poniedziałek, 27 czerwca 2016

Uśmiechnij się - jutro będzie chlodniej - "Cyrulik sewilski" w Glyndebourne



Plan na ten wieczór był zupełnie inny – dzieło rzadko wystawiane, bardzo poważne i sporych rozmiarów, w dodatku z polskim udziałem. Ale kiedy termin transmisji nadszedł poczułam, że nie wytrzymam, w tej temperaturze nie zniosę niczego solennego i dramatycznego. Potrzebuję rozrywki. A ponieważ mój ulubiony festiwal w Glyndebourne rozpoczął się od nowej produkcji  „Cyrulika sewilskiego”  z nim właśnie spędziłam niedzielne późne popołudnie. Nieśmiertelna komedia Rossiniego dawno już nie miała świeżej odsłony w tym uroczym miejscu, czas był już na nią najwyższy. Z dużą przyjemnością mogę donieść tym z Państwa, którzy nie widzieli (można to nadrobić, link na końcu prowadzi do całości) , że nie zawiodłam się na jednej z najważniejszych dla mnie scen. Reżyserka Annabel Arden znalazła złoty środek, który pozwolił publiczności się śmiać bez używania aktorskiej szarży i uprzykrzonych współczesnych aluzji. Oczarowały mnie już dekoracje Joanny Parker sporządzone bez dosłowności, ale zawierające elementy hiszpańsko-mauretańskie, czyli właściwe dla miejsca akcji. Na podobnej zasadzie zaprojektowane są kostiumy a po całości trudno wywnioskować kiedy rzecz się dzieje. Poczucie humoru jest sprawą wysoce indywidualną i nie wiem jak bawili się inni – ja miałam na twarzy szeroki uśmiech. Fakt, że reżyserka szczęśliwie trafiła na utalentowany aktorsko zespół śpiewaków, co przy komedii bywa nawet ważniejsze niż przy dramacie. Najsłabiej sprawiła się pod tym względem Danielle de Niese, która już zaczyna mieć ten sam problem, co niektóre gwiazdy filmowych komedii romantycznych – ciało dojrzewa (nie tracąc przy tym na atrakcyjności) i maniera słodko trzepoczącego rzęsami dziewczątka zaczyna nie przystawać do fizyczności. Można by to tolerować, gorzej, iż udawanie mezzosopranu także gwieździe nie wychodzi. Nie jest to Rosina dramatycznie niedobra, ale chwalić nie ma czego. Głos de Niese troszkę się pogłębił od czasu, gdy została mamą (rok temu, pociecha ma na imię … Bacchus), lecz niewystarczająco.  Jej amant, amerykański śpiewak Taylor Stayton  dysponuje tenorem tak lirycznym, że nawet  jako Almaviva musiał momentami cisnąć. Nie jest to też uwodzicielska barwa, ale za to sprawność koloraturowa, ładne legato, wdzięk osobisty pozwalają mu zaliczyć ten występ do aktywów. Dopiero po pewnym czasie zastanawiania się gdzie też ja go wcześniej widziałam olśniło mnie – to ten nieszczęsny Arturo, którego niedawno długo i uporczywie mordowała Lucia w ROH. Prawdziwą gwiazdą spektaklu okazał się Björn Bürger w roli tytułowej. Ma wszystko – dźwięczny, bardzo giętki baryton o miłej barwie, wrodzoną łatwość koloratury, dobrą górę skali. Nie wiem czy urok szaławiły jest li tylko efektem scenicznym, czy też cechą osobniczą ale rzadko zdarza się oglądać „Cyrulika sewilskiego”, w którym Figaro byłby zgodnie z tytułem najważniejszy. Tu – był.  Mam nadzieję, że zarówno Stantona jak i (szczególnie) Bürgera będę mogła jeszcze wiele razy podziwiać na scenie. Panowie są rówieśnikami (obaj rocznik 1985) , ich kariera dopiero się zaczyna. W przeciwieństwie do zawodowej ścieżki Aleksandra Corbellego (Don Bartolo) i Janis Kelly (Berta),którzy pewnie wyciągnięci z głębokiego snu potrafiliby wcielić się w swe postacie z zadowalającym skutkiem.  Christophoros Stamboglis nie zachwycił jako Don Brasilio, w jego arii o plotce brakowało finezji i właściwych akcentów – nic nie szemrało leciutko ani nie wybuchało z siłą działa – wszystko brzmiało nadto monotonnie. Za to bodajże pierwszy raz w życiu zwróciłam uwagę na artystę odtwarzającego drugoplanową rólkę Fiorella. Huw Montague Randall to kolejny obiecujący baryton, któremu warto się bliżej przysłuchać. Enrique Mazzola poprowadził London Symphony Orchestra z nerwem i radością należną tej partyturze udatnie  także grając mini scenki aktorskie przewidziane dla niego przez Annabel Arden.








