wtorek, 16 grudnia 2014

2014 w operze

Rankingi czynią mnie zawsze nieco bezradną, zwłaszcza wtedy, kiedy trzeba konkretnemu artyście, spektaklowi  lub zjawisku przyporządkować na swojej liście przebojów właściwy numerek. Zazwyczaj nie potrafię tego zrobić. Najłatwiej jest mi wtedy, kiedy pytanie dotyczy moich sympatii i antypatii, ale wtedy też miewam problem zasadniczy, bo jak tu zdecydować, czy wolę Rene Pape, czy Mariusza Kwietnia (na przykład). Ale, koniec roku się zbliża i, jak w 2013 postaram się przedstawić Państwu listę tego, co mi się w ciągu mijających 365 dni najbardziej podobało. Robię to już teraz, bo za chwilę przygotowania do Świąt, a potem ich przeżywanie spowodują, że będzie to ostania rzecz, o jakiej pomyślę. Powiedzmy sobie szczerze –  2014 nie był rokiem spektakularnym ani nawet dobrym. Zapewne dlatego znacznie prościej jest wymienić znakomite role niż spektakle. Jakoś nic mnie w tym czasie nie olśniło, nie stało się głębokim przeżyciem, które będę jeszcze długo wspominać. Zdarzyły się jednak przedstawienia godne bacznej uwagi, i te starałam się wypunktować. Oczywiście ogranicza mnie nie tylko własny gust, ale także fakt, że nie da się być wszędzie tam, gdzie warto, nawet we własnym kraju, a co tu mówić o świecie. Poza tym, mimo rozpasanych mediów     trzeba mieć świadomość, że promują one ciągle te same świątynie sztuki operowej i tych samych artystów – skąd mogę wiedzieć, czy np. w Wuppertalu lub Kłaju nie dzieje się coś ze wszech miar godnego uwagi? Czasem bywa jeszcze bardziej frustrująco – od miejscowych znajomych wiesz, iż w bydgoskiej Opera Nova warto bywać, ale mobilność człowieka pracującego stacjonarnie (taka robota) siłą rzeczy bywa taka sobie. Ludzka pamięć też działa po swojemu i czarna dziura pochłania czasem coś, o czym nie powinno się zapomnieć. Weźcie, proszę, to wszystko pod uwagę czytając tę listę’ A oto moje typy:
Spektakl roku:
-      „Agrippina” w warszawskich Łazienkach
-      „Salome” w Sztokholmie
-      „Ottone In villa” w Kopenhadze
-      „Au monde” w Brukseli  
-   „Hamlet” w Brukseli
-      „Hrabia Ory” w Lyonie
-   „Otello” w Londynie (ENO)
-   „Don Giovanni” w  Londynie  (ROH)

Koncert roku:
-      „Ariadna na Naxos“ w Filharmonii Narodowej

DVD roku:
-      „Written on skin”
-      „Don Giovanni” z ROH
-      „Hippolyte et Aricie” z Glyndenbourne
-   „Orfeo ed Euridice” z zamku Krumlov

CD roku – recital, pieśń
-      „Winterreise“ – Jonas Kaufmann
-      „Stella di Napoli“ – Joyce DiDonato
-   Vienna 1709” – Hana Blažíková
-  „Portraits” – Dorothea Röschmann

CD roku – pełna opera
„Electra“ – dyr. Christian Thielemann

Role roku
-      Lars Woldt  jako Baron Ochs w Glyndenbourne
-      Kataryn Lewek jako Królowa Nocy w Aix
-      Venera Gimadieva jako Violetta i Michael Fabiano jako Alfredo w Glyndenbourne
-      Peter Mattei jako Wolfram w Berlinie
-      Christian Gerhaher jako Wolfram w Wiedniu
-      Mariusz Kwiecień jako Don Giovanni w ROH
-   Véronique Gens jako Donna Elvira , tamże
-   Ludovic Tézier jako Alfons XI w Tuluzie
-   Stephane Degout jako Hamlet w Brukseli


Dyrygent roku
-      Daniel Barrenboim (całokształt)

Rozczarowań sporo było w tym roku. Do największych należał występ Placido Domingo w salzburskim „Trubadurze” i płyta Anny Netrebko z pieśniami Straussa. Jedno i drugie – okropne. Rysują się jednak i nadzieje, które pokładam zwłaszcza w Marii Agreście i Francesco Melim. Fonograficzne wydarzenie roku określić stosunkowo łatwo – to wypuszczenie na rynek serii zremasterowanych pięknie, bezcennych nagrań Marii Callas.
W roku 2014 straciliśmy mnóstwo, wyjątkowo wielu wspaniałych artystów, śpiewaków, dyrygentów i muzyków. Można zaryzykować twierdzenie, że był to pod tym względem prawdziwie czarny rok. Nie będę wymieniać nazwisk w strachu, że chwilowe zaćmienie pamięciowe pozbawi listę kompletności – a to nie uchodzi. Sami wiecie.
Zarysowały się też fatalne tendencje obcinania dotacji instytucjom kulturalnym  (bo kultura jest przecież niepotrzebna, prawda?), nie tylko u nas, ale i w szerokim świecie. Ofiarą takiego postępowania władców regionów stała się właśnie jedna z najlepszych w kraju Opera Wrocławska. A  czy nowo otwarte wspaniałe gmachy będą rozbrzmiewać muzyką ? Oby kołdra nie okazała się jak zwykle za krótka.

Jeśli ktoś miałby ochotę podzielić się swoimi typami, przypomnieć mi coś, o czym zapomniałam – serdecznie zapraszam do wymiany opinii.






poniedziałek, 8 grudnia 2014

Brak następców Callas i Corellego - Czy kryzys wokalny istnieje?



