czwartek, 18 sierpnia 2016

"Walkiria" w Bayreuth

Miejsce akcji: Bayreuth, reżyser spektaklu Frank Castorf. Każda z tych składowych osobno wystarczyłaby , żeby mnie zniechęcić do oglądania. A jednak … Na drugiej szali znalazło się nazwisko debiutującej na festiwalu w dość nagłym zastępstwie  Heidi Melton i to wystarczyło, bym mimo wszystko dała szansę produkcji, która miała premierę 3 lata temu, a mimo to nie wiedziałam o niej nic. A nie wiedziałam, bo w następstwie uprawianej przez tamtejsze szefostwo prymitywnej i wrzaskliwej polityki skandalu zaczęłam unikać przedstawień z Zielonego Wzgórza nie chcąc się wzdrygać i denerwować – szkoda życia! Tym niemniej czasem warto się przełamać i dać odpór własnym, zastygającym powoli w beton przekonaniom.  Tak zrobiłam i bardzo się z tego cieszę, nie tylko dlatego, że Melton mnie nie zawiodła. „Walkiria” jest moją ulubioną częścią tetralogii i pewnie długo mogłabym wymieniać argumenty na jej rzecz. Ponieważ jednak trudno by mi było analizować partytury od strony muzykologicznej (zostawmy to osobom merytorycznie przygotowanym) ograniczę się do przyczyny podstawowej -  libretta zawierającego dwie wspaniałe, równoważne historie miłosne. Tekst mamy w „Walkirii” zwarty i stawiający bohaterów w sytuacjach, w których wybór między tym, co się uczynić powinno, a tym, co się zrobić musi nie istnieje. Bo jeśli się namiętnie, z pasją przekraczającą granice powinności kocha żadnego wyboru nie ma. Przy tym „Walkiria” to jedyne libretto Wagnera, w którym nie żąda on od kobiety największego poświęcenia dla mężczyzny, odwrotnie – Siegmund odrzuca cuda Walhalli dla Sieglinde. Pewnie się Państwo domyślają, że z kolei fragmentem  wzruszającym mnie najbardziej, zawsze i nieodmiennie pozostaje duet Siegmunda i Brünnhilde  a w nim słowa „So grusse mir Walhall…” Przy tak emocjonalnym stosunku do samego dzieła, proszę się nie dziwić, że w mej głowie zamęt i najgorsze przewidywania nazwisko Franza Castorfa wywołać musiało.  Kto je zna, ten wie o co chodzi, kto nie może się posiłkować wydaną u nas 3 lata temu książką Robina Detje „Castorf. Prowokacja dla zasady”, której już tytuł wiele wyjaśnia (a zawartość jest jeszcze ciekawsza, polecam). Przy tym obejrzałam sobie dokładnie liczne zdjęcia z pozostałych części tetralogii i z pewnością nie chcę tracić czasu na wersję wideo. Ale „Walkiria”… Tak, oczywiście – Castorf nie wytrzymał i przeniósł akcję do … Azerbejdżanu na sekundy przed wybuchem II Wojny Światowej i związał ją (jak i resztę tetralogii) z przemysłem naftowym. Jaki ma to sens, poza szansą na wybudowanie na scenie imponujących i efektownych drewnianych konstrukcji wież wiertniczych nie mam pojęcia, należałoby zapytać reżysera (na pewno ma sporo do powiedzenia). Ale mimo wszystko udało mu się stworzyć widowisko wewnętrznie spójne i mające własny sens. Najważniejsze jednak, że potrafił pokazać więzi i zależności łączące bohaterów. Podobało mi się zróżnicowanie postaci Walkirii (żadnego cwałowania oczywiście nie ma) , które przestały być masą a zyskały twarze i indywidualności. Co nie znaczy, że nic mi w tej produkcji nie przeszkadzało. Przede wszystkim nadmiar projekcji wideo, które nie tylko pokazywały nam szczegóły  wydarzeń dziejących się w zakamarkach olbrzymiej dekoracji, ale też akcję uzupełniały i w pewien sposób komentowały. Mam wrażenie, iż jest to wyraźnie widoczna tendencja we współczesnych inscenizacjach operowych, tyle, że owe projekcje użyte w tak hojny sposób niejako „zamulają” zasadniczą akcję zamiast ją uzupełniać i nieuniknienie rozpraszają widza.  Były poza tym szczegóły przeciwko którym chętnie bym zaprotestowała. Oczywiście pokazanie Fricki i Wotana jako mieszczańskiego małżeństwa ma długą tradycję, ale czy naprawdę mąż musiał siedzieć w fotelu z gazetą a żona mu ją wyrywać ze złością (nawiasem mówiąc była to „Prawda”). Większy sprzeciw wywołał we mnie namiętny pocałunek obrazujący, że uczucie jakim Wotan darzy Brünnhilde nie jest całkiem ojcowskiej natury. Po cóż to?  Były i inne elementy, które mnie nie przekonały, ale muszę przyznać iż ogólnie  rzeczywistość okazała się znacznie lepsza niż mogłam przypuszczać.  Strona muzyczna spektaklu znalazła się w doświadczonych rękach Marka Janowskiego pod którego batutą orkiestra festiwalowa grała dosyć energicznie, na mój gust momentami troszkę za szybko. Mimo całego bagażu lat spędzonych z Wagnerem Janowski raczej nie zapewnia wrażeń transcendentalnych (co się zdarza Barenboimowi), zapewnia jednak wykonanie solidne. Czego nie da się powiedzieć o Christopherze Ventrisie, który miał problemy z górą, w średnicy brzmiał akceptowalnie (chociaż chciałoby się bogatszej barwy) a dole skali, tak ważnej akurat u Siegmunda trochę cienkawo. Szkoda, bo reszta obsady była świetna.  Z tym, że Sarah Connolly przyzwyczaiła mnie do takiej delikatnej głosowo Fricki i ja to u niej lubię, ale niektórzy mogliby się domagać większego wolumenu i ciemniejszej barwy. George Zeppenfeld okazał się standardowym Hundingiem, jak na mój gust nieco jednowymiarowo demonicznym, ale śpiewał dobrze. Heidi Melton była głosowo znakomitą Sieglide: ciepłą, o pięknej barwie wyrównanego we wszystkich rejestrach sopranu i belcantowym legato. Melton wyglądem przypomina dawne wagnerowskie divy co ją ogranicza interpretacyjnie (grubi ludzie przecież nie kochają, prawda?) . A jeśli komuś się nie podobała pod tym względem, to mam argument rozstrzygający na jej korzyść – jeśli nawet nie widziało się idealnej Sieglinde, to się ją słyszało, bo Melton jest z tych, co wszystko mają w głosie. Poza tym weszła w produkcję dość gwałtownie, bo podobno w trakcie prób Janowski uznał, że Jennifer Wilson jest za bardzo konkurencyjną Brünnhilde  zamiast być jedyną Sieglinde. Catherine Foster wydaje się być jedną z najlepszych, jeśli nie najlepszą współczesną Brünnhilde (może obok Stemme) i nie bez powodu. Oczywiście, nie da się tej roli wykonać bez słyszalnego wysiłku w głosie, ale co za blask i pewność intonacyjna! Odkryciem wieczoru stał się dla mnie John Lundgren, szwedzki baryton dramatyczny jako Wotan. Stworzył niesamowitą kreację aktorsko-wokalną która na długo pozostanie w mojej pamięci. Ma wszystko – głos zachwycający głębią i bogactwem odcieni, siłę, wyraz, charyzmę, wspaniały talent aktorski. Będę go tropić gdzie się da i już marzę, żeby go zobaczyć i usłyszeć jako Holendra, zwłaszcza, że monolog umieszczony na YT  jest fenomenalny. Kto wie, może się nawet przełamię i zajrzę do tegorocznego „Siegfrieda”, tylko po to, aby usłyszeć i zobaczyć Wędrowca.