wtorek, 14 czerwca 2016

Klątwa Tristana - "Tristan i Izolda" w Warszawie



Nie należę do grona wyznawców Richarda z Bayreuth (tak jest, Wagner to religia). Takie wyznanie jest koniecznym wstępem do następnego – nigdy, mimo długich lat peregrynacji po operowym światku nie widziałam na scenie „Tristana i Izoldy”. Dla polskich odbiorców to nic dziwnego, u nas tej arcyopery się nie grywa. Nie mamy przede wszystkim sił wykonawczych, aby całość wystawić, ale też odpowiednich finansów aby za to zapłacić innym. Przynajmniej tak było za mojej pamięci w moim mieście, gdzie „Tristan” miał krajową prapremierę w  1921 roku. Po wojnie był jeszcze spektakl poznański w 1968. I wszystko. Siłą rzeczy w ojczyźnie nie miałam szans, a kiedy uda mi się wysupłać gotówkę na podróż do ROH czy BSO to pretekstem do wyjazdu nie są raczej dzieła Wagnera. Siłą rzeczy wszystkie moje spotkania z „Tristanem i Izoldą” musiały się odbyć za pośrednictwem CD i DVD, co przecież nieco przypomina lizanie cukierka przez papierek. I tak dotrwałam w stanie swoistego nietknięcia do lat obecnych, niestety znacznie bardziej dorosłych niż bym chciała. A teraz, dzięki szalonemu w tych warunkach zbiegowi okoliczności miałam okazję dwukrotnie w ciągu dziewięciu dni podziwiać dzieło na żywo – w wersji koncertowej w Filharmonii Narodowej i pełnospektaklowej w TWON i myślę, że to doświadczenie dzieliło ze mną wielu krajowych melomanów. Cieszyłam  się nie tylko z tego, że orkiestry, dyrygenci i obsady były całkowicie różne, ale także z kolejności zdarzeń, bo koncert stał się w ten sposób niejako przygotowaniem do spektaklu (a także do „wystawienia go” na początek we własnej głowie, przy zamkniętych oczach i bacznie nastawionych uszach). Niestety radość okazała się przedwczesna, bo orkiestra FN pod batutą swego szefa, Jacka Kaspszyka skutecznie mi ją zepsuła. Śpiewacy w partiach tytułowych Michael Weinius i Jennifer Wilson  byli nieźli, w drugoplanowych Michelle Breedt i Tomasz Konieczny bardzo dobrzy. Tak więc do Teatru Wielkiego trafiłam nieusatysfakcjonowana i pełna obaw związanych głównie z Jayem Hunterem Morrisem, pamiętanym z nowojorskiego „Ringu” , gdzie był dosyć okropnym Siegfriedem. A także mocno zniesmaczona konferencją dotyczącą nowego sezonu Opery Narodowej, gdzie zaprezentowano takie samozadowolenie, że nawet politycy mogliby go pozazdrościć. A czy jest z czego być tak dumnym? Z warszawskiego wystawienia „Tristana i Izoldy” raczej nie. Zacznijmy nietypowo – od książeczki programowej i stron poświęconych Mariuszowi Trelińskiemu, bo one doskonale obrazują sytuację w teatrze. Tekst jest długi, ale najważniejszym w nim zdaniem wydało mi się to cytujące wypowiedź, iż każdy reżyserowany spektakl związany jest ze zdarzeniami z jego życia, realnego lub duchowego. Czas, aby ktoś wreszcie krzyknął : Panie Treliński, nic mnie pańskie życie, zewnętrzne czy wewnętrzne nie obchodzi! W tym wypadku obchodzi mnie Wagner, któremu zamordował pan arcydzieło i udowodnił, że nic z jego nieskomplikowanego w gruncie rzeczy i wyjątkowo czytelnego przekazu Pan nie rozumie. A początek, przynajmniej w warstwie obrazkowej, jedynej interesującej Trelińskiego nie zapowiadał katastrofy. Współczesny statek z migającymi światłami radaru i innych niezbędnych urządzeń  sprawiał wrażenie więzienia, ale czyż każdy okręt nim w pewnym sensie nie jest ?  Podział przestrzeni na różne wnętrza (luksusowa kabina Izoldy, mostek kapitański, pokład techniczny, metalowe schody z boku) widzieliśmy już wielokrotnie, ostatnio w „Zamku Sinobrodego”, ale spełnia on swoje zadanie. Także sposób poprowadzenia bohaterów nie budził większych wątpliwości. Akt drugi wbrew tekstowi libretta rozgrywa się także na okręcie ( mnie się to kojarzyło raczej z hipernowoczesną latarnią morską), co nie zaburza w sposób szczególny logiki wydarzeń a wizualnie bywa atrakcyjne. I tu docieramy do części finałowej, która zaciera wszelkie pozytywne wrażenia, które miałam wcześniej. Na początek obrazek zgrany aż do granic banału – Tristan na szpitalnym łóżku, podłączony do kroplówki. Dalej – wtręty typowo „trelińskie” : obrazki z dzieciństwa bohatera, jakaś zniszczona chata, ojciec popełniający samobójstwo (tu leży przyczyna odrzucenia i poczucia nieprzynależności pokonane dopiero przez pojawienie się Izoldy). Aż w końcu – Tristan umiera, Izolda … podcina sobie żyły wielkim nożem, ale najwyraźniej nieskutecznie . Potem mamy … wojskowy pogrzeb z honorami, Izoldę ściągającą z trumny całun i wystrojoną w odpowiednią, żałobną kreację. Izolda ustawia się w sporym oddaleniu od katafalku i tyłem do niego a śpiewając gubi po kolei białe kalie trzymane w rękach by wreszcie zastygnąć w półklęczącej pozycji. Liebestod jak malowanie. Rozumiecie teraz mój atak furii? To uczucie, którego wolałabym nie doświadczyć pogłębione horrorem wokalnym. Podobno reżyser zachwycony był Morrisem – jeśli to prawda (wszelkie „podobno” należałoby zweryfikować, a ja nie mam takiej możliwości) stanowi ostateczny dowód na upośledzenie słuchu w stopniu absolutnie dyskwalifikującym człowieka zajmującego się operą. Złe wspomnienia z „Ringu” to jest nic w porównaniu z tym, co zafundował nam ten śpiewak teraz – wyszarzały, skrzekliwy głos, niemożność utrzymania się we właściwiej tonacji,  fałszowanie bezustanne. Na szczęście czasami było go kiepsko słychać. Rzeźnia wokalna. Melanie Diener współczuję serdecznie – co też ona musiała odczuwać towarzysząc takiemu Tristanowi mogę sobie tylko wyobrazić. Zwłaszcza, że sama sprawiła mi miłą niespodziankę – brzmiała dobrze, momentami nawet znakomicie a Liebestod , gdyby zamknąć oczy było piękne. Brangena – Michaela Selinger wypadła przyzwoicie, ale to głos chyba trochę za lekki do tej roli. Kurvenal – Tómas Tómasson nie pozostawił mi dobrego wrażenia – żadnego porównania z Koniecznym. Postać króla Marka łączy mi się nierozerwalnie z moim ukochanym artystą, René Pape i nikt nie jest w stanie obecnie się z nim równać. Tym nie mniej Reinhard Hagen okazał się, od strony wokalnej przynajmniej satysfakcjonujący (na pełną kreację nie dostał szansy od reżysera). Bardzo ładnie zabrzmiał też  liryczny tenor Zbigniewa Malaka. Orkiestra Teatru Wielkiego pod ręką Stefana Soltesza trochę mi wynagrodziła groteskowe porykiwania Morrisa . Nie wiem, jak to się dzieje, ale ten dyrygent jest bodajże jedynym, który potrafi  wziąć w karby nasz zespół i zmusić go grania na poziomie. Nie jest to wprawdzie najwyższy szczebel światowy, ale w wypadku tej orkiestry i takiej partytury granie przyzwoite, a momentami nawet dobre stanowi potężne osiągnięcie. Pod względem czysto instrumentalnym było zdecydowanie lepiej niż w FN.
Ogólnie rzecz biorąc – szkoda. Przykra jest porażka Trelińskiego, która zresztą wynika po części ze współczesnej drabinki wartości  - „liczę się ja i moje”, przejmowanie się twórcą na którym żerujemy to tylko przejaw filisterskiej mentalności i słabości. Przykre także, iż operą zajmuje się ktoś, kto najwyraźniej nie słyszy, albo to, co słyszy go nie interesuje. Żal zmarnowanej szansy. I nie jest to kwestia „mody na narzekanie na Trelińskiego” jak napisał pewien krytyk, tylko choroby toczącej, obawiam się cały światek operowy, w którym prawo do twórczej interpretacji zastąpiono prawem do reżyserskiego „hulaj dusza, piekła nie ma”. W premierowy wieczór całym sercem zgadzałam się z widownią Teatru Wielkiego, owacyjnie przyjmującą Stefana Soltesza i orkiestrę oraz szczerze oklaskującą Melanie Diener i Michaelę Selinger, natomiast buczącą na widok dyrektora artystycznego. Nie buczałam, bo  w takich wypadkach wolę opuścić dłonie, ale w gardle świerzbiło.








