poniedziałek, 29 września 2014

"Latajacy Holender" w Wiedniu



„Latający Holender” (czy też w wersji ładniejszej „Holender tułacz”) to opera, od której powinno się swoją przygodę z Wagnerem zaczynać. Nie dlatego, że to dzieło stanowiące istotny jakościowy przełom w twórczości autora, ale z przyczyny bardziej praktycznej. W ten sposób można nierzadko niechętnego i wystraszonego delikwenta przekonać, iż twierdzenie o rzekomej niemelodyjności tej muzyki jest całkowicie bezpodstawne (nie trzeba mieć słuchu absolutnego, aby po pierwszym kontakcie np. z chórem marynarzy z trzeciego aktu zanucić go samemu) a nadto nie każdej wagnerowskiej operze trzeba poświęcić pół dnia.  A jak człowiek pokocha już „Holendra”, to zazwyczaj przepadło, naturalna ciekawość zaprowadzi go do „Lohengrina”, „Tannhausera”, wreszcie tetralogii i jeszcze dalej. Byle spokojnie i  bez zarzucania początkującego tyradami o genialności kompozytora. Mniej więcej tak rozwijała się moja wagnerowska ścieżka i myślę, że była dobra. „Holendra” zaś do dziś nie cenię wcale mniej niż bardziej monumentalne dzieła mistrza. Dlatego jestem ciekawa każdej następnej inscenizacji i nie pomijam żadnej mi dostępnej. Tym razem żądająca zazwyczaj słonej opłaty za swoje transmisje internetowe Wiener Staatsoper w ramach zanęty pozwoliła nam obejrzeć swój spektakl za darmo, skorzystałam więc chętnie. Produkcja oczywiście ma już swoje lata, zaś prezentowane przedstawienie było już pięćdziesiątą drugą jej odsłoną. Christine Mielitz nie siliła się na nowatorskie pomysły realizując dokładnie to, co zostało zapisane w tekście muzycznym i literackim uwypuklając może troszeczkę elementy nieco współczesne kobiety irytujące. Nie tylko feministki zastanawiają się nad tym, dlaczego odkupienie grzechów mężczyzny ( nie znamy konkretów, ale musiały być bardzo ciężkie) wymaga poświęcenia kolejnej, kobiecej ofiary. Trudno, ten motyw występuje u Wagnera regularnie zaś kto wie coś o nim samym i jego życiu wie też, że damy pełniły w nim role raczej służebne. Poza tym mistrz nie wymyślił przecież tej historii, ona „tylko” zapłodniła jego niepospolitą wyobraźnię. Fabuła zawiera mnóstwo elementów uważanych powszechnie za romantyczne, począwszy od samego tła – morze, wiatr, ciemności, w których czai się nieznane – a na bohaterach skończywszy – mroczny, niebezpieczny Holender i jasna, rozmarzona Senta. A co mamy na wiedeńskiej scenie? W zasadzie to, co powinniśmy. Począwszy od drugiego aktu znajdujemy się chyba na pokładzie statku-magazynu, który pełni różne role, zaś w tle mamy jedyny element współczesny – panoramę rozświetlonego kolorowo wielkiego miasta z wieżowcami typowymi dla naszych czasów. Cóż, mit tułacza jest przecież wieczny. Akcja toczy się zgodnie z librettem i tylko w dwóch momentach miałam wątpliwości co do sposobu jej poprowadzenia. Niekonieczna wydała mi się natychmiastowa i zbiorowa realizacja seksualnych popędów marynarzy w trzecim akcie kończąca się właściwie gwałtem. Zaś Senta dokonująca ostatecznego wyboru śmierci przez samospalenie (niczym idąca żywcem na stos Siegfrieda Brunhilda) wydała mi się niepotrzebnym wyolbrzymieniem. Ogólnie jednak to taka inscenizacja, która ani nie angażuje nadmiernie, ani nie boli. Nadaje się doskonale do pokazania początkującemu, bo zaczynać należy po bożemu. Ale gdzież jej tam do wizji Harry’ego Kupfera z Bayreuth (1985) czy nawet do mojej ulubionej wersji (o dziwo) Martina Kuseja .Od strony muzycznej też przedstawienie jakoś mnie nie porwało. Graeme Jenkins dyrygował porządnie (choć dynamika brzmienia wymknęła się trochę spod jego kontroli) ale nie czułam ani wiatru we włosach, ani grozy w monologu Holendra. To  niestety trzeba przypisać Brynowi Terfelowi. Bardzo go lubię, ale wydaje mi się, że jego kariera w ostatnich latach skręciła nadmiernie w stronę Wagnera . Do jego Holendra mogłabym zgłosić te same zastrzeżenia, co do Wotana – brak odpowiednio bogatej barwy głosu i odpowiedniego wolumenu. Może moim odczuciom winien jest znów bajeczny w tej partii Simon Estes, nie wiem. Terfel tworzy dobrą rolę, ale między nim a jego Sentą brak cienia chemii. Na szczęście Ricarda Merbeth stanowi najmocniejszy punkt obsady, śpiewa znakomicie, głos ma mocny, piękny, skoncentrowany, bez słyszalnego wysiłku przedzierający przez grzmiącą orkiestrę. Przy tym równie atrakcyjnie brzmi w lirycznych i dramatycznych fragmentach roli. Obaj tenorzy zaprezentowali się godziwie,  a Sternik – Thomas Ebenstein nawet doskonale. To mała rólka, ale napisana na głos liryczny , który w swojej pieśni musi stanąć do swoistego pojedynku o bycie słyszanym. Udało się, a warto było słyszeć! Norbert Ernst miał pewne niedostatki w mocy, ale i tak jego Erik mnie wzruszył, śpiewak  pozwolił się odbiorcy zidentyfikować ze zwyczajnych facetem, któremu los zgotował dramat.  Peter Rose jako Daland mnie nie zachwycił, głos ładny, ale jakoś zmatowiały. I tym razem usłużna pamięć podsunęła mi tę partię w wykonaniu Mattiego Salminena. Co nigdy nie jest dobrym znakiem, bo nie wspominasz innych w czasie czyjegoś występu, jeśli pochłonie cię on bez reszty.












