środa, 14 czerwca 2017

"Umarłe miasto" w Warszawie



Od pierwszych plotek o planach wystawienia w Operze Narodowej  „Umarłego miasta” minęło już ponad cztery lata. Czekałam na ten moment z niecierpliwością, bo dzieło Korngolda nie tyle może wysoko cenię, co zwyczajnie lubię, a szans na zobaczenie go w kraju nie było dotąd żadnych. O specyfice utworu i jego osobliwych właściwościach pisałam już szczegółowo w poście, który ku mojemu zdumieniu okazał się jednym z najpopularniejszych w pięcioletnich dziejach bloga (link można znaleźć obok). Decydując się na wizytę w teatrze warto wiedzieć, iż rzecz napisał człowiek bardzo młody (miał  19 lat, kiedy zabrał się do komponowania) , ale już pewnym doświadczeniem, jako, że była to jego trzecia opera. Mimo szczenięcego wieku Erich Korngold był w światku muzycznym dosyć ustosunkowany jako syn wpływowego krytyka muzycznego. Ojciec, Julius jest współautorem libretta, które powstało w oparciu o książkę Georgesa Rodenbacha „Bruges-la-morte”. Libretto korzysta tylko z motywów zawartych w powieści zmieniając to, co w niej należy do sfery krwawej realności w senny koszmar. Nie czytałam oryginalnej książki, ale wydaje mi się, że to operze pomogło, rozszerzając znacznie możliwości interpretacyjne. Zagrożenia przy jej realizacji są liczne, i niektórzy inscenizatorzy im ulegają czyniąc z „Umarłego miasta” pretensjonalny horror, a nie tędy droga. Autor, z powodu młodzieńczego wieku i panującego wokół ekspresjonizmu stworzył wprawdzie rzecz nieco egzaltowaną ale to nie powód by te usprawiedliwione warunkami cechy podkreślać i wyolbrzymiać. Muszę przyznać, że na warszawską premierę czekałam dziwnie spokojna o to, co zobaczę, bo tekst wydawał mi się doskonale przystawać do zainteresowań i talentów Mariusza Trelińskiego. Natomiast warstwa muzyczna, a zwłaszcza partia tenorowa budziła moje poważne wątpliwości od momentu, w którym z obsady zniknął Charles Workman a w jego miejsce pojawił się Jacek Laszczkowski.  Sprawdziły się zarówno nadzieje jak obawy. Rzeczywiście, tym razem opowiadana historia pasuje idealnie do reżyserskich obsesji  i wyjątkowo nie trzeba było widowni tłumaczyć co też  Treliński chciał nam powiedzieć. Od niego dostaliśmy tylko formę bez ingerencji w treść i samą istotę dzieła, a to duża ulga. Przedstawienie jest plastycznie efektowne, w czym zasługa przede wszystkim niezawodnego Borisa Kudlički, który stworzył scenografię piękną i funkcjonalną jednocześnie. Dom Paula, miejsce akcji pierwszego obrazu przypomina nieco wnętrze grobowca, wszystko jest w nim ciemnoszare, jakby przysypane popiołem i zamrożone. Nieco później, gdy obrotówka zaczyna krążyć razem z bohaterem trafiamy do upiornego świata z sennego koszmaru. Wszystko co zwyczajne i oswojone nabiera innego charakteru, osobiste demony protagonisty uzewnętrzniają się zmieniając rzeczywistość w groźną wizję. A że pierwszą i chyba największą miłością Trelińskiego jest kino dostajemy właściwie film na żywo. Nieustannie nam o tym przypominają projekcje video, ciągle obecny staromodny projektor z obracającymi się ustawicznie szpulami, wreszcie reflektor ostrym promieniem oświetlający plan. Ciągły ruch sceny obrotowej ma nam nie tylko pokazać zamęt w głowie Paula, ale też imituje ruch kamery ( jest to też odniesienie do Hitchcocka i jego „Zawrotu głowy”). Psychologiczna interpretacja tego, co dzieje się w muzyce i przed naszymi oczami  nie wymaga filozoficznych rozważań i głęboka nie jest – ot, ktoś niedojrzały emocjonalnie broni się przed światem jak umie, czyniąc zmarłą ukochaną swoją bronią i alibi . Pojawia się tylko pytanie: czy Marie za życia była prawdziwą miłością Paula czy też stała się nią dopiero po śmierci?
Muzycznie spektakl mógł się udać, bo Lothar Koenigs dobrze poradził sobie z oporną często orkiestrą Teatru Wielkiego wydobywając z niej to, co najlepsze. Było trochę niedokładności, zdarzyło się kilkakrotnie przykryć głos solisty (o co nie mam w tym szczególnym przypadku pretensji…), ale ogólnie całkiem nieźle, a przy takiej partyturze to osiągnięcie.  Niestety, Jacek Laszczkowski zupełnie nie ma warunków do morderczej partii Paula, i jeżeli ja o tym wiedziałam, czemuż nie wiedział sam śpiewak? Tenor nie tyle śpiewał, co krztusił się rozpaczliwie, z wysiłku i zmęczenia mordując również te frazy, które wymagały pełnej i ładnej średnicy, nie tylko bohaterskiej góry. U Korngolda trzeba również dopieścić kantylenę, a na to Laszczkowski  zwyczajnie nie miał siły. Słuchanie tego było okropnie męczące, i pomyślałam, że należałoby przeprosić Jaya Huntera Morrisa, niefortunnego Tristana sprzed roku. Naprawdę, można gorzej. I aktorskie umiejętności Laszczkowskiego nie są tu żadnym pocieszeniem. Była nim za to w pewnym stopniu Marlis Petersen, która ma z kolei wszystkie atuty potrzebne w roli Marie/Marietty. Jej słuchało się z dużą przyjemnością, jako, że nie tylko nie sprawiała jej problemów tessitura, ale także głos brzmiał ciepło, czysto i krągło. Michał Partyka nie zachwycił mnie szczególnie jako Frank/Pierrot, ale też nie ma się czego wstydzić. Jest to baryton liryczny, troszkę za mały na te 2 partie i niezbyt charakterystyczny. Za to po stronie sukcesów niewątpliwie może sobie zapisać występ w roli Brigitty Bernadetta Grabias. Wyrazisty, mocny głos, ciekawa interpretacja.
 „Umarłe miasto” będzie miało jeszcze dwa spektakle w Warszawie (ja widziałam wczorajszy, 13 czerwca), w przyszłym sezonie go nie będzie, w kolejnym też nie, bo wtedy produkcja trafi do La Monnaie. Bardzo jestem ciekawa, kto tam zaśpiewa Paula. Jeśli tylko dostępna będzie jakaś transmisja nie odmówię jej sobie. I mimo straszliwego doświadczenia z Jackiem Laszczkowskim nie żałuję wieczoru w TWON.  







