujących śpiewaków aktorów, co nie dodaje całości żadnych nowych znaczeń. Przy okazji ta podwójność rozbija w finale efekt dramatyczny, kiedy to martwy już Riccardo spoczywa na łożu zaś tenor śpiewa w najlepsze (przynajmniej nie musi padać i udawać konającego). Tego typu pomysły nie są niczym nowym, zaskoczyła mnie tylko Oscar (owszem, jest kobietą) wpijająca się namiętnie w usta Renata. W sumie – od strony wizualnej wszystko to jest ładne i efektowne tylko – bez sensu. Za to od strony muzycznej spektakl był wysoce satysfakcjonujący, co w sporej części okazało się zasługą niemal 80-letniego debiutanta – Zubin Mehta nigdy wcześniej „Balu maskowego” nie prowadził. Tempa wybrał raczej rozsądne (słyszałam narzekania, że za wolne, mnie one odpowiadały), ładnie dopieścił detale, doskonale panował nad dynamiką dźwięku, co w tym utworze nie jest proste. Kojarząc Mehtę z raczej przeciętnymi wykonaniami Verdiego zostałam przyjemnie zaskoczona. Piotrowi Beczale  (było to moje pierwsze zetknięcie z nim w tej roli) nieco zabrakło lekkości i swobody w początkowych fragmentach roli, ale już od „Di tu’ se fedele”  słuchanie go stało się czystą przyjemnością. Beczała nie jest aktorem naturalnym ani tym bardziej „zwierzęciem scenicznym”  lecz był dobrym Riccardem (służy mu zarówno kostium z lat dwudziestych jak i  filuterny wąsik). George Petean zastąpił jako Renato chorego Simona Keenlyside i ośmielam się stwierdzić iż ta zamiana w warstwie wokalnej była bardzo korzystna. Petean z latami wyrósł na prawdziwego baritone verdiano a i barwa jego głosu może zachwycić. Okka von der Damerau bardzo mi się podobała jako Ulrica – dysponuje instrumentem nieco lżejszym niż się zazwyczaj w tej partii słyszy, ale w niczym jej to nie przeszkadza. Sofia Fomina  miała więcej do zagrania, niż najczęściej w partii Oscara bywa i wywiązała się z zadania dobrze. Śpiewała nieźle, ale nie porywająco. Za to obaj spiskowcy, Samuel – Anatoli Sivko i Tom – Scott Conner  okazali się pierwszorzędni.  Bohaterką wieczoru była Anja Harteros i mam świadomość, a nawet pewność, że wiele osób się ze mną nie zgodzi. To pewnie ci, którym podoba się ona wyłącznie w Straussie i ci, co nie przepadają za tą specyficzną, chłodną barwą głosu. Rzeczywiście, przynajmniej role verdiowskie nie zawsze jej się udają, czego przykładem ostatnia Aida. Poza tym Harteros wydaje się czasem księżycowo odległa i nie z tego świata, co tworzy dystans między nią a słuchaczem. Ale potrafi też zapewnić szczęśliwemu odbiorcy przeżycia niemal transcendentalne, czego żadna inna współczesna sopranistka nie umie. Przy tym magia jej osobowości jakoś trudno przenosi się przez ekran, dopiero spotkanie z Anją Harteros na żywo oddaje sprawiedliwość jej wykonawczej sztuce. Partia Amelii jest specyficzna – o ile Riccardo czy Renato w trakcie trwania opery się zmieniają zgodnie z rozwojem sytuacji, ją poznajemy od razu we wcieleniu dramatycznym. Nie ma żadnej wątpliwości, iż niechciana miłość jest dla niej tragedią  i że Amelia ani przez chwilę nie rozważa (mimo, iż kocha z całego serca) możliwości poddania się temu uczuciu i złamania przysięgi danej mężowi. I to wszystko w głosie Harteros było, mimo, że nierozsądny (bardzo delikatnie rzecz ująwszy) reżyser kazał jej … czaić się na śpiącego Renato z poduszką w niedwuznacznym zamiarze usunięcia go z tego świata. Poetyka snu czy też zwykły, w najmniejszym stopniu nie boski idiotyzm? W każdym razie Harteros śpiewała swoje i to jak! Była dramatyczna, była wzruszająca, tessitura roli nie sprawiała jej problemów i to typowe dla niej przepiękne pianissimo! Oceńcie sami - link prowadzi do całości.