wtorek, 23 września 2014

Jonas Kaufmann w operetce

Na początek muszę powtórzyć to, co już deklarowałam przy okazji płyty Piotra Beczały – to nie jest moja bajka. Dosłownie, bo operetka zawsze była krainą uśmiechu, gdzie wszystko, po solidnej porcji melodyjnych perypetii kończy się dobrze, bajkowo właśnie, gdzie ludzie są piękni zaś kostiumy zawsze projektuje się na bogato i barwnie.  To w żadnym razie nie zarzut, tylko ja nie czuję się w tym dobrze. Nie mogę stwierdzić, że płyta Jonasa Kaufmanna z takim repertuarem stanowi dla mnie całkowite zaskoczenie, artysta dość często wybierał arie operetkowe na bis podczas swoich koncertów. Tym niemniej trochę się dziwiłam, że współczesny tenore assoluto zdecydował się je utrwalić dla potomności, nie wydawało mi się, że to materiał, któremu jego gęsty, ciemny głos dobrze będzie służył.   Włożyłam więc krążek do odtwarzacza  z dużą dozą podejrzliwości. Moja obawa niestety się sprawdziła, ale nie zawinił repertuar, całość odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi tu wykonawca. Oczywiście, śpiewak tej klasy nigdy nie wyprodukowałby czegoś całkiem okropnego, oczywiście są na tym krążku pewne smaczki zaś kilka numerów zachwyca, ale ogólne wrażenie pozostaje nienajlepsze. Bo uśmiechu tu mało, i jakkolwiek nie można Kaufmannowi zarzucić, że się nie stara niemal wszystko brzmi tu za ciężko, za mocno. Brak lekkości, wdzięku, stylu. Próba zabawy z  jazzowaniem też  nie  kończy się sukcesem. Od strony czysto wokalnej mam jeden, podstawowy zarzut, a dotyczy on czegoś, co w miarę słuchania irytowało mnie coraz bardziej – nadużywania falsetu, który momentami brzmi bardzo brzydko, a efekt ten pogłębia się przez kontrast z naturalną barwą głosu. Stali odbiorcy tego bloga nie mają wątpliwości, że z dwóch tenorów – Piotra Beczały i Jonasa Kaufmanna zdecydowanie, nie będąc oddaną admiratorką żadnego z nich wyżej  cenię tego drugiego. Lecz w tym wypadku …  Porównanie z zeszłoroczną płytą naszego tenora narzuca się samo, w dużej mierze oba CD  zawierają ten sam materiał. I to porównanie wypada moim zdaniem bez wątpliwości na korzyść Beczały, w którego głosie jest blask , jest staromodna ale jakże dziś cenna elegancja. Z rzeczy śpiewanych przez obu panów jedynie pochwała życia zawarta w arii z „Giuditty” piękniej, bo bardziej płomiennie i namiętnie zabrzmiała w wykonaniu Kaufmanna. Żeby jednak nie kończyć w nastroju minorowym  - są na tej płycie, na samym jej końcu dwa fragmenty zaśpiewane  zachwycająco. Oba jednak wydają się pochodzić z innego muzycznego świata. I chociaż Pieśń o życiu Schrenka" wyjęta została z nominalnej operetki Eduarda Kunneke „Die große Sünderin” brzmi jak pełnokrwisty dramat i sądząc po tekście, nie bez powodu. A w wykonaniu Kaufmanna jest  pasja, siła, tragizm nawet. I cóż za znakomicie wzięte wysokie C w finale! W duecie z „Umarłego miasta” Korngolda, do której to opery mam słabość rola wiodąca przypada sopranowi. Julia Kleiner realizuje ją doskonale, Kaufmann zaś towarzyszy jej dyskretnie i  melancholijnie  co idealnie trafia w nastrój utworu, bo, mimo, że mówi się w nim o szczęściu przesiąknięty jest tym samym smutkiem, co reszta dzieła.

P.S. Gdyby Państwo zastanawiali się nad wyborem wersji tej płyty, zasadniczo na polskim rynku są dwie. „Du bist die Welt für mich“ zawiera 16 utworów śpiewanych wyłącznie po niemiecku. Na „You Are My Heart’s Delight” znajdują się te same numery, z tym że 6 z nich wykonanych jest po angielsku i mamy dodatek w postaci „Je t’ai donné mon cœur”. Nie stanowi on jednak szczególnej atrakcji – to tylko kolejna wersja językowa „Dein ist mein Ganzes Herz”. Zapewne tylko ultraortodoksyjni wielbiciela Jonasa Kaufmanna kupią obie wersje. Miałam okazję przesłuchać tę i tę, i choć niektóre arie brzmią po angielsku trochę inaczej (w tytułowej zaskoczyło mnie brzmienie głosu Kaufmanna niezwykle podobne do brzmienia śpiewającego to samo Placida Domingo) oryginał jest trochę ciekawszy.
https://www.youtube.com/watch?v=HR6EUdyxG30