wtorek, 6 czerwca 2017

"Don Carlo" według Roberta Carsena



Kiedy piszę o dziele powszechnie znanym i takim, którego różne odsłony relacjonowałam już wielokrotnie miewam kłopot z tym, jak rozpocząć nowy post. W końcu nie bardzo wypada od pierwszego akapitu przejść do „inscenizacja była taka a taka, pan X dyrygował tak a pani Y śpiewała …”. Jeśli mam do czynienia z operą niezbyt popularną sprawa jest prosta – trzeba tylko dobrze poszukać informacji (co lubię) i opowiedzieć własnymi słowami. Ale przecież nie mogę po raz kolejny zawracać Państwu głowy fabułą i warunkami powstania np. „Toski”, bo najpewniej wiecie wszystko od dawna. Jeśli zaś nie  - sprawdzenie nie wymaga żadnej fatygi. Dziś mój problem występuje w sposób zwielokrotniony, bo chodzi i o utwór, który bardzo lubię, więc wielokrotnie o nim i o jego licznych mutacjach pisałam. W dodatku spektakl nie jest nowy, miał miejsce niemal dokładnie rok temu w Strasburgu, ale zapis dotarł do mnie niedawno. Do obejrzenia zachęcił mnie nie tylko ciekawy zespół solistów, ale też nazwisko reżysera. Robert Carsen jest jednym z nielicznych dziś szanujących twórców dzieła, za które się zabiera, a poza tym wyróżnia go pewien chłód połączony z elegancją. Oczywiście nie wszystkie jego produkcje mi się podobały, ale tak na poważnie zawiodłam się na nim jedyny raz.  Ten dzisiejszy stanowił po części raz drugi, bo produkcja okazała się prawdziwie carsenowska, ale z drugiej zabrzmiały w niej typowe dla współczesności fałszywe nuty. Oczywiście w wypadku „Don Carlo” demonizowanie kościoła katolickiego jest łatwe i na pierwszy rzut oka właściwe, ale przyjrzyjmy się bliżej. Jeżeli, jak w tym wypadku przenosimy akcję do jakiegoś „dziś” to taki sposób prowadzenia akcji robi się z gruntu nieuczciwy. Bo dziś, z małymi acz doskonale nam znanymi wyjątkami będąc chrześcijaninem chyba łatwiej być prześladowanym i zasłużyć sobie na palmę męczeństwa  (tak przynajmniej głoszą dane statystyczne) niż  zostać prominentnym członkiem duchowieństwa  w państwie teokratycznym. A co widzimy na scenie? Przede wszystkim rozprawmy się z obrazem auto da fe, w którym skazańcy nie giną na stosie, tylko z rąk młodych mężczyzn w sutannach, którzy likwidują ich strzałem z pistoletu. Strasznie tu wieje efekciarstwem, ale także niezrozumieniem inkwizycji i rządzących nią reguł. Groza tej upiornej instytucji brała się przecież także z jej obłudy – wszak kościół  wyczerpawszy środki perswazji, czyli zakończywszy tortury  oddawał kacerza w ręce sprawiedliwości świeckiej, która to brała na siebie męczeńską śmierć delikwenta. Władza religijna mogła spokojnie, wzorem Poncjusza Piłata umyć ręce. Największą pretensję mam jednak do Carsena za scenę finałową, w której to Cesarz Karol V w mnisim habicie uśmierca najpierw swego wnuka Carlosa a potem syna Filipa. Strzałem z broni palnej oczywiście. To już było na granicy śmieszności, a nawet w moim odczuciu ją przekroczyło.  Ale nie wszystko w tym spektaklu tak wyglądało. Zaczęło się nawet bardzo interesująco od … Hamleta. Po podniesieniu  kurtyny zobaczyliśmy czarno odzianego mężczyznę z białą czaszką w ręku siedzącego pośrodku pustej sceny, której ciemne wnętrze przypominało trumnę (potem nadal mieliśmy przed oczami tę samą scenografię, a właściwie jej brak). Nałożenie na siebie najsłynniejszego bohatera shakespeare’owskiego  wszechczasów i Don Carlosa ma sens – ci dwaj mają ze sobą wsporo wspólnego.  Ciekawy wydał mi się manewr wykonany przy piosence saraceńskiej: ponieważ wszystkie damy noszą tu bez wyjątku habity z początkiem arii przekładają tylko mnisie welony do przodu i już mamy gromadkę islamskich kobiet w burkach. Religijna ortodoksja wszędzie pokazuje  tę samą twarz? Przy okazji za pomocą habitów rozwiązał się problem z nierozpoznaniem Eboli przez Carlosa. Księżniczka i królowa wyglądają jak bliźniaczki, a że infant widzi swą interlokutorkę z początku tylko z tyłu może się pomylić. Muszę też przyznać, że jak to zazwyczaj u Carsena bywa oglądanie jego inscenizacji stanowiło nie lada przyjemność estetyczną, bo była spójna plastycznie, mroczna – co ma uzasadnienie w tekście i bardzo elegancka. Tym bardziej szkoda, że wrażenie popsuły skutecznie omawiane wyżej absurdy. Od strony muzycznej spektakl okazał się poprawny i w zasadzie byłoby tylko tyle, gdyby nie jeden wyjątek, który zostawiam sobie na lieto fine posta. Daniele Callegari  prowadzący orkiestrę Opéra national du Rhin był po prostu mało finezyjny – wszystko zostało odegrane przyzwoicie, ale nic więcej. Nawet słynne solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zrobiło na mnie zwyczajowego wrażenia. Może o tak być miało, bo doświadczony wagnerzysta Stephen Milling nie radzi sobie najlepiej  z verdiowską frazą a zarówno głosowi jak postaci brak głębi i autorytetu. Ante Jerkunica również nie siał odpowiedniej grozy jako Wielki Inkwizytor, ale dla niego jest jeszcze nadzieja – ma 38 lat, głos basowy może się bardzo rozwinąć. Elena Zhidkova dla odmiany aktorsko była bez zarzutu, szczególnie interesująco wypadła pod tym względem niema scena  z królem na początku trzeciego aktu. Wokalnie nie było już tak dobrze, zwłaszcza, że rola Eboli stawia pod tym względem spore wymagania. Zhidkova zupełnie dobrze poradziła sobie z dramatyczną arią „O don fatale” i uczyniła to mimo ograniczonego wolumenu. Tym niemniej piosenka saraceńska ujawniła u niej spore braki w wyszkoleniu – ozdobniki były tak zamazane, że właściwie nie było ich wcale. Tassis  Christoyannis nie dysponuje głosem pięknym lub charakterystycznym, ale używa go rozsądnie. Tyle, że w wypadku markiza Posy śpiewanie rozsądne to ostatnia rzecz, jakiej słuchacz oczekuje. Posa nie musi być wcieleniem szlachetności, niektórzy interpretują tę rolę tak, aby pokazać, że chodzi tu nie tylko o miłość (braterską lub nie) do Carlosa, ale i o polityczne interesy. Christoyannis wydał mi się mdły , chociaż technicznie całkiem w porządku. Andrea Carè z kolei włożył w postać Carlosa nadmiar emocji, może też chciał sobie w ten sposób poradzić  z niedostatkami w górze skali i stąd brał się efekt histerycznego ciśnięcia głosu. To były tylko chwile, ogólnie włoski śpiewak zrobił dobre wrażenie: jasny, nośny tenor o ładnej barwie pasuje do tej partii. Główną gwiazdą przedstawienia okazała się Elza van den Heever, która ma wszystko, co trzeba by być idealną Elisabettą i taka właśnie jest. Sopran o dużym wolumenie i kontrowersyjnej barwie, którą ja bardzo lubię od pierwszego usłyszenia (10 lat temu w roli Donny Anny w San Francisco) jest pełny i nośny, podparty nienaganną techniką oddechową i świetnym frazowaniem.  Przy takich umiejętnościach można się skupić na interpretacji, co Heever czyni dając świetny portret nieszczęsnej królowej. Obok Anji Harteros to najlepsza współczesna Elisabetta i dla niej warto było ten spektakl obejrzeć. 







