sobota, 24 stycznia 2015

Aleksandra Kurzak, Artur Ruciński i berlińska "Traviata"

Dla śpiewaczki powrót na scenę po urodzeniu dziecka, zwłaszcza pierwszego,  jest zawsze momentem szczególnym. Wiąże się nie tylko z tymi samymi problemami i stresami, które dotykają wszystkie pracujące mamy, ale też z dodatkowymi, specyficznymi dla wykonywanego zawodu. Nigdy nie wiadomo, jak zmiany hormonalne i fizyczne wpłyną na najwrażliwszy ze wszystkich instrumentów. Ciało nie jest takie samo jak przed ciążą i porodem, głos potrafi nieco zmienić barwę i rozmiar, trzeba dokonywać w związku z tym pewnych korekt technicznych. Przeżycia związane z macierzyństwem mogą też wpłynąć na kwestie wyrazowe, bo punkt widzenia świata i tego, co jest w życiu ważne nigdy już nie wróci do stanu „sprzed”. Sympatycy świeżo upieczonych śpiewających mam o tym wszystkim wiedzą, dlatego też z ciekawością i pewnym niepokojem oczekują na ich ponowne pojawienie się na scenie.  Nasza sopranowa gwiazda, Aleksandra Kurzak zaprezentowała się w La Scali jako Hrabina Adele kiedy jej córeczka miała 5 miesięcy, potem już realizowała zobowiązania zawodowe w normalnym trybie wykonując role, z których już ją znamy – Gildę, Gretel, Marie i wreszcie Violettę. Dzisiejszy post będzie właśnie „Traviacie”, w której wystąpiła kilkanaście dni temu w Deutsche Oper Berlin, debiutując w tym teatrze. Produkcja jest już dość sędziwa, jako, że była ostatnią chyba  (lub jedną z ostatnich) prac słynnego reżysera Götza Friedricha i miała premierę w 1999 roku. Nie zestarzała się jednak specjalnie, można pomyśleć, że powstała całkiem niedawno. Akcję przeniesiono to początków wieku dwudziestego, pewnie gdzieś tuż przed pierwszą wojną światową  (bohaterka w pierwszym akcie nosi już charakterystyczną krótką fryzurkę, ale też mamy nadal długie suknie). W nieprzeładowanej scenografii uwagę zwraca czarna, błyszcząca podłoga i szezląg, który będzie dla Violetty zarówno łożem śmierci, jak i miejscem zmysłowej radości. Friedrich przeprowadził nas przez fabułę arcymelodramatu prosto, elegancko i może nawet w sposób odrobinę chłodny, dając szansę na dointerpretowanie postaci wypełnienie ich własną osobowością śpiewakom. Niestety, w oglądanym przeze mnie spektaklu dyrygent Ivan Repusic robił co mógł, żeby im to zadanie utrudnić jak tylko się da. Bodajże nigdy jeszcze nie słyszałam tak zagonionej „Traviaty”, tak całkowicie pozbawionej muzycznych niuansów, gubiącej detale i muzyczne subtelności, tak hałaśliwej. Nie znam dobrze orkiestry DOB, ale z kilku zaledwie z nią zetknięć niebezpośrednich nie wyniosłam złych wspomnień. Wynika z tego, że zawinił Repusic. Przełożyło się to również na nierówności i niezborność chóru, który zwyczajnie nie nadążał.  Murat Karahan nie walczył z koncepcją dyrygencką (słysząc go po raz pierwszy nie wiem – nie chciał, czy nie potrafił) a szkoda, mógł jako Alfredo wywrzeć znacznie lepsze wrażenie, niż to się w istocie stało. Tenor ten ma niezły, mocny jak na tę partię głos z dobrą górą skali, ale interpretacyjnie postawił na dziarskość, momentami sprawiającą kiepskie wrażenie brakiem niezbędnej płynności i pokrzykiwaniem. Szkoda, bo to obiecujący materiał na Alfreda, zwłaszcza, że udało mu się stworzyć sympatyczną postać. Artur Ruciński był pod każdym względem szlachetnym Germontem – właściwie od początku ciepłym i zatroskanym. Stawił też delikatny, ale stanowczy opór próbie popędzania arii „Di Provenza”, za co jestem mu wdzięczna.  