środa, 17 września 2014

"Agrippina" w Warszawie

Wydarzenie to było nieczęste i warte odnotowania  - w naszym kraju, w którym chyba tylko Warszawska Opera Kameralna zapewnia swym widzom rzadki, ale w miarę regularny kontakt ze scenicznymi wersjami oper barokowych  (Kraków ma cykl Opera Rara, ale to są koncerty) premiera “Agrippiny”, wczesnego dzieła Haendla jest  rarytasem. Miało miejsce  w wysoce atrakcyjnym, choć niekoniecznie wygodnym otoczeniu –Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach, co już samo w sobie stanowi ewenement i atrakcję. W każdym razie na ostanim z cyklu pięciu przedstawień widownia wypełniła się w ponad 100 procentach, i nawet miejsca na twardych schodach zostały zajęte. Tak działo się też na spektaklach wcześniejszych, więc w sumie pewnie nawet nie tysiąc osób doznało szczęścia obcowania z tą produkcją. Niechaj jednak żywi nie tracą nadziei – podobno WOK, która użyczała swych pomieszczeń na próby chce mieć ją w stałym repertuarze na dłużej. Nie stanie sie to jednak w tym roku. Za to Narodowy Instytut Sztuki Audiowizualnej zarejestrował  rzecz całą i niebawem już pojawi się ona na ich stronie internetowej. Wtedy sięgnę tam i ja, nie tylko po to, by sobie tę przyjemność powtórzyć, ale także aby zobaczyć wykonawców, którzy częściowo byli inni niż na “moim” spektaklu. Okazja, by poznać całą grupę zdolnej młodzieży bądź jeszcze studiującej, bądź z niedużym doświadczeniem zawodowym jest radosna, bo wszyscy utalentowani co się zowie. Podejrzewam, że wystąpienie u boku swych mistrzów mogło stanowić dla nich zarówno dodatkowy element stresujący jak też stymulujący. Nie wdając się jednak w dalsze dywagacje – ad rem. “Agryppina” jest jedną z nielicznych oper barokowych wyposażonych w tak  precyzyjnie skonstruowane libretto w którym intryga polityczna pełni rolę zasadniczą. A , że walka o władzę odbywa się od wieków nie tylko w gabinetach, ale także w antyszambrach, alkowach i przy biesiadnym stole (oj, słyszeliśmy coś o tym) mamy również gierki natury erotycznej. Bohaterów głównych całej opowieści znamy doskonale, zarówno z historii, jak z literatury, filmu, telewizji a wreszcie opery. Agrippina, Claudio, Ottone, Poppea i Nerone pojawiają się przecież jako protagoniści wielu dzieł, zwłaszcza “Koronacji Poppei” Monteverdiego. A jednak, siadając do oglądania “Agrippiny”  należy przynajmniej spróbować zapomnieć o wszystkim, czego się o nich (ze szczególnym uwzględnieniem ich dalszych losów i smutnego końca) z różnych źródeł dowiedzieliśmy, skupiając się na tym co Haendel i jego znakomity librecista Vincenzo Grimani maja nam na ich temat do powiedzenia. Inaczej można się zapędzić jak recenzent Gazety Wyborczej, który miał do reżyserki pretensję, że Poppea jakaś taka “bez charakteru”  najwyraźniej myląc dziewczę zaczynające dopiero naukę sztuki intrygi i manipulacji z dorosłą kobietą, która doszła w niej do perfekcji  (Monteverdi). A, że uczyła się u Agrippiny, czyli u najlepszej i przejawiała wrodzony talent mistrzynię swoją przerosła. Natalia Kozłowska na szczęście zrobiła dokładnie to, co należało i usceniczniła operę Haendla nie popisując się przed nami wiedzą o tym, co działo się dalej. Łatwo nie było, bo scena Teatru Stanisławowskiego ma swoje ograniczenia a budżet, jak można się domyślić nie pozwalał na szaleństwa. Kozłowska, za co należy jej się głęboka wdzięczność nie przeniosła akcji we współczesność, ani nie pozostawiła jej w pierwszym stuleciu naszej ery tworząc  rzeczywistość nieprzynależną żadnej epoce. Kostiumy Martyny Kander  stanowią mieszankę stylów tworzącą w efekcie styl własny. Cezary Koczwarski nie napracował się nad scenografią – mieliśmy właściwie tylko sześć ekranów z projekcjami wideo (nie przeszkadzały, ale mogłoby ich nie być), prosty stół, fotel , ławkę oraz ważny element “naturalny” – wielkie okno, za którym łazienkowska zieleń prezentowała się w całej krasie podświetlona po zmroku. Cała ta skromność w niczym spektaklowi nie zaszkodziła, a wręcz przeciwnie  - pomogła. Bo mieliśmy szansę śledzić historię o ludziach, ich charakterach i środkach, jakimi dążą do różnych celów zamiast wydumanych popisów reżyserskich. Jakie to odświeżające!  