piątek, 26 maja 2017

"Farnace" ze Strabourga

Przegapiłam ten spektakl „Farnace” Vivaldiego  kiedy miał swoją premierę w Opéra national du Rhin (Strasburg) niemal równo 5 lat temu i był wówczas transmitowany przez Mezzo. Ale – na moje szczęście przypomniała go Opera Platform z okazji European Opera Days (wiedzieliście, że istnieje coś takiego?), a potem okazało się, że można go znaleźć na You Tubie. Jeśli wykazaliście się podobną nieuwagą a lubicie operę barokową jest to rzecz godna polecenia. Chociażby ze względu na nietypową obsadę – 4 mezzosoprany, dwóch tenorów i falsecista.  Poza tym  można tu znaleźć i przypomnieć sobie jeden z większych przebojów napisanych przez Vivaldiego, arię „Gelido in ogni vena” (jeśli nawet wydaje się nam, że jej nie znamy, po pierwszych taktach jesteśmy w domu, bo to przecież „Zima” z „Czterech pór roku”). A last but not least samo przedstawienie i jego wykonanie. Realizacja jedego ze znaczących trendów we współczesnej praktyce teatralnej , czyli powierzanie reżyserii operowej choreografom  wyjątkowo nie powoduje w tym wypadku katastrofy. Lucinda Childs wprawdzie nieco przesadza z ilością baletu, stosuje też ograny chwyt dublowania śpiewaków przez tancerzy. Stara się jednak , aby taniec nie przeszkadzał wokalistom, co daje momentami przezabawny, a nieprzewidziany efekt. Oto wyobraźcie sobie, że postać śpiewa swą arię samotna na scenie, ale tancerze czają się w kulisach aby wypaść na nią w czasie brania długiego oddechu i zniknąć (niestety niebezpowrotnie) gdy znów rozlega się głos. Ta metoda dowodzi niezrozumienia kompozycyjnych zasad gatunku, bo w operze właśnie aria istnieje po to, aby zatrzymać akcję i wyrazić uczucia bohatera. Dublowanie tego przez taniec, mający dokładnie ten sam cel niczemu nie służy, a wprowadza nadmiar. Ale w wypadku tego konkretnego spektaklu i tak wygląda to lepiej, niż można się było spodziewać. Dobre słowo należy się Childs także za ogólny umiar i  poczucie humoru, obie cechy bardzo wskazane przy typowym, barokowo spiętrzonym, nieprawdopodobnym i czasami wręcz absurdalnym libretcie. Bo gdyby odrzucić nawias (w tej roli świadomość konwencji epoki) widz mógłby doznać ataku serca z przerażenia: tatuś usiłuje tu zabić nieletnie dziecię w imię honoru, żoninymi rękami oczywiście bo nie chce kalać własnych. Po czym przekonawszy się, że mamusia jakoś nie spieszy się z wykonaniem mężowskiego rozkazu rzuca się na nią ze sztyletem. To i tak nic w porównaniu z krwiożerczą babunią przez trzy akty dybiącą na życie własnego wnuka aby w ostatnich sekundach deus ex machina doznać ataku niewytłumaczalnej łaskawości. Na szczęście, jak to w baroku wszelkie knowania i dybania są nieskuteczne, bo postaci (każda z siedmiu na kogoś czyha) zbyt są zajęte użalaniem się nad własnym losem by móc je zrealizować. Reżyserka potraktowała to wszystko na tyle serio, żebyśmy nie musieli wybuchać wrednym śmiechem i na tyle lekko, żeby nie krzywić się z odrazy. Moja ulubiony przykład to Selinda i jej dwaj zalotnicy, teoretycznie usiłujący zdobyć damę za pomocą eliminacji konkurenta. Tutaj są zbyt zajęci rywalizacją i udowadnianiem przeciwnikowi swej wyższości, także fizycznej, żeby zwracać uwagę na damę. Na plus trzeba Lucindzie Childs zapisać też umiejętność doboru współpracowników. Dekoracje Bruno de Lavenère’a  okazały się maksymalnie proste i funkcjonalne co nie odebrało im urody. Natomiast kostiumy (tego samego autorstwa) stanowiły jeden wielki dowcip – były, zwłaszcza w wypadku panów fascynującym miksem szat antycznych ze współczesnymi, co dało rezultat nie tylko zabawny, ale też w niektórych przypadkach ładny. Mistrz oświetlenia, David Debrinay  też zasłużył na podziękowania, bo nie zastosował się do obowiązującego trendu, aby na scenie było jak najciemniej. Wykazał, że półmrok wymagany przez fabułę nie musi oznaczać dla widza utraty wizualnego kontaktu ze sceną. Muzycznie przedstawienie się udało, co wcale nie było takie pewne, biorąc pod uwagę perturbacje z orkiestrą. Przywołana w trybie dosyć nagłym Concerto Köln pod mistrzowską ręką George’a Petrou sprawiła się doskonale. Zauważyłam zresztą, iż sama nie wiem czemu przy muzyce barokowej jestem znacznie bardziej tolerancyjna na ewentualne niedociągnięcia niż w innych wypadkach. Może dlatego, że tak naprawdę nikt nie wie, jak to powinno brzmieć ( przeżyliśmy już niejedną wojnę w sprawie jedynie słusznej interpretacji, temp, strun itd.), a może tak mnie ona cieszy, że drobne niedokładności niewiele znaczą. Chór, jak to w operze z tamtych czasów się nie napracował. Za to soliści – i owszem. Może z wyjątkiem Pompejusza, co okazał się szczęśliwe, jako, że Juan Sancho nie  imponował kreacją wokalno-aktorską. Doskonały był za to Emiliano Gonzalez Toro – Aquilio – w jego głosie nawet drobna, gęsta wibracja, której na ogół nie lubię mi nie przeszkadzała. Z czterech mezzosopranistek najciekawsza jako postać wydała mi  się  Vivica Genaux w roli Gilade’a. Trzeba przyznać, że w stworzeniu tej kreacji naturalne warunki zewnętrzne i  znakomity kostium pomogły śpiewaczce wydatnie, ale i wokalnie występ udał się przednio (a nie jestem szczególną wielbicielką jej talentu). Mary Ellen Nesi wyraźnie dobrze bawiła się partią wiecznie wściekłej harpii Berenice a kaskady wyrażających tę furię koloratur nie sprawiały jej problemu. Jako najbardziej ludzka z bohaterek, Tamiri,  Ruxandra Donose zaprezentowała adekwatne, wyrównane we wszystkich rejestrach brzmienie, piękną, lekko przydymioną barwę głosu i szlachetny umiar wykonawczy. Carol Garcia podbiła moje uszy i czy – chociaż może są jeszcze w jej śpiewie rzeczy do poprawki, zwłaszcza w kwestii intonacyjnej precyzji jej Selinda była po prostu apetyczna. Pod każdym względem. Max Emanuel Cenčić, jeden z najsławniejszych falsecistów świata porwał się na rolę napisaną dla kobiety. Owszem, jako król Pontu wyglądał na pewno bardziej wiarygodnie niż jakakolwiek koleżanka (kostium podkreślał ładnie wyrobione mięśnie), ale nie oto w operze chodzić powinno.  Cenčić  wykonuje rolę Farnace przyzwoicie, ale ja tęsknię go głosu pełniejszego, okrąglejszego.  A jeśli to już musi być falsecista – do Kacpra Szelążka, który „Gelido in ogni vena” interpretuje przepięknie.