Walory głosu Rucińskiego są nam świetnie znane – piękno i głębia, podobnie jak jego umiejętności  pozwalające cieszyć się verdiowskim legato mimo galopującego szefa orkiestry. Natomiast  z Aleksandrą Kurzak i Violettą sprawa jest bardziej złożona. Pamiętam oczywiście warszawskie przedstawienia „Traviaty” z jej udziałem– wtedy wydawało mi się, że o ile o ile głosowo partia nie sprawia artystce większych trudności, interpretacyjnie koncepcja roli dopiero się rodzi. Jest to całkowicie normalne, żadna śpiewaczka, z Marią Callas włącznie nie była kompletną Violettą  już w swoim debiucie. Dziś z naszą sopranistką rzecz ma się dokładnie odwrotnie niż kiedyś. Zastrzegam, iż nie mam pojęcia, czy nie walczyła ona z jakimiś kłopotami zdrowotnymi, ale problemy były słyszalne wyraźnie. Barwę głosu p. Kurzak, jak każdej innej jej koleżanki można lubić albo nie -  ja lubię. Ale drobne błędy intonacyjne i naprawdę nieprzyjemnie świdrująco brzmiące zaostrzenia w górze skali w pierwszym akcie wydały mi się niepokojące. Potem było już znacznie lepiej. Właśnie w drugim akcie padają słowa, które Callas uczyniła swoistym egzaminem dla każdej Violetty – „Amami, Alfredo”. Aleksandra Kurzak zaś podała je naprawdę pięknie i przejmująco. A to jest ten szczególny moment, od którego zależy czy uwierzymy bohaterce, czy nie. Tu, po podjęciu decyzji w czasie rozmowy z ojcem Alfreda (doskonali byli w niej oboje) Violetta mierzy się po raz pierwszy z jej konsekwencjami. Finałowy akt stanowił wokalno-aktorskie tour de force  Kurzak. Dopracowany i konsekwentny był każdy najdrobniejszy gest i detal – wystarczyło posłuchać jak doskonale wypadła scena czytania listu od Germonta (a wszelkie „sceny czytania listów”  są dla śpiewaczek trudne i brzmią zazwyczaj nienaturalnie),  z jakim gniewem Violetta wyrzucała z siebie „È tardi !".Pełne buntu było też jej „Gran Dio! morir sì giovane”, pięknie płynne i melancholijne „Addio del passato”, wstrząsające ostatnie słowa umierającej dziewczyny Ah! io ritorno a vivere! Oh gioia! To wszystko sprawiło, że mogę dopisać sobie  Aleksandrę Kurzak do listy moich ulubionych interpretatorek arcytrudnej partii Violetty, a nie jest ich dużo.
Pewnie już Państwo wiedzą, że w tym roku do International Opera Award w kategorii „Reader’s Award”  nominowała została trójka polskich śpiewaków : Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień i Piotr Beczała. To już samo w sobie jest niezwykłe. Ja oddałam swój głos, stali czytelnicy tego barytonocentrycznego bloga wiedzą doskonale na kogo. Zagłosujcie i Wy! Dwa lata temu cała Malta wsparła (w innym plebiscycie) Josepha Calleję i rezultat był, może i nam się uda. Zwłaszcza, że każdy z wymienionych naszych artystów na nagrodę zasługuje.Głosować można pod tym adresem:
 http://www.operaawards.co.uk/readersAwards.aspx