Muzycznie także przedsięwzięcie udało się bardzo, z drobnymi zastrzeżeniami do Royal Baroque Ensemble pod ręką Liliany Stawarz. Trzeba jednak zauważyć, że warunki mieli bardzo trudne, bo orkiestron ciasny straszliwie. Poza tym jest to zespół in statu nascendi i wydaje się, że będą robić postępy. Pewne nieprecyzyjności zaistniały, ale w ich wykonaniu muzyka emanowała prawdziwą, młodzieńczą energią. Śpiewacy sprawili się na ogół dobrze lub doskonale, z jednym przykrym wyjątkiem. Artur Stefanowicz albo był w kiepskiej formie, albo niestety krótki termin przydatności do  użycia falsetu już go dopadł. Głos poszarzały, bez blasku zaś artysta nieco zbyt często (generalnie takie przypadki się zdarzają) nie był w stanie utrzymać się we właściwym rejestrze. Żal, bo Ottone to jedyna z gruntu szlachetna postać w całej operze, co zaś najważniejsze wyposażona w najpiękniejszą jej arię. Ze stworzeniem wiarygodnej kreacji scenicznej się powiodło, lament Ottona został zmarnowany. Co za kontrast z niewątpliwą gwiazdą przedstawienia, Anną Radziejewską!  Wspaniała mezzosopranistka należy do tych, którzy powodują u mnie dylemat: martwić się, że ten klejnot nie został doceniony należycie w szerokim świecie czy też cieszyć, że mogę go regularnie podziwiać w Warszawie? Na razie ulegam obu tym uczuciom. Radziejewska ma wszelkie dane by być supergwiazdą – piękny w barwie głos, umiejętności wokalne najwyższej klasy, talent aktorski a wszystko okraszone, jakby tego było mało urokiem osobistym. Jak dotąd widziałam na DVD tylko 2 “Agrippiny” – Radziejewska była ciekawsza zarówno od Veronique Gens jak Alex Pendy. Pod każdym względem. A nie są to byle jakie śpiewaczki.Barbara Zamek znalazła się w niewdzięcznej sytuacji zastępując zapowiadaną w roli Poppei Olgę Pasiecznik i myślę, że podbiła serca oraz uszy całej widowni. Miękki, dźwięczny, śliczny sopran , nieskazitelna emisja, intonacja i styl – a przy tym co za wdzięk!  Z panów Paweł Kołodziej nie zachwycił mnie wokalną interpretacją roli Claudia, aczkolwiek  była to porządna robota. Jakub Józef Orliński – Narciso byl troszkę blady głosowo, ale też poziom trzymał. Hubert Zapiór jako Lesbo prawie nic nie miał do śpiewania (to, co miał brzmiało dobrze), ale cóż za talent komiczny (studiuje na dwóch fakultetach – w Akademii Muzycznej i na wydziale aktorskim PWST). Bardzo podobał mi się Artur Janda- Pallante  i jego sensownie używany, ciepły, okrągły bas-baryton. Na koniec zostawiłam sobie enfant terrible czyli Nerona. W tej operze to na razie rozkapryszony smarkacz maminsynek, (w razie czego skłonny schować się pod maminą spódnicą, ale też karany przez rodzicielkę przełożeniem przez kolano i wymierzeniem głośnych klapsów)  który jednak już wie, co dla niego w życiu jest najważniejsze. Świadczy o tym dobitnie słodka tęsknota do … władzy zawarta już w pierwszej jego arii. Rolę tę, wcale niełatwą Kacper Szelążek  wsparty przez reżyserkę uczynił jedną z czołowych atrakcji wieczoru. Udało się nawet skłonić do współpracy widownię, bo w pierwsze rzędy zmuszone były – bez przykrości – wystąpić jako lud rzymski obdarowywany przez kandydata na cesarza monetami. Dodać muszę koniecznie, że nie tylko od strony aktorskiej Szelążek okazał się świetny – śpiewał też znakomicie , zwłaszcza jego ostatnia aria w trzecim akcie była popisem wokalnej pirotechniki. Zajrzyjcie, Państwo na stronę Instytutu w listopadzie, kiedy już nagranie “Agryppiny” będzie dostępne. To niewątpliwa przyjemność.