Kiedy moja przygoda z operą dopiero się zaczynała przewodnikiem po świecie jej nagrań płytowych był mi prof. Janusz Łętowski i jego książki. Niektóre zaczytane, cudem upolowane niegdyś egzemplarze mam do dziś i pamiętam zachwyt, oszołomienie i wątpliwości, jakie towarzyszyły mi przy pierwszej, gorączkowej lekturze. A właściwie wątpliwość jedną, ale zasadniczej natury. Zastanawiałam się, czy rzeczywiście jest tak, że najlepsze rejestracje to zawsze te z przeszłości, bieżące zaś mogą być najwyżej przyzwoite, chociaż też rzadko. Oczywiście miałby to być wynik współczesnego upadku sztuki śpiewaczej, dyrygenckiej itd. U p. Łętowskiego jako przykład występowali … Luciano Pavarotti i Placido Domingo  - niby dobrzy, ale gdzie im tam do poprzedników! Z biegiem czasu, dalszymi przeczytanymi książkami i opiniami przekonałam się dowodnie tylko o jednym: biedna opera od jakichś 300 lat jest w permanentnym kryzysie a złoty wiek wokalistyki zawsze był „kiedyś”, dziś  (niezależnie od tego kiedy to „dziś” ma miejsce) mamy do czynienia z bolesnym upadkiem. Najłatwiej przy tym powołać się na epokę przednagraniową, bo nikt nie wie, jak w rzeczywistości śpiewali wielcy z tych czasów, a i obowiązująca technika wokalna znacznie się od obecnie używanej różniła. Dotyczy to także techniki jako takiej, wszak słuchanie trzeszczących niemiłosiernie, zamglonych i sucho brzmiących   płyt z początku dwudziestego wieku w żadnym razie nie oddaje sprawiedliwości zarejestrowanym na nich głosom. Podobnie i w latach  późniejszych, nie na darmo EMI zbija niezłą fortunę na sprzedaży zremasterowanych nagrań Marii Callas. Jej nazwisko może stanowić przyczynek do kolejnego wątku –niemających końca narzekań na to, że nie doczekaliśmy się  „drugiej Callas”, „drugiego Corellego” itd. A któż z nas nie słyszał opowieści o tym, jak to niegdyś do porządnego wykonania „Trubadura” można było znaleźć co najmniej pięciu tenorów, zaś dziś z jednym jest poważny problem. Kontrargumenty, jakkolwiek bywają przytaczane przez nielicznych są słabo słyszalne i niepopularne, zgodnie z zasadą „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma”. A mnie jest nienajgorzej tu, gdzie jestem, co oczywiście nie znaczy, że nie dostrzegam minusów i nie chciałabym oglądać i słuchać na żywo całej plejady dawnych gwiazd. Postaram się jednak swoją niewiarę w kryzys wokalny uzasadnić odnosząc się do tez najczęściej stawianych przez tej teorii zwolenników. 
A więc:
- nie ma już dziś takich głosów jak (tu wpisać dowolne nazwisko sławy przeszłości).
Nie ma. I nie będzie, bo tęsknota za tym jedynym, wybranym przez nasze uszy timbrem nie może zostać zaspokojona. Zmienia się też moda – kiedyś popularniejsze były np. tenory i soprany jasne, dziś tendencja jest zupełnie odwrotna.
- nie ma głosów do podstawowego, włoskiego repertuaru – Verdiego zwłaszcza. Prawda. Moim zdaniem jednak, to taka faza, to się zmieni, a i dzisiaj nie jest tak tragicznie, jak by niektórzy przypuszczali, skoro są Stuart Skeleton (świetny Otello), Gregory Kunde (podobnie), Jonas Kaufmann, Francesco Meli, Michael Fabiano, Anja Harteros, Anna Netrebko, Ljudmyla Monastyrska, Angela Meade, Maria Agresta, Stephanie Blythe,  Ludovic Tezier, Dimitri Hvorostovski, Andrzej Dobber,  Rene Pape i … można jeszcze trochę wymieniać.
- belcanto umiera (albo już umarło).  Co w takim razie robią na światowych scenach Patrizia Ciofi, Mariella Devia, Joyce DiDonato, Juan Diego Florez, Javier Camarena, Antonino Siragusa, Lawrence Brownlee,  Elizabeth DeShong, Daniela Barcellona, Michele Pertusi, Matthew Polenzani i …
- nie ma kto śpiewać Wagnera i Straussa. Ależ ma. Któż inaczej wykonałby te wszystkie rocznicowe przedstawienia jak świat długi i szeroki? Poza nazwiskami, które już padły mogę wymienić sensacyjną Ninę Stemme, Heidi Melton, Marinę Prudenską, Elenę Pankratovą, Wolfganga Kocha, Christine Goerke, Evelyn Herlitzius, Angelę Denoke …