I jeszcze dwa ciekawe linki:

piątek, 16 stycznia 2015

"Poławiacze pereł"

Operowa moda zmienia się błyskawicznie jak każda inna i to, co jeszcze niedawno uważaliśmy za ekscytujące i atrakcyjne dziś często postrzegamy jako w najlepszym razie nudne, w gorszym zaś wręcz zawstydzające. Upodobanie do egzotycznych miejsc akcji, wyraźne zwłaszcza w dziewiętnastym wieku utrzymało się wprawdzie nieco dłużej i jakoś znosiło równoległość werystycznej zgrzebności , ale druga połowa dwudziestego stulecia już tę modę zmarginalizowała  zarówno w twórczości, jak w zwyczajach inscenizacyjnych. Egzotykę dobiły narodziny teatru reżyserskiego, bo ten, jak wiadomo preferuje burość, brzydotę i ciasne przestrzenie i nawet „Aidę” potrafi pozbawić koni i słoni zaś biedny chór upchnąć w kanale orkiestry albo za sceną.  Miało to zapewne jakiś wpływ na liczbę wystawień niektórych dzieł, wymagających bezwstydnie kiczowatego entourage’u a jednocześnie nienależących do żelaznego repertuaru. Warunki tej kategorii spełnia doskonale (niestety!) opera kompozytora straszliwie pechowego, jakim bez wątpienia był Georges Bizet. Żył krótko, nie dotrwał nawet do 37-ych urodzin zaś zmarł na atak serca dobity podobno kiepskim przyjęciem „Carmen”. Jego twórczość operowa nie cieszyła za życia autora szczególnym powodzeniem (ówczesna publiczność wolała Meyebeera) a i dziś, poza spostponowaną niegdyś opowieścią o namiętnej Cygance trudno złowić któreś dzieło na największych scenach świata. W miejscach nieco mniej prestiżowych od czasu do czasu pojawiają się „Poławiacze pereł”, ale, ku mojej radości widać symptomy zmiany na lepsze, przynajmniej w wypadku tego konkretnego dzieła. Dwa lata temu kilka odsłon wersji koncertowej pokazano w Madrycie, właśnie zakończyła się prezentacja pełnospektaklowej serii przedstawień w Wiedniu zaś w sezonie nadchodzącym „Poławiacze” znajdą się w repertuarze Met. Nie wiadomo jeszcze dokładnie, kiedy to nastąpi (szczegółowe plany Met ogłosi zapewne jak zawsze w ostatnich dniach lutego), można jednak podejrzewać, że raczej w roku 2016, w niecałe 100 lat po nowojorskiej prapremierze (listopad 1916) całości z udziałem Carusa (edycję skrócono pokazywano tam już wcześniej). Można się spodziewać, że Peter Gelb zechce dołączyć to wydarzenie do planu transmisji, nie będziemy więc skazani na nieliczne już dostępne na DVD (aż 2) i w sieci rejestracje. Na razie jednak, przy okazji spektaklu zapisanego w neapolitańskim Teatro San Carlo w październiku 2012 zastanówmy się nad tym, dlaczego, jeśli czas i fundusze nie pozwalają Ci na szaleństwa wyjazdowe, zapewne nie zobaczysz „Poławiaczy pereł” w teatrze blisko domu (chyba, że jesteś z Wrocławia). Pierwszy argument jaki się narzuca siłą prostoty i przyzwyczajenia to kiepskie libretto. Tego rodzaju oskarżenie rzucane bywa zazwyczaj łatwo, ale prawdziwe okazuje się rzadziej, niż można przypuszczać. Przyjrzyjmy się zatem historii opowiedzianej przez Eugène Cormona, Michela Carré. Rzecz traktuje o miłości i zdradzie, niejako więc automatycznie jesteśmy skłonni stwierdzić – banał. Rzeczywiście, za to relacje między bohaterami nie są jednak całkiem typowe  - mamy tu przecież występna parę kochanków, z których każde bez większego kłopotu łamie swe przysięgi dane to przyjacielowi, to – jeszcze gorzej – niebu. Przy okazji oboje wymagają poświęcenia i ofiary od człowieka, któremu ich miłość zrujnowała życie, zaś on jej dokonuje przy okazji niszcząc społeczność, której miał być przywódcą. Gdy nasi amanci -  sopran i tenor -  nikną w oddali śpiewając o swym wzajemnym uczuciu na scenie pozostaje baryton rozpamiętując swój marny los a w tle dogasają ruiny wioski. To nie jest taka całkiem oczywista fabuła. Bizet ubrał ją w piękną, delikatną, koronkową muzykę, z