wtorek, 16 maja 2017

Pięciolecie bloga i trójkąt miłosny

 

Kochani Czytelnicy, to już 5 lat! Od tak dawna towarzyszycie mi w moich nieustannych operowych wędrówkach, realnych i wirtualnych. 16 maja 2012 wpuściłam do sieci swój pierwszy tekst o „Traviacie” w Met. Od tego momentu wiele się w moim życiu zdarzyło, zmiany były zarówno smutne jak szczęśliwe. Ostatnio dostałam nawet propozycję reklamy od pewnego biura podróży (moja pierwsza taka oferta), ale nie skorzystałam. Jedno pozostaje zupełnie takie samo – moja ciekawość Waszych opinii i tego, co Was interesuje. Przyglądając się blogowym statystykom wiem tylko jedno – jesteście kompletnie nieprzewidywalni. Dlaczego na przykład podsumowanie roku 2015 jest jednym z najchętniej czytanych moich postów a rok następny nie zainteresował tak wielu? Dlaczego recenzja akurat z „Łaskawości Tytusa” w Teatrze Wielkim cieszy się takim powodzeniem? I zaskoczenie największe – wpis o „Umarłym mieście”, którego jako żywo nie podejrzewałam o popularność, jaką się cieszy. Jakkolwiek by nie było – radość z Waszej obecności mam ogromną i bardzo Wam za nią dziękuję! A żeby się w świątecznym nastroju utrzymać proponuję relację z koncertu, który odbył się 9 maja w Filharmonii Narodowej – „Amore traditore. Ona, On i ten Trzeci”. Wybierając się na Jasną przewidywałam, iż będzie to zdarzenie w rodzaju „Baroque living room”, bo  protagoniści (z jedną zmianą, ale niezwykle obiecującą) ci sami, a i formuła pewnie też. Rzeczywiście, Artur Stefanowicz  wraz z Dorotą Cybulską – Amsler z na ogół mniej znanych fragmentów oper barokowych (głównie) złożyli zgrabne pasticcio . Fabuła jest dokładnie zgodna z tytułem zdarzenia i aktualna od początku gatunku homo sapiens do dziś. On i Ona kochają się, ten Trzeci skutecznie uwodzi Ją i zabiera w siną dal. On to rozpacza, to doznaje ataków furii, tymczasem występna para zaczyna się kłócić. Ona powraca, On wybacza, ten Trzeci zostaje na lodzie. Stefanowicz zgrabnie to wyreżyserował  i chyba nie miał większych problemów, bo zarówno on sam, jak dwójka jego partnerów jest scenicznie  utalentowana i udatnie ten spektakl bez scenografii zagrała. Tym razem, inaczej niż poprzednio muzycy Ensemble Club Europa nie zostali obciążeni zadaniami aktorskimi. Grali za to bardzo dobrze, co zostało dostrzeżone i nagrodzone przez wdzięczną publiczność, wraz z którą bawiłam się wspaniale. Nie wszystko brzmiało idealnie, zwłaszcza głos Artura Stefanowicza wykazuje spore oznaki zmęczenia  i utraty blasku oraz lekkości. Śpiewak nadrabiał muzykalnością i doświadczeniem. Olga Pasiecznik nie ustrzegła się drobnych wachnięć intonacyjnych, ale jej sopran nadal błyszczy zaś aria Pergolesiego, którego uwielbiam wypadła szczególnie pięknie. Bardzo lubię, kiedy głos ludzki dialoguje sobie z instrumentem (w tym wypadku był to obój, na którym grał  Marek Niewiedział). Pasiecznik ma po za tym  pozytywną pewność tego co robi, nabytą z latami spędzonymi na scenie a dającą swobodę zarówno interpretacyjną jak wokalną. Kacper Szelążek okazał się gwiazdą pięknego wieczoru, co dla widowni raczej niespodzianką nie było. Po anielsko wykonanym lamencie Porpory „Alto Giove” biliśmy brawo do bólu dłoni. A ja od swej koleżanki usłyszałam uroczą recenzję – „tyle lat słucham, a dopiero dziś zrozumiałam, dlaczego kobiety wariowały kiedyś dla różnych Farinellich”. Po powrocie do domu poszukałam sobie na YT innych wykonań  przepięknego lamentu i stwierdziłam z niejaką satysfakcją, że nikt, a zwłaszcza dwaj falsetowi gwiazdorzy nie zbliżył się nawet jakością do Szelążka śpiewającego z absolutną, porywającą prostotą.  Podobnie nieznana mi wcześniej canzona „ Combatton’quest’alma” prawie dziś anonimowego Giovanniego Felice Sancesa stanowiła jeden z najmocniejszych punktów programu. Komplementy pod adresem Szelążka są ciągle te same co przy innych spotkaniach z jego sztuką wokalną : rozległa skala urodziwego głosu, precyzja techniczna i umiejętność trafienia prosto do emocji słuchacza. Liczni w Polsce wielbiciele śpiewu falsetowego – jeśli Was z nami nie było na widowni Filharmonii Narodowej, żałujcie.