Bayerische Staatsoper ogłosiła już swoje plany na następny sezon i są one bardzo interesujące, znacznie ciekawsze niż Met. Na pewno będzie czego słuchać, z oglądaniem w Monachium bywa różnie. Nie podano jeszcze planu transmisji, mam nadzieję, że pierwsza premiera sezonu się w nim znajdzie, ale tak czy tak ja się wybieram na „Faworytę” z Garancą, Kwietniem i nieodłącznym od niego ostatnio Polenzanim. Warto zajrzeć na stronę BSO i obejrzeć broszurę programową, bo poza funkcją informacyjną to prawdziwe dzieło sztuki.












środa, 16 marca 2016

"Ariodante" w Warszawie



Jak się dziś robi karierę wokalną?  Wydawałoby się, że w czasach mediów społecznościowych i transmisji internetowych ich wsparcie jest niezbędne, że bez takich środków zwrócenie na siebie uwagi jest niemożliwe. A jednak … nie! Najlepszym na to dowodem jest rosnąca lawinowo popularność wśród publiczności i estyma wśród profesjonalistów dla artysty, który nawet nie ma swojej strony internetowej nie mówiąc już o fanpage’u, czy publicznym koncie na Twitterze czy Instagramie. Kiedy we wrześniu 2014 rejestrowano dla Ninateki spektakl „Agrippiny” z warszawskich Łazienek  Kacper Szelążek, bo oczywiście o nim mowa tego dnia akurat nie śpiewał Nerona. Jedynym właściwie ogólnie dostępnym świadectwem jego sztuki (przynajmniej jeśli chodzi o klasykę) są fragmenty „Baroque Living Room” na YT, ale nagrania to bardzo kiepskiej jakości. Ów stan rzeczy  się zmieni, bo przedstawienie, o którym dziś za kilka dni zostanie zarejestrowane w wersji koncertowej  i zdaje się ma być wydana płyta. Zaczęłam wpis od Szelążka, bo jest on zjawiskiem wyjątkowym a występuje niezbyt często i głównie (choć nie tylko oczywiście) w Warszawie, więc melomani spoza stolicy mogą go nie znać. A poznać ze wszech miar warto.  Bieżący post dotyczy zaś epokowego wydarzenia, jakim była polska prapremiera jednej z najpiękniejszych oper Haendla – „Ariodante” na którą nasz kraj czekał … 281 lat! Bardzo się cieszę, że Warszawska Opera Kameralna zdecydowała się ją wystawić, bo jednak wersja sceniczna, nawet jeśli dosyć uboga zawsze jest ciekawsza od koncertowej. Dla czytelników WOK nieznających:  to miejsce specyficzne, urocze i do wykonywania muzyki barokowej znakomite, ale zgodnie ze swą nazwą dla szerokiej widowni nieprzeznaczone - 159 miejsc i tyle. Mogę się więc poczuć osobą uprzywilejowaną, jako, że wykazałam czujność, zdobyłam bilet i w związku z tym zasiadłam na szczelnie wypełnionej widowni 15 marca. Nad innymi teatrami WOK ma tę zasadniczą przewagę, że udało się tu zgromadzić i zatrzymać fantastyczny zespół śpiewaków i muzyków, w którym młodzi, bardzo utalentowani, zaczynający dopiero swą drogę artystyczną  współistnieją na scenie (zapewne dużo na tym korzystając) z autentycznymi mistrzami  i gwiazdami. Przypadek takiej właśnie koegzystencji można było podziwiać w dwóch głównych partiach „Ariodante”, jako, że wystąpili w nich Olga Pasiecznik jako Ginevra i Kacper Szelążek w roli  tytułowej. Zanim jednak o nich i ich kolegach na scenie i w kanale orkiestrowym – trochę