ducha bardzo francuską  - sporo słodyczy równoważonej jednak przez tę zwiewność, ale pod powierzchnią czai się dramat. Przez półtora wieku- tyle już z niewielkim naddatkiem minęło od prapremiery w 1863 roku – w powszechnej świadomości utrwaliły się dwa fragmenty partytury – romans Nadira  i jego duet z Zurgą. Zwłaszcza aria tenorowa zbłądziła pod strzechy i bywała przerabiana na różne sposoby, czasem doprawdy zdumiewające, jako, że jej melodyjność skusiła do zmierzenia się z nią nawet … Dave’a Gilmoura. W mojej pamięci utkwił także fragment serialu „Strachy”, w którym pokazano w sposób i śmieszny i straszny jak też mógłby ją zainscenizować prowincjonalny kabaret z czasów międzywojnia. Urok "Je crois entendre encore" jest tyleż niewątpliwy, co podstępny i zwodniczy, bo to „numer” okrutnie trudny do porządnego chociażby zaśpiewania, o prawdziwie dobrym nie mówiąc. Zawiera zasadniczo dwie pułapki, jedną o charakterze technicznym, drugą zaś wyrazowym. Po pierwsze napisał ją Bizet niezwykle wysoko i śpiewakom bardzo trudno używać w niej piersiowego wysokiego rejestru i zazwyczaj kończy się falsetem. Po drugie zaś, jak pisze Piotr Kamiński to muzyka, która nie powinna dotykać ziemi, rozmarzona, obłoczna – nie da się jej popisowo wykrzyczeć. Za najlepszego wykonawcę romancy uważany jest do dziś Alain Vanzo, zaś współcześnie (i to już moja prywatna opinia) najpiękniej śpiewa ją Michael Spyres. Drugi przebój „Poławiaczy” to duet Zurgi i Nadira znany z niezliczonej ilości nagrań, przez pokolenia  barytonów i tenorów używany jako poręczny numer koncertowy. Niezmiernie żałuję, że na tę listę hitów nie załapały się świetna aria Zurgi,  aria Leili bądź ich duet, zasługują na to. W każdym razie w linkach znajdą Państwo kilka wymienionych wyżej ciekawostek interpretacyjnych. A teraz chciałabym uwadze państwa polecić konkretny spektakl, o którym już napomknęłam. Produkcja, którą podpisał Fabio Sparvoli miała premierę w Trieście i przewędrowała w różnych obsadach niemal całe Włochy. Przedstawienie to dziwnie proste, z perfekcyjnie zgodnym obrazem i słowem,  kolorowe, ale mimo bogatych kostiumów (Aleksandra Torella) jakimś cudem nieprzeładowane. Scenografia nawiązuje nie tyle do samego Cejlonu (czyli dzisiejszej Sri Lanki), co do całego regionu Azji Południowo-Wschodniej, w akcie trzecim nieodparcie przywodząc na myśl Ta Prohm, jedną z najbardziej znanych świątyń Angkoru. Także tancerki przypominają tamtejsze wizerunki boskich apsar zaś pomalowani na niebiesko tancerze z kolei buddyjskich strażników. Spartoli, nie mając do dyspozycji śpiewaków szczególnie utalentowanych w kierunku aktorskim potrafił jednak ich wesprzeć, ułatwić zadanie nie piętrząc przed nimi niepotrzebnych trudności w konsekwencji tworząc całość wiarygodną i koherentną. Patrizia Ciofi, jak zwykle nieco, jak na mój gust nadekspresyjna scenicznie, wokalnie (co nie jest niespodzianką) była zachwycającą Leilą. Dmitry Korchak nie dorównał jej klasą, chociaż Nadira wykonuje często, spisał się przyzwoicie (trudności romancy trochę go przerosły). Podobał mi się Roberto Tagliavini jako podły Nourabad, to ładny, chociaż niewielki rozmiarem głos basowy. Natomiast  niezmiernie zaskoczył mnie wcześniej mi nieznany baryton Dario Solari – cóż za piękna barwa, jak znakomita technika, doskonałe legato! Solari pochodzi z Urugwaju, ale, niestety jak dotąd nie osiągnął popularności, którą niekoniecznie zasłużenie cieszy się pewien jego przystojny rodak, mający szczęście przez jakiś czas dzielić życie z uwielbianą divą. Może jest jeszcze jakaś szansa, będę karierze Solariego się przyglądać i szczerze kibicować. Weteran Gabriele Ferro poprowadził orkiestrę Teatro San Carlo pewną, chociaż odrobinkę (ale tylko tyle) przyciężką ręką.