Poza tym, chciałabym zadać narzekającym i płaczącym własne pytania
- czy ktoś z Was pamięta może taki wysyp znakomitych głosów lirycznych ze szczególnym uwzględnieniem barytonów, z jakim mamy dziś do czynienia? Na światowych scenach występują obecnie Mariusz Kwiecień, Peter Mattei, Christian Gerhaher, Stephane Degout (każdy z nich to skończony, wielki artysta, nie tylko śpiewak) a młode kadry, np. Florian Sempey nie zasypiają gruszek w popiele. Są też inne i inni , którzy nie zabijają głosem, ale dostarczają nam prawdziwej satysfakcji – Elina Garanca, Albina Shagimuratova, Sophie Koch, Sarah Connolly, Anne Catherine Gillet, Veronique Gens,  Stephanie d’Oustrac, Alice Coote, Luca Pisaroni, Alex Esposito  
- a szeroko pojęta strefa wykonawstwa historycznie poinformowanego Państwa nie zastanawia? Czy kiedykolwiek w przeszłości mieliśmy taki wysyp artystów fantastycznie śpiewających muzykę barokową i wcześniejszą? Barok akurat jest w Polsce (ale nie tylko) szalenie lubiany, więc sami to wiecie,  trudno nawet wymieniać nazwiska, tyle ich jest.  Nie wiedzieć czemu współczesna publiczność upodobała sobie falsecistów, z których kilku to prawdziwe tuzy, zwłaszcza Bejun Mehta i Iestyn Davis.

To wszystko nie znaczy oczywiście, że problemy nie istnieją.  Jednym z największych jest jednak coś, z czym nie da się walczyć, i co dotyczy wszelkich stref życia – jego coraz bardziej wariackie tempo. W połączeniu z  chciwością managmentów i medialnym rozpasaniem powoduje, że śpiewacy (charakter tego zawodu zawsze był nomadyczny, ale nigdy w takim stopniu jak teraz) są  wiecznie w drodze, w samolocie, hotelu co nie wpływa pozytywnie na zdrowie, zarówno fizyczne, jak psychiczne.  Podlegają też tym samym chorobom cywilizacyjnym co my, a więc przede wszystkim różnego typu alergiom, co wywołuje epidemię odwołanych występów, złość publiczności (nie bez powodu), perturbacje organizacyjne itd. Pewnie pamiętacie ostatnią zdesperowaną wypowiedź Antonio Pappano na ten temat, którą wielki dyrygent i gorąca głowa próbował potem nieco złagodzić. No i rzecz wagi chyba największej – wymagania wobec śpiewaków wzrosły niebotycznie, co spowodowane jest  - a jakże - rozwojem i wszechobecnością mediów, a także kulturą obrazkową, która zawładnęła nimi niepodzielnie.  Dzisiejszy „artysta liryczny” powinien być: nienaganny wokalnie (mamy do dyspozycji nie tylko fury nagrań dawnych i bieżących, ale i my także łatwiej się przemieszczamy mogąc oceniać na żywo, wobec czego możliwość porównań, niekiedy krzywdzących staje się nieograniczona), wyrazowo, znakomity aktorsko, posługujący się perfekcyjną wymową w co najmniej 6 językach, a w dodatku szczupły, urodziwy i sprawny fizycznie. Najlepiej jeszcze, by był w stałym kontakcie z fanami i osobiście prowadził fanpage nie powierzając tego zadania innym. Wzrost szacunku do zawodu i wykonujących go ludzi natomiast nie nastąpił. Nie mam tu na myśli ton hejtu wylewających się z internetu , tylko postawę reżyserów wobec największych nawet gwiazd współczesnej opery. Jeśli w sporze miedzy Anną Netrebko a Hansem Neuenfelsem wygrywa ten drugi, coś tu jest bardzo nie w porządku. Wyobraźmy sobie, co powiedziałby Franco Corelli, gdyby jakiś domorosły demiurg sceny kazał mu śpiewać wisząc głową w dół (jak to się zdarzyło Jonasowi Kaufmannowi) . Wolelibyśmy raczej tego nie słyszeć, sądząc po wspomnieniach, jakie pozostawił nam długoletni dyrektor Metropolitan Opera, Rudolf Bing. Albo może lepiej sobie tego nie wyobrażać … Jeśli miałabym stawiać diagnozę supremacja reżysera we współczesnej operze wydaje mi się największym dla niej zagrożeniem, ponieważ jest postawieniem na głowie rozsądnego porządku rzeczy. Ale to temat na baaaardzo długi post. A w kryzys wokalny nie bardzo wierzę.