o inscenizacji. W zasadzie w tym przypadku nie powinna to być sprawa skomplikowana, bo libretto jest jak na barokową operę proste, logiczne i klarowne (główny wątek zaczerpnięto z jednej z najbardziej operogennych książek świata – „Orlando furioso” Ariosta). Nie ma w nim żadnych czarodziejek i innych sił nadprzyrodzonych, które by pojawiały się znienacka i mieszały w człowieczych  losach,  nie ma dziur dramaturgicznych ani nadzwyczajnych zbiegów okoliczności. Mamy szóstkę bohaterów pozytywnych i jeden charakter tak smolisty, że wystarczy aby pozostałych doprowadzić na próg szaleństwa, desperacji i śmierci. A jednak wszystko ma szczęśliwy finał, wszyscy możemy świętować zwycięstwo cnoty i prawdziwej miłości nad łotrostwem i niewczesną chucią.   Haendel napisał do tego wspaniałą muzykę, chociaż moment w jego zawodowej  egzystencji tworzeniu arcydzieła nie sprzyjał  - właśnie stracił „swój” teatr i prawie wszystkie „swoje” gwiazdy. Przyziemnemu życiu nie udało się jednak przeszkodzić muzie i od prawie trzech stuleci można się cieszyć tą partyturą zawierającą jedną z najpiękniejszych arii w całej literaturze gatunku „Scherza infida” . Powinno to jakoś zainspirować reżysera i jego współpracowników, ale w tym wypadku niestety tak się nie stało. Trochę się tego spodziewałam, bo inscenizatorzy, którzy przed premierą długo, mętnie i pseudonaukowo opowiadają o projekcie nie budzą mego zaufania. Ponadto, jak stali czytelnicy doskonale wiedzą, zasłanianie się „przybliżaniem” rzekomo niezrozumiałego czy dalekiego współczesnemu widzowi tekstu jest nieco kompromitujące w moich oczach. Bo i cóż temu przysłowiowemu Współczesnemu da przebranie bohaterów kaftan bezpieczeństwa czy brzydki szlafrok – czy bohater stanie się dzięki temu mu bliższy, niż gdyby chadzał w zbroi? Krzysztof Cicheński powtarza błąd popełniany konsekwentnie przez rzesze reżyserów nie ufając muzyce, która niesie ze sobą wszystkie emocje niezmienne od wielu stuleci. One nie potrzebują żadnych jego  zabiegów, by do słuchacza trafić. Poza tym, zastępowanie kostiumu bieżącym strojem za często służą maskowaniu braku wyobraźni. A, jeśli za nic nie chce się bogatych ubiorów i wnętrz dobrze na ogół barokowej operze służących trzeba mieć jakiś pomysł – jak np. Natalia Kozłowska przy okazji „Agrippiny” i „Orlanda”. Można wykreować własne uniwersum i trafić do widza, ale przekaz musi być zgodny z muzyką i klarowny. To się niestety w WOK nie udało. Na scenie mamy ścianę z jadowicie zielonych liści z tyłu w roli dekoracji i zgrzebną odzież w roli kostiumów.  Nie to wszakże decyduje o niepowodzeniu tej inscenizacji, a dojmujące wrażenie, iż w wielu momentach reżyser udał się na kawę (bądź inny napój) pozostawiając obsadę samej sobie.  A musiał być tej kawy wielkim amatorem.  