P.S. Pierwszy link prowadzi do całego spektaklu, drugi jest dźwiękowym zapisem monologu Holendra w wykonaniu Johna Lundgrena. Warto!












poniedziałek, 8 sierpnia 2016

"Purytanie" z Madrytu

„Purytanie”, ostatnia opera Belliniego skupia w sobie wszystkie zalety i wady kompozytorskiego stylu swego autora i przyznaję, że mam z nią pewien kłopot. Doceniam delikatność i migotliwość tej muzyki, wspaniałą inwencję melodyczną, a wreszcie subtelność. Niestety zazwyczaj dzieła  Belliniego dłużą mi się niemiłosiernie a jego bohaterki wydają dziwnie bezkrwiste. To przekonanie dzielę z Anną Netrebko, która śpiewając Elvirę w Met z figlarnym uśmiechem powiedziała, że to postać nieco jednowymiarowa – „ciągle Arturo i Arturo i nic więcej”. Jest z protagonistką i ten problem, że chociaż na scenie mamy dziewczę o tak kruchej konstrukcji psychicznej, że lada powiew wietrzyka (nie mówiąc już o burzy) przyprawia ją o atak obłędu to rola wymaga od śpiewaczki żelaznej kondycji. Wymaga się jej również od tenora a i baryton oraz bas mają co robić i nie mogą narzekać na brak materiału muzycznego. Dodając do tego role drugoplanowe  i wyjątkowo zapracowany chór otrzymujemy mniej więcej trzy godziny muzyki wprawdzie bardzo pięknej, ale jakoś dziwnie monotonnej. Osoby wrażliwe na melancholijną słodycz będą słuchając jej czuły się znakomicie, o ile znajdą się wykonawcy godni swoich ról, a o to niełatwo. Oczywiście kwestia nie w absencji odpowiednich głosów, bo te są, ale wyszkoleniu. I zupełnie nie wiem dlaczego dotyczy to jakoś zdecydowanie bardziej sopranów niż tenorów. O ile tenorzy świadomi tego, czym jest belcanto i jak w tym stylu śpiewać należy jeszcze się zdarzają z sopranistkami sytuację już można określić jako bardzo trudną, zmierzającą ku beznadziejnej. Obawiam się, że  na polepszenie liczyć nie można  i przykładamy do tego rękę my, publiczność oklaskując entuzjastycznie interpretacje w najlepszym wypadku kontrowersyjne. Bardziej jeszcze przerażająca wydaje się ignorancja zawodowych krytyków muzycznych i boję się i to wszystko razem grozi zupełnym zanikiem stylu belcantowego. Co dziś recenzowane przedstawienie potwierdza, ale zanim o tym, trochę o produkcji. Podpisał ją Emilio Sagi, który zazwyczaj unika elementów szokujących, ale jakiś własny ślad usiłuje na realizowanej operze odcisnąć. W wypadku madryckich „Purytanów”  polega to głównie na scenografii, która wydała mi się  lekko absurdalna. Zestawienie drewnianych pomostów nie pierwszej świeżości i przestrzeni zasypanej piaskiem z „kryształowymi” żyrandolami nijak nie ma sensu. A żyrandole owe są najwyraźniej szalenie ważne, bo w miarę posuwania się akcji zjeżdżają coraz niżej, by w końcu dolny ich rząd dotykał podłogi. Dlaczego? Inna sprawa z brudnawym piaskiem, który udowadnia, iż reżyser wie, jaka jest w kwestii inscenizacji oper bieżąca moda. Kiedyś zalewano scenę wodą i chlupotano niemiłosiernie, teraz grzebiemy się w piaskownicy od czasu do czasu znacząco przesypując ziarenka między palcami lub też rzucając garściami w momentach szczególnego napięcia. Co zapewne ma być znakiem głębi. Dodatkowo historyzujące kostiumy są z różnych parafii, ale za to ładne (szczególnie Elvira powinna podziękować projektantowi za twarzową suknię i peruki). Akcję przeprowadzono bezboleśnie nie narażając publiczności na jakieś wstrząsające pomysły inscenizacyjne. Zdziwiła mnie tylko Elvira snująca się po scenie ze świecącym półksiężycem w objęciach, ale może to znak jej duchowego bliźniactwa z „Lunatyczką” Aminą. Natomiast ucieszyłam się bardzo, że za pulpitem dyrygenckim nie stanął tym razem Michele Mariotti, który w ostatnich czasach jakoś „Purytanów” zmonopolizował z takim sobie skutkiem. Evelino Pidò  zaproponował interpretację bardziej stylową i wyważoną, ale niepozbawioną temperamentu i zrobił na mnie dobre wrażenie. Wprost przeciwnie niż Diana Damrau, o której pisałam już wielokrotnie przy okazji jej występów w belcantowych operach. Nieszczęście z tą śpiewaczką nadal to samo – podczas, gdy Evira to postać mglista, migotliwa i prawie unosząca się kilka centymetrów nad sceną Damrau jest konkretna, przyziemna i hałaśliwa a dotyczy to zarówno kwestii wokalnej jak aktorskiej ekspresji (ona potrzebuje wzięcia w karby przez reżysera wiedzącego dokładnie, czego chce, wtedy potrafi osiągnąć w tym względzie znakomite rezultaty). Przy tym nienajlepiej posługuje się legato i cudowna włoska kantylena gdzieś umyka. Kolejny raz przychodzi mi wyznać, że nigdy nie zrozumiem usilnego lansowania tej sopranistki na królową belcanta, bo nie ma o nim większego pojęcia. Żeby uzyskać na to dowód wystarczy posłuchać jej scen z Javierem Camareną – stylowo są to dwa różne światy i tylko ten tenora właściwy. Camarena aktorsko jest żaden, ale zupełnie traci to znaczenie kiedy otwiera usta – piękny, promienny głos, z podziwu godną łatwością atakowane górne dźwięki, a nade wszystko – autentyczne belcanto. Trzeci akt „Purytanów” jest zapewne dla artysty lirycznego równie wyczerpujący jak trzeci akt „Tristana” dla heldentenora, Camarena podołał bez śladu zmęczenia. Tym razem jeden z moich ulubionych barytonów, Ludovic Tézier  trochę mnie zawiódł – nie śpiewał źle, ale ozdobniki w arii były całkowicie puszczone a całość brzmiała tak, jakby Riccardo czytał książkę telefoniczną a nie rozpaczał po utracie ukochanej. Miklós Sebestyén  jako lord Walton sprawił się nieźle, w „Suoni la tromba” jednak głosy basa i barytona zlewały się w jedno, za małe zróżnicowanie barwy u panów. Annalisa Stroppa   zaskoczyła mnie pozytywnie. Pierwszy raz spotkałam się z tą mezzosopranistką przy okazji nagrania „I Due Figaro” i bardzo mi się ona wówczas nie podobała.  Minęło kilka lat i początkująca wtedy śpiewaczka porzuciła irytującą manierę wokalną i zaprezentowała ładnie brzmiący głos i bardzo przyzwoite wykonawstwo. Madrycki chór zaprezentował się od najlepszej strony.
PS. Zgodnie ze swoim zwyczajem Teatro Real zaangażował dwie wymieniające się obsady. Troszkę mi żal, że nie usłyszałam  Venery Gimadievej, bo wydaje mi się ona doskonałym materiałem na Elvirę, ale do transmisji wybrano spektakl z gwiazdą… Może następnym razem.
https://www.youtube.com/watch?v=Q7g4HU0THWM