poniedziałek, 1 grudnia 2014

"Ernani" w jaskini hazardu

Z czym kojarzy się Wam Monaco? Najoczywistsza asocjacja to milionerzy i hazard, może jeszcze najurodziwsza i najstarsza bez przerwy panująca dynastia w Europie. A jednak to niemal najmniejsze (większe tylko od Watykanu) państwo świata liczące sobie zaledwie 30500 mieszkańców jest prężnym ośrodkiem kulturalnym, co zawdzięcza w dużej części  księżniczce Caroline. To ona z żelazną konsekwencją wspiera swoimi znajomościami (przyjaźni się z Placidem Domingo i Ruggero Raimondim) , patronatem i finansami sztuki plastyczne, muzykę i literaturę. „Les Ballets de Monte Carlo” powołała od zera prawie 30 lat temu i dziś jest to jeden z najbardziej znanych zespołów tanecznych na kontynencie. Ale  - Monte Carlo ma także operę, o której niezbyt często słychać w  mediach. Trudno właściwie powiedzieć dlaczego, bo śpiewają tam znani i poważani artyści. W każdym razie, na spektakl z tamtejszego teatru natknęłam się po raz pierwszy. Podczas oglądania zaskoczyła mnie reakcja tamtejszej publiczności, a właściwie jej brak – żadnych owacji po konkretnych numerach, brawa dozwolone po zakończeniu aktu. Odbierano  przedstawienie w takim skupieniu, jakby to był „Parsifal” w Bayreuth. A dawano „Ernaniego”. Wczesne dzieło Verdiego ma swoje słabości, ale dramaturgiczna zwartość  i niepowstrzymana inwencja melodyczna maestra czynią je wartym upolowania na scenie (jeśli zostało dobrze wykonane). Nie jest to łatwe zadanie z dwóch względów – wystawia się tę operę niezbyt często, a jeszcze rzadziej dobrze. W lutym 2012 transmitowano ją z Met, ale spektakl pozostawił mieszane uczucia. Najlepiej wspominam sędziwą (1982) produkcję z La Scali – nie była może szczególnie inspirująca od strony teatralnej, ale za to świetnie śpiewana (Domingo, Freni, Bruson, Ghiaurow), wydano ją nawet na płytach. Partytura „Ernaniego” zawiera cztery doskonałe, pozwalające się popisać role, w tym dwie szczególnie atrakcyjne, które dostały się niższym głosom męskim. Verdiemu nie zdarzało się prawie traktować partii sopranowej na zasadzie „amantka musi być”, tu mamy wyjątek potwierdzający regułę. Nieoceniony Piotr Kamiński nazywa Elvirę brutalnie „luksusowym meblem wokalnym”. Z Ernanim sytuacja jest już bardziej typowa dla Verdiego, bo w przeciwieństwie do publiczności nie hołubił on tenorów i często odfajkowywał obowiązkową arię dla amanta na samym początku, aby potem mieć z nim już spokój, przynamniej pod względem popisowego numeru. W literaturze operowej nagminnie zdarza się, że nie tylko najciekawsza, ale i największa rola dostaje się komuś zupełnie innemu niż bohater tytułowy. „Ernani” to właśnie taki przypadek, rzecz właściwie powinna  nazywać się … „Don Carlo”, jako, że tak  brzmi zitalianizowana forma imienia cesarza Karola V Habsburga. W czasie akcji tej opery (spotkamy go także w innych) bohater jest jeszcze królem i obiega trochę od schematu podłego barytona. Nie w kwestii uczuć, niestety, bowiem obiekt jego afektu wybiera, nie wiedzieć czemu tenora. Ale jako monarcha decyduje się być łaskawym i nie on staje na drodze do szczęścia kochanków. Najważniejsze jednak, że król ma do zaśpiewania aż trzy arie (wszyscy pozostali protagoniści po jednej) udziału w ensemblach nie licząc. Rolę tę w Monte Carlo wykonał Ludovic Tézier i wobec tego stała się ona główną atrakcją wieczoru. Swoją drogą u początku kariery czasami bardzo trudno jest przewidzieć jak się