Zdjęcia , które zamieszczam nie zawsze prezentują bohaterów spektaklu, na którym byłam.









sobota, 6 września 2014

Joyce DiDonato i "Stella di Napoli"

Dla dziatwy uczącej się i niektórych rodziców zmuszonych wydać  miesięczny dochód   na wyposażenie potomstwa do szkoły wrzesień nie jest wesołym miesiącem. Dla nas, operomaniaków – wręcz przeciwnie. Sezon się zaczyna, teatry otwierają podwoje po przerwie, wytwórnie płytowe zasypują nas nowościami.  Właśnie jako pierwszy z całej serii recitalowej zapowiedzianej na jesień ukazał się krążek  Joyce DiDonato  zatytułowany „Stella di Napoli”, co w tym wypadku ma potrójne znaczenie. Po pierwsze, oczywiście stella to gwiazda, jak Joyce, po drugie Stella jest najstarszą dzielnicą Neapolu, po trzecie zaś bohaterką zapomnianej opery Paciniego. To właśnie od jej arii zaczyna się ten recital, który pozwala uwierzyć, że nie wszystko stracone – belcanto przetrwa, skoro są takie śpiewaczki jak DiDonato. Dysponuje ona szczególnym rodzajem głosu – w zasadzie kwalilfiuje się ją jako mezzosopran, ale w jej skali leżą również niektóre partie sopranowe. Przy tym to instrument o pięknej, połyskliwej barwie, dużej giętkości i dźwięczności, z dobrą górą i miłą dla ucha średnicą. Nie imponuje może szczególną głębią w dole skali, ale nie każdy może być Ewą Podleś. Repertuar  na płycie został dobrany według starej zasady „dla każdego coś miłego” – coś dostali zwolennicy melacholijnego, rozmarzonego Belliniego, melodyjnego dramatu a la Donizetti, wreszcie rossiniowskiej pirotechniki wokalnej. Ci, którzy ciągle poszukują rarytasów maja do dyspozycji dwie arie Paciniego, po jednej Mercadantego i Carafy a wreszcie wyjątek  z opery kompozytora, o którym nawet w czasach Google’a niełatwo znaleźć informacje – Carlo Valentiniego.  Tytuł jego dzieła brzmi nieco znajomo – „Il sonnambulo”, ale historia, którą opowiada znacznie różni się od jego żeńskiej odpowiedniczki.  Za to „Le nozze di Lammermoor” Carafy opiera się na tej samej powieści Waltera Scotta , co wszystkim znany przebój. Takie porównania, nawet w formie szczątkowej  (tylko jeden krótki fragment) bywają bardzo interesujące, bo są dowodem na to, jak różne osobowości artystyczne traktują tę samą treść. Mamy tu również delikatne pułapki stylistyczne – konia z rzędem temu, kto nie znając utworu przypisałby arię Amelii z Elisabetty na zamku Kenilworth” Donizettiemu, tak jest smutno-słodka, mgławicowa i delikatna niczym Bellini. Natomiast tytułowa Stella daje wykonawczyni szansę na zaprezentowanie pełni talentów aktorskich – nie znając ani wcześniej ani muzyki, ani fabuły odebrałam tę bohaterkę jak bliźniaczkę Rosiny – temperamentne dziewczę z charakterem, które w razie potrzeby potrafi zarówno spuścić skromnie oczęta jak tupnąć kształtną nóżką. Joyce DiDonato to interpretatorka niezrównana, nie musimy jej widzieć, żeby odebrać emocje postaci. Tu nie ma kwestii „no dobrze, ale o czym ta dama tak pięknie śpiewa”. A przy tym  technika wokalna jest nieskazitelna, frazuje pięknie, koloratura, nawet  tak wymagająca jak w „Zelmirze” nie sprawia jej żadnych problemów . Brawo, Joyce, ze wszech miar udana płyta! Dodać należy, że zarówno orkiestra i chór Opéra National de Lyon (rozbudowane partie solowe klarnetu, harfy i  … cymbałków wykonane zostały świetnie) , jak wspomagający śpiewacy drugoplanowi, wszyscy ono pod pewną ręką Riccardo Minasiego sprawili się  znakomicie. Ten krążek powoduje, że moja radość z tego, iż to właśnie DiDonato ma być , według słów Mariusza Kwietnia jego partnerką w duetach z “Faworyty” i “Roberto Devereux”  podczas nagrywania nowego recitalu naszego barytona jest jeszcze pełniejsza.A ponieważ nie samą operą meloman żyje, wybieram się właśnie na kilka koncertów  Wratislavia Cantans. Ze szczególną nadzieją oczekuję występu Collegium 1704 pod  Vaclavem Luksem, którego nazwisko wyjątkowo współgra z hasłem tegorocznej edycji festiwalu “Z ciemności w światło”.