piątek, 10 czerwca 2016

"Capuleti i Montecchi" w Barcelonie i "Don Carlo" w Wiedniu



Naczytawszy się o perturbacjach obsadowych w Teatro Liceu, które z oburzeniem relacjonował autor znanego katalońskiego bloga operowego (wiązały się ze zmianą terminów występów Joyce DiDonato) z niejaką ciekawością zasiadłam do oglądania tamtejszego spektaklu „Capuleti i Montecchi”. Uczucie miłej ekscytacji minęło po pierwszych minutach, kiedy okazało się, iż jest to ta sama, dziwaczna inscenizacja, która cztery lata temu wprowadziła mnie w stan konsternacji gdy wystawiała ją BSO. Prawie wszystko, co miałam wówczas do powiedzenia na jej temat okazało się aktualne http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/07/capuleti-e-montecchi-bayerische.html, ale , jak wiadomo – „prawie” czyni wielką różnicę. Nadal wprawdzie nie rozumiem o co chodzi z wdrapywaniem się Giulietty na przerośniętą umywalkę i wykonywaniem na niej jej pierwszej arii i wciąż uważam, że pan Lacroix zdecydowanie nie lubi kobiet, skoro ubrał bohaterkę arcyromansu w strój tak bardzo zaburzający proporcje sylwetki. Ale w Barcelonie zrobiono  to, co umknęło w Monachium, rzecz w tej historii absolutnie zasadniczą – emocjonalny, silny związek Romea i Giulietty stał się oczywisty, mimo abstrakcyjnego środowiska w jakim całą historię rozegrano i mimo wad libretta. Wyłączną zasługę w tej sprawie należy przypisać wykonawczyniom ról głównych – Patrizii Ciofi i Joyce DiDonato (nie wiem, jak wypadły Elena Siurina i Silvia Tro Santa Fe). O zaletach wykonawstwa Amerykanki pisałam wielokrotnie: piękna barwa głosu, akuratność stylistyczna i przede wszystkim dogłębne zrozumienie co i po co się śpiewa. Te właśnie cechy powodują, iż nawet jeżeli DiDonato zdarzy się na moment oddalić od idealnej intonacji czy zabrzmieć za ostro słucha się jej z dużą przyjemnością i satysfakcją. Patrizia Ciofi jest jedną z (obawiam się) ostatnich prawdziwych belcancistek naszych czasów i w jej sprawie pewnie nigdy obiektywna nie będę. Podoba mi się w jej sztuce wokalnej wszystko, nawet to, co niektórzy ganią, czyli specyficzna barwa. Od Ciofi wdzięczny słuchacz dostaje pełny pakiet: przekaz emocjonalny  nie zaciera maestrii stylistycznej. I kiedy sobie przypominam, że tzw. profesjonaliści za wzór belcanta stawiają Dianę Damrau ogarnia mnie gniew i smutek.

Obejrzyjcie „Capuletich i Montecchich” z Liceu, mimo absurdalnej produkcji, poprawnego zaledwie dyrygowania Riccarda Frizzy i bardzo kiepskiego dnia, jaki najwyraźniej miał Antonino Siragusa. Dla tych dwóch pań  warto.


Muszę przyznać, że ostatnio mocno zniechęciłam się do przedstawień Wiener Staatsoper, które znacznie lepiej wyglądają na papierze, niż w rzeczywistości. Zazwyczaj wiekowe i wyprodukowane jak najmniejszym kosztem nie mogą warstwą inscenizacyjną nikogo skusić (chociaż są wyjątki) zaś jeśli do tego trafi się słabsza forma dyrygenta lub/i śpiewaków, nawet tych otoczonych nimbem słusznej chwały co przy masówce przez ten teatr uprawianej zdarza się często – następuje katastrofa. Do „Don Carlosa” z Wiednia usiadłam nastrojona podejrzliwie, zwłaszcza, że nazwisko Ramóna Vargasa w partii tytułowej i Béatrice Uria-Monzon  jako Eboli nie obiecywały uszom nadzwyczajnej rozkoszy. Ale czy mogłam przegapić tercet Harteros- Tézier -Pape, nawet w rolach znanych mi bezpośrednio ze sceny? Nie, za nic! Jeśli chodzi o samą produkcję wszystko się zgadza – tanio i nudno. Scenografia bardzo oszczędna, jakieś rekwizyty usiłują zarysować sytuację sceniczną, kostiumy są rodem z końca dziewiętnastego wieku (?), ale możliwie mało charakterystyczne (żeby można było wykorzystać w czymś innym?). Czyli miejscowy standard. A rzecz miała premierę w 2012 roku, czyli jak na WS nie tak dawno – reżyser Daniele Abbado i jego team realizacyjny najwyraźniej przystosowali się do miejscowych warunków. Dodatkowo Ramón Vargas  jest scenicznie nieudolny (taki był zawsze) i chociaż się stara jak może nic z tych wysiłków nie wynika. Można by oczywiście przejść nad tym do porządku, gdyby  dobrze śpiewał, ale niestety nie – od dawna już ten sympatyczny skądinąd artysta utracił dźwięczność głosu a partia Carlosa stanowczo przekracza możliwości tenora lirycznego. Górne dźwięki., wypychane siłowo brzmiały źle, w sposób krańcowo napięty. Dopiero w końcowym duecie Vargas przypomniał mi jak pięknie potrafił niegdyś kształtować frazę jako specjalista od Mozarta. Béatrice Uria-Monzon  to zupełnie inny przypadek, chociaż też wydaje się, że wykonuje rolę nie dla siebie. BUM, śpiewaczka kompetentna nie popełnia stylistycznych faux pas, brakuje jej trochę uwodzicielskiego aksamitu w głosie, którego partia Eboli bardzo potrzebuje. Anja Harteros niestety nie była  2 czerwca w dobrej formie, jej sopran nabrał ostatnio metaliczno-gorzkich tonów (jakoś nie umiem inaczej wyrazić  swoich odczuć) i pojawiło się w nim dziwne, gęste, drobne vibrato. A jednak na szczęście niebiańskie piana nadal są na miejscu, jak również ów tajemniczy element właściwy tylko Harteros, momentami przenoszący słuchacza w sferę metafizyczną.   Ludovic Tézier  nie wykreował ciekawej postaci scenicznej, należy on do tych, co potrzebują wydatnego reżyserskiego wsparcia którego nie otrzymał.  Ale wokalnie był świetny i w tym sensie jego kreacja okazała się jedną z dwóch najmocniejszych owego wieczoru. Drugą, czego się oczywiście spodziewałam stworzył René Pape i tu oszczędzę Państwu stopniowania przymiotników  - jako Filip II jest on obecnie niedościgniony. Marco Armiliato nie wykazał się szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, ale też i nie popełnił żadnych szczególnych grzechów przeciw partyturze. Orkiestra bywa zazwyczaj mocną stroną wiedeńskich przedstawień i tak też się stało tym razem. 