rozwinie czyjś głos. Kto dziesięć lat temu przypuszczał , że Tézier już niedługo będzie  jednym z najlepszych (jeśli nie najlepszym) barytonów verdiowskich, że jego piękny baryton nabierze mocy nic nie tracąc na aksamitności brzmienia? Dobrą szkołę belcantową słychać w jego interpretacji nadal, stąd się wszak bierze umiejętność wzorcowego frazowania, wspaniałe legato, idealna kontrola oddechowa. Poza tym wyraźna jest także usilna praca nad aktorstwem, dzisiejszy Tézier to nie ten sam kawałek drewna co kiedyś. W każdym razie jako Carlo zachwycił mnie nie mniej niż kiedyś Renato Bruson, a mojej strony to komplement największy. Dużym, pozytywnym  zaskoczeniem okazał się dla mnie także występ Alexandra Vinogradova  w partii Silvy. Śpiewak ma dopiero 36 lat co oznacza, że był (o ironio) najmłodszy w obsadzie a jak na basa jest w wieku szczenięcym. Jak dotąd specjalizował się w Mozarcie i Rossinim, dopiero od niedawna zaczął próbować cięższego repertuaru. Silva w jego wykonaniu to najlepszy dowód na to, że ma szansę kontynuować tradycję typowych słowiańskich basów tak doskonale sprawdzających się w repertuarze … włoskim. Oczywiście go głos będzie się z czasem jeszcze pogłębiał i nabierał  tych cenionych przez publiczność najniższych, wibrujących tonów. Vinogradov, którego ledwo widać spod peruki i doklejonego, imponującego zarostu (konia z rzędem temu, kto by go po tym scenicznym doświadczeniu rozpoznał na ulicy) znakomicie też dał sobie radę z interpretacją aktorską. Czego nie można powiedzieć o Ramonie Vargasie, ale on nigdy nie był „zwierzęciem scenicznym”. Jego tenor z wiekiem stracił nieco na blasku i brzmiał trochę sucho, zwłaszcza w arii, ale później było już tylko lepiej. Jedyną słabą stroną obsady wokalnej okazała się Svetla Vassileva, która, jako piękna kobieta wyglądała wspaniale, ale, to co wydobywało się z jej gardła nie zasługuje na żadne ciepłe słowa. W arii i cabaletcie była to po prostu katastrofa – tylu błędów intonacyjnych wykrzyczanych wysilonym, skrzypiącym głosem dawno nie słyszałam. Stosowane przez nią dziwaczne podjazdy dźwiękowe przypominały mi żywo wyczyny wokalne Vesseliny Kasarovej w „Alcinie”. Podobno  Vassileva nie czuła się dobrze, ale tej sytuacji lepiej chyba zrezygnować z występu niż narażać siebie na taki wysiłek a publiczność na jego wątpliwe wyniki. Maestro Daniele Callegari wykazał się wielką werwą w  prowadzeniu orkiestry – nie było może dopieszczania detali, ale rezultat finalny naprawdę mógł się podobać. Na koniec kilka słów o samej inscenizacji, krzepiąco prostej i tradycyjnej. Jean-Louis Grinda nie silił się na rewolucyjne pomysły, za co mu chwała. Miałam jednak wrażenie, że cały ciężar odpowiedzialności spadł na barki projektantki bogatych, pięknych kostiumów Teresy Acone i Laurenta Castaingta, który światłem namalował nam szereg wspaniałych obrazów, których nie powstydziłby się żaden caravaggionista. Przy okazji udowodnił, że nawet jeżeli na scenie zasadniczo jest ciemno, można sprawić, żeby widz mógł widzieć wszystko, co widzieć powinien. Isabelle Partiot-Pieri nie napracowała się przy scenografii, ciekawym elementem dodanym było wielka połać lustrzana pozwalająca obserwować postaci także z lotu ptaka.
Moje pierwsze zetknięcie z Opera de Monte Carlo okazało się w sumie udane. Z niecierpliwością zaś czekam na kolejne kreacje verdiowskie Ludovica Téziera i Alexandra  Vinogradova, gdziekolwiek zostaną zaprezentowane.