Gdyby ktoś chciał wiedzieć, czego możemy się spodziewać w 2016 w Met, jako pierwszy umieściłam link do nagrania „Au fond du temple saint” w wykonaniu Matthew Polenzaniego i Mariusza Kwietnia – to oni będą Nadirem  (na zmianę z Vittorio Grigolo) i Zurgą. Jest to wyimek z dość ciekawej płyty „A Nigt at the Opera” wydanej w 2004 roku przez Naxos. Zarejestrowano na niejgłosy absolwentów Lindemann Young Artist Development Program przy Met. Kariera stała się udziałem tylko tych dwóch panów wykonujących duet z „Poławiaczy pereł”.







czwartek, 8 stycznia 2015

Orfeusz była kobietą!



„Orfeusz i Eurydyka” Glucka jest drugą po „Don Giovannim” w moim życiu operą specjalną – kocham ją i nawet, jeżeli już na papierze spektakl zapowiada się tak sobie, nie ma mowy, nie odpuszczam. Widziałam w związku z tym naprawdę dużo jej wersji. Ponieważ już za życia Glucka (i oczywiście później również)  bywała przerabiana przez niego samego a przy tym także przez innych siadając na widowni lub włączając płytę nigdy w stu procentach nie jest  się pewnym niczego – jak to w wypadku utworów istniejących w różnych edycjach często bywa realizatorzy dość często dokonują kolejnej – własnej. Do tego dochodzi jeszcze zamieszanie z transpozycjami roli głównej na różne głosy – jako Orfeusza można spotkać kontralt (nieczęsto, bo to  rarytas), mezzosopran, sopran , falsecistę, tenora, barytona. Nie znam chyba tylko przypadku śpiewania tej partii przez basa, ale nie wątpię, że i takie były. Dziwne w czasach ideologii gender jest to, że w imię swoiście pojętego realizmu seksualnego reżyserzy (bo to oni decydują dziś o obsadzie – o tempora, o mores!) wolą mieć na scenie mężczyznę, co wyklucza z gry moje ukochane kontralty. Niektórzy posuwają się jeszcze dalej – widziałam barytona w roli Amore, przechrzczonej na tę okazję na Przewodnika. We właśnie obejrzanej przeze mnie produkcji pokazanej w lipcu 2011 na festiwalu w Peraladzie,a właściwie na tamtejszym zamku reżyser postanowił zlekceważyć reguły wszelkie (jeśli założyć, że takie jeszcze są). Nie ma się co dziwić, bo był nim Carlus Padrissa, członek szalejącej po teatrach całego świata grupy Fura dels Baus. Czym się ich spektakle charakteryzują opisywać nie ma sensu, każdy z Was zetknął się z nimi jeśli nie na żywo (na przykład w warszawskim TWON na „Trojanach”), to w telewizji lub na płytach. W każdym razie włączając płytę z „Orfeuszem i Eurydyką” byłam mocno ciekawa jaki też pomysł miał  Padrissa na okiełznanie ewidentnej, bujnej kobiecości Anity Rachvelishvili. Nie miał najwyraźniej żadnego, więc postanowił ją podkreślić i wyeksponować, z czego płynie prosty wniosek – Orfeusz była kobietą, co żadnego mieszkańca kraju nad Wisłą z wiadomych przyczyn dziwić nie powinno.  