środa, 1 czerwca 2016

Nadmiar Shakespeare'a w Berliozie - „Béatrice i Bénédict” w La Monnaie



Jak się uchronić przed reżyserem, który ewidentnie nie lubi inscenizowanego dzieła czując się znacznie mądrzejszym od jego autora? Takie właśnie, ze wszech miar słuszne pytanie zadał zdesperowany recenzent po premierze „Béatrice i Bénédicta” w La Monnaie – De Munt.  I chciałoby się odpowiedzieć, że to rola dyrekcji teatru, bo nieszczęsny widz może tylko zaprotestować wychodząc, co i tak na nikim wrażenia nie zrobi (za bilet już zapłacił, prawda?). Mnie, po telewizyjnej transmisji wydarzenia pozostaje tylko przyłączyć się do pytającego. Żal w tym wypadku tym większy, że Richard Brunel  „poprawił” utwór grywany niezbyt często i pewna część widowni pomyśli, że tak ma być. Kto spektaklu nie widział, mógłby oponować twierdząc, że wina leży tu zasadniczo po stronie Berlioza. Pociął on „Wiele hałasu o nic” wypreparowując z niego pewne wątki i całkowicie oczyszczając z intrygi stanowiącej dramatu część zasadniczą. W ten sposób pozostał po jasnej stronie życia, bo w operze nie ma śladu całej historii z podłym spiskiem i nieszczęściem skrzywdzonej Hero. Tak więc ktoś mógłby stwierdzić – brawo reżyser przywracający Shakespeare’owi co jego. Brunel napisał dialogi na nowo by wprowadzić ten wątek, całkowicie w partyturze nieobecny na nowo i zainscenizować go po swojemu. I zupełnie nie przeszkadzało mu, że to, co się dzieje na scenie nijak nie współbrzmi z muzyką  a wręcz drastycznie się z nią rozjeżdża. Kiedy widzimy obrazy tragedii zaś w orkiestrze panuje radosny, słoneczny nastrój coś ewidentnie jest nie tak!  Można też reżyserowi zarzucić bolesny brak wyobraźni, bo popełnił on wszelkie możliwe i typowe grzechy regietheatru. Tak więc dostaliśmy brzydkie wnętrza (Anouk Dell'Aiera), zgrzebne kostiumy (Claire Risterucci),  ciemności a w warstwie fabularnej wojnę, przemoc i zawsze wątpliwą próbę podłączenia się do bieżących, palących kwestii, tym razem uchodźców. Nawet jedyny piękny w tej realizacji obraz – latającą pannę młodą – zawdzięczamy Chagallowi, ale dzięki i za małe przyjemności. Przyjemnością dużą i prawdziwą okazała się na szczęście warstwa muzyczna przedstawienia. Jérémie Rhorer poprowadził orkiestrę z młodzieńczą energią i wdziękiem znakomicie przy okazji uwypuklając liryczne fragmenty partytury – to także dzięki niemu słynny nokturn kończący pierwszy akt zabrzmiał tak płynnie i słodko. Śpiewacy stanęli na wysokości zadania z jednym wyjątkiem - Sébastien Droy nie okazał się atrakcyjnym wokalnie Bénédictem prezentując wymęczony, krótki w górze tenor , za to aktorsko był bez zarzutu. Stephanie d’Oustrac dysponuje dosyć wysokim, giętkim, połyskliwym mezzosopranem idealnym do roli Béatrice jak zawsze też  wniosła na scenę osobisty urok i temperament. Odkryciem okazała się dla mnie Eve-Maud Hubeaux jako Ursula – przepiękny, miękki, gęsty głos o przydymionej barwie i do tego w pakiecie świetne legato co w wypadku tej roli i udziału w nokturnowym tercecie bardzo ważne. Na Anne-Catherine Millet można liczyć zawsze, tak też się stało tym razem – mimo drobnych kłopotów z najwyższymi dźwiękami jej srebrzysty sopran stanowił doskonałe dopełnienie dwóch mezzosopranów. Właściwie wszyscy panowie oprócz bohatera tytułowego spisali się bardzo dobrze: Etienne Dupuis – Claudio, Frédéric Caton – Don Pedro, Sébastien Dutrieux – Don Juan, Pierre Barrat – Léonato, Lionel Hote – Samarone. I tylko szkoda radosnego, sielankowego nastroju , jaki podarował partyturze Berlioz. Żałuję tym bardziej, że było to moje pierwsze zetknięcie z tą operą na scenie, chociaż znam ją doskonale z nagrań, zwłaszcza tego pod batutą Barenboima i w fantastycznej obsadzie (Domingo, Cotrubas, Minton, Fischer-Dieskau). Tym bardziej czekam na „Béatrice i Bénédicta” w reżyserii Laurenta Pelly na tegorocznym festiwalu w Glyndebourne licząc na słoneczny, zabawny spektakl.
PS. Znów moje zamiary co do dzisiejszego posta były zupełnie inne. Ale po obejrzeniu  „Lohengrina” z Wiener Staatsoper  zaczęłam się poważnie zastanawiać co gorsze – spektakl, którego reżyser najmądrzejszy jest w całym świecie czy przedstawienie nie tylko brzydkie, ale też robiące wrażenie niezbyt szacownego zabytku nad którym unoszą się chmary moli, w dodatku kiepsko śpiewane (za to dobrze grane i dyrygowane). I nie potrafię na to pytanie dać odpowiedzi, bo to wybór z rodzaju tego między dżumą a cholerą. 