Tym razem zdjęć będzie wyjątkowo dużo, popatrzcie na te obrazy i mistrzowski sposób oswietlenia.A na koniec – tak wyglada wnętrze Opéra de Monte-Carlo
















niedziela, 23 listopada 2014

Głos anioła - Montserrat Caballe

Jak śpiewają anioły? Zapewne każdy, kto się nad tym egzotycznym (i ezoterycznym) tematem choć przez moment zastanawiał ma własną opinię. Niektórzy uważają, że to niewyobrażalne, nieziemskie niczym … głos Boga w filmie Dogma” inni zaś już na ziemi słyszą przedsmak tego dźwięku przypisując mu podobieństwo do brzmienia szczególnie bliskich swemu sercu  sopranów (także męskich i chłopięcych). Zaszczyt  taki nie spotyka na ogół niższych głosów, kojarzących się zapewne nieco zbyt zmysłowo, więc po ludzku. Nie do końca to rozumiem, bo dla mnie anioł mógłby spokojnie odzywać się basem Rene Pape, ale nie o nim chcę dzisiaj napisać. Nie będzie to także post poświęcony Renacie Tebaldi, której instrumentowi chyba najczęściej anielskość przypisywano. Mojemu wyobrażeniu o śpiewie boskiej istoty do dziś najbliższe jest pianissimo Montserrat Caballe. W średnicy i dole skali jej głos miał specyficzne, przyciemnione, sensualne zabarwienie, w górze także nie przypominał kryształowego, jasnego strumienia dźwięku produkowanego przez wielką Włoszkę. Caballe otrzymała od natury niezwykły dar - sopran nieprzypominający żadnego innego na świecie. Nie potrafię powiedzieć jakim stopniu zdolność do śpiewania tych niepodrabialnych piano i pianissimo była przyrodzona, a w jakim wynikała z wyszkolenia. Początki jej kariery nie były łatwe ani obiecujące i pewnie utknęłaby na stałe w niemieckich niewielkich teatrach (w tych prestiżowych oferowano jej na ogół drugoplanowe partie), gdyby nie słynne nagłe zastępstwo w koncertowej wersji  „Lucrezii Borgii” w Carnegie Hall. Jeden wieczór i mit o narodzinach supergwiazdy się zrealizował. A potem – sami wiecie co stało się dalej. Caballe osiągnęła pozycję tak wysoką, że drażniła nią bardzo niektóre, nieodporne na sukcesy innych koleżanki. Należała do nich nawet Maria Callas, która twierdziła, że Caballe pięknie śpiewa, ale nie rozumie charakteru Normy. Oczywiście rozumieć go należało dokładnie tak, jak sama Callas, Hiszpanka musiała drażnić ją podwójnie odmawiając katorżniczego odchudzania dla osiągnięcia prawdy scenicznej . Podczas gdy Maria zapłaciła za wspaniałą figurę najwyższą możliwą dla śpiewaczki cenę, Montserrat tyła sobie beztrosko i nie przeszkadzało jej to ani w posiadaniu szczęśliwej rodziny (mąż , tenor Bernabe Marti zaskoczył ją na próbie „Madamy Butterfly” nazbyt przekonującym pocałunkiem, są małżeństwem do dziś i mają dwoje dorosłych dzieci), ani w karierze. Mówi się dziś, że Caballe była ostatnią prawdziwą divą w dawnym stylu – kapryśną, odwołującą występy z byle powodu, ale śpiewającą tak, że warto było ponieść ryzyko i wszelkie trudy, żeby ją usłyszeć. Ale miała też wielkie serce, dawała masę koncertów charytatywnych, wspierała różne instytucje dobroczynne po cichu. Ostre jak brzytwa poczucie humoru, także na własny temat pozostało z nią i nadal stanowi jedną z najsympatyczniejszych cech gwiazdy. Gdyby nie ono, duet z Freddiem Mercury („Barcelona”) nie miałby szans zaistnieć.  Jako jedna z licznych anegdot o dowcipie Caballe krąży opowieść o tym, jak razem z Placidem Domingo nagrywali „Manon Lescaut”. Domingo w młodości był znacznie, ale to znacznie grubszy niż dziś, miał figurę tylko trochę ustępującą Pavarottiemu, co później mu przeszło bez szkody dla głosu. W każdym razie świeżo po zarejestrowaniu finału pierwszego aktu, kiedy to kochankowie uciekają karetą do Paryża Montserrat stwierdziła figlarnie „nie ma szans, żadne konie by nas nie udźwignęły”. Pomagała też młodszym artystom, na co dowodem szybkość kariery Jose Carrerasa, którą zawdzięcza on starszej koleżance. Wracając jednak do tematu głównego, czyli wokalnych dokonań Caballe warto stwierdzić, że o ile jej role sceniczne często, choć nie zawsze były obciążone zasadniczą wadą – niezgodnością obrazu z dźwiękiem (nie wszystkie, jak choćby wspaniała „Norma” z Orange), to kreacje czystko wokalne miały wyraz, i to często zaskakujący. Jako dowód mogłyby posłużyć partie, których z oczywistych przyczyn nie wykonywała  na żywo (lub wykonywała na początku kariery), ale dokonała ich całościowych nagrań. Jej straussowską Salome niezmiernie wysoko cenił  prof. Janusz Łętowski, także od strony interpretacyjnej. Kto potrafi uwolnić się od terroru obrazka i zapomnieć na czas słuchania o potężnej damie ze sztywną, natapirowaną fryzurą ten wygrany, bo może rozkoszować się bez przeszkód kreacjami dźwiękowymi. Była na przykład dziewczęcą i słodką Mimi u boku nietypowego Rudolfa – Dominga i zwiewną Liu (partia chyba najbardziej anielska jak tylko być może i leżąca w głosie Caballe jak dla niej napisana), znakomitą Violettą .  A jednak kojarzy się głównie z belcantem, w tym szczególnie z Bellinim, Rossinim i Donizettim. Płyty z mniej znanymi ariami tych dwóch ostatnich kompozytorów są bezcennym świadectwem zarówno wielkiej sztuki wokalnej (i będę się przy tym upierać, mimo, iż niektórzy nie uważają Caballe za specjalistkę od Donizettiego) jak i jak nieprawdopodobnego piękna jej głosu. Rossini służył mu dobrze, wystarczy sobie przypomnieć Pamyrę z „Oblężenia Koryntu”, Desdemonę czy Elisabettę. Nie znam też słodszego i bardziej anielskiego  duetu (Ah, guarda sorella) Fiordiligi i Dorabelli niż ten nagrany przez Caballe i Janet Baker, co dało ciekawy efekt psychologiczny dla budowania sylwetek obu bohaterek.

