niedziela, 12 listopada 2017

Najlepsza opera wszechczasów numer 2 (?) -"Cyganeria" w ROH

Tak się złożyło, że kolejny post poświęcam operze, która uplasowała się bardzo wysoko w plebiscycie BBC Music Magazine (więcej na ten temat w poprzednim wpisie), konkretnie była tam numerem 2. I tym razem jestem w zupełnie innej sytuacji niż poprzednio bo ”Cyganeria” kompletnie na mnie nie działa. Doceniam i zauważam jej zalety – melodyjność, charakterystyczną dla Pucciniego orkiestrację a wreszcie obiektywnie rzecz biorąc doskonałe libretto. Niezmiernie rzadko zdarza się, żeby fabuła była tak prosta i efektywna jednocześnie. Nie zawiera elementów typowych dla gatunku: nikt tu przeciw nikomu nie knuje, nie ma zawiłych perypetii i nieprawdopodobnych zwrotów akcji, wszystko co się bohaterom zdarza mogłoby mieć miejsce nawet dzisiaj (z drobną korektą realiów). To są ewidentne pozytywy, ale co z tego – w moim wypadku niewiele dają, bo się na „Cyganerii” zwyczajnie tak nudzę, jak moja koleżanka na „Weselu Figara” (tyle, że mam nieco łatwiej, bo krócej). A przecież jest w niej jakiś specjalny magnetyzm, skoro już w momencie swych narodzin okazała się jedną z najpopularniejszych oper świata i ten stan rzeczy niezmiennie trwa aż do dziś (na premierze zdania o niej były podzielone, ale to się zmieniło błyskawicznie, w ciągu kilku miesięcy). Ma „Cyganeria” jeszcze tę szczególną cechę, że współczesny widz czuje się akurat przy jej okazji w miarę bezpieczny, bo jakoś w tym wypadku „nowoczesne” inscenizacje zdarzają się nieczęsto, chociaż oczywiście bywają (jak na przykład całkiem udany spektakl Damiano Michieletto z Salzburga). Poza tym wykazuje niezwykłe szczęście do produkcji wyjątkowo długowiecznych – Met pokazuje swoją w reżyserii Franco Zeffirellego od 36 lat, była wielokrotnie filmowana w różnych obsadach i zapewne jeszcze trochę pożyje. Podobnie w ROH – spektakl Johna Copleya przetrwał na scenie 41 lat i miał swe finałowe przedstawienia w 2015 roku. Nowy sezon 2017/18 otworzył londyński teatr „Cyganerią” w reżyserii Richarda Jonesa, który jakiś czas temu mocno zantagonizował tamtejszą publiczność swoją interpretacją „Ringu”. Tym razem – zero kontrowersji, ani jednego gwizdnięcia przy ukłonach, jak z pewnym żalem donoszono w mediach po premierze. „Chcieliście tradycji no to ją macie” mógłby powiedzieć Jones gdyby znał Gałczyńskiego. Obraz w najdrobniejszych szczegółach zgadza się z tekstem, mamy adekwatną scenografię i kostiumy (Stewar Laing). Poddasze paryskiej kamienicy jest całkowicie ogołocone z mebli  - co się dało zostało już sprzedane lub podzieliło los wielkiego dramatu Rodolfa, nawet sztalugi Marcella (Mariusz Kwiecień „maluje” w powietrzu). W akcie drugim otrzymujemy znajomy widok galerii w Quartier Latin, w trzecim na pustej scenie widzimy tylko z boku ciasny barak, w którym mieści się mała knajpka a na wszystko pada śnieg.  