środa, 10 maja 2017

Śnieżynka w ciemnym lesie



Śnieżynka urodziła się z krótkotrwałej i nie bardzo szczęśliwej miłości Wiosny i Mrozu. Ten związek nie wytrzymał próby czasu (nie zawsze bohaterowie baśni żyli długo i szczęśliwie), a od początku naznaczony był piętnem nieprawości, trzeba go było ukrywać przed zazdrosnym Słońcem. Wiosna odeszła, córeczka została z tatą i wyrosła na śliczną pannę,   ale w krainie mrozu zostać nie chciała. Tęsknota za ludźmi i ludzkimi uczuciami zawiodła ją, za zgodą prawdziwych rodziców do ubogiej, bezdzietnej pary  dla której stała się błogosławieństwem. Na krótko, bo pieśni wędrownego śpiewaka Lela podsyciły tylko pragnienie poznania czym jest miłość. A kiedy już prawdziwie pokochała, rozpalone serce roztopiło Śnieżynkę i po prostu się rozpłynęła. Ta historia rozpowszechniła się  w różnych mutacjach i  uznawana jest dziś za podanie ludowe, ale jak na takie do powszechnej świadomości trafiła podejrzanie późno, bo w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Zainspirowała najpierw Aleksandra Ostrowskiego, który napisał opartą na niej sztukę, straszliwie zjechaną przez krytykę po petersburskiej premierze w 1873. Nie pomogła nawet muzyka samego Czajkowskiego, który tak długo zastanawiał się potem nad operą na ten temat, że ubiegł go Rimski-Korsakow. Prapremiera jego “Śnieżynki” miała miejsce w 1881 i mimo niezadawalającej kompozytora scenografii odniosła wielki sukces. Cztery lata później rzecz trafiła na moskiewską scenę już w godnej oprawie i podobała się na tyle, żeby od czasu do czasu pokazywano ją w Rosji czy ZSRR. Na zachodzie raczej nie cieszyła się wzięciem, w Polsce mieli szansę ja poznać tylko poznańscy melomani, ale było to dawno, dawno temu – 1951. Zapowiedź wystawienia jej w Opéra national de Paris wywołała zrozumiałą ciekawość francuskich bywalców, zwłaszcza, że obsada miała być głównie rosyjskojęzyczna a reżyserię oddano w ręce Dmitri Tcherniakova. Kiedy rozpoczęto próby z teatru zaczęły dochodzić niepokojące wieści o masowej niemal ucieczce solistów – jako pierwsza z roli Wiosny zrezygnowała Luciana d’Intino, po chwili jej następczyni Ekaterina Semenchuk zrobiła to samo. Nie minęło wiele czasu a Ramon Vargas porzucił powierzoną sobie partię cara Berendeja. Aby dopełnić czarę goryczy rozchorował się przewidziany na jedną z głównych atrakcji przedstawienia Yuriy Mynenko. Szef obsad w Bastylii musiał mieć niemały ból głowy, ale wykazał się błyskawicznym refleksem i do premiery udało się poukładać puzzle na nowo. Do dnia telewizyjnej transmisji dodatkowo zdołał dojść do siebie Mynenko. I co zobaczyliśmy, a przede wszystkim usłyszeliśmy po tylu złych przygodach? Jeśli chodzi o warstwę obrazową przedstawienie wydało mi się kontynuacją ścieżki, którą podążył Tcherniakov realizując „Rusłana i Ludmiłę” w Moskwie. Na pierwszy rzut oka niby wszystko się zgadza, ale im dalej tym  bardziej okazuje się, że niezupełnie. Mamy las i leśną polanę, ale na niej kolonię współczesnych domków turystycznych z nieodłączną przyczepą mieszkalną, która zdaje się zastąpiła w modnych inscenizacjach tracący na popularności basen. Zaludnia te okolice tłumek backpakersów noszących ludowy strój jak kostium, nie codzienne ubranie. Podobnie traktują oni Maslennicę i inne ludowe obrzędy. Wygląda to w miarę konsekwentnie i logicznie, ale są też kwestie mocno kontrowersyjne. Mniejsza o to, że spotkanie rodziców Śnieżynki (na platynową perukę Wiosny  poszło ze dwa kilogramy żelu i tyleż lakieru) odbywa się w szkolnej sali gimnastycznej. Mam wrażenie, że to jakaś dziecięca trauma dręcząca Tcherniakova (dwója z WF-u?), identycznie było w „Rusłanie i Ludmile”. Najbardziej wstrząsającym i rażącym elementem okazuje się sposób, w jaki Tcherniakov pozwala Śniezynce poznać ludzką miłość. Otrzymawszy ten dar od matki bohaterka zgodnie z librettem natychmiast zakochuje się w odrzucanym wcześniej mężczyźnie, tyle, że tu  jest on brutalnym i gwałtownym draniem, który niechybnie by dziewczynę zgwałcił gdyby nie interwencja Ducha Lasu.  