Wszystkim Czytelnikom, gdziekolwiek się znajdujecie życzę pięknego sezonu, wspaniałych wrażeń muzycznych w teatrach, salach koncertowych i przed ekranem kinowym lub telewizyjnym!


wtorek, 2 września 2014

Artur Ruciński, Verdi i "Zbójcy"



Tak jak chyba wszyscy polscy operomaniacy  miałam w drugiej połowie sierpnia dużo radości z sukcesu Artura Rucińskiego na salzburskim festiwalu. Międzynarodowa kariera naszego barytona nie zaczęła się wprawdzie ani dziś, ani wczoraj, ale w ostatnim czasie nabrała gwałtownego przyspieszenia. Śledzę życzliwie drogi artystyczne wszystkich polskich śpiewaków, którzy dopracowali się już solidnej pozycji na światowych scenach i tych, którzy są u początku tej drogi. Nie ukrywam jednak, że dwóch artystów zajmuje w moim melomańskim sercu miejsce szczególne a jednym z nich jest Ruciński. Dlaczego akurat on? Poza oczywistym talentem, urodą głosu i zaletami profesjonalnymi (bagatela) także dlatego, że jego rozwój artystyczny miałam możliwość obserwować od początku, jako, że zarówno nauka jak kariera związana jest od startu w moim miastem (w czasach, kiedy studiował  bywałam nawet na egzaminach wokalnych w warszawskiej Akademii Muzycznej). Widziałam i słyszałam najważniejsze role Rucińskiego w Teatrze Wielkim i Operze Kameralnej  - od Guglielma, Papagena i Hrabiego Almavivy przez Janusza, Valentina i Sharplessa do Enrica w „Lucii di Lammermoor” u boku Aleksandry Kurzak. Nie trafił mi się tylko jego Oniegin, co zamierzam nadrobić w tym sezonie. Cała ta wyliczanka stanowi najlepszy dowód na to, jak mądrym i cierpliwym człowiekiem jest p. Artur. Potrafił pozwolić swojemu głosowi rozwijać się spokojnie i naturalnie, co u barytona trochę trwa. Oparł się propozycjom, które temu nie sprzyjały,  chociaż mogły zapewnić doraźny sukces, który jednakże byłby pewnie krótkotrwały. Dziś, kiedy ma 38 lat  głos pociemniał, rozrósł się i jest już gotów do śpiewania Verdiego. I to jest wspaniała wiadomość dla widzów/słuchaczy na całym świecie, dla nas, krajowców zaprawiona lekką nutką goryczy – im większa sława i pozycja, tym rzadziej widywać pewnie będziemy Rucińskiego w domu. Chyba, że weźmie przykład z niewiele (trochę ponad 3 lata) starszego kolegi, Mariusza Kwietnia, który dla Krakowa znajduje czas w każdym sezonie i nie są to tylko koncerty. W każdym razie to właśnie Ruciński ma szansę dołączyć do Ludovica Teziera  i zaspokoić chociaż w części głód obecności prawdziwego baritone verdiano na scenach całego globu. Nie lekceważę wcale dokonań  Andrzeja Dobbera, Željko Lučića, George Peteana czy Dmitri Hvorostovsky’ego , ale raczej trudno mi któregokolwiek z nich uznać za następcę Piero Cappuccillego czy nawet Sherrilla Milesa, o dawniejszych mistrzach nie mówiąc. Artur Ruciński jest dopiero na początku verdiowskiej drogi (wykonuje na razie zaledwie 4 role, koncertowego występu jako Ezio w „Attyli” nie licząc), ale to początek niezwykle wręcz obiecujący. W kraju nie mieliśmy dotąd szczęścia, oprócz właśnie Ezia podziwiać  go  w tym repertuarze, pozostają nam więc tylko strzępy na YT, ale nawet one doskonale świadczą o perspektywach naszego barytona. Jeśli ktoś chciałby pełniejszego dowodu pozostaje tylko rejestracja „Zbójców” (I Masnadieri) z neapolitańskiego Teatro San Carlo z marca 2012, ale to potwierdzenie całkowicie wystarczające. „Zbójcy” to, proszę o wybaczenie wszystkich ortodoksyjnych wielbicieli klasyki  nie jest ani dobra sztuka, mimo, że napisał ją Schiller, ani dobra opera. Dzieło Verdiego, mimo wszystko daje się dziś słuchać (zastanawiająco przypomina mi „Giovannę d’Arco” , zwłaszcza te cabaletty w rytmie wesołej galopady, taką ma nawet do zaśpiewania chór), zawiera też przynajmniej jedną perełkę – wielką scenę Francesca z początku czwartego aktu. Verdi lubił niskie głosy męskie i często pisał dla nich partie ciekawsze od tenorowych (nawet, jeśli to tenor był bohaterem tytułowym i kłaniał się jako ostatni). W tym wypadku tak właśnie się stało, a Ruciński wykorzystał szansę, jaką dali mu kompozytor do spółki z reżyserem. Gabriele Lavia, były aktor zaczynający swą karierę w filmach najwyraźniej miał pomysł tylko na czarny charakter,  reszta wykonawców musiała sobie radzić sama, co wobec ich wątłych talentów scenicznych nie dało ciekawych rezultatów. Wokalnie było znacznie lepiej. Zaskoczył mnie pozytywnie Aquilles Machado śpiewający bardzo dobrze głosem rozmiarze „lekkopółśrednim”, ale dźwięcznym, nośnym, z niezłą górą i pewnością intonacyjną. Nie przepadam za barwą sopranu Lucrezii Garcii, trzeba jednak przyznać, że to śpiewaczka fachowa,  szczególnie w dramatycznych fragmentach roli (lamentacyjne, wymagające nienagannego legato nie leżą jej już tak dobrze). Tyle, że oboje stanowili dla Artura Rucińskiego tylko blade tło, bo on nie tylko świetnie śpiewał, ale też stworzył wspaniałą postać. Jego Francesco jest kaleki nie tylko duchowo, ale i fizycznie: garbaty, kulejący, przykurczony – warto popatrzeć jak niezwykle trudne od strony technicznej zadanie nie przeszkadza Rucińskiemu w skupieniu się na pracy czysto wokalnej. Nienaganna emisja, fantastyczna technika oddechowa i wyrównanie we wszystkich rejestrach czyni ten wcale nie potężny głos instrumentem idealnie posłusznym woli swego właściciela. I co za interpretacja, momentami aż ciarki przechodzą po grzbiecie! Gwoli sprawiedliwości musze dodać, że wszyscy śpiewacy otrzymali właściwe wsparcie ze strony dyrygenta Nicoli Luisottiego i orkiestry Teatro San Carlo. Żałuję tylko, że nie znam nazwiska muzyka pięknie realizującego długie  solo w uwerturze (właściwie stanowiącej concertino na wiolonczelę). Wracając zaś do głównego bohatera tego posta wygląda na to, że czeka go bardzo ciekawa przyszłość. Poza planami już znanymi będzie on przecież cieszyć się rezultatami błyskotliwego debiutu salzburskiego, który może przynieść konsekwencje znacznie dalej idące niż nagłe zastępstwo w ROH. Tamten występ w egzystującej już od wielu lat, ciągle tej samej produkcji u boku dobrych, ale niemających jeszcze pozycji gwiazd kolegów to jednak zupełnie co innego niż towarzyszenie na scenie superdivie w prestiżowym spektaklu na wielkim festiwalu. Jeśli istnieją jeszcze jacyś szefowie od obsad, którzy o Rucińskim nie słyszeli, teraz to się zmieni, bo baritone verdiano to skarb. Już w tym miesiącu Rucińskiego czeka przygoda bardzo interesująca – nie tylko debiut w La Scali, ale też kolejna rola verdiowska. Uczciwie  mówiąc, drugoplanowa, ale taka, w której można zaprezentować zarówno walory głosowe, jak aktorskie. W dodatku u boku Placida Domingo, którego z takim powodzeniem zastąpił nasz śpiewak w „Trubadurze”. Moim zdaniem, to nie Ruciński powinien się tej nieuchronnej konfrontacji obawiać … Mnie jednak jeszcze bardziej od początku sezonu interesuje w jego wypadku końcówka, kiedy to pojawi się na scenie Opera Bastille jako Don Giovanni. Będzie to debiut Rucińskiego w tej ikonicznej roli i chyba już na to najwyższy czas, bo za chwilę zapewne Verdi zawładnie wykonywanym przez niego repertuarem na dobre.         https://www.youtube.com/watch?v=v10th2NRRSs
https://www.youtube.com/watch?v=weaXxKav-ak
https://www.youtube.com/watch?v=CrGITLPy4Uw    
https://www.youtube.com/watch?v=F6sRdStzjTs