niedziela, 22 maja 2016

"Idiota"

Pisanie o Mieczysławie Weibergu jest dla zwykłego blogera czynnością tyleż wdzięczną, co bardzo trudną. Wdzięczną, bo to zarówno twórczość jak biografia niezwykle barwna, trudną z tych samych powodów. Tropienie losów kompozytora to działalność prawdziwie detektywistyczna – nawet książka Danuty Gwizdalanki „Kompozytor z trzech światów”, która ukazała się zaledwie trzy lata temu znikła z rynku i zdobycie egzemplarza stanowi wyczyn. Poniosłam w tej kwestii porażkę, oparłam się więc na publikacjach z okazji bregenckiej premiery „Pasażerki” i poznańskiej „Portretu”. Stopień komplikacji kolei życia kompozytora, którego nawet imię i nazwisko zapisywane bywa bardzo różnie (wersje podstawowe są trzy, ale z dodatkowymi wariantami) wynika nie tylko z jego mieszanego pochodzenia, ale także i może przede wszystkim z czasów, w jakich żył. Urodził się w 1919 roku w Warszawie, w rodzinie żydowskich muzyków, ale nie znał hebrajskiego – rozumiał tylko w jidysz. Mówił, czytał i pisał głównie po polsku.  Był pianistą, i z pewnością bardzo utalentowanym, skoro pod opiekuńcze skrzydła wziął go Józef Hoffman upatrując w nim kandydata na wielkiego chopinistę. Nadszedł jednak rok 1939 i Weinberg uciekając przed wojną trafił do ZSRR, którego obywatelem pozostał już do końca życia (nie wiem, jakie okoliczności określiły kierunek tej ucieczki). Wtedy to przestał być Mieczysławem, a zaczął Mojsiejem Wajnbergiem (wszystko oczywiście pisane cyrylicą), a do właściwego, polskiego imienia powrócił pod koniec życia, w latach osiemdziesiątych. W Związku Radzieckim spotkało go to samo, co masy innych obywateli – zainteresowanie ze strony służb specjalnych, zarzuty o „żydowski, burżuazyjny nacjonalizm” a wreszcie więzienie. Ale także tam nastąpiło spotkanie, które najprawdopodobniej zadecydowało o całej życiowej drodze Weinberga, mającego, jak się okazało niebywałe szczęście do protektorów. Tym największym został Dymitr Szostakowicz i jego wpływ na twórczość pupila był olbrzymi, chociaż zetknęłam się też z opinią, że przeceniany.
Dziś chcę zainteresować Państwa ostatnią operą  Weiberga – „Idiotą”. Napisana w roku 1985 długo czekała na premierę, która odbyła się sześć lat później w Moskwie, jednak w okrojonej wersji i uszczuplonej instrumentacji. Wystawiono ją jeszcze, podobnie okaleczoną w 2008 i wreszcie nadszedł czas na prawdziwą prapremierę pełnej wersji – pokazał ją w 2013 Nationaltheater Mannheim. Dwa spektakle ze stycznia 2014 nagrała niewielka firma fonograficzna PanClassics udostępniając w ten sposób szerokiej publiczności to kompletnie nieznane dzieło. Muszę przyznać, że kiedy pierwszy raz usłyszałam o jego istnieniu popadłam w silną konsternację nie bardzo potrafiąc sobie wyobrazić przetransponowanie powieści Dostojewskiego na język opery. Dziś jestem już po kilkakrotnym przesłuchaniu i wiem, że jednak można i jakkolwiek rezultatu nie nazwałabym arcydziełem, to rzeczą wartą ocalenia od zapomnienia i więcej – utrwalenia w powszechnym repertuarze na pewno tak. Librecista Aleksander Miedwiediew stanął przed bardzo trudnym zadaniem – musiał nie tylko wydatnie ograniczyć wątki oraz ilość postaci zaludniających obszerną książkę, ale też przekazać jej ideę, co już stanowi cel karkołomny. Czy to się udało? Biorąc pod uwagę tej idei niejednoznaczność można stwierdzić, że w pewnym stopniu tak. Libretto składa się w dużej części z fragmentów oryginalnego tekstu Dostojewskiego połączonych cząstkami dopisanymi a także cytatami z innych utworów. W centrum uwagi mamy trójkę bohaterów – księcia Myszkina, Nastasję Filipowną i Rogożyna, ale towarzyszy im dziewięć postaci drugoplanowych  (niektóre z nich mają całkiem sporo do zaśpiewania). Tym, co jako pierwsze „rzuca się w uszy” w partyturze jest masywna orkiestracja wymagająca dużego składu muzyków i nieuniknione reminiscencje szostakowiczowskie (nie trzeba znać biografii Weinberga, żeby je dostrzec). No i oczywiście błogosławiony fakt, że dzieło powstałe zaledwie 25 lat temu napisane zostało w systemie tonalnym. Słuchając go, nawet przy fragmentach głośnych i dramatycznych nie ma się przykrego wrażenia bycia atakowanym przez dźwięk przenikliwie agresywny. A są tu też momenty liryczne, zawierające w sobie emocje i napięcia które nie wymagają rozbuchanej orkiestry.  Oczywiście nie znaczy to iż byśmy mieli do czynienia z melodyjnością sensu stricte, ale jakiś jej rodzaj z pewnością jest.  Nie brak też epizodu iście komediowego z tanecznym wręcz  towarzyszeniem fortepianu solo (odezwała się pierwsza miłość kompozytora?), z rozwojem sceny dołączają do niego niepokojące akordy orkiestrowe i wszystko nabiera dramatycznego charakteru. Nie ma tradycyjnie rozumianych numerów, bohaterowie wygłaszają krótsze czy dłuższe monologi, które przypominają arie lub ariosa. Trudno mi oceniać wartość całości, na temat której nie ma zgodności wśród profesjonalistów, ale mogę powiedzieć, że mnie się ta opera podoba.  I zetknięcie z nią sprawiło mi dużo radości. Była by ona oczywiście pełniejsza, gdyby zapis spektaklu utrwalono na DVD, ale cieszę się z tego, co mam. Prowadzący orkiestrę z Mannheim Thomas Sanderling zrobił co mógł, aby oddać sprawiedliwość tej pięknej partyturze, ale nie zapanował nad dynamiką dźwięku i głosy solistów były za często zagłuszane.  A szkoda, bo obsada zasłużyła na pochwały i na to, aby być słyszaną. Rola tytułowa jest z tych morderczych i Juhan Tralla wykonał ją w sposób godny podziwu – jasny, silniejszy niż mogło by się wydawać tenor (w wypadku Myszkina ten typ głosu narzuca się jako oczywisty) nie pokonuje trudności bez wysiłku, ale dodaje to postaci niezbędnego dramatyzmu w niczym nie zakłócając przyjemności słuchania. Steven Scheschareg  (Rogożyn) i jego ciemny, gęsty baryton (bardziej to brzmi jak bas-baryton) stanowi dla niego doskonały kontrast. Ludmila Slepneva  (Nastasja Filipowna) dysponuje dużym sopranem spinto, może niekoniecznie zalecającym się pięknem barwy, ale doskonałym zrozumieniem tego co i po co śpiewa  - na pewno. Ponieważ właściwie wszyscy śpiewacy zasłużyli solidnie na komplementy wymienię tylko kilka nazwisk z satysfakcją odnotowując obecność wśród nich polskich – Elżbiety Ardam i Bartosza Urbanowicza jako Jepanczynów . Także Anne-Theresa Møller jako Agłaja,   Tamara Banješević  - Aleksandra i  Lars Møller  - Lebiediew   bardzo mi się podobali. Jak z tego widać obsada bez jednego powszechnie znanego nazwiska okazała się dużo lepsza niż niejedna napakowana gwiazdami.        
Na koniec, poza najszczerszą zachętą do posłuchania tego niezwykłego dzieła – i to nie tylko, choć może przede wszystkim dla wielbicieli Dostojewskiego – drobna uwaga. Nie mając do dyspozycji obrazu warto przynajmniej po raz pierwszy słuchać z tekstem libretta w ręku, zwłaszcza, jeśli się nie zna rosyjskiego. Książeczka dołączona do płyt zawiera angielskie i francuskie tłumaczenie.