Ładne to i eleganckie. Mam natomiast pewne zastrzeżenia do sposobu poprowadzenia wykonawców i zarysowania relacji między nimi.  O ile Mimi wydała mi się być dokładnie taka, jaka powinna, Rodolfo już niekoniecznie. Sprawiał wrażenie zainteresowanego bardziej sobą i Marcellem niż nieszczęsną dziewczyną. Musetta i jej malarz zostali już partyturze określeni tak jasno, że właściwie miejsca na interpretację jest niedużo, a że oboje śpiewacy aktorsko utalentowani dali radę bez problemu. Za to Schaunarda i Colline’a mogłoby na scenie wcale nie być, reżyser jakby o nich zapomniał. Nie byłam też zachwycona operowaniem tłumem, chaotycznym i niezbornym. Ogólnie, przy tych drobnych problemach produkcja Richarda Jonesa okazała się dosyć przyjemna, ale czy warto było ponosić jej koszty zamiast zafundować publiczności kolejną (to byłaby już 26-sta) odsłonę przedstawienia Copleya?  Muzycznie rzecz się udała, do czego walnie przyczynił się Antonio Pappano – chyba niewielu operomaniaków ma wątpliwości, że najlepszy specjalista od repertuaru włoskiego w ogóle, a od Pucciniego w szczególe. Dyrygował „Cyganerią” już początkach swej kariery, w Oslo i Brukseli, w Londynie poprowadził ją pierwszy raz w 1990 roku. Nadal się nią nie znudził, poświęca jej całą swą wiedzę, energię i entuzjazm (wszystko kolosalne) ze wspaniałym rezultatem. Kiedy Pappano w 2020 roku opuści stanowisko dyrektora artystycznego ROH będę tęsknić za regularnymi spotkaniami z jego sztuką dyrygencką. Mimi, młoda australijska sopranistka Nicole Car nie tylko jako postać, ale również wokalnie przypadła mi gustu – głos w idealnym rozmiarze, doskonała emisja, ciepło konieczne w tej roli i urok osobisty. Michael Fabiano natomiast tym razem mnie nie zachwycił, chociaż oczywiście dał bardzo przyzwoity występ. Od Rodolpha oczekiwałabym więcej subtelności a mniej popisu, tymczasem Fabiano śpiewał głośno lub bardzo głośno. Jego tenor jest ładny, ale o zabarwieniu metalicznym co lepiej służy innym partiom, w końcu przymierający głodem poeta to nie walczący Cavaradossi. Najlepiej wypadł w duecie z Marcellem z czwartego aktu, w którym jego tenor dobrze współbrzmiał z miękkim, łagodnym barytonem Mariusza Kwietnia. Kwiecień, będący powodem podstawowym zafundowania sobie przeze mnie seansu „Cyganerii” zaprezentował się wspaniale – śpiewał elegancko dokładając namiętność i pasję w czasie kłótni ze swą Musettą. Simona Mihai miała początkowo być Mimi w drugiej obsadzie, ale  gdy zachorowała Nadine Sierra poproszoną ją również o występ w partii Musetty. Rumuńska sopranistka wyraziła zgodę, ale skończyło się chorobą i niemożnością wykonania zaplanowanej Mimi.  Jako temperamentna dziewczyna malarza Mihai była znakomita – soczysty, bogaty w odcienie głos, osobowość sceniczna – dziewczyna z ikrą. Florian Sempey – Schaunard i Luca Titttoto – Colline (ładna „La vecchia zimarra”) wokalnie dobrze dopełnili skład.