Można by stwierdzić, że Śnieżynka wcale nie pokochała Mizgira i adresatem jej pierwszego -ostatniego wyznania jest Lel, na którego patrzy umierająca ale co wtedy z librettem? Nie sądzę, żeby Tcherniakov specjalnie się tym przejmował, skoro kolejny raz ingeruje w partyturę obsadzając kontratenora zamiast przewidzianej do  partii Lela kontralcistki. Mimo wszystko cieszę się, że mogłam ten rzadko wystawiany rarytas obejrzeć, bo muzycznie spektakl okazał się niepośledniej jakości. Podziwiając znakomicie jak zawsze  śpiewający chór OnP zastanawiałam się nad losem jego śpiewaków,  nierzadko mających zadanie trudniejsze od solistów. Artyści z chóru nie mogą wybierać co i kiedy chcą wykonywać  - muszą być gotowi na każde wyzwanie, w bardzo różnorodnych stylach i językach. Brawo dla nich! Jak zazwyczaj  przy operze słyszanej po raz pierwszy nie podejmuję się oceny orkiestry. Miałam wrażenie, iż Tatarnikov zrobił wszystko co trzeba, by brzmiała w sposób niemal idealny, ale czy tak było rzeczywiście niech wypowiadają się znawcy. Natomiast relacja z pracy śpiewaków należy do przyjemności, bo z jednym, przykrym wyjątkiem byli świetni. Miejmy z głowy to, co złe czyli występ Thomasa Johannesa Mayera jako Mizgira – baryton wagnerowski ani nie stworzył przekonującej postaci scenicznej, ani wokalnej. Jego głos po prostu trząsł się brzydko, nie mógł wznieść się wysoko bez straszliwego napięcia a i w średnicy nie miał odpowiedniej klasy. Na szczęście nie dobry Mizgir jest warunkiem powodzenia w wypadku tej opery, a właściwa Śnieżynka, taką zaś znaleźć niełatwo. Musi stanowić połączenie dziecięcej niemal kruchości i zadziwienia światem z wrodzoną elegancją, a pod koniec być jednym wielkim pragnieniem. A jeszcze wymagania głosowe – powinna posiadać dzwoneczkowy, srebrzysty głos o źródlanej czystości, zdolny jednak oddać finałową przemianę bohaterki. I dokładnie taką Śnieżynkę mieliśmy na scenie! Aida Garifullina z każdym rokiem coraz mocniej udowadnia, że wygrana w Operaliach nie stanowiła przypadku. Jej Śnieżynka miała wszystko – piękny, kryształowy głos, znakomite legato, delikatną urodę kojarzącą się nieodparcie z jelonkiem Bambi i bezcenną wiarygodność emocjonalną. Drugą atrakcją wieczoru miał być i ku mojemu zdziwieniu (pamiętam jego niedobry występ w „Rusłanie i Ludmile”) rzeczywiście był Yuriy Mynenko. Lel został tu zewnętrznie wystylizowany na Kurta Cobaina (chyba) – biały podkoszulek, długa blond plereza. Przy tym, chociaż według zamysłu autorskiego to postać mająca być personalizacją sztuki tutaj był tylko narcystycznym mężczyzną, aczkolwiek obdarzonym wybitnym talentem. Mynenko bardzo pięknie zaśpiewał wszystkie trzy pieśni Lela, głosem jak na falsecistę dosyć okrągłym i łagodną, długą frazą, której kilka lat temu nie potrafił zaprezentować. Zaskoczeniem okazała się, przynajmniej dla mnie Martina Serafin i wyraźna, widoczna przyjemność jaką rola Kupavy (niezbyt dobrze to po polsku brzmi) sprawiała jej samej, ale na szczęście i słuchającej publiczności. Wycieczka w stronę opery słowiańskiej była w wypadku tej specjalistki od mocnych postaci z repertuaru włoskiego (Tosca, Lady Macbeth) udana pod każdym względem. Serafin śpiewała silnym, pewnym intonacyjnie głosem delikatnie akcentując liryczne elementy swej partii, sprawdziła się też aktorsko.