 

środa, 27 sierpnia 2014

Simon Boccanegra w Rzymie



„Simon Boccanegra” to dziwny utwór, taki „ni pies, ni wydra”. Już nie standardowa opera numerowa, jeszcze nie rzecz rewolucyjna na miarę „Otella”. Premiera (1857) była spektakularną klęską, której Verdi nie zapomniał i nigdy się z nią nie pogodził. Do tego stopnia, że 24 lata po niej, po gruntownym przepracowaniu i sporych zmianach „Simon” powrócił na scenę. Mimo wszystko pozostał dziełem nierespektującym ówczesnych reguł gatunku a i dziś sprawia wrażenie mocno niekonsekwentnego. Fabuła jest pokrętna i żeby naprawdę zorientować się o co chodzi, trzeba by doskonale znać meandry włoskiej historii, bo najważniejszy wątek spiskowo-polityczny na niej się opiera. Postaci amantów są czysto pretekstowe – miłość musi być, muszą zaistnieć jakieś przeciwności, którym trzeba stawić czoła. Sopran i tenor mają co śpiewać, należą do nich jedyne dwa konwencjonalne numery w operze, ale aktorsko sobie nie poszaleją. Role najciekawsze dostały się dwóm barytonom i basowi – to wielka rzadkość. W związku z tym wszystkim decyzja Riccardo Mutiego, aby właśnie „Simonem Boccanegrą” rozpocząć verdiowski sezon jubileuszowy w Teatro dell'Opera di Roma była odważna, kontrowersyjna i nie do końca zrozumiała. Ale ostatecznie od kogo wymagać znajomości dziejów własnego kraju, jeśli nie od mieszkańców stolicy zjednoczonych Włoch? Zaś maestro Muti cieszy się u siebie kolosalnym szacunkiem, ma status wręcz półboski więc jego wybór uszanowano. Czy okazał się trafny, niech sądzą sami Włosi. Po zagranym z wielką werwą hymnie narodowym kurtyna odsłoniła tradycyjną scenografię autorstwa Dante Ferettiego , rozsądną pod każdym względem, ładną, nieprzeładowaną i funkcjonalną. Identycznymi przymiotnikami można by określić reżyserię Adriana Noble – każdy z bohaterów był na swoim miejscu, jego czynności wynikały z libretta, nikt nie musiał śpiewać z twarzą wciśniętą między deski sceny ani wisząc głową w dół. Przyznaję, że byłam z tego zadowolona. Zaufanie autorowi (zwłaszcza, jeśli jest nim Verdi) i wierna realizacja jego założeń bywa dziś zbyt często traktowana jak dziwactwo i pożałowania godny objaw braku kontaktu ze współczesnością. Bo cóż zrobi mityczny „nowy, młody widz” po takim spektaklu? Ano, pójdzie sobie i więcej nie wróci, zdaniem niektórych. Być może. Jeśli tak – trudno, jego strata. Ale może jednak przyjdzie, by się uczyć i powoli dojrzewać do opery, by móc zrozumieć i ocenić po swojemu  produkty regietheatru mając solidną podstawę w tradycyjnych przedstawieniach?  Nie generalizując zaś – produkcja rzymska jest zapewne nie nazbyt inspirująca, ale solidna i porządna. Mnie to w tym wypadku wystarczy. Bo chociaż od jakiegoś czasu mniej surowo traktuję reżyserskie harce i eksperymenty rzecz tak głęboko osadzoną w konkretnych warunkach historycznych wolę oglądać zrobioną po bożemu (właśnie próbowałam zmęczyć współczesną i kampową  „Lucrezię Borgię” z La Monnaie – nie dałam rady, tak okropna była). W tych warunkach śpiewacy mogli skupić się na swojej robocie i w większości na tym skorzystali. Rolę tytułową w ostatnich czasach zmonopolizował Placido Domingo i z jednej strony miło było usłyszeć w niej prawdziwego barytona, z drugiej jednak nieco mi brakowało wrodzonego autorytetu i klasy Placidissima . George Petean to bardzo dobry śpiewak, obdarzony dokładnie takim, dość wysokim barytonem na jaki partię przeznaczył Verdi, zaś fizycznie podobny do … Dominga. Ale rola jest trudna  - trzeba w niej pokazać młodego, energicznego mężczyznę, który świeżo porzucił niechlubne zajęcie pirata i właśnie przeżywa dramat miłosny oraz starego, doświadczonego i zmęczonego przez lata sprawowania władzy dożę, niezapominajacego jednak o uczuciach. Peteanowi trudno coś zarzucić zarówno w materii czysto muzycznej jak interpretacyjnej, może poza brakiem odrobinki tego, co Domingo ma w nadmiarze (i na czym czasem nadmiernie polega) – charyzmy. Dmitri Beloselsky był bardzo efektywnym Fiesco - ładny, dobrze prowadzony bas, doskonałe frazowanie i porządna gra (a łatwo nie było, bo artysta jest od swej postaci o ładnych kilkadziesiąt lat młodszy). Podobał mi się także Quinn Kelsey jako wredny Paolo – głos o pięknej, ciemnej, głębokiej barwie bardzo przypadł mi do gustu. Młodzi kochankowie byli konwencjonalni  - zgodnie z partyturą, ale wyglądali dokładnie tak jak powinni a co ważniejsze oboje popisali się od strony wokalnej. Maria Agresta zaczyna mnie trochę przerażać – mam nadzieję, że nie spotka jej los Cheryl Studer, bo śpiewa za dużo i wszystko co w ręce wpadnie. Jak długo jej sopran zniesie taką eksploatację, nie wiem, ale wiem, że szkoda by było go utracić. Francesco Meli po raz kolejny udowodnił, że Gabriele Adorno nie musi być tenorem dramatycznym, jego popisowa aria (i jedyny w tej operze przebój) wypadła wspaniale. I tylko częste, zalęknione spojrzenia w stronę dyrygenta świadczyły o tym, iż Meli nie czuje się z jakiś względów komfortowo. Chór, który jak to u Verdiego jest jednym z najważniejszych bohaterów wykonał postawione przed nim zadania wokalno-aktorskie nieźle, chociaż w kluczowym pierwszym akcie wkradło się trochę nierówności. Riccardo Muti był energiczny jak zawsze, aczkolwiek momentami tempa wydawały mi się troszkę za szybkie zaś orkiestra (też tylko troszkę) za głośna. Tym, których nie przeraża prostota i tradycyjność tej produkcji polecam ją szczerze – mimo drobnych mankamentów warto ją obejrzeć. 