W tej sytuacji naturalny sceniczny talent się obroni, ale całość wygląda na mocno niedopracowaną. Szkoda, bo są w niej fragmenty ciekawe i smakowite, na przykład ładnie pokazana braterska więź między Ariodantem i Lurcaniem. Ponarzekałam sobie, czas na radość. Bo to była czysta przyjemność słuchać tak zagranej i zaśpiewanej (zwłaszcza) opery barokowej u nas, gdzie  tego typu repertuar można złowić w teatrze niezmiernie rzadko. Władysław Kłosiewicz podyktował wprawdzie dosyć ekstremalne tempa (jak szybko to galopem, jak wolno, to baaaardzo). Początkowo orkiestra troszkę się w tym gubiła, zwłaszcza dęte, ale brzmienie dość szybko się wyrównało i zaczęłam dostrzegać w tej dyrygenckiej koncepcji logikę. Mikołaj Zgódka – Lurcanio i Andrzej Klimczak – Król wykonali swoje zadania porządnie . Dagmara Barna z niewdzięcznej roli pierwszej naiwnej wywiązała się bardzo dobrze – zdarzyły się drobne niedokładności intonacyjne, ale ogólne wrażenie pozostawiła pozytywne. Ocenianie wokalnej kreacji Jana Jakuba Monowida w partii Polinessa byłoby z mojej strony nieuczciwe – przed wyprawą do WOK przypomniałam sobie najlepsze płytowe nagranie „Ariodante” pod Minkowskim, a tam śpiewała Ewa Podleś. Porównywanie do niej kogokolwiek, a zwłaszcza falsecisty nie ma sensu i krzywdzi pewnie tego ostatniego. Za to scenicznie Monowid był wyborny. Kiedy na niego patrzyłam , niemal widziałam kobrę – śmiertelnie niebezpieczną, ale pełną swoistej gracji. Trzeba  zobaczyć, jak się ten Polinesso porusza, jaką prezentuje gamę wrednych uśmieszków. Po Oldze Pasiecznik spodziewałam się tylko najlepszego i to właśnie dostałam. Doskonałość od A do  Z , proszę Państwa, pod każdym względem – wokalnym, wyrazowym, interpretacyjnym. I jaka absolutna swoboda, i kontrola nad każdym dźwiękiem i gestem! Na tym tle tytułowy Ariodante aktorsko był mniej oszałamiający, wydaje mi się, iż żywiołem Kacpra Szelążka jest raczej komedia. Za to wokalnie dorównał wybitnej koleżance, co powinno stanowić niespodziankę, jako, że artysta jest ciągle na początku swej drogi, nie zdążył nawet zrobić dyplomu. Ale – nie stanowi, bo to nie pierwszy taki jego sukces. Partia Ariodante niesłychanie rzadko śpiewana jest przez kontratenorów nie bez przyczyny: skala trudności i wymagania są olbrzymie. Szelążek podołał wszystkiemu z pozorną łatwością czarując dodatkowo piękną, nasyconą barwą swego głosu. Obie wielkie arie z drugiego aktu   – jego i Ginevry mogły spokojnie spowodować atak zazdrości u największych śpiewaków świata. Przy tym zarówno Szelążek, jak Pasiecznik mają jedną, wspólną cechę charakterystyczną – oni koloratur nie atakują, posługują się nimi tak, jakby to był naturalny dla człowieka sposób porozumiewania się. Czysta rozkosz. Kto może – niech nie przegapi tego wydarzenia. Na ostatnie przedstawienie do WOK biletów nie ma od dawna, ale można spróbować dostać się do Studia im. Lutosławskiego 20 marca i posłuchać wersji koncertowej.   
P.S. A jeśli już jesteśmy przy kontratenorach - wielkie gratulacje dla Jakuba Józefa Orlińskiego, jednego z piątki równorzędnych laureatów Metropolitan's Opera National Council Auditions. Nazwiska poprzedników są wybitne, można więc wróżyć młodemu artyście karierę. Właśnie skończył Julliard School of Music i mieszka w Nowym Jorku. A jeszcze niespełna 2 lata temu występował w Teatrze Stanisławowskim w "Agrippinie".