‘Śnieżynka” jest operą o dużej obsadzie, z której niemal wszyscy spisali się dobrze. I mimo pewnych zastrzeżeń serdecznie ją polecam. Ostatni link zaprowadzi Państwa do uroczego, radzieckiego filmu animowanego z 1952 roku z muzyką Rimskiego-Korsakowa. Natomiast link pierwszy jest swego rodzaju ciekawostką – wideo 360  stopni. 










niedziela, 30 kwietnia 2017

The second kiss - "Eugeniusz Oniegin" w Met, odsłona druga

Od premiery minęło kilka lat i kiedy „Eugeniusz Oniegin” pojawił się w planie transmisji Met na bieżący sezon postanowiłam tę nową odsłonę obejrzeć, zwłaszcza, że wabikiem miała być all russian cast  z Dimitri Hvorostovskim i Anną Netrebko na czele. Wszyscy wiecie co dalej i dlaczego Dima  nie mógł dotrzymać obietnicy i zaśpiewać Oniegina. Melomani na całym globie modlą się lub trzymają kciuki za jego zdrowie przede wszystkim  a powrót na scenę w drugiej kolejności (oczywiście ja także). Powstały wakat obsadowy dyrekcja Met wypełniła błyskawicznie i godnie – o zastępstwo poproszono Mariusza Kwietnia i Petera Mattei. Nasz baryton występował już w pierwszej transmisji spektaklu, więc chcąc uniknąć powtórzenia identycznej konfiguracji obsadowej co w roku 2013 honor występu w przedstawieniu dostępnym w kinach powierzono Szwedowi. W mediach i w Internecie rozpętała się mała wojna między wielbicielami obu panów, którą śledziłam z pewnym rozbawieniem jeszcze przed godziną zero. A ja, jak wiecie wierna admiratorka talentu Kwietnia bardzo też doceniam Mattei, więc byłam szalenie ciekawa jakie będą podobieństwa i różnice obu interpretacji. Oraz tego, czy powstała w niesprzyjających warunkach i w pewnym chaosie inscenizacja Deborah Warner zyskała choć trochę na spójności i logice. Otóż  z żalem konstatuję, że nie zyskała. Nadal jest niezborna i nieprzekonująca, chociaż ma piękne momenty – zwłaszcza pojedynek Oniegina i Leńskiego, a także mimo wszystko scenę finałową. Najmniej sensowne i przekonujące są w tym przedstawieniu sceny zbiorowe, nie wiedzieć czemu prezentowane według zasady: im bardziej ograniczona przestrzeń, tym większy tłum. Deborah Warner wykazuje też duże zamiłowanie do rodzajowości i pewnie stąd procesja wieśniaków, błogosławieństwa ikonami itd. Przyznam szczerze, iż chociaż ta produkcja jest raczej przeciętna niż zdecydowanie zła, dziwię się jednak dyrekcji Met. Po cóż było zastępować nią przepiękną inscenizację Roberta Carsena (kto nie widział, polecam serdecznie jest na DVD z Hvorostovskim i Fleming. )? Dwa miesiące temu wznowioną ją w Chicago i podobno nadal zachwyca swą malarską urodą. Natomiast zupełnie nie dziwię się wielkiej owacji, jaką otrzymała po swej koronnej scenie Anna Netrebko, której w partii Tatiany nigdy nie mam dość. Nawet w nonsensownej produkcji Warlikowskiego Netrebko była zachwycająca i wzruszająca, podobnie w Met 4 lata temu. A dziś, kiedy ma już tę rolę ośpiewaną jest pewna każdego dźwięku i gestu można ją tylko podziwiać. To już nie jest kwestia blasku divy, to prawdziwa artystka kompletnie wcielona w swoją postać, zarówno pod względem muzycznym jak aktorskim. Z jej Onieginem sprawa wydaje mi się nieco bardziej skomplikowana. Peter Mattei ma ponad pięćdziesiąt lat, na tyle mniej więcej wygląda i trudno mu grać młodego aroganta, któremu życie przytrze rogi i czegoś nauczy. Siłą rzeczy ten Oniegin musi być już ukształtowanym mężczyzną i jego arogancja nie wynika z młodzieńczej głupoty prowadzącej do prawdziwego nieszczęścia. Tym trudniejsze i ciekawsze zadanie stoi przed wykonawcą w finałowym duecie, obudzenie się serca uśpionego tak długo powinno być jeszcze mocniejszym efektem  niż w wypadku Oniegina młodszego. I o ile Mattei perfekcyjnie zagrał bohatera wyobcowanego przez swą własną dumę i fałszywą wyższość, o tyle finał w jego interpretacji, mimo nienagannego rzemiosła aktorskiego nie poruszył mnie jak powinien, a i słynny pocałunek nie wydał mi się tak gorący. Biorę pod uwagę, że być może chodzi o temperaturę i pasję, z jaką tę przemianę bohatera prezentuje Kwiecień – jeśli tak, trudno – każdemu „jego” Oniegin. Wokalnie Mattei sprawował się znakomicie, ale tu także wolę cieplejszy głos Kwietnia pozbawiony charakterystycznego, drobnego vibrata jakie słychać u Szweda. Mattei w mojej wdzięcznej pamięci pozostanie już na zawsze najbardziej wstrząsającym Amfortasem jakiego słyszałam  i jednym najlepszych  Wolframów, Don Giovannich itd. Alexey Dolgov był poprawnym Leńskim, ale traci nie tylko na porównaniu do Piotra Beczały, ale też do Dovleta Nurgeldiyeva, którego w styczniu mieliśmy okazję słyszeć w Warszawie.  Elena Maximova – Olga  oraz Elena Zaremba i Larissa Diadkova (obie  ponownie wystąpiły jako Łarina i Filipiewna) śpiewały  na tym samym, wysokim, profesjonalnym poziomie, acz bez ekscytacji. Štefan Kocán trochę mnie zawiódł wykonaniem pięknej arii Gremina . Śpiewał oczywiście znacznie lepiej niż upiorny Gremin sprzed 4 lat, ale spodziewałam się po nim więcej pełnego, aksamitnego brzmienia, które Kocán zazwyczaj bez problemu prezentuje. Za to jego Książe był w wieku Tatiany, co pozwoliło na miłosny trójkąt spojrzeć z nieco innej perspektywy. Najmocniejszym elementem spektaklu okazał się, obok Anny Netrebko oczywiście dyrygent Robin Ticciatti prowadzący orkiestrę Met energicznie a wręcz entuzjastycznie.  Jakaż to pozytywna odmiana po chłodnym i poprawnym Valerym Gergievie! Ticciatti nie zgubił przy tym detali i niczego nie zagonił ani nie zagłuszył. Ma  też wyczucie specyficznie słowiańskiej rozlewności, muzyka pod jego ręką miała i klasę i blask. 
P.S. Portal Opera Wire właśnie ogłosił listę 10 najlepszych obsad mijającego sezonu w Met. Oprócz "Don Giovanniego" znalazł się na niej także "Eugeniusz Oniegin" - ten z Mariuszem Kwietniem. 