czwartek, 21 sierpnia 2014

Mamy Violettę! - "Traviata" z Glyndenbourne

Festiwal w Glynenbourne narodził się z miłości – do sztuki operowej i do kobiety. Dziś, po Johnie Christie, właścicielu posiadłości i teatru oraz jego muzie i małżonce, sopranistce Audrey Mildmay a potem ich synu George kieruje nim trzecie pokolenie – wnuk Gus. Jak na razie Glyndenbourne ma do swych szefów znacznie więcej szczęścia niż np. Bayreuth, też przedsięwzięcie rodzinne. Być może sielsko-anielskie otoczenie, wszystkie te łączki, owieczki i pyzate obłoczki na błękitnym niebie mają kojący wpływ na szefostwo, które nie napina się i nie ma w sobie tak bezwzględnej hucpy i pazerności jak kierujący obecnie Zielonym Wzgórzem potomkowie Wagnera. Brytyjski festiwal miał  od swoich początków nieco inny charakter – nie sprowadzano tam zagranicznych supergwiazd, skupiając się raczej na rodzimych talentach i uzdolnionej młodzieży spoza wyspy (chociaż były wyjątki). Polscy śpiewacy, przynajmniej w ostatnich latach pojawiają się na tej scenie rzadko – prawdziwym bywalcem był nieodżałowany Wojciech Drabowicz ( Hrabia Almaviva, Oniegin, Tomski, Komandor, Escamillo), potem latem 2000 Mariusz Kwiecień zaśpiewał tu bodajże czy nie swego pierwszego Hrabiego i wreszcie w 2007 zagościł Andrzej Dobber jako Banko. Tegoroczna edycja nie obyła się bez naszych, chciaż tylko w rolach comprimario. Przed jej rozpoczęciem, jak to zwykle bywa nikt nie wiedział, która z produkcji stanie się sukcesem, a która polegnie. Po niesmacznej awanturze  z „Kawalerem z różą” z utęsknieniem czekano na nową „Traviatę”, której w Glyndenbourne nie było od ćwierć wieku. W ciągu ostatnich 9 miesięcy to już trzecia transmitowana w mediach i nie miałam szczególnej ochoty jej oglądać. Ponieważ jednak 2 poprzednie, z Mediolanu i Paryża nie były ani atrakcyjne od strony teatralnej, ani też śpiewane w sposób pozytywnie zapisujący się w pamięci jednak się zdecydowałam. Na szczęście! Nie przegapiłam czegoś, co kolega z IFL entuzjastycznie ogłosił narodzinami gwiazdy, ja zaś, nieco ostrożniej pojawieniem się naprawdę obiecującego talentu. Zacznę jednak od produkcji, bo ona także warta jest bacznej uwagi – w zasadzie skromna od strony scenograficznej (tylko gra barw na kurtynach wydzielających poszczególne miejsca akcji oraz nieoczekiwanie bogaty żyrandol oraz kilka rekwizytów), ale z pięknymi kostiumami -  momentami Violetta wyglądała, jakby zeszła z obrazu Alfonsa Muchy . Nieskomplikowaną fabułę Tom Cairns opowiedział nam bardzo prosto i bezpośrednio, nie udziwniając niczego, przesuwając za to delikatnie akcenty w pewnych miejscach. Podobało mi się to, jak pokazano bohaterkę w pierwszym akcie – to jeszcze nie dramatyczna heroina, to młoda dziewczyna, która ma oczywistą w tym wieku chęć zabawy. Cień śmierci dopiero zaczyna się nad nią pojawiać, Violetta jeszcze się uśmiecha w sposób naturalny i niewymuszony, jeszcze ma chęć na przekomarzanki z Anniną (bardziej przyjaciółką i opiekunką niż służącą). Dramat rozwinie się właściwie dopiero w akcie drugim. Cairns zwrócił też baczną uwagę na otoczenie swojej bohaterki, która nie jest w chorobie i odchodzeniu samotna  - odwiedza ją Flora, doktor Grenvil towarzyszy jej nie tylko jako lekarz, ale i przyjaciel. Tylko na ostatnią chwilę Violetta zostaje bez towarzystwa  - bo każdy umiera w samotności ? Takie ujęcie odbiera trochę całej historii jej aspekt melodramatyczny, ale główną postać czyni nam (przynajmniej ja odniosłam takie wrażenie) jeszcze bliższą. I tylko potraktowanie Germonta seniora jako pragmatycznego cwaniaka nie bardzo potrafię zaakceptować, wolę go jako figurę monumentalną i groźną, a jednak zdolną do czułości. Przyznaję, jednak, że ten wizerunek papy Alfreda wynika z całości i jest możliwym wariantem bohatera.  Do koncepcji reżyserskiej idealnie dostosował się dyrygent Mark Elder – może to nie była najefektowniejsza czy najbardziej finezyjna „Traviata” jaką słyszałam, ale wszystko w niej było na swoim miejscu, zaś London Philharmonic Orchestra grała miękko i świetliście.  Pięknie wykonane zostały role drugoplanowe, na brawa zasłużyła szczególnie Magdalena Molendowska (znana doskonale chociażby z warszawskiej „Halki”) jako ciepła (także głosowo) Annina i Graeme Broadbent – Grenvil, ale także Hanna Hipp w roli Flory. Tassis Christoyannis jako Giorgio Germont zaprezentował sę jako śpiewak fachowy, lecz niezbyt ekscytujący, jego baryton nie zachwycił mnie barwą. W niewdzięcznej roli Alfreda amerykański tenor Michael Fabiano dokonał  rzeczy w moich uszach niebywałej, cenniejszej może nawet niż gdyby udało mu się zrealizować perfekcyjne wysokie C w cabaletcie. Mianowicie zabrzmiał  nie tylko żarliwie, ale też absolutnie szczerze, co jest niesłychanie trudne. W Glyndenbourne z nostalgią wspominany  bywa jego Książe Mantui, Alfredo od strony czystko technicznej nie osiągnął tego poziomu – troszkę zabrakło dźwięczności. Ale i tak Fabiano był świetnym Alfredem, chyba obok Charlesa Castronovo najlepszym, jakiego dziś mamy na scenie (oczywiście z tych, których znam). I tak wreszcie dotarłam do Venery Gimadievej, której pojawienie się cieszy mnie szczególnie  - ta młoda kobieta otrzymała od natury wszelkie dary niezbędne do wykreowania znakomitej Violetty. Oczywiście, to jeszcze nie jest kreacja całkowicie dojrzała i spełniona, ale myślę, że z czasem i następnymi występami w tej roli taką się stanie. Na razie mamy śpiewaczkę o pięknym, kryształowo czystym, ciepłym głosie używającą go z pełną świadomością tego, co robi. Przede wszystkim zaś znającą doskonale wartość piano i znakomicie się nim posługującą. Ozdobniki nie są olśniewające, ale bardzo przyzwoite. Poza tym miło posłuchać Violetty, a także na nią popatrzeć (Gimadieva jest  bardzo urodziwą damą o wielkich, pełnych wyrazu oczach), która nie stara się byc divą, ale próbuje z sukcesem przekazać zawarte w partyturze emocje bez efekciarstwa – prosto.
https://www.youtube.com/watch?v=ZRWBwHc9Gjw 
https://www.youtube.com/watch?v=vc1bjGTkKXA 
https://www.youtube.com/watch?v=xcT1Y96gnzI