Jak zawsze jestem ciekawa Waszych opinii. Ale obawiam się, że w wypadku Caballe próby przekonania mnie, że są piękniejsze głosy spełzną na niczym. Moje dowody poniżej, w linkach. Posłuchajcie, proszę. Jako ostatni link do jednego z najwspanialszych (aczkolwiek nie najbardziej popularnych) duetów miłosnych w literaturze operowej  - „Lontano, lontano” z „Mefistofelesa” Arrigo Boito.










wtorek, 18 listopada 2014

Christian Gerhaher i „Tannhäuser" w Wiener Staatsoper

Niezwykle rzadko zdarza się tak,  że spektakl jako całość przeciętny muzycznie i niedobry scenicznie zasługuje na ocalenie dzięki jednej, wspaniałej, wymykającej się wszelkim opisom kreacji wokalno-aktorskiej. Tak stało się 2 listopada na deskach Wiener Staatsoper, gdzie grano „Tannhäusera” pod batutą Petera Schneidera i w reżyserii Clausa Gutha. Zacznę od drugiego z panów aby mieć to jak najszybciej z głowy. Guth, znany z uprawiania na scenie domorosłej psychoanalizy pozostał wierny sobie (jaka szkoda, że nie Wagnerowi), ale najwyraźniej skończyły mu się już pomysły i jego przedstawienie wygląda jak ilustracja do krążącego po sieci katalogu najczęściej stosowanych chwytów regietheatru. Co my tu mamy? Ano, prawie wszystko – namolny, tani symbolizm (purpurowe i białe róże, jakże oryginalnie), dublowanie głównych postaci, obecną cały czas czerwoną kurtynę no i oczywiście szpital psychiatryczny. Do tego dochodzi przenicowanie ikonicznych fragmentów dzieła tak, aby były rozpoznawalne wyłącznie po muzyce – żadnych bachanaliów, wejście gości na Wartburg to wtargnięcie tłumu zakapturzonych i zamaskowanych postaci przez który biedna Elżbieta bez powodzenia usiłuje się przebić  (wszystko w kompletnych ciemnościach), zaś chór pielgrzymów to oczywiście nieszczęśni współpacjenci Tannhäusera odziani w koszule nocne i szlafroki. Oburzający brak solidnych akcentów antychrześcijańskich i antyklerykalnych stanowi jedyną niespodziankę  tego arcydzieła reżyserii. Przez większość czasu miałam wrażenie kompletnej pustki i jałowości w głowie Gutha, który przygotował coś tak rażąco banalnego i pozbawionego sensu. Przetrzymanie tego było tym trudniejsze, że dyrekcja muzyczna Petera Schneidera pozostawiała wiele do życzenia Już po pierwszych dźwiękach uwertury można się było zorientować, że dobrze nie będzie. Jej pulsująca konstrukcja jest bardzo specyficzna i powinna być jak najbardziej naturalna i płynna, powinna brzmieć – przepraszam za wytarte porównanie, ale jakoś nie potrafię tego ująć inaczej – jak jedno wielkie serce. Tu zaś mieliśmy do czynienia  z czymś sztucznym, mechanicznym i momentami wręcz hałaśliwym. Fakt, że instrumenty dęte mają w tej partyturze sporą rolę do spełnienia nie oznacza jeszcze, że przede wszystkim je powinniśmy słyszeć, zaś tak się działo konsekwentnie od początku do końca. Schneider nie wspomagał taż należycie śpiewaków przykrywając ich głosy zbyt głośną orkiestrą. Nie wiem, czy muzycy szanują tego dyrygenta, ale mnie to wyglądało na jeden ze słynnych sabotaży stosowanych podobno przez tę orkiestrę – „gramy tak jak on dyryguje”. Śpiewacy  w porządku, chociaż bez rewelacji – z jednym wyjątkiem, o którym za chwilę. Kwangchul Youn dysponuje pięknym, autorytatywnym gdy trzeba basem, ale chyba nie znajduje się w optymalnej formie, bo przy każdym wzniesieniu  głosu popadał w nieprzyjemne vibrato. Iréne Theorin  ma opinię doskonałej specjalistki od Wagnera i Ryszarda Straussa, ale w tym wypadku moc  i precyzja intonacyjna nie wystarczy, Venus powinna mieć w głosie choć trochę kuszącej zmysłowości. Camilla Nylund zmonopolizowała w ostatnich latach rolę Elżbiety i dzieje się tak nie bez powodu – piękny, okrągły, świetlisty sopran, znakomite legato, solidna góra skali. Mam z nią tylko jeden problem – przy każdym spotkaniu z tą artystką w tej partii mam wrażenie pewnej obojętności i nieobecności (ale może to tylko ja). Bohater tytułowy (zauważyliście, że o nim jednym mówimy po nazwisku, choć przecież imię jest znane i pada w tekście wielokrotnie) został zagrany przez Roberta Deana Smitha z pełnym zaangażowaniem i oddaniem, ale tym razem nie wystarczyło środków. Smith dysponuje po prostu głosem zbyt lirycznym i jasnym  by mógł być wiarygodny wokalnie czy interpretacyjnie jako Tannhäuser. To raczej Lohengrin. W drugim akcie intonacyjne wpadki  (właściwie koguty) były zbyt liczne, aby przejść nad tym do porządku. Szkoda, bo Smith miał też niezłe momenty, ale całościowo wypadł blado. Smutek tym większy, że nie ma w tej chwili na światowych scenach żadnego Tannhäusera godnego tej roli, ostatnim był chyba Spas Wenkoff (Peter Seiffert ratował sytuację przez długi czas, ale dla mnie nigdy nie był naprawdę znakomity, a ponad to jest już starszym panem). Dlatego właśnie tak rozpaczliwie czekam na moment, w którym Jonas Kaufmann, który w monologu rzymskim jest sensacyjny zacznie tę partię śpiewać w całości. Mam nadzieję, że kiedyś to nastąpi. Za to na Wolframa nie musimy już czekać. Jedna z najpiękniej napisanych postaci w literaturze operowej ma dziś kilku znakomitych wykonawców (Stephane Degout, Peter Mattei), ale na wiedeńskiej scenie Christian Gerhaher stworzył kreację absolutną, milową, wyciskającą z oczu prawdziwe łzy. Jego baryton nie ma ani wyjątkowo aksamitnej barwy, ani wielkiego rozmiaru – Gerhaher nie potrafi ani, przede wszystkim, nie chce „zabijać głosem”. On jest wielkim, prawdziwym  artystą i piszę to z całą odpowiedzialnością. A co takiego charakteryzuje? Przede wszystkim, poza nienaganną techniką absolutna prawda i prostota przekazu, wyzbyta całkowicie powierzchownego blasku i skupiona raczej na tym, co w środku. A jak Gerhaher przekazuje najsubtelniejsze emocje, jak różnicuje już nie barwy, ale odcienie, jak frazuje! Nie da się tego opisać tak, aby ominąć górnolotne wyrażenia,  obejrzyjcie to i posłuchajcie sami, wytrzymajcie reżyserię i dyrygowanie a szczególnie w trzecim akcie zrozumiecie dlaczego się ich nie wstydzę. Widownia Wiener Staatsoper, która niejedno już słyszała i widziała powitała Gerhahera ogłuszającym tumultem braw należnych autentycznemu, nie tylko tytularnemu maestro.
Obsada w zalinkowalinym trailerze jest częściowo inna, ale warto obejrzeć żeby zorientować się jaki to spektakl. No i jest króciutki fragment z Gerhaherem.