Już na pierwszego grudnia premierę nowej produkcji “Cyganerii” zapowiedziała OnP. Osada przednia: Sonia Yoncheva, Atalla Ayan (świetny tenor), Artur Ruciński i Aida Garifullina. Dyryguje Gustavo Duhamel, ale reżyseruje Claus Guth i to mocno ogranicza moją chęć obejrzenia przedstawienia. Może się jeszcze przełamię…








piątek, 3 listopada 2017

Najlepsza opera wszechczasów (w Monachium) ?



W swym październikowym numerze BBC Music Magazine, który specjalizuje w rankingach zapytał 172 śpiewaków o najlepszą operę w dziejach.  Nie wiadomo właściwie dokładnie, kto był indagowany, ale kilka nazwisk jest znanych: Kiri Te Kanawa, Placido Domingo, Bryn Terfel , Felicity Lott i Renee Fleming. Nie rozmawiano z Johnem Daszakiem, który żartobliwie poskarżył się na to na Twitterze.  Wyniki okazały się na tyle nieoczekiwane, że spowodowały dyskusję na temat co to właściwie znaczy „najlepsza”. W tym konkretnym przypadku gremium głosujące było specyficzne i można podejrzewać, iż często wymieniano nie tyle dzieło najwartościowsze, co raczej ulubione przez śpiewaka, czytaj – takie, w którym jest dla niego dobra rola. Wśród pięciu najczęściej wymienianych nie było ani jednej opery Verdiego („Otello” znalazł się na miejscu 9) ani Wagnera („Tristan i Izolda” na 10). Wygrał Mozart, czego można się było spodziewać, ale akurat nie to, co wydawałoby się najoczywistsze („Don Giovanni” – miejsce 8). And the winner is … „Le nozze di Figaro”. Kontrowersyjny wynik? Każdy byłby kontrowersyjny, bo taki ranking jak one wszystkie po prostu nie ma sensu, chociaż stanowi pewną ciekawostkę. No i mogło być gorzej, a przecież wszyscy kochamy „Wesele Figara” … Otóż … nie wszyscy. Mam koleżankę, częstą towarzyszkę mych operowych peregrynacji co z pewnym zawstydzeniem i zawsze cichutko przyznaje, iż wie, że to dzieło genialne „i w ogóle”, ale ją okropnie nudzi.  Od lat nie ustaje w wysiłkach, by to uczucie w sobie zwalczyć, solennie ogląda dostępne spektakle i zawsze kończy się podobnie: znużeniem, znudzeniem a nawet przyśnięciem. Dla mnie do niedawna niepojęte, a jednak możliwe i wcale nie tak rzadkie jak by można sądzić. Po ostatnim doświadczeniu z nową, monachijską produkcją zaczęłam zjawisko rozumieć nieco lepiej. Czekałam na nią ciekawa bardzo, czym też zastąpiono inscenizację poprzednią, reżyserowaną przez Dietera Dorna, która przetrwała na tamtejszej scenie prawie 20 lat. Zastanawiałam się, czy jest potrzeba zmiany dla samej zmiany, skoro trzymała się świetnie i była nie tylko dobra, ale też nowoczesna w najlepszym znaczeniu tego słowa.  Teraz już wiem – nie należało tego robić, a przynajmniej nie powierzać reżyserii Christofowi Loy. Nie stworzył on wprawdzie niczego, co prowokowałoby irytację czy niechęć, ale za to ze sceny wiało nudą. Panu Loy udało się unieszkodliwić cały komizm tej historii, całą jej słoneczność (mimo wszystko) i uczynić nas świadkami dosyć ponurego dramatu w stylu Clausa Gutha. Trudno było się uśmiechnąć nawet przy okazji odzyskiwania przez Figara mamy i taty, a przyznają Państwo, że to już niebywałe osiągnięcie w dziedzinie upupiania. Największą krzywdę Loy zrobił Susannie, z której uczynił smętną postać z prowincjonalnej tragedii. Ta Susanna  snuje się  po scenie z minką typu „zaraz, co to ja chciałam…”,  przysiadając od czasu do czasu na jakiś męskich kolanach całkiem nieprzymuszona.  Znikła gdzieś dziewczyna fertyczna, inteligentna i jednocześnie czuła i kochająca, jaką ją uczynili kompozytor i librecista. Nie do wybaczenia! W warstwie scenograficznej nowa inscenizacja jest w zasadzie bliźniaczo podobna do wcześniejszej – też mamy białe ściany i minimum mebli, ale do tego jeszcze element absurdalny w postaci niewymiarowych drzwi – w pierwszych dwóch aktach za małych, w pozostałych wielkich. Co zapewne ma jakieś głębokie, metafizyczne znaczenie (jesteśmy, zależnie od sytuacji karłami lub olbrzymami ?), którego, niestety nie odbieram. Z elementów dodanych dostaliśmy jeszcze teatrzyk marionetkowy, ani nie przeszkadzający zanadto, ani nie dodający przedstawieniu