Nie jest to żaden problem, ale typowe dla Padrissy skupienie się na widowiskowości i kompletne zlekceważenie postaci, a wręcz potraktowanie ich  instrumentalnie to już grube nadużycie. Co mi po tym, że na scenie/ekranie wszystko miga, obrazy przewijają się przed oczami z niesłychaną szybkością  (projekcje David Cid), jesteśmy to w płomienistym, gorącym Hadesie, to na dnie oceanu (czy to może Styx?) bądź w innych, abstrakcyjnych środowiskach, kiedy w natłoku wrażeń gubi się cały sens ? Niektóre z tych obrazów są bardzo atrakcyjne i efektowne, ale próba nadania im zbyt wielu znaczeń powoduje zagubienie się jakiegokolwiek. Najgorsze jednak wydało mi się jednak całkowite lekceważenie warunków pracy śpiewaczek graniczące z bezczelnością. Jak można skupić się na osiągnięciu właściwego efektu wokalnego i wyrazowego, kiedy się wisi na linach na dużej wysokości czy też jest zmuszonym do wykonania swej pierwszej arii wspinając się jednocześnie na szczyt wąskiej, wysokiej platformy? Na tym szczycie Orfeusz spędziła trochę czasu, miotana wiatrami ale dla bezpieczeństwa nadal zaopatrzona w szelki. Zaś słowa wspinaczka nie użyłam przypadkowo, bo nieszczęsna musiała szukać stopami i dłońmi otworów w stojącej na sztorc platformie. Podejrzewam, iż wykorzystano w ten sposób młody wiek artystki i jej brak możliwości dyskusji z kolejnym wszechpotężnym demiurgiem sceny. Anita Rachvelishvili miała niespełna 27 lat i choć było to już półtora roku po jej sukcesie w mediolańskiej „Carmen” jeszcze gwiazdą zostać nie zdążyła. Skutkiem zaś opisanych wyżej nieszczęść nie miała szansy na stworzenie kreacji scenicznej.  Muszę przyznać, że chociaż bardzo lubię Rachvelishvili jej mięsisty, muskularny mezzosopran, instrument niewątpliwie urodziwy nie wydaje mi się właściwy do partii Orfeusza. Śpiewaczka była dzielna,  w trudnych warunkach zachowała intonacyjną precyzję , ale stylowym śpiewaniem trudno to nazwać. Maite Alberola i Auxiliadora Toledano były poprawne jako Euridice i Amore, ale tylko tyle. Parę słów muszę też poświęcić orkiestrze bandArt, bo jest to zespół szczególny – ruchomy skład muzyków z kilkunastu krajów skrzykuje się co czas jakiś, próbuje, gra i … wszyscy wracają do stałych zajęć. Szczegółem odróżniającym ich od innych jest jednak fakt, że pracują bez dyrygenta, mają tylko kierownika muzycznego czuwającego nad całością interpretacji, ostatnio rolę tę pełni skrzypek Gordan Nikolic. W tym konkretnym przedstawieniu los instrumentalistów był nie do pozazdroszczenia – nie tylko umieszczeni zostali na scenie, ale też mieli na sobie kostiumy nienachalnej urody (niektórych o pełniejszej figurze wręcz ośmieszające) i mocną charakteryzację (twarze pomalowane w pasy) ale też części z nich przydzielono coś w rodzaju zadań tanecznych. W tych warunkach trudno o precyzję, zgranie i dopieszczanie szczegółów, pozostaje więc cieszyć się młodzieńczą werwą i radością grania wykazywaną przez bandArt.
Na koniec mały dodatek do relacji. W ostatnich dniach miałam także okazję cieszyć się recitalem Anity Rachvelishvili danym w moskiewskiej filharmonii w ramach cyklu „Gwiazdy światowej opery”. To naprawdę była radość – artystka zaprezentowała się od najlepszej strony i w repertuarze właściwym dla swego głosu. Podziwiałam też jej odwagę –  niewiele śpiewaczek zdecydowałoby się wyjść na scenę i rozpocząć od arii a capella  (z „Carskiej narzeczonej”) i to jak wykonanej! Poza tym moją uwagę zwrócił pięknie, zmysłowo zaśpiewany fragment „Sapho” Gounoda.