I jeszcze jedno – nie bójmy się opery współczesnej. Nie zawsze jest to zbiór kakofonicznych, agresywnych dźwięków przed którymi ma się ochotę uciec jak najdalej. Czasem przecież trzeba zmienić muzyczną dietę chociaż  na chwilę. Może nowe nie zasmakuje, ale zaryzykować warto aby bezpiecznie wrócić do swego świata!






środa, 11 maja 2016

Dobry król René



Gdyby jakieś wyjątkowo okrutne i wszechwładne bóstwo wieszcząc zagładę i zamilknięcie wszystkich śpiewaków świata pozwoliło mi uratować tylko jeden, najpiękniejszy głos na planecie to płacząc krwawymi łzami za kilkunastu innymi ocaliłabym właśnie ten. Cudowny, niepowtarzalny, jedwabny, aksamitny (długo tak mogę, ale oszczędzę Wam dalszych przymiotników) bas i jego właściciela, René Pape. Przy tym wcale się nie dziwię, kiedy niektórzy operomaniacy zgłaszają w tej sprawie protest, przytaczając całkiem racjonalne argumenty. Bo co to za bas, który niezmiernie rzadko śpiewa w operach słowiańskich a jeśli już, nie wydaje się być w nich mistrzem. I co to za śpiewak, którego interpretacje bywają czasem, jakkolwiek od strony formalnej wspaniałe naznaczone niewytłumaczalnym dystansem, który nie pozwala mu się emocjonalnie stopić z rolą. Ale jeśli ten element znika, klękajcie narody. Najbardziej symptomatyczną cechą wykonawstwa Pape jest traktowanie właściwie każdej muzyki jak belcanta, co nie zawsze jest na miejscu, ale mnie zachwyca. Nikt na świecie nie ma takiego legato jak ten wschodni Niemiec i tak go nie używa, co daje wspaniały efekt zwłaszcza w Wagnerze. Tylko Pape potrafi uczynić Króla Marka, postać zasadniczo drugoplanową głównym bohaterem „Tristana i Izoldy” nawet wtedy, gdy ma doskonałych partnerów. Tej partii oddaje wszystko, w niej nie ma mowy o żadnej emocjonalnej rezerwie, jest tylko piękno i ból. Także jego Gurnemanz wydaje się być ważniejszy od Parsifala i nie bywa tylko klasyczną „figurą ojcowską”, on także ma swoją niełatwą drogę do przebycia  zmieniając  się (i dojrzewając) w czasie trwania spektaklu. Zupełnie inną twarz ma szansę pokazać, i robi to z upodobaniem jako Mefisto, przy tym ten Gounoda wypada w jego wykonaniu najefektowniej. Powód jest oczywisty – ów, poza piekielną naturą prezentuje szczególne, ironiczne poczucie humoru będące także prywatnym przymiotem Pape. Wie o tym każdy, kto kiedykolwiek, chociaż raz wszedł na jego fanpage na Facebooku. Żaden chyba jego kolega po fachu nie ma takiej galerii autentycznie zabawnych zdjęć zaopatrzonych w krótkie i niezwykle celne komentarze ich bohatera. Wracając zaś do moich ulubionych ról artysty jest jedna, w której podziwiam go szczególnie, a jego interpretacja wydaje mi się nie zawsze dobrze rozumiana – tak przynajmniej wynika z recenzji. Jako króla Filipa II miałam okazję widzieć i słyszeć Pape trzykrotnie na żywo i najchętniej powtarzałabym to doświadczenie do upojenia. Jego Filip myśli, czuje, kalkuluje, ale także się boi. Jest bezwzględnym tyranem i w gruncie rzeczy małym człowiekiem ale – wielkim monarchą.  I to nie tylko widać, to się także słyszy, nie wyłącznie w „Ella giammai m’amo”, a tę arię wielu, w tym ja uważa za najwspanialszy dowód geniuszu Verdiego. Naprawdę niewielu potrafiło ją tak zaśpiewać, żeby jednocześnie wzruszyć słuchacza dogłębnie ale żeby nie zapomniał on kto się skarży na brak miłości ze strony młodej żony. Z listy najważniejszych ról Pape trzeba koniecznie wspomnieć Sarastra, bo to kreacja absolutna – spokój, autorytet, mądrość, władza – no i to legato … Żałuję bardzo, że nie miałam okazji zobaczyć i usłyszeć mego ukochanego basa jako Don Giovanniego, mógłby być w niej interesujący. Jako Leporello i Figaro mnie nie przekonał. Żałuję, że nigdy nie wykonywał na scenie partii Wodnika, mimo dosyć koszmarnej czeskiej dykcji, jaką zaprezentował w jego arii na płycie. Jak dotąd Pape nagrał tylko dwa recitale, ale każdy z nich wart jest wysupłania ostatnich pieniędzy – ja się nimi napawam bez końca. Pierwszy, o jednym z najlepszych i najtrafniejszych  znanych mi tytułów „Gods, Kings and Demons” to klasyczny przegląd możliwości artysty (jego Demon uwiódłby mnie bez najmniejszych problemów), drugi – hołd oddany Wagnerowi. Zawiera on fragmenty trzeciego aktu „Walkirii”, można więc sprawdzić, czy specyficzny, introwertyczny i w gruncie rzeczy liryczny Wotan nam odpowiada. Poza tym – chociaż mamy dziś na światowych scenach co najmniej dwóch fantastycznych Wolframów (Mattei i Gerhaher) z wielką radością powitałam „O du mein holder Abendstern” w interpretacji Pape. Nie muszę dodawać, że mnie zachwyciła.