nowych sensów. Dla porządku należy dodać, iż kostiumy Klausa Brunsa , na oko osadzone w czasie pomiędzy dwiema wielkimi, dwudziestowiecznymi wojnami  okazały się przyjemne dla oka i eleganckie. Dyrygent Constantinos Carydis zastosował znaną skądinąd metodę temp ekstremalnych – na ogół straszliwie mu się spieszyło, ale od czasu do czasu zwalniał do szybkości konduktu pogrzebowego. Skutkiem tych działań szefa orkiestry przepiękna uwertura została kompletnie zagoniona i pozbawiona oddechu. Teoria, iż Mozarta należy grać dwa razy szybciej niż by to wynikało ze współczesnego rozumienia oznaczeń w partyturze zawsze była kontrowersyjna i mam nadzieję, że  Carydis, laureat nagrody Carlosa Kleibera przestanie jej hołdować. Na razie jednak takim dyrygowaniem wprowadził do „Wesela Figara” wrażenie chaosu a i nie wszyscy muzycy nadążali, więc wkradły się nieuchronne w takiej sytuacji nierówności. Nie pomagał też śpiewakom, którzy w większości poradzili sobie raczej mimo niego niż dzięki niemu. Kreacją najbardziej tradycyjną (w sensie) pozytywnym popisał się Alex Esposito, Figaro energetyczny, sympatyczny i dobrze śpiewający. Olga Kulchynska nie mogła stworzyć, z wyżej wymienionych przyczyn równie udanej roli aktorskiej, ale wokalnie sprawdziła się doskonale. To nie tylko piękny, srebrzysty sopran ale też doskonałe rozumienie mozartowskiego stylu. Francesca Lombardi jako Hrabina wydała mi się troszkę nadekspresyjna dźwiękowo, ale utrzymała się w granicach akceptowalności a poza tym, podobnie jak koleżanka dysponuje ładnym, nieco bardziej mięsistym sopranem. Dużym rozczarowaniem okazał się Cherubino w wykonaniu Solenn' Lavanant-Linke – nie dość, że reżyser uczynił go postacią dosyć wulgarną, to śpiewaczka zaprezentowała mnóstwo niepotrzebnych ozdobników wokalnych od siebie. Gdyby były wysokiej jakości – OK, chociaż dwie arie przynależne jej bohaterowi dopraszają się o jak najprostszą interpretację – ale niestety nie brzmiały dobrze. Almavivę zagrał Christian Gerhaher  tworząc bardzo interesującą postać – jego Hrabia jest może mniej władczy i emanujący testosteronem a bardziej podszyty melancholią i kompleksami. Muzycznie ofiarował nam ucztę dla uszu, mimo iż jego baryton nie zaleca się wyjątkową urodą czy charakterystycznością i mimo nieidealnej koloratury. Pisanie o tym, iż Gerhaher każdą swą rolę operową kształtuje tak, jak to robi przy okazji pieśni, będących wszak podstawą jego kariery i rozumienia muzyki jest już banalne, ale cóż  - tak to właśnie wygląda. Paolo Bordogna sprawdził się znakomicie jako Bartolo, także Manuel Günther zrobił niezłe wrażenie jako Basilio (nie odebrano mu tym razem zwykle wycinanej arii). Nie zachwyciła mnie natomiast debiutująca w partii Marceliny Anne Sofie von Otter, głos ma już zmatowiały i nieprzyjemnie skrzypliwy w górnym rejestrze. Zastąpienie właściwej arii Marceliny pieśnią  „Abendempfindung” uważam za dowód reżyserskiej arogancji i kolejną niecną próbę uczynienia z „Wesela Figara” czegoś, czym z całą pewnością nie jest. Tekst pieśni traktuje bowiem o końcu dnia (dlatego umieszczono ją w czwartym akcie) i końcu życia, zupełnie nie pasuje do „Wesela”. Na domiar złego język niemiecki pojawiający się ni stąd ni zowąd stanowi (przynajmniej dla mnie) przykry zgrzyt. Żeby zakończyć narzekanie – żadną miarą nie przypisuję winy za ten manewr von Otter a jej występ nie był zły, ale spodziewałam się po niej więcej. W sumie – po cóż było jeść tę żabę i zastępować naprawdę dobrą, szlachetną produkcję tym nieciekawym owocem regieoper – nie pojmuję. Liczę jednak na to, że kiedy za pulpitem dyrygenckim stanie ktoś mniej skłonny do doraźnego efektu przynajmniej od strony muzycznej będzie dużo lepiej.
P.S. Gdyby ktoś był ciekawy – poniżej pełna lista 20 „najlepszych oper świata” według BBC Music Magazine. Zdziwieni? Tylko jedna opera francuska (nie ma „Carmen”), zupełny brak Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, z rosyjskich tylko „Eugeniusz Oniegin”, a gdzie Gluck? Listę nieobecności można wydłużać w nieskończoność.