czwartek, 20 kwietnia 2017

Monteverdi, Villazón i zmierzch bogów na Polach Elizejskich



Monteverdi nie zajmuje w moim melomańskim życiu wiele miejsca – kilka spektakli „Orfeusza”, tyleż „Koronacji Poppei” i bodajże jeden „Powrotu Ulissesa do ojczyzny”. Reszta oper, a nie jest tej reszty dużo, bo część twórczości  zaginęła jest mi znana tylko z nagrań dźwiękowych. Tych także słucham nieczęsto jako, że do Monteverdiego odnoszę się raczej z ostrożnym szacunkiem niż z prawdziwą miłością. Kiedy dowiedziałam się, że w Théâtre des Champs Élysées Penelopę śpiewać będzie Magdalena Kožená i Mezzo zapowiada transmisję nie mogłam okazji przegapić nie tylko ze względu na czeską mezzosopranistkę, której głos wielbię od dawna.  Produkcje pokazywane na Polach Elizejskich wydają mi się jakoś ciekawsze niż te z OnP a podobną prawidłowość widzę w wypadku Theater an der Wien i Wiener Staatsoper. Może to kwestia mniejszego zadęcia, a może tylko swoisty genius loci. Do oglądania „Powrotu Orfeusza do ojczyzny” zasiadłam przygotowana na to, że być może trzeba będzie poświęcić spektaklowi nieco więcej wysiłku niż zwykle. Dzieło powstało w początkach gatunku a premiera odbyła się w 1640 roku, kiedy taki wynalazek jak publiczny, płatny teatr operowy istniał dopiero od  3 lat. Rzecz ma strukturę typową dla swoich czasów – linie wokalne składają się głównie z recytatywów, z rzadka występują ariosa, ale są duety i sceny zbiorowe.  Także sama opowieść nie zaskakuje – jak zawsze w tym okresie mamy temat antyczny i rozliczne bóstwa komentujące akcję a często się do niej włączające. Oryginalna i wyrastająca ponad wszystko inne wydaje się w tej operze partytura Monteverdiego. A właściwie jej szkielet, bo do dziś nie zachowała się instrumentacja, jedynie linie wokalne i basso. Całość musi stanowić poważne wyzwanie dla reżysera, który powinien z sensem połączyć bóstwa i śmiertelników z modnym i obowiązującym współczesnym kontekstem. Mariame Clément się udało, co stwierdzam z przyjemnością -  nie było chwil nudy, chociaż oczywiście nie wszystkie pomysły mogłam radośnie zaakceptować.  Najbardziej zastanawiająca wydała mi się finałowa hekatomba bogów konających w potokach krwi i w męczarniach. Bóstwa są tu zresztą przedmiotem ciągłych kpin począwszy od lokalizacji – Olimp usytuowany jest wprawdzie wysoko, ale w regularnej rybackiej knajpie. Neptun wygląda jak żywe wcielenie pirata z bajki (nie nosi tylko przepaski na oku), Jowisz rzeczywiście go przypomina jak brat. Junona pełni podrzędną funkcję kelnerki, to faceci decydują o wszystkim a jej pozostają tylko pokorne prośby – ech, kobiecy losie… Mamy też rozsiane po przedstawieniu drobne żarciki, w większości rzeczywiście zabawne: tajemnicze postacie w togach rozsypujące na deski garść (dosłownie tyle) piasku, żeby zaznaczyć, że znaleźliśmy się na plaży, napowietrzną podróż Telemacha i Minerwy na błyszczącej kanapie zaopatrzonej w światła ostrzegawcze itd. Nikt wprawdzie nie gapi się na wyświetlacz smartfona, ale Irus  to typowy członek klasy próżniaczej – chodzi w koszmarnych szortach w palmy, t-shircie z Akropolem i klapkach, odżywia się burgerem popijanym płynem z papierowego kubka. Wypisz, wymaluj jak nakazuje libretto, tylko dwa tysiące lat później. A przy tym lament żarłoka ściganego upiorną wizją głodu budzi nie tylko uśmiech, ale i współczucie. To już zasługa nie tylko Monteverdiego, ale i Jörga Schneidera grającego tę postać a także pani reżyser, która znakomicie uwypukliła nie tylko cechy charakterystyczne bohaterów, ale także ich wnętrze i relacje między nimi. Na wielkie brawa zasługuje prawie cały zespół wykonawczy, a nie był on mały. Prawie, bo z jednym, ale bardzo przykrym wyjątkiem. W popremierowych recenzjach pastwiono się nad  Rolando Villazónem okrutnie, ktoś nawet porównał go Florence Foster Jenkins. Czytając miałam nadzieję, że to jednak przesada, że może nadekspresyjność śpiewaka drażni i przekłada się na to jak odbierany jest jako wokalista. Czasem czyjś język ciała, czyjaś mimika i manieryzmy drażnią nas mimowolnie do tego stopnia, że trudno nam na niego patrzeć, nie mówiąc już o zachowaniu obiektywizmu (ja też tak mam z pewnym popularnym tenorem). Niestety, słuchając Villazóna (bo kreacja sceniczna była zupełnie do przyjęcia) stwierdziłam, że krytycy mieli rację. Doznałam zawodu tym większego, że niegdyś nagranie płytowe „Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, a przynajmniej udział w nim Villazóna uznałam za udany. Byłam wówczas w mniejszości, ale nie samotna, pozytywnie wypowiadał się o nim Piotr Kamiński. Minęło kilka lat w których sporo się działo, tenor przeszedł między innymi słynny kryzys wokalny, zmienił repertuar i ze szczętem zapomniał jak się Monteverdiego śpiewać powinno. Nie jest to kwestia nietypowej w tym repertuarze, ciemnej barwy głosu tylko kompletnej ignorancji w dziedzinie stylu połączonej z wokalną niemocą. Krzykliwość, wypychane siłowo górne dźwięki, przydechy i podjazdy których opera werystyczna by się powstydziła – wszystko to razem przykre i smutne. Złe wrażenie pogłębiało się przez obecność na scenie pięciu innych tenorów, wszystkich o niebo lepszych, a zwłaszcza Kresimira Spicera tworzącego piękną, szlachetną głosowo kreację Eumachiusza. Podobny problem z finałowym duetem połączonych wreszcie małżonków, w którym Magdalena Kožená nie miała niestety godnego partnera. A była znakomitą, ekspresyjną (ale bez przesady), wzruszającą Penelopą, i to pod każdym względem. Jej świetlisty mezzosopran należy do kilku najpiękniejszych głosów na świecie a Kožená mistrzowsko się tym instrumentem posługuje. Wydaje się, że muzyka Monteverdiego służy mu szczególnie. Z pozostałych wykonawców na szczególną uwagę i komplementy zasłużyły Anne-Catherine Millet  jako urocza i młodzieńcza Minerva oraz Isabelle Druet w roli Melantho ale właściwie należałoby wymienić pełną listę i tak robię. Emmanuelle Haïm nie dała się tym razem ponieść dyrygenckiemu temperamentowi i prowadziła Le Concert d'Astrée rozważnie i dosyć spokojnie, co nie jest dla niej typowe ale posłużyło dobrze całości. I gdyby nie tytułowy bohater byłoby to niezwykle udane przedstawienie, ale i tak warto mu poświęcić ponad trzy godziny swego czasu. Przekonajcie się sami!
P.S.  Z ostatnich doniesień wynika, że w przyszłym roku Rolando  Villazón planuje debiut w partii Papagena. Już się boję, bo to przepiekna rola, którą nader łatwo zepsuć błazenadą i brakiem wyczucia granic.

 Rolando Villazón (Ulisse)
Magdalena Kožená (Penelope)
Katherine Watson  (Junon)
Kresimir Spicer  (Eumee)
Anne-Catherine Gillet (L’Amour / Minerve)
Isabelle Druet (La Fortune / Mélantho)
Maarten Engeltjes (La Fragilité humaine / Pisandre)
Callum Thorpe (Le Temps / Antinoüs)
Lothar Odinius (Jupiter / Amphinome)
Jean Teitgen (Neptune)
Mathias Vidal (Télémaque)
Emiliano Gonzalez Toro (Eurymaque)
Jörg Schneider (Irus)
Elodie Méchain (Euryclée)