Może się Państwo dziwicie temu memu hymnowi na cześć ukochanego artysty, a jest on poniekąd wynikiem bezsilności. Miałam inne plany, ale ostatnio oglądane nowe spektakle zawiodły mnie na całej linii  i postanowiłam nie męczyć Was i siebie ustosunkowywaniem się do nich. 

 







niedziela, 1 maja 2016

Szaleństwa pani Mitchell - "Lucia" w ROH

Wielki sukces, i mam na myśli raczej artystyczny niż komercyjny może mieć dalekosiężne skutki. Może swego autora nie tylko uszczęśliwić i uskrzydlić, ale też obezwładnić, zablokować wyobraźnię i wpędzić w kryzys twórczy. Jeśli jest się pisarzem, to poza wydawnictwem, mediami i własnym agentem (bagatela) nic człowiekowi nie grozi, podobnie z malarzami czy ogólnie twórcami pracującymi solowo. Ich nikt nie zmusi do działania czy ujawniania światu braku natchnienia i kalekich płodów tego stanu, nawet jeśli on się przeciąga. Ale jeśli pracujesz w dużym zespole współzależnych od siebie ludzi, jeśli masz kontrakty i zobowiązania – nie ma przebacz, musisz brać się do pracy niezależnie od formy.  Rezultat nie może być dobry, ale rozpędzonej machiny nic nie zatrzyma niezależnie od tego.  Katie Mitchell, reżyserka o długiej i godnej szacunku karierze w teatrze dramatycznym w operze prezentuje się nieco skromniej. A raczej tak było do roku 2012, kiedy to powstało jej niebywałej urody i klasy przedstawienie  „Written on skin” George’a Benjamina.  Od tego momentu wyobraźnia Mitchell sprawia wrażenie zastygłej,  o czym świadczyła chociażby jej  zeszłoroczna „Alcina” z Aix-en-Provence. I oto mamy nowy na ten smutny stan rzeczy dowód – „Lucię di Lammermoor” prosto z ROH.  Dyrekcja tej znakomitej sceny mając w pamięci skandal z produkcją „Guillame Tell’a”  podjęła decyzję o wysłaniu do przyszłych widzów maili z ostrzeżeniem o scenach seksu i przemocy, które miała zawierać „Lucia”. Co oczywiście podgrzało atmosferę przed premierą. A co w się okazało po niej?  Ano – klęska totalna, bo zamiast oburzenia niesmak, a zamiast protestów gromkie śmiechy na widowni w najmniej pożądanych momentach. Zasiadłam więc do oglądania nastrojona raczej podejrzliwie i … niestety nie doznałam miłego rozczarowania. Pierwsza refleksja nasunęła już po zobaczeniu scenografii Vicki Mortimer. Reżyserka i scenografka najwyraźniej  utknęły w martwym punkcie nie potrafiąc wyjść  poza schemat , który wcześniej przyniósł im sukces – znów mamy scenę podzieloną na segmenty, znów  akcję prowadzoną symultanicznie, znów nadmiar nie prowadzący do niczego dobrego ani odkrywczego.  I kolejny raz próbę pożenienia ognia z wodą co nie ma prawa się udać i nie udaje się nigdy. Nie można uczynić z bohaterki ofiary mężczyzn i  patriarchalnego porządku świata a jednocześnie ikonicznej silnej kobiety. Nawet jeśli wszystko wygląda pozornie ładnie, w takim ujęciu tematu jest zasadniczy fałsz i sprzeczność. Przede wszystkim zaś „Lucia di Lammermoor” to rzecz na wskroś romantyczna, będąca doskonałym świadectwem czasu, w którym powstała i to przede wszystkim w warstwie zasadniczej, czyli muzycznej. Słynna scena szaleństwa nie jest tylko przejawem ówczesnej mody, mówi wiele o aktualnym stanie umysłu bohaterki, ale także o jej charakterze – tyle, że trzeba to usłyszeć. Najgorszą cechą teatru reżyserskiego jest zaś to, iż większość jego adeptów  (bo  nie powinno się generalizować mówiąc o wszystkich) nie słucha. Nawiasem mówiąc zawsze zastanawiało mnie czym, poza wysokością honorarium i zacnością teatru oni się kierują wybierając konkretne propozycje. Mam takie podejrzenie, iż chodzi przede wszystkim o historyjkę dzięki której będzie można pokazać publiczności kolejne sceniczne selfie . Ten sposób myślenia zaprezentowała Mitchell i samodzielnie przygotowana pułapka zamknęła się z bardzo głośnym trzaskiem. Feministyczne poglądy można i należy głosić wszem i wobec, ale niekoniecznie przy takiej okazji. Na domiar złego umieszczenie akcji w epoce wiktoriańskiej powoduje efekt wyważania szeroko otwartych drzwi, co zawsze jest zajęciem tyleż niebezpiecznym (można się solidnie potłuc) co komicznym. Doprawdy, teza iż los kobiet był wówczas nie do pozazdroszczenia nie wymaga heroicznej obrony. Trzeba przyznać, że za te wszystkie winy reżyserka została ukarana najdotkliwiej jak można owymi wybuchami wesołości w momentach , które powinny być dramatyczne. W operze można dużo wybaczyć – czasem nawet zły gust – ale tego akurat nie! Tym z Państwa, którzy nie mieli okazji transmitowanego do kin spektaklu widzieć jestem winna przynajmniej kilka słów wyjaśnienia, chociaż już zdjęcia mówią więcej, niż by się zobaczyć chciało. Na początek jednak muszę zadać pytanie: co się Wam w warstwie obrazkowej z „Lucią” kojarzy? Zapewne to samo: kobieca postać odziana albo w poszarpaną suknię ślubną albo (częściej) w białe giezło - koszulę nocną, jedno lub drugie z mniej czy bardziej dyskretnymi krwawymi plamami. Katie Mitchell uczyniła krew swoistym motywem przewodnim swojej produkcji (poraz pierwszy pojawia  się ona już w pierwszym akcie, przy fontannie). Mniejsza już o efekt estetyczny, kojarzący się z horrorem nienajwyższej kategorii, znacznie trudniejsze do zaakceptowania jest przemodelowanie charakteru głównej bohaterki. O ile w muzyce i oryginalnym tekście podkreśla się delikatność Lucii, która w sytuacji presji prowadzi ją do obłędu i śmierci,  o tyle na scenie mamy kogoś zupełnie innego.  Lucię, która bez skrepowania uprawia seks z Egdardem  z wprawą świadczącą o sporym doświadczeniu w tym względzie. W czasach , do których Mitchell akcję przeniosła taka dziewczyna uznana by została za nie tyle rozwiązłą, co wręcz kurtyzanę, delikatnie mówiąc. A z tego wynikają zasadnicze konsekwencje: panna Ashton morduje świeżo poślubionego męża najpewniej z obawy przed konsekwencjami, że kiedy jej kondycja fizyczna się wyda  wybuchnie skandal, nie zaś z nadzwyczajnej wrażliwości. Robi to w sposób świadczący dobitnie o kalkulacji najpierw nieszczęśnika wabiąc dosyć wulgarnie, a potem wbijając mu nóż w serce, dusząc poduszką, atakując sztyletem z tyłu (Arturo odporny jest niczym Rasputin). Ma wspólniczkę zbrodni, narzędzie podaje jej Alisa i to ona w końcu stawia kropkę nad i dusząc nieszczęśnika garotą z jego własnego krawata. Po czym młoda małżonka doznaje poronienia  - i okrwawiona, jakby złożyła wizytę w rzeźni popada w szaleństwo. Spowodowane z pewnością utratą dziecka i ukochanego mężczyzny, nie zaś wyrzutami sumienia. Potem mamy jej samobójstwo za pomocą podcięcia sobie żył (jeszcze więcej posoki), na koniec zaś, już wynikające z libretta samobójstwo Edgarda popełnione przy zwłokach kochanki, a więc … w bardzo stylowej łazience (Lucia pamiętała, że pod wodą mniej boli?). Obłędnie to wszystko romantyczne, prawda? A po drodze zdarzyły się jeszcze poranne mdłości i ich efekty (w końcu mamy łazienkę, jest porządny sedes) oraz wiele podobnych subtelności. Dziwicie się, że znani z sarkastycznego poczucia humoru Anglicy się śmiali?
Mnie do śmiechu szczególnie nie było, ale dotrwałam do końca dzięki śpiewającym panom i dyrygentowi. Protagonistka sprawowała się w sposób godny tej inscenizacji – nie można Dianie Damrau odmówić zaangażowania i talentu aktorskiego, ale jej belcanto przypomina użycie walca drogowego do rozgniecenia orzeszka laskowego. Nadto góra skali straciła na pewności co powoduje niepożądaną ostrość brzmienia (może miała akurat taki dzień, zdarza się). Tak, ja wiem,  że ta sopranistka wielbiona jest i wynoszona pod niebiosa za swe belcantowe role i to mnie niepokoi znacznie bardziej niż pojedynczy przeceniony występ. Bo jeśli taki zaczynamy mieć wzorzec żeńskiego  belcanta, to znaczy, że niebawem go nie będzie. Mężczyźni podobali się bardzo, wszyscy trzej. Kwangchul Youn był w świetnej formie a jego bas brzmiał szlachetnie i pełnie.  Ludovic Tézier rolę Enrica mógłby wykonać pewnie obudzony w środku nocy – jego baryton nabrał w ostatnich latach mocy, która pozwala mu na swobodę i brak forsowania a stylowe umiejętności i piękne frazowanie nadal są na miejscu. Najtrudniej miał Charles Castronovo jako Edgardo, ale podołał i wokalnie i aktorsko. Został nieco mniej niż partnerka  obciążony przez reżyserkę absurdalnymi zadaniami scenicznymi i wykonał swą rolę wiarygodnie, ze szczerością i wdziękiem. Jest przy tym atrakcyjnym mężczyzną, co pewne znaczenie miało, bo zgłodniała seksu Lucia rozebrała go do połowy . Castronowo w przeciwieństwie do Damrau potrafi śpiewać belcanto, umie też podkreślać zalety i omijać wady swego niedużego, ale ładnego głosu. Dał też dowód na to, że tenor liryczny nie musi ani krzyczeć, ani nadwyrężać swego instrumentu a by wyczerpującej roli Edgarda podołać. Przy tym Castronovo i  Tézier doskonale stapiają ze sobą głosy – od 7 lat nie słyszałam tak dobrze za śpiewanego duetu z trzeciego aktu. Tym razem nie byłam zachwycona chórem ROH, zwłaszcza w pierwszym akcie wkradł się weń chaos i nierówności, potem było lepiej. Daniel Oren również w pierwszym akcie dał się ponieść temperamentowi i orkiestra była zwyczajnie za głośna, ale opanował ten niepożądany efekt dosyć szybko i potem wszystko brzmiało świetnie.