1.    Le nozze di Figaro
2.    La bohème
3.    Der Rosenkavalier
4.    Wozzeck
5.    Peter Grimes
6.    Tosca
7.    L'incoronazione di Poppea
8.    Don Giovanni
9.    Otello
10.                      Tristan und Isolde
11.                      Pelléas et Mélisande
12.                      La traviata
13.                      Eugene Onegin
14.                      Jenůfa
15.                      Don Carlos
16.                      Die Meistersinger von Nürnberg
17.                      L'Orfeo
18.                      Falstaff
19.                      Giulio Cesare
20.                      Die Walküre









wtorek, 24 października 2017

"Don Carlos" według Krzysztofa Warlikowskiego



”Don Carlos” we wszystkich swoich mutacjach jest moją ukochaną operą Verdiego, co pewnie widać po ilości postów  jej poświęconych. Biorąc pod uwagę skalę trudności, jakie musi ona sprawiać realizatorom (chociażby przez swój rozmiar, koszty, piekielnie trudny casting) wystawia się ją dosyć często, ale zazwyczaj w którejś z włoskich wersji językowych, w stosunku do pierwotnej, frankofońskiej okrojonych mniej lub bardziej. Oryginalna wersja francuska (nawiasem mówiąc tylko ona nosi tytuł z literą s na końcu, inne używają zitalianizowanej formy imienia bohatera)  gości na światowych scenach nieczęsto. Nawet kiedy śpiewacy wykonują  fragmenty jako numery koncertowe czynią to zazwyczaj po włosku.  W Paryżu ostatnio pokazywano operę w jedynie słusznej postaci 21 lat temu, reżyserował wtedy Jean-Luc Bondy (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/05/przed-don-carlo-w-monachium.html). Przy okazji bieżącej premiery w Opéra national de Paris lokalne media sporo miejsca przeznaczyły na omówienie wyższości „Don Carlosa” nad „Don Carlo” i muszę przyznać, że czytanie recenzji poświęconych tyleż temu tematowi co ocenie francuskiej wymowy i dykcji solistów (jakość ich śpiewu pozostawała sprawą drugoplanową) było dosyć zabawne i potwierdzało narodowe stereotypy. Mnie samej sympatyczniej brzmi w uszach jednak język włoski, ale ponieważ prezentacja dzieła wiąże się w tamtejszej odsłonie ze skróceniem i rozbiciem struktury utworu okazję podziwiania oryginalnej, z 1867 roku uznaję za rarytas i atrakcję. Tym razem dodatkowo dołączyła się zarówno ciekawość jak obawa co też zrobi z Verdim zaproszony po raz kolejny do Paryża Krzysztof Warlikowski. Powszechnie spodziewano się kolejnego skandalu, który … nie nastąpił. Reżyser i jego stała ekipa doczekali się wprawdzie tradycyjnego buczenia przy popremierowych ukłonach, ale mam wrażenie, że spowodował je raczej nawyk niż uważne przyjrzenie się spektaklowi. Zawierał on oczywiście elementy typowe zarówno dla regieoper w ogóle i Warlikowskiego w szczególe, ale nie były one na pierwszym, ani nawet na drugim planie. Żadnego zaskoczenia nie budzi przeniesienie akcji z wieku XVI do lat pięćdziesiątych XX, chociaż oczywiście powoduje to chwilową niezgodność obrazu z tekstem. Nie jest to rzecz dobra, ale współczesny widz operowy musiał się do tego niestety przyzwyczaić. Tym razem reżyser próbował zrobić co się dało, aby ten rozziew okazał się jak najmniej bolesny. Sceną, w jakiej nie dało się tego zatrzeć żadnym sposobem było autodafe, którego w przeniesionym czasie akcji być siłą rzeczy nie mogło – dostaliśmy więc jedynego klęczącego przed królem skazańca a w tle projekcję video z ziarnistym, czarnobiałym obrazem płonącego ognia. Co i tak miało więcej sensu niż ostatni wyczyn Roberta Carsena z księżmi strzelającymi do nieszczęsnych więźniów. Z moich ulubionych „elementów warlikowskich” mieliśmy nienamolnie obecną armaturę sanitarną, starca z wysiłkiem przemierzającego scenę i nawiązania popkulturalne: suknia ślubna, w której oglądamy na początku Elisabeth jest kopią stroju weselnego Grace Kelly idącej do ołtarza z księciem Monaco Rainierem III. Wszystko to jednak wpisuje się jakoś w fabułę nie zaburzając sensu. Tylko jeden raz granica została przekroczona, ale skoro nie protestowała Elina Garanča zmuszona do śpiewania z maską szermierczą na twarzy … Przy tych wszystkich uchybieniach w kwestii litery udało się Warlikowskiemu nienajgorzej oddać ducha utworu i przede wszystkim znakomicie zarysować i scharakteryzować sylwetki protagonistów. Postacią najbardziej enigmatyczną okazał się, jak w libretcie Rodrigue, bo nie wiemy, czy kieruje się bardziej miłością (braterską lub nie) do infanta czy też kwestiami politycznymi (mnie wyglądało raczej na to drugie). Philippe zyskał tu osobowość znacznie bardziej kruchą  niż zazwyczaj, wydaje się w tym spektaklu mężczyzną mimo posiadanej władzy niepewnym i zakompleksionym. Kiedy się zastanowić takie cechy sugeruje tekst jego arii. Księżniczka Eboli kieruje się swoistym współzawodnictwem z królową i przegrywa na wszystkich polach, bo najwyraźniej stanowisko oficjalnej metresy monarchy nie zaspakaja jej ambicji. A o tym, że chodzi tu zarówno o upokorzoną dumę jak złamane serce świadczy jej ostatni, władczy, publiczny pocałunek jakim obdarza Philippe’a. Elizabeth jest w przedstawieniu ujęta może najbardziej tradycyjnie, za to Carlos … Widywałam już tę postać pokazaną w tonacji mroczno-depresyjnej, Warlikowski poszedł jednak dalej. U niego Carlos to człowiek nie tylko z zaburzeniami, ale przede wszystkim „bez skóry”, całkowicie niezdolny do stawienia czoła światu. Gdy go poznajemy nosi na nadgarstkach bandaże z plamami krwi, w dalszym ciągu akcji zobaczymy go przystawiającego sobie pistolet do głowy, w takiej sytuacji też go pożegnamy. Jonas Kaufmann zagrał to perfekcyjnie jak zwykle przy okazji tej roli (to jedna z tych, które stały się niejako jego własnością, obok Lohengrina, Werthera i Jose), ale tym razem otrzymaliśmy wartość dodaną. Chyba nigdy wcześniej nie słyszałam jedynej arii Carlosa tak zaśpiewanej, z taką straszną rozpaczą, takim bólem. I jak niedawno przy okazji Oniegina Mariusza Kwietnia jestem całkowicie pewna, że potrafię rozpoznać tę konkretną interpretację na słuch, wyróżnić ją spośród wielu innych jakie w wykonaniu Kaufmanna  podziwiałam. Piękny występ, zarówno pod względem aktorskim jak wokalnym. Od strony muzycznej to był w ogólnym rozrachunku udany spektakl, Jedynie Ildar Abdrazakov porwał się na rolę Philippe’a chyba za wcześnie – jego głosowi brak głębi, barwowego nasycenia. Aria  króla jest jedną moich najukochańszych a tym razem słuchałam jej nie czując nic. Rodrigue to rola-samograj i aktorska rezerwa, jaką charakteryzuje się Ludovic Tézier jej nie zaszkodziła, zwłaszcza, że reżyser nie pozwolił markizowi łzawo umierać w ramionach infanta. Konał samotnie, oddzielony od Carlosa kratami celi a kamera nieco zbyt często pokazywała nam w tym czasie reakcję Jonasa Kaufmanna zamiast skupić się na właściwym bohaterze sceny. Ale Tézier śpiewał znakomicie a szmat czasu, jaki spędził wykonując role belcantowe było słychać w każdej frazie. Elina Garanča debiutowała jako Eboli i w tym momencie jest to dla niej partia krańcowa – wykonana dobrze, ale granice możliwości są dostrzegalne.Tym niemniej zwłaszcza problematyczna dla wielu mezzosopranów piosenka saraceńska zabrzmiała, mimo przeciwności spiętrzonych przez Warlikowskiego świetnie. Przy okazji tekst drugiej, sławniejszej arii księżniczki o fatalnym darze, jakim bywa uroda był tym razem wyjątkowo adekwatny. Sonia Yoncheva także po raz pierwszy zmierzyła się z rolą królowej i wydaje się, że doskonale się w niej czuje jej głos. Oczywiście nie była to jeszcze kreacja na miarę Anji Harteros, ale z czasem i ośpiewaniem Yoncheva może wyrosnąć na wspaniałą Elizabeth. Już teraz imponuje okrągłością i ciepłem pięknego głosu, pewną górą i ładnym piano. Z ról drugoplanowych warto życzliwie wspomnieć Eve-Maud Hubeaux – pazia Thibaulta (już niedługo będzie Eboli w Lille) i Krzysztofa Bączyka jako luksusowego wręcz Mnicha. Można też odnotować, że oboje byli powszechnie i bardzo pozytywnie odnotowywani przez większość recenzji, co dobrze wróży ich przyszłej karierze. Połowę składu Posłów z Flandrii stanowili młodzi polscy śpiewacy Michał Partyka, Tomasz Kumięga i Andrzej Filończyk. Pięknie wykonali swe epizodyczne role a taki staż na jednej z ważniejszych europejskich scen, zwłaszcza w przedstawieniu obsadzonym samymi tuzami będzie pewnie dla nich cennym doświadczeniem. Andrzej Filończyk już w tym sezonie debiutuje na deskach ROH w „Pajacach” (jako Silvio). Chór OnP nie miewa gorszych dni i jest instrumentem fenomenalnym. Tak też się zaprezentował i bardzo było miło, gdy Philippe Jordan zaprosił jego szefa do do ukłonów wśród najważniejszych twórców przedstawienia. Maestro Jordan nie jest specjalistą ani od Verdiego, ani od muzyki włoskiej i nie znalazł w partyturze żadnych nowych znaczeń. Pokazał bardzo solidne rzemiosło, brakowało mi może trochę polotu, ale za to proporcje dźwiękowe wyważył idealnie. Szczególnie wdzięczna  mu jestem za to w związku z moją ulubioną sceną „Don Carlosa”, tą następującą tuż po śmierci Posy, z motywem muzycznym przeniesionym potem przez Verdiego do jego Requiem. W sumie – nie taki Warlikowski straszny jak go malują i przeżyłam dzięki całej olbrzymiej ekipie realizacyjnej tego „Don Carlosa” pamiętne cztery godziny.  W następnym sezonie ta sama produkcja powróci do OnP śpiewana po włosku, z Roberto Alagną, Anitą Rachvelishvili i Aleksandrą Kurzak debiutującą w roli Elisabetty. Zapowiada się ekscytująco.


















 

niedziela, 15 października 2017

Magiczny wieczór w kinie - "Czarodziejski flet" z Met

Dziś po raz pierwszy w czasie swego blogowania powracam do produkcji, o której już pisałam, i to wystawianej w tym samym teatrze, z tym samym dyrygentem i nawet wykonawca jednej z głównych ról się nie zmienił. A mimo to różnica między seansami jest zasadnicza – niecałe 5 lat temu oglądałam „The Magic Flute” z płyty DVD, wczoraj – „Zauberflöte” w kinowej transmisji z Met. Anglojęzyczna wersja dla dzieci musiała być przystosowana do możliwości percepcyjnych przewidywanego, nieletniego widza, więc z konieczności została mocno okrojona. Pozostawiła mi jednak tak dobre wspomnienia, że zdecydowałam się pójść na oryginalną, pełną odsłonę do kina. Nie żałowałam ani przez chwilę. Inscenizacja Julie Taymor przez 13 lat swej obecności na nowojorskiej scenie dorobiła się nie tylko dziesiątków recenzji ale też kilku naprawdę szczegółowych, opasłych analiz. Pisano o niej bardzo różnie, amplituda ocen była spora – od negacji do absolutnego zachwytu. Ja przyłączyłam się do widzów usatysfakcjonowanych i z ciekawością oczekiwałam jak też przedstawienie sprawdzi mi się teraz. Przede wszystkim reżyserka potraktowała dzieło wprost, bez ideologicznego uwspółcześniania nie podkreślając, ani nie łagodząc rzeczywiście dość paskudnej, mizoginistyczno-parternalistycznej wymowy. Jakkolwiek żeńska dusza buntuje się troszeczkę słuchając tekstów o naturalnej kobiecej podległości mężczyźnie, to przecież można potraktować je jako świadectwo epoki, lub jeszcze lepiej – marzeń posłusznych swym damom autorów. Masońskie konteksty właściwie zachowano mieszając je z elementami dalekowschodnich systemów wartości tworząc  new age’owy  miszmasz, dobrze utworowi służący. Wszystkie postaci pozostały dokładnie tymi, które otrzymaliśmy w partyturze i libretcie, bo Taymor (jakież to niemodne i jakie odświeżające) nie próbowała nawet nadpisywać im niczego, czego w oryginalnym tekście nie ma. Poświęciła za to szczególną uwagę widowiskowej części spektaklu kreując kostiumami (zaprojektowała je osobiście) i scenografią George’a Tsypina prawdziwą, niekłamaną magię. Któż z nas, szczęśliwych widzów szybko zapomni na przykład tańczące niedźwiedzie, olbrzymie, szkieletowe ptaszysko czy skrzydlate towarzyszki Papagena …  Piorunująca mieszanka różnych rodzajów teatru zachowała po tych 13 latach  świeżość, lekkość i radość, nadal jest przyczyną dziecięcego zachwytu widowni w wieku dalece niedziecięcym. Patrzyłam na to wczoraj z całkowitą pewnością, że Met nieprędko zdecyduje się na nowy „Czarodziejski flet” i produkcja przetrwa na jej scenie jeszcze sporo lat. Bieżąca jej odsłona udała się także muzycznie, chociaż niewielkie zastrzeżenia można zgłosić. Nie do dyrygenta, bo James Levine  mimo niesprzyjających warunków zachowuje pełną kontrolę nad orkiestrą i ma wyrazistą, chociaż bardzo wyważoną koncepcję całości. A przy tym kocha tę robotę. Jak ja lubię patrzeć na dyrygentów, po których tak wyraźnie to widać, którzy nuceniem towarzyszą śpiewakom i muzykom, reagują na sceniczne wydarzenia. Z Levine’m soliści mają (tak podejrzewam) bezcenne poczucie bezpieczeństwa i wsparcia ze strony Maestra, a co za tym idzie zakochanej w nim znakomitej orkiestry Met. Z postaci pierwszoplanowych mały niedosyt pozostawił mi Charles Castronovo, który pomimo pięknego głosu wydawał się (przynajmniej na początku, w swej koronnej arii) pochodzić z trochę innej niż mozartowska bajki. Śpiewał za głośno, frazował  raczej po gounodowsku. W drugiej części było pod tym względem lepiej a i całości kreacji nie nazwałabym porażką, trzeba by tylko trochę popracować, żeby stała się ona mistrzowska. Golda Schulz, którą znam z BSO debiutowała Paminą w Met i pewnie będzie do Nowego Jorku wracać regularnie. Ma piękny, giętki, kremowy głos i dobre wyczucie stylu. Marcus Werba śpiewa Papagena już od wielu lat i niemal zawsze wychodzi mu świetnie. To, wbrew pozorom nie jest wcale łatwa rola – wokalnie rozpięta pomiędzy skocznymi, wpadającymi w ucho piosenkami a fragmentami w zupełnie innym nastroju (np. duet z Paminą). Scenicznie Ptasznik nie powinien być błaznem pomimo, iż to on jest podstawowym acz nie jedynym źródłem humoru. W końcu to właśnie Papageno pośród tych wszystkich wzniosłych wartości reprezentuje zwykłego człowieka, z którym można się zidentyfikować. A last but not least – śpiewak w tej roli musi mieć naturalny wdzięk. Werba te wymagania spełnił. René Pape został przez Petera Gelba ubłagany o przyjazd do Nowego Jorku na ten jedyny transmitowany występ w partii Sarastra (w pozostałych spektaklach śpiewał ją Tobias Kehrer i znając go choćby z „Cosi” podejrzewam, że mógł być świetny) . Oszczędzę Wam zachwytów, ale słuchając Pape cieszyłam się, że kinowa ciemność ukrywa moją twarz. Musiałam mieć na niej wyraz szczenięcej radości bądź zadowolenie głaskanego kota. Mam tylko nadzieję, że nie mruczałam. Kathryn Lewek po latach dotarła wreszcie ze swoją koronną rolą Królowej Nocy do Met i nie zawiodła śpiewając nie tylko z pozorną łatwością słynne koloratury i osiągając stratosferycznie wysokie dźwięki, ale też prezentując głos ładny i nasycony w średnicy, co zwłaszcza w pierwszej arii (lubię ją znacznie bardziej niż sławniejszy wybuch wściekłości bohaterki) jest ważne. Z postaci drugoplanowych – Greg Fedderly nadal jest świetnym Monostatosem,  za to Trzy Damy: Wendy Bryn Hamer, Sarah Mesko i Tamara Mumford nie brzmiały tak czysto i stopliwie jak powinny. Na zakończenie – a jakże – Papagena. Ashley Emerson niewiele miała do śpiewania, ale było to smaczne, jaki i cała rola. Miły wieczór w kinie.








poniedziałek, 2 października 2017

Carmen nieistniejąca w Aix-en-Provence



Dmitri Tcherniakov jest żywą egzemplifikacją wszystkiego, co w regieoper najgorsze i najlepsze, przy tym owe „naj” rzadko występują u niego w jednym spektaklu – zazwyczaj jest tak albo tak. Jakiś czas temu zorientowałam się, że wyobraźnię i wrażliwość uruchomiają w Tcherniakovie wyłącznie dzieła rodzime,  klasyka światowa bywa dla niego tylko polem dla ryzykanckich manewrów co niemal zawsze owocuje klęską. O ile przy utworach rosyjskich reżyser ten rzeczywiście próbuje, czasem z fenomenalnym skutkiem odczytać tekst na nowo i zinterpretować go,  w wypadku repertuaru powszechnego do zastanej muzyki pisze własne historie. Ofiarę tego typu działań padł i już np. „Trubadur”  a nawet, co bolesne szczególne „Don Giovanni”. Tym razem Tcherniakov wziął na warsztat „Carmen” i rezultat okazał się katastrofalny. Co dostaliśmy? Ano, banalną historyjkę psychoanalityczną, jakiej powstydziłby się student szkoły filmowej. Jose przybywa w niej do kliniki psychiatrycznej aby poddać się eksperymentalnej terapii, która ma go wyrwać z syndromu wypalenia i przestawić na nowe tory jego wypłowiałe życie małżeńskie z Micaelą. Wszyscy uczestnicy akcji poza tą dwójką są więc tylko wynajęci do swych ról, z czego prosty wniosek – Carmen na scenie po prostu nie ma, obserwujemy tylko wcielającą się z w nią i prezentującą spory dystans do swej postaci aktorkę. Nieszczęsny bohater, początkowo znudzony, później rozbawiony gdzieś w połowie drugiego aktu zaczyna reagować na zaaplikowaną mu kurację, tyle, że nie tak, jak powinien. Chyba, że całkowita dezintegracja osobowości  Josego jest zdaniem jego terapeuty odpowiednią ceną za emocje, które wreszcie zaczyna odczuwać. W finale protagonista jest zdruzgotany i szczerze wierzy, iż naprawdę zabił Carmen. I jak Wam się to podoba? Są tacy, którzy się tym zachwycają, ale o tym na końcu posta. Tym co spowodowało, że dotrwałam do ostatnich dźwięków przedstawienia, chociaż męczyłam się strasznie  była jego wysoka jakość muzyczna. Pablo Heras-Casado poprowadził Orchestre de Paris wspaniale – słyszałam doskonale każdy instrument osobno, a jednak wszystkie stanowiły perfekcyjnie złożoną całość. Tempa były dla mnie idealne, dynamiczne ale nie zagonione, całość pulsowała życiem i temperamentem nieobecnym na scenie. Stéphanie d'Oustrac nie mogąc Carmen zagrać (a raczej grając coś w rodzaju parodii tej archetypicznej bohaterki) przynajmniej ją zaśpiewała, i zrobiła to dobrze. Może troszeczkę zabrakło przy arii z kartami, gdzie potrzeba głosu bardziej dramatycznego, ale poza tym błyszczący, zmysłowy mezzosopran d'Oustrac radził sobie znakomicie. Michaela Fabiano Don Jose nieco przerósł wokalnie i miałam wrażenie, iż brzmiał momentami cokolwiek jękliwie, ale był akceptowalny. Aktorsko Fabiano pokazał się od najlepszej strony. Elsa Dreising bardzo ładnie zaśpiewała partię Micaeli – jej kryształowo czysty sopran brzmiał pięknie we wszystkich rejestrach ujawniając także nieoczekiwane zapasy mocy. Michael Todd Simpson był dobrym Escamillem, chociaż jego postać w takim ujęciu zostało mocno zmarginalizowana.
Na koniec chcę poruszyć kwestię bardzo, moim zdaniem palącą i bolesną. Ruch Muzyczny opublikował recenzję tego spektaklu  autorstwa p. Roberta Piaskowskiego, zawierającą mnóstwo zdań tyleż absurdalnych, co charakterystycznych dla bieżącego poziomu tego, niegdyś profesjonalnego pisma. Np. „nie przyszedłem na „Carmen”, ale na „Carmen” Czerniakowa”, „ma odwagę odrzucić zgorzel tradycji” i wreszcie mój ulubiony komentarz, będący ostateczną pochwałą spektaklu  „wystawiona w Aix „Carmen” nie jest już dłużej „Carmen” Bizeta”. Płakać się chce. I rzecz nie w tym, że recenzentowi to się podobało, a mnie nie, bo każde z nas ma prawo do własnej opinii. Nie chodzi nawet o pogardliwe zdanka dotyczące „kastanietów i falbaniastych sukien”, bo p. Piaskowski pewnie kiedyś się zorientuje, że stał się piewcą innej, ale tak samo konwencjonalnej rzeczywistości scenicznej. W tym wypadku trudno  nie powołać się na Piotra Kamińskiego i jego stały i nigdy nie realizowany postulat , aby wreszcie zacząć publiczność uczciwie informować na co kupuje bilety. Idziemy na „Carmen” Bizeta czy Tcherniakova?