czwartek, 28 lipca 2016

Essere o non essere - wielka radość z Bregencji



Największym marzeniem wielu muzykologów jest odkrycie nieznanego dzieła wielkiego kompozytora. Powstało nawet sporo powieści sensacyjnych (nie tylko) wykorzystujących ten wątek, bo atrakcyjny i dający szerokie pole do popisu wyobraźni - wszystkie te Dziesiąte Beethovena, symfonie Mozarta  i zaginione opery Wagnera. Znacznie mniej efektowne na tym tle wydaje się być odkrycie utworów zapoznanego geniusza, bo poza samym aktem odnalezienia i rozpoznania wartości należy jeszcze zaprezentować je  na forum publicznym i co najtrudniejsze przekonać do nich kapryśny świat muzyczny. Jeśli odkrywca nazywa się Cecilia Bartoli rzecz ta jest łatwiejsza, ale  ktoś niemający pozycji wielkiej i znakomicie sprzedającej swe nagrania gwiazdy  staje wtedy przed zadaniem heroicznym.  Należy o tych niestrudzonych szperaczach pamiętać i być im głęboko wdzięcznym – gdyby nie oni do dziś nie pamiętalibyśmy, że istniał i pisał pewien rudy ksiądz z Wenecji. W czasach nam współczesnych dyrygent Anthony Barrese w przepastnych archiwach Casa Ricordi natknął się na utwór, o którym pamięć rozwiała się błyskawicznie i chociaż ze względu na czas powstania nie powinien należeć do kategorii archiwalnych wykopalisk całkowicie zniknął w pomroce dziejów. A właściwie nie dostał szansy, aby w nich zaistnieć, bo po premierze w genueńskim Teatro Carlo Felice (30 maja 1865) i powtórce w zrewidowanej wersji w La Scali 6 lat później dzieło zniknęło całkowicie ze sceny na nieskończenie długie lata. Odsłona mediolańska była pechowa od samego początku a dobiła ją choroba tenora Mario Tiberiniego , który mimo niej wystąpił bo nikt inny nie znał partii, ale położył ją kompletnie. A była to rola szczególna, bo, jak wreszcie czas nadmienić mówimy tu o operze „Amleto” Franco Faccio. Młody kompozytor  (urodził się w 1860!) nie odznaczał się szczególną odpornością psychiczną (szaleństwo pokonało go w wieku 51 lat). Po klęsce nie chciał już więcej wystawiać „Amleta” , nikt się zresztą nie spieszył, aby to czynić. Faccio oddał się dyrygowaniu i miał na tym polu spore sukcesy – to on prowadził prapremierę  … „Otella” Verdiego i włoskie prawykonania „Aidy” i „Lohengrina”. Jego własna opera zniknęła w czarnej dziurze zapomnienia na ponad wiek by wreszcie  trafił na nią Anthony Barrese. W 2004 wydał on zredagowaną przez siebie wersję wyciągu fortepianowego i rozpoczął uparte starania o sceniczną realizację. Minęło kolejnych 10 lat i „Amleto” został wykonany na koncercie w Baltimore by wreszcie  26 października 2014 doczekać się wystawienia przez Opera Southwest w Albuquerque (Nowy Meksyk). Zarówno recenzje tamtejszych mediów jak odbiór publiczności okazały się entuzjastyczne co pewnie miało jakiś wpływ na zainteresowanie się operą przez zawsze łasą na repertuarowe cymelia dyrekcję festiwalu w Bregenz. I tak nieszczęsne dzieło 21 lipca 2016 zostało tam zaprezentowane światu – bez przesady, bo wydarzenie zostało zarejestrowane przez telewizję i upowszechnione w Internecie. Czy warto było poświęcić mu dwie i pół godziny swego czasu (tyle trwa sama muzyka)?  Zapewne się domyślacie, że moja odpowiedź jest twierdząca, i to z naciskiem.  Bo okazało się, że mamy do czynienia z przepiękną partyturą i znakomitym tekstem, a jedno i drugie nieskończenie przewyższa popularną wersję „Hamleta” autorstwa Ambroise Thomasa! W wypadku libretta podejrzliwość (… operowy Hamlet, to się nie może udać) staje się mniejsza, gdy padnie nazwisko jego autora – Arrigo Boito. Pisząc je miał tylko 23 lata, ale wykonał znakomitą robotę, co można sprawdzić pod tym adresem http://www.librettidopera.it/zpdf/amleto.pdf . Wśród ponad 200 oper inspirowanych dramatami Shakespeare’a (a liczba ta ciągle rośnie) z całą pewnością tekst „Amleta” należy do najlepszych. Muzyka zaś … Po wysłuchaniu całości nabrałam przekonania, iż być może złe jej przyjęcie było wynikiem niezrozumienia przez ówczesne audytorium, a jest to los często spotykający prekursorów. Inaczej tego wyjaśnić nie umiem. Wyobraźcie to sobie: 1865 to rok, w którym Verdi przerabia swojego „Macbetha”,  trzy lata wcześniej