piątek, 2 stycznia 2015

Ettore Bastianini - prawdziwy baryton verdiowski

Rok należy zaczynać jak najlepiej – a ponieważ nie zdążyło się jeszcze wydarzyć nic, co kryterium jakości  by spełniało – powrót do przeszłości i artysty, którego pamięć pozostaje droga większości melomanów, przynajmniej tych interesujących się operą włoską.Po pół wieku od zakończenia jego kariery i 48 latach po śmierci nazwisko Ettore Bastianiniego pozstaje najprościej mówiąc synonimem określenia „baritone verdiano” .Verdi pisząc tyle wspaniałych arii na ten najbardziej naturalny głos męski musiał chyba przewidzieć nadejście tego właśnie śpiewaka. Koleje jego losu, zarówno zawodowe jak prywatne są dość dobrze znane i łatwo dostępne w mediach, więc poświęcę im zaledwie kilka zdań. Był Toskańczykiem z urodzenia i z całej duszy kochał swoje miasto, Sienę  - tam też pożegnał się ze światem potwierdzając tezę, że wybrańcy bogów umierają młodo. Bastianini miał niewiele ponad 44 lata, zaś choroba, wyjątkowa perfidna w wypadku człowieka pracującego głosem  (rak gardła) wymusiła na nim zakończenie kariery już w 1965 roku. A rozpoczynał ją wprawdzie dosyć wcześnie, ale jako bas, by po mniej wiecej 10 latach przestawić głos i koło trzydziestki startować po raz drugi, już jako baryton.  Pozostało po nim wystarczajaco dużo nagrań, żeby każdy mógł ocenić i docenić sam – wybrałam dla Państwa trochę, ale na You Tubie jest ich mnóstwo. Jako pierwsza rzuca się w uszy niesłychana uroda i pełnia tego bogatego, wspaniałego instrumentu jednocześnie aksamitnego i autoratywnego, wyrównanego  we wszystkich rejestrach – po prostu jednego z najpiękniejszych głosów jakie kiedykolwiek zarejestrowano. Ale tę niesłychaną jakość, do jakiej dziś nawet nie zbliżył się żaden z jego następców dawała ona tylko w komplecie z również najwyższej klasy umiejętnościami. Bastianini nie bał się niczego i bez oporów ryzykował zabrudzenie tego aksamitu dla osiągnięcia rezultatu wyrazowego. Bywał partnerem legend wokalnych wszechczasów i nigdy nie pozstawał w cieniu – nawet Marii Callas czy Franco Corellego. Z tym ostatnim śpiewał wyjątkowo często i gdybym miała wskazać najciekawszy duet baryton – tenor ci dwaj panowie znaleźliby się w najściślejszej czołówce. Wykonywał Bastianini przede wszystkim rodzimy repertuar, w nim czuł się najlepiej.Solidna szkoła belcanto jaką odebrał na studiach procentowała też przy partiach verdiowskich  - jego legato było miodopłynne. Miewał  za to  lekki problem z górą skali, co u ex-basa raczej nie dziwi. Zaś wracając do kwestii wyrazowych warto przyjrzeć się bliżej jego interpretacji szczególnie pod tym względem wymagającej arii – „Eri tu” z „Balu maskowego”. To ten przerażający moment, kiedy Renato (bądź hrabia Anckarström) miotany jest iście piorunującą mieszanką uczuć – furią na dwoje ludzi, których kochał i którzy go zdradzili (bo przecież zdradzili, nawet jeśli nie fizycznie), tęsknotą za utraconą miłością, poczucem krzywdy, zazdrością i wreszcie tym, które niestety zwycięzy – chęcią zemsty.Ta fenomenalna aria nazbyt często interpretowana bywa monotonnie – albo grzmiąco i wściekle, albo miękko i sentymentalnie. Bastianini ma w głosie wszystkie skomplikowane emocje naraz. Brzmi w nim czułość, gdy wspomina „dolcezze perdute”, ale czujemy w tym samym momencie gniew jego bohatera. 
video
Brak sentymentalizmu przy niepopadaniu w niepotrzebny brutalizm był chyba zasadniczą cechą interpretacji Bastianiniego. Kto nie  wierzy, powinien posłuchać jak jego Rigoletto przeklina dworzan a Iago wygłasza swoje mrożace krew w żyłach credo. Tacy artyści rodzą niesłychanie rzadko – nienaganna technika, uroda głosu i jeszcze ów element tajemniczy i nienazwany, który powoduje, że słuchając masz ciarki na plecach …  A, jakby tego było mało dostał Bastianini od Boga jeszcze jeden prezent – był niezmiernie urodziwym mężczyzną, co bardzo mu się na scenie przydawało. Bo, proszę Państwa dobry wygląd operowych gwiazd nie jest wynalazkiem naszych czasów, niegdyś tylko stanowił dodatkowy bonus do zalet wokalnych, zaś dzisiaj wydaje się najważniejszy. Za te wszystkie dary przyszło Bastianiniemu zapłacić bardzo drogo – odszedł tak wcześnie, że najlepsze dla barytona lata na scenie powinny być  ciągle jeszcze przed nim