Przeczytałam ten wpis w celach kontrolnych i przyznaję – dużo w nim mojej złości. A przecież oszczędziłam Państwu opisów mnóstwa pomniejszych, irytujących absurdów  jakie zafundowała nam Katie Mitchell. Ale szkoda mi potencjału, jaki mimo wszystko ma to przedstawienie, szkoda mi drobiazgowo dopracowanych dekoracji, niezłych kostiumów (no, może poza workowatymi spodniami i brzydką pidżamą Lucii) , znakomicie zaprojektowanego oświetlenia (Rachel Bown-Williams i Ruth Cooper-Brown). I, mimo poważnych zastrzeżeń do Diany Damrau jego  jego muzycznej wartości. Żałuję, że nie będzie mi dane sprawdzić, jak też dadzą sobie z tą inscenizacją radę Aleksandra Kurzak i Artur Ruciński (oraz Stephen Costello), zaplanowani  do ról Lucii i Enrica na maj. 
Według recenzji na Bachtrack dali znakomicie . Katie Mitchell pracowała także z nimi i - uwaga - wulgarna scena seksu w pierwszym akcie została złagodzona a także ograniczono ilość morderczych ataków Lucii i Alisy na nieszczęsnego Arturo. Na końcu sekwencji zdjęciowej kilka fotek z naszymi gwiazdami.