wtorek, 11 listopada 2014

"Idomeneo" jako tragedia antyczna

Kiedy ktoś mnie pyta o ulubioną operę Mozarta odpowiedź jest, obawiam się, standardowa – „Don Giovanni”. Poza tym oczywiście dwa pozostałe dzieła duetu Mozart – Da Ponte oraz „Idomeneo”. Przy ostatnim pojawia się już zazwyczaj małe zdziwienie – a czemuż to nie „Uprowadzenie z seraju”? Ano, dlatego, że słynna diagnoza cesarza Józefa II „za dużo nut, panie Mozart” wydaje mi się w tym wypadku zaskakująco trafna i mimo wielu muzycznych uroków opera ta nigdy nie zdobyła mojego serca. Natomiast „Idomeneo” owszem  i to pomimo oczywistych niedostatków libretta. Nie trzeba zaglądać do mądrych ksiąg, żeby je wypunktować, zaś najważniejszy błąd  logiczny jest na tyle poważny, iż rzuca się w oczy natychmiast – to ów zafrasowany tata, który chcąc uchronić syna przed wściekłością Neptuna wysyła potomka … na morską wyprawę.  Absurd ów wziął się z gmerania przy oryginalnym tekście Antoine Dancheta, w którym król i jego następca byli rywalami do uczuć Ilii, tym samym gest władcy zyskiwał uzasadnienie, choć nie usprawiedliwienie. Ksiądz Giambatista Varesco, który rzecz adaptował chciał jednak uczynić monarchę postacią pozytywną, zaś taka nie mogła narażać potomka na pewną śmierć z powodu zwykłej żądzy. Druga niezręczność to lieto fine , którego oczywiście w pierwowzorze nie było. Gdyby jednak przymknąć oczy na te problematyczne rozwiązania zostaje historia całkiem interesująca, nie tylko osadzona w czasach antycznych, ale także wykazująca pewne pokrewieństwo z antyczną tragedią ( zwłaszcza w zakresie skazania nieszczęsnych bohaterów na bycie igraszką w rękach bogów – czytaj nieubłaganego przeznaczenia). Partytura zaś jest cudowna piękna i pozbawiona wszelkich dłużyzn. Pewnie dlatego „Idomeneo” pozostaje moją muzyczną miłością od pierwszego usłyszenia.  Każde jego nowe nagranie, a przede wszystkim każdy nowy spektakl to dla mnie atrakcja i rzecz nie do przeoczenia. Jeśli więc płyta z zapisem zeszłorocznego  spektaklu Theater Am der Wien odleżała się u mnie trochę, to z powodu daleko posuniętej nieufności nie tyle do samego reżysera co do tej konkretnej inscenizacji. Miałam rację i jej nie miałam – o ile produkcja jest z tych kontrowersyjnych, o tyle od strony czystko muzycznej to rozkosz niebywała. Koncepcję sceniczną Damiano Michieletto nietrudno odczytać i zrozumieć, ale akceptacja jej napotyka na mój wewnętrzny opór. Oczywiście, „Idomeneo” nie musi być pokazywany łagodnie i abstrakcyjnie, bądź wręcz salonowo, jak to się często robi. Czy jednak przypomnienie, że w fabule zawarte mamy straszliwe ludzkie dramaty wymaga nagromadzenia tylu efekciarskich tricków rodem z filmowego horroru? Ta metoda, konsekwentnie stosowana przez reżysera od pierwszych sekund do ostatnich po pewnym czasie zaczyna się stawać okrutnie (dosłownie) męcząca. Cóż my tu bowiem dostajemy? Ciężarną Ilię, Trojan niedwuznacznie przypominających czasy Holocaustu, pole bitwy usypane z ziemi i zasłane butami poległych, postaci, z których krew wręcz się leje. Nie dziwię się, że Michieletto chciał podkreślić iż Elletra nie jest pierwszą lepszą kobietą noszącą to imię, ale TĄ Elektrą, reprezentantką straszliwego rodu Atrydów przybyłą na Kretę po potwornych przeżyciach w Mykenach. Tylko czy trzeba jej fundować naturalistyczną scenę szaleństwa  (nieszczęsna ściąga z siebie szatki i perukę obnażając prawie łysą czaszkę z kosmykami rzadkich włosów i smarując się obficie błotem) zakończona śmiercią? I nic tu nie zmienia fakt, że zostało to fenomenalnie wykonane przez Marlis Petersen i stanowiło rzadko w operze oglądane aktorskie tour de force. W finale zaś  na scenie umiera Idomeneo natychmiastowo przysypywany ziemią  a Ilia w tym samym momencie odbywa poród wykorzystując Arbace jako dodatkowego akuszera, bo Idamante, który też stara się jak może troszkę jest rozkojarzony po własnoręcznym pogrzebaniu rodzica. Zwłokami Elletry nikt się nie interesuje … Szkoda, że Michieletto zafundował nam tego typu jazdę po bandzie, bo sam pomysł zbliżenia tej opery do prawdziwej tragedii antycznej mógł się obronić, gdyby został nieco finezyjniej zrealizowany.  Na szczęście jednak muzyczna strona przedstawienia z powodzeniem mogła każdemu wynagrodzić wizualne rozbuchanie. Rene Jacobs wydobył z partytury dokładnie to, czego z libretta nie potrafił uznający jedynie najwyższe nuty emocji reżyser – nie tylko barwy, ale też odcienie, nie tylko dramatyzm ale też lirykę. Freiburger Barockorchester okazała się zaś doskonałym instrumentem pod jego ręką. Równie entuzjastyczne słowa należą się Arnold Schoenberg Chor i wszystkim właściwie śpiewakom. W roli tytułowej Richard Croft prześlizgiwał się wprawdzie nieco po koloraturowych pasażach „Fuor del mar”, ale są one po prostu zabójcze, zaś tenor wykazał się rzadko spotykaną klasą, elegancją i szczerością przekazu. Wspominana już Marlis Petersem, poza aktorstwem scenicznym zafundowała nam fenomenalną interpretację wokalną – każdy dźwięk na miejscu, a ile mrożącej krew w żyłach furii w głosie!  Gaëlle Arquez była świetnym Idamantem – dość jasny, zaokrąglony, miękki mezzosopran jest do Mozarta stworzony, a przy tym była odpowiednio czuła i chłopięca (komuś z recenzentów przypominała nawet idealnego mężczyznę z mangi). Sophie Karthäuser z woli reżysera musiała stać się Ilią mniej słodką i rozczulającą niż zwykle bywa i miała odrobinkę kłopotów z górnymi dźwiękami, ale i tak pozostawiła bardzo dobre wrażenie. Ostatnie komplementy należą się Julianowi Behrowi za jego świetnie zaśpiewanego i wzruszająco zagranego Arbace. Behr pewnie za chwilę będzie (lub też już jest) doskonałym Fernandem, Taminem czy Ottaviem. Jeśli tylko są Państwo w stanie zaakceptować drastyczne obrazy przed oczami, serdecznie tego „Idomemea” polecam. Muzycznie jest on lepszy nawet od obsadzonego samymi gwiazdami spektaklu z Salzburga, który przecież był świetny.