miała miejsce premiera „Mocy przeznaczenia”, za dwa lata pojawi się „Don Carlos” . Tymczasem smarkaty Faccio już teraz pisze operę, w której nie uświadczysz tradycyjnych numerów  - nie ma w niej ani jednej arii o zwrotkowym charakterze ani też układu cavatina-scena-cabaletta. Jest za to sporo monologów, niektórych parlando, co nie przeszkodziło kompozytorowi zawrzeć w muzyce całego oceanu melodyjności o nieomylnie włoskiej proweniencji . Tyle, że tego nie zanucisz pod prysznicem. Słychać tę włoskość zwłaszcza we wstępach do poszczególnych obrazów (bardzo mnie ujął szczególnie ten do drugiego, z wiodącym motywem duetu wiolonczel). Instrumentacja, aczkolwiek bardzo smaczna nie ma oszałamiać bogactwem składu orkiestrowego i ogromem,  jest raczej subtelna. Po seansie z tym „Amletem” (utrwaliłam sobie aby móc  wracać do woli) można mieć nadzieję, że bezwzględne fatum prześladujące utwór wreszcie dało za wygraną. Bo w Bregencji zapewniono dziełu wszelkie warunki, by nie tylko mogło zaistnieć, ale zaistnieć w sposób godny siebie. Olivier Tambosi mimo studiów filozoficznych i teologicznych okazał bezcenne umiłowanie prostoty wykazując się przy tym odwagą czarowania publiczności pięknymi obrazami, które się pamięta długo po zakończeniu spektaklu. Wspaniałe są obie sceny z duchem, co ciekawe, mimo, iż przedstawienie było grane w teatrze, a nie na słynnej scenie na wodzie jezioro jednak przed oczami mieliśmy wykreowane za pomocą dekoracji niezmiernie udatnie. Przepięknie pokazano nam śmierć Ofelii, w sposób jednoznacznie kojarzący się z prerafaelickim obrazem Johna Everetta Millais. Momentem magicznym był także pogrzeb nieszczęsnej dziewczyny. Wszystko inne pokazane zostało z podziwu godnym umiarem, bez „pomysłów” i tandetnej nadinterpretacji. Tambosi dobrze też poprowadził swoich aktorów wyciskając z nich ile się dało. Brawo także dla Franka Philippa Schumanna, scenografa, Gesine Völlm, projektantki kostiumów  i Davy Cunninghama, autora oświetlenia. Muzycznie spektakl przygotował i pewną ręką poprowadził Paolo Carignani. Mam nadzieję, że jeśli lepszy świat istnieje Franco Faccio mógł usłyszeć swoją muzykę wykonywaną przez jedną z najlepszych orkiestr świata (Wiener Philharmoniker) w znakomitej formie. W takiej też był Praski Chór Filharmoniczny. Śpiewacy – sama radość, nie było ani jednej , najmniejszej nawet roli wykonanej tak sobie, wszystkie znakomite. Dlatego też pierwszy raz w ponad czteroletniej historii mojego bloga umieszczam na końcu pełną listę, warto sobie te nazwiska zapamiętać. Pozwolę sobie tylko nadmienić, że znów z satysfakcją słuchałam Bartosza Urbańczyka. Z partii głównych jedynym, który nie do końca mnie do siebie przekonał był Claudio Sgura, którego głos prze wyższych dźwiękach popadał w niemiłe falowanie. Dshamilja Kaiser okazała się atrakcyjną pod każdym względem Gertrudą. Szczególnie ucieszył mnie sposób potraktowania roli Ofelii, do której Faccio przewidział sopran mocniejszy niż to zazwyczaj w takiej partii bywa. Iulia Maria Dan jest soczystą brunetką o mezzosopranowo zabarwionym głosie, także soczystym, nie ma mowy o żadnej słaniającej się koloraturowej blond mimozie. A jednak jej koronna scena  wypadła przejmująco. I wreszcie bohater tytułowy. Czeski tenor Pavel Černoch znany był mi dotąd z repertuaru raczej słowiańskiego. Muszę przyznać, że kiedy słyszałam go ostatni raz w 3 lata temu w „Carskiej narzeczonej” nie przypuszczałam, że jego jasny wówczas i lekko-średniego rozmiaru głos może się tak szybko aż tak rozwinąć nabierając mocy i przyciemniając barwę. Może po części ten efekt jest skutkiem nieprzytłaczającej warstwy instrumentalnej, ale i tak wywarł na mnie solidne wrażenie. Więcej takich przemian, proszę! Dobrym śpiewakiem Černoch był już wcześniej,  ale wymagania partii Amleta daleko przekraczają wszystko, co dotąd w jego wykonaniu słyszałam, a wywiązał się wspaniale, również pod względem kondycyjnym. Także aktorsko był dobry. Oczywiście trudno go porównywać do najlepszych Hamletów ze sceny dramatycznej, nie stworzył też tak niesamowitej kreacji jak Stephane Degout w operze Thomasa. Tym niemniej – każdemu życzę takiej roli.

P.S. Macie swojego ulubionego, dramatycznego Hamleta? Jeśli nie, zignorujcie medialny szum wokół Benedicta Cumberbatcha i spróbujcie znaleźć spektakl BBC z 2009 roku. Powtarzała go niedawno TVP Kultura. Gra tam David Tennant i to jest „mój” Hamlet” na nasze czasy. A czaszka w jego rękach należała do Andrzeja Czajkowskiego, który zapisał ją w testamencie RSC do wykorzystania w przedstawieniach …


Amleto Pavel Černoch
Claudio Claudio Sgura
Polonio Eduard Tsanga
Orazio Sébastien Soulès
Marcello Bartosz Urbanowicz
Laerte Paul Schweinester
Ofelia Iulia Maria Dan
Gertrude Dshamilja Kaiser
Der Geist | Ein Priester Gianluca Buratto
Ein Herold | Der König Gonzaga Jonathan Winell
Die Königin Sabine Winter
Luciano | Erster Totengräber Yasushi Hirano












niedziela, 17 lipca 2016

Aix-en-Provence 2016

Tego roku szefostwo festiwalu w Aix-en-Provence dostosowało się do obowiązujących trendów i powierzyło swoje premiery modnym reżyserom. Ze skutkiem różnym, dla publiczności oczywistym, a dla decydentów – mam nadzieję – dającym do myślenia. Bo jakkolwiek mówiło się o samych produkcjach, podpisanych (przynajmniej w wypadkach mnie interesujących) przez osoby znane z natychmiastowo rozpoznawalnego charakteru pisma na szczęście ważniejsze było wykonawstwo muzyczne. I oby tak zawsze.
Rozpoczęłam od  Debussy’ego. „Peleasa i Melisandę” wystawiła w Aix Kate Mitchell, i każdy z nas wiedziałby to bez czytania książki programowej. Wystarczy całkowicie jeden rzut oka na scenę podzieloną na segmenty, na kręte metalowe schody z jej boku i sposób prowadzenia akcji stanowiący właściwie pełny katalog chwytów stosowanych przez adeptów regietheatru. Mamy oczywiście przeniesienie wydarzeń w czasie  do szeroko pojętej współczesności, mamy podwojenie postaci głównych, mamy niepotrzebny balet, a w scenografii elementy całkowicie niezbędne, a to umywalkę i zrujnowany basen pływacki. A gdzie neon pytam stanowczo? Naprawdę, brak neonu jest oburzający! Wszystko zaś ma się tłumaczyć wygodną poetyką snu. I wiecie co? W tym wypadku rzeczywiście jakoś się tłumaczy. Oczywiście Mitchell interesowały zupełnie inne problemy niż  Maeterlincka , na dowód można przytoczyć chociażby pierwszą scenę , w której Melisanda śpiewa słynne pierwsze słowa „Ne me touchez pas!”. Inaczej one brzmią w ustach młodej, tajemniczej, zagubionej w leśnej gęstwinie dziewczyny skierowane do nieznanego jej mężczyzny a inaczej jeśli panna młoda w odpowiedniej kreacji kieruje je do świeżo poślubionego męża. Peleas też nie przypomina rozpoetyzowanego kochanka z oryginału, widzimy ewidentnie autystycznego młodzieńca, który właściwie jest tym, czym powinna być Melisanda. Ale ma to sens i wydało mi się wewnętrznie spójne. Przy tym Mitchell ma jedną zasadniczą przewagę nad kolegami : nie męczy jej przynajmniej obsesja brzydoty i na scenę patrzy się z przyjemnością, co zawdzięczamy przede wszystkim Lizzie Clachan i Chloe Lamford, projektantkom scenografii i kostiumów. Nawet basen w ruinie jest malowniczy. Wszystko to ma znaczenie dla polskich widzów, bo przedstawienie powstało w koprodukcji z warszawskim Teatrem Wielkim, co oznacza, że zobaczymy je też u nas. Jak zawsze w nieporównanie gorszej obsadzie wokalno-instrumentalnej (to na pewno). W Aix orkiestrę poprowadził Esa-Pekka Salonen i zrobił to znakomicie, a w wypadku tak migotliwej i delikatnej partytury nie jest to łatwe. Doskonale również sprawili się śpiewacy, zarówno ci, którzy mają w swych rolach bogate doświadczenie czyli Stéphane Degout - Peleas, Laurent Naouri – Golaud, Sylvie Brunet-Grupposo – Geneviève, Franz –Josef Selig – Arkel  jak dwie debiutantki w swych partiach Chloé Briot jako Yniold i przede wszystkim Barbara Hannigan – Melisanda. Hannigan, w kręgach muzyki współczesnej postać kultowa, muza wielu kompozytorów zmierzyła się tym razem z klasyką i odniosła sukces. Jej bohaterka była wprawdzie bardziej kobieca niż dziewczęca (w sensie wokalnym także), ale przy ogólnej koncepcji całości to nie przeszkadzało. Zastanawiam się tylko, czy jej następczynie będą w stanie powtórzyć akrobatyczne pozycje w jakich śpiewała . Jeśli nie – nie ma problemu, nie są konieczne. To przedstawienie warto obejrzeć (nadal można na Opera Platform) – spójne, sensowne, klimatyczne, nieźle balansujące między symbolistyczną baśnią a bolesną realnością,  znakomite muzycznie.







Przed drugim spektaklem z Aix muszę ostrzec – w warstwie wizualnej nadaje się ono wyłącznie dla ortodoksyjnych wielbicieli Krzysztofa Warlikowskiego. Ja jestem już bardzo zmęczona rolą domorosłego psychoanalityka, w której ten reżyser obsadza publiczność, każąc jej dodatkowo za to płacić. Powinno być odwrotnie! Męczenie się z obsesjami trapiącymi
Warlikowskiego jest po prosu okropnie nudne, bo widz za każdym razem dostaje to samo. Tym razem pod pretekstem uscenicznienia debiutanckiego, świeckiego oratorium Haendla „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno”. Pokazano nam wersję pierwszą, napisaną przez kompozytora w wieku 22 lat (istnieje jeszcze o 30 lat późniejsza, włoska z nieco zmienionym tytułem i wreszcie ostatnia, angielska , którą od początkowej dzieli pół wieku). Autorem libretta był kardynał Benedetto Pamphili i nietrudno się domyślić, że stanowi ono tekst tyleż moralnie słuszny, co dosyć niestrawny i prowokujący do wymyślenia własnej historii. Niestety Warlikowski niczego nowego nie wymyślił, to wciąż ta sama, mroczna opowieść rodzinna jak z Sarah Kane. Konia z rzędem temu, kto widząc Sabine Devieilhe zgadłby,  że jest to Belezza. I to nie z przyczyny braków fizycznych śpiewaczki a z powodu wizerunku, jaki jej zafundowano. A także nieapetycznych działań przy których umywalka (a jakże) jest bardzo przydatna. Franco Fagioli czuł się chyba w roli Piacere bardziej komfortowo, przynajmniej takie miałam wrażenie. Sara Mingardo – Disinganno i Michael Spyres – Tempo zostali w zasadzie oszczędzeni – snuli się po  scenie, a właściwie ustawionej na niej widowni bez szczególnego pozamuzycznego uzasadnienia. Za to mnóstwo do roboty mieli osobnicy, których wcale na niej być nie powinno, z uwzględnieniem pewnego urodziwego chłopaka z burzą ciemnych loków, który to umierał na szpitalnym łóżku po przedawkowaniu extasy lub innej podobnej pigułki (wysoce oryginalne) to z martwych powstawał. I tak w kółko. Pablo Pillaud-Vivien, którego obsadzono w tej męczącej roli jest śliczny, owszem, ale czy to wystarczy? Z ciekawostek można jeszcze przywołać spory fragment starego filmu „Ghost Dance” Kena McMullena pokazany na zakończenie pierwszej części spektaklu. W jakim celu, trudno powiedzieć, publiczność wyglądała na zdezorientowaną. Być może chodziło o swoiste memento, bo grająca w nim Pascale Ogier rok po nakręceniu tego obrazu (1984) zmarła na atak serca, którego tragiczna kondycja spowodowana była prawdopodobnie przez narkotyki. Aktorka miała 26 lat. Zwycięstwo Czasu i Rozczarowania nad Pięknem i Przyjemnością? Mnie to nie przekonuje. Za to wszystkimi kończynami mogę się podpisać pod zachwytami nad muzyczną jakością przedstawienia przygotowanego przez  Emmanuelle Haïm z właściwym jej temperamentem i uwagą. Zazwyczaj przy zetknięciach z tą dyrygentką udaje się połączyć dobrą zabawę, którą wydaje się mieć ona, jej muzycy i publiczność z nastrojem zamyślenia i słodkiej melancholii charakterystycznej dla muzyki barokowej. Le Concert d’Astrée to zespół na tyle błyskotliwy, żeby sprawiać wrażenie absolutnej swobody zaprawionej nawet kropelką dezynwoltury przy rzeczywistym zachowaniu żelaznej dyscypliny. Na domiar dobrego udało się zebrać idealny zespół śpiewaczy. Sara Mingardo, kontralcistka o pięknej, mięsistej i kremowej barwie i olbrzymim doświadczeniu była fantastyczna. Michael Spyres , tenor, którego wielbicielką jestem od dawna może nie wygląda szczególnie awantażownie, ale jego głos pokonuje bez problemu  wszelkie pułapki, zarówno pod względem ozdobników jak rozpiętości skali. Brzmi pewnie na obu jej końcach prezentując przy okazji ładną, dosyć ciemną średnicę. Sabine Devieilhe jeszcze niedawno nieznana szerszej publiczności zdążyła błyskawicznie wyrosnąć na gwiazdę i nic dziwnego – sopran kryształowej czystości, pewność intonacyjna, umiejętność wyrażania emocji – czegóż chcieć więcej …  Najmniej przekonujący okazał się dla mnie Franco Fagioli, ale to pewnie wina mojej falsetowej fobii. Kiedy w licznych recenzjach czytam, że to piękny głos to się dziwię, ale najwyraźniej  rzecz w osobistym guście. W każdym razie Fabioli efektowny wokalnie jest na pewno (te płynne przejścia między rejestrami) a jedyny przebój w tej partyturze „Lascia la spina” (wykorzystany ponownie przez Haendla bardzo szybko w „Rinaldo jako „Lascia ch’io piango”) wykonał bardzo dobrze.

Dzięki zaletom muzycznym obu spektakli mogę, chociaż nie bez trudu wybaczyć festiwalowej dyrekcji Warlikowskiego. Zawsze można zamknąć oczy i słuchać, odwrotnie raczej nie …






czwartek, 7 lipca 2016

"Żydówka" w Monachium

Losy „Żydówki” na światowych i polskich scenach układały się podobnie: na początku kolosalny sukces i wejście do żelaznego repertuaru, w którym opera trwała przez około sto lat. U nas była nawet podobno trzecią najczęściej grywaną, zaraz po „Halce” i „Fauście”.  Powojenna trauma sprawiła, że temat libretta  stał się niewygodny, a nawet ryzykowny  i dodatkowo przygasła popularność francuskiej grand opera (nie sprzyjały jej też duże koszty wystawienia). „Żydówka” trzymała się jakoś, ale jej sceniczny żywot był bardzo wątły, chociaż w Polsce kilkakrotnie ją pokazywano: w 1963 we Wrocławiu, 20 lat później w Łodzi, w 2000 w Poznaniu. Ostatnio mogli ją zobaczyć widzowie z Warszawy i Bydgoszczy, gdzie zagościła w wykonaniu teatru z Wilna.  Na świecie preferowano raczej wersję koncertową, a szerszym echem odbiła się tylko inscenizacja wiedeńska w lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku.  Występował w niej Jose Carreras i z jego udziałem nagrano rzecz na płyty. Na szczęście, bo poza tym od pewnego czasu efektowną, chociaż trudną rolę Eleazara zmonopolizował niedobry tenor Neil Shicoff. Miał ją też wykonać, kiedy po 70 latach absencji „Żydówka”  powróciła do Paryża (2007), ale rozchorował się na premierę i zastąpił go przewidziany do drugiej obsady Chris Merrit. Horror związany z jego śpiewem barwnie opisał wówczas Piotr Kamiński  postulujący natychmiastowy telefon do Roberta Alagny.  Jego życzenie spełniło się po dalszych 9 latach i nie we Francji a w Monachium, ale zanim o spektaklu chwilę poświęcę jeszcze samemu utworowi. Muzyka Jacquesa Fromentala Halévy jest typowa dla czasów, w których powstała i spokojnie można by ją przypisać Meyerbeerowi, za to libretto … Napisał je Eugène Scribe, etatowy ówcześnie dostarczyciel tekstów dla francuskich kompozytorów. Nie opiera się ono na żadnym tekście literackim, jest całkowicie autonomiczne – czyli odpowiedzialność za tę kiepsko zmajstrowaną, krańcowo okrutną historię ponosi wyłącznie pan Scribe. Chyba nikt nie dał się nabrać na szlachetną fasadę i hasła o szerzeniu religijnej tolerancji a piętnowaniu postaw przeciwnych. Fabuła przenosi nas do wieku piętnastego i prowadzi przez splątane ze sobą losy dwóch kobiet i trzech mężczyzn, przy czym panie to anioły wcielone, każdy z panów jest w mniejszym czy większym stopniu kanalią a przynajmniej draniem. Największe zdumienie i niechęć budzić musi postać główna  - złotnik Eleazar. Jakkolwiek librecista usiłuje go bez większego sukcesu wyposażyć w jakąś argumentację, to jednak sukcesu nie osiąga. Jest to bowiem osobnik żyjący wyłącznie zapiekłą, jadowitą nienawiścią, w jej imię zdolny skazać swą przybraną córkę i siebie na śmierć przez ugotowanie żywcem. Drugi bohater, książe Leopold to z kolei łobuz mniejszego formatu, ale za to skutecznie marnujący życie Racheli i Eudoksji. Na tym tle nieszczęsny kardynał Brogni wydaje się być najmniej okropny. Muszę przyznać, że usłyszawszy o planach wystawienia „Żydówki” przez Bayerische Staatsoper i powierzeniu reżyserii Calixto Bieito poczułam ekscytującą mieszankę obaw i ciekawości jak też on poradzi sobie z tą długą, zapętloną i okrutną historią. Po Bieito nie oczekuję niczego i oczekuję wszystkiego, bo jak mało kto umie on mnie zniesmaczyć i jak nikt zachwycić (ale to znacznie rzadziej, niestety). Zanim jednak usiadłam sprawdzić, co tym razem zrobił z „Żydówką” doszły mnie słuchy o perturbacjach obsadowych – Kristine Opolais zrezygnowała z roli tytułowej, którą przejęła przewidziana wcześniej do partii Eudoksji Aleksandra Kurzak. Niebezpieczne wyzwanie dla naszej sopranistki, ale jej kariera już od pewnego czasu zmierza do rozstania z koloraturą i ról mocniejszych. Zmiana wydała mi się więc logiczna, zwłaszcza, że sopran Kurzak ma ciekawe, ciemne zabarwienie do tej partii idealne. Po kilkakrotnym odkładaniu spotkania z „Żydówką” pod różnymi pretekstami wreszcie do niego doszło i … Niestety, nie było dobrze, przynajmniej pod względem inscenizacji. Bieito nie miał żadnej sensownej koncepcji, poza standardowym przeniesieniem akcji w czasy współczesne co dziś jest niemal obowiązkowe. Problem w tym, że ów manewr niczego nie załatwia, niczego nie dodaje. Mocno zaciemnia i tak już powikłaną fabułę, która skutkiem niego staje się właściwie nieczytelna. Na dodatek fałszywie rozumiana poprawność polityczna kazała reżyserowi usunąć, przynajmniej w warstwie wizualnej wszelkie informacje o wyznaniu Eleazara i Racheli – istota konfliktu znikła więc pod bieżącą ideologią. Osoba stykająca się z dziełem po raz pierwszy i nieznająca francuskiego mogła mieć poważny problem w pojęciu o co właściwie chodzi. Zostali tylko agresywni chrześcijanie, zresztą na wszelki wypadek oddający się dziwnym praktykom luźno tylko nawiązującym do istniejących realnie obrządków. Nawet gdyby pominąć te elementy spektaklu nie dałby się on zaakceptować ze względu na to jak Bieito potraktował poszczególnych bohaterów: z Eudoksji uczynił idiotkę nadto dosłownie okazująca radość ze świeżo pozyskanej kobiecości, Leopold okazał się rolą wyłącznie pretekstową. Najdziwniejsze jednak, iż podobnie stało się z Eleazarem, w tej interpretacji dziwnie nudnym, wyblakłym i żadnym. I absolutnie nie była to kwestia aktorskiej nieudolności Roberta Alagny, który grać potrafi ani też jego naturalnie ciepłej osobowości, mogącej nieco przytrzeć postaci kanty. Tylko w jednej scenie czwartego aktu (spotkanie kardynała Brogni z Eleazarem) dostrzegłam ślad tego, czym ta sceniczna „Żydówka” być mogła i powinna.  Od strony muzycznej na szczęście wszystko wyglądało zacznie lepiej. Bertrand de Billy nie wykazał się wprawdzie szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, a szkoda, bo Halevy nie bez powodu uchodził niegdyś za mistrza instrumentacji. Ale było to dyrygowanie porządne, uważne, z dobrze wyważoną dynamiką dźwięku. To ostatnie okazało się szczególnie istotne, jako, że oboje protagonistów dysponuje jednak głosami nieco lżejszymi niż trzeba, co w wypadku hałaśliwego dyrygenta mogło się skończyć gorzej. Alagna śpiewał ładnie, profesorską dykcją  i mogło się to podobać, chociaż momentami musiał cisnąć. Vera-Lotte Böcker chyba po raz pierwszy miała okazję pokazać się w dużej roli na tak prestiżowej scenie - zaprezentowała śliczny głos i dobrą technikę. Wydaje się po za tym posiadać to coś, co każe jej słuchać i na nią patrzeć. Jej kreacja wokalna pozwoliła troszkę uwiarygodnić nieszczęsną Eudoksję, którą skrzywdził reżyser. John Osborn nie obronił Leopolda jako postaci, ale śpiewał bardzo dobrze nieustraszenie atakując bardzo wysokie dźwięki w które partię wyposażył kompozytor.  Ain Anger zaś – zupełnie odwrotnie – okazał się wiarygodny aktorsko, ale słuchanie jego rozwibrowanego głosu nie należało do przyjemności. Aleksandra Kurzak może sobie swą Rachelę zapisać po stronie sukcesów. Jako jedyna stworzyła w tej produkcji pełnowymiarową kreację wokalno-aktorską , dramatyczną i przejmującą. Owszem, momentami chciałoby się w jej śpiewie więcej mocy, momentami słyszało się, że dotarła do krańca swych możliwości ale może też dzięki temu jej bohaterka była tak krucha i wzruszająca. Kurzak zyskała kobiecy głos nie tracąc dziewczęcej powierzchowności, co w tym wypadku stanowi zestaw idealny. Jedno tylko muszę zapisać na minus zarówno jej, jak Böcker– okropną wymowę, czyniącą śpiewany tekst kompletnie niezrozumiałym. Pani Aleksandro, może kilka lekcji u męża, który jest mistrzem w tym względzie?

Ostrzegały mnie przed tym spektaklem życzliwe osoby, w tym moja tutejsza korespondentka. I miały rację, a mimo wszystko nie żałuję, że w końcu się zdecydowałam – głównie ze względu na Aleksandrę Kurzak. Wydaje mi się, że ta Rachela jest udanym wstępem do serii debiutów w poważniejszych i cięższych niż dotąd rolach, jakie nasza sopranistka ma w planie.  
https://www.youtube.com/watch?v=hpksZsclH_U
https://www.youtube.com/watch?v=lp5_oD0hYFU&list=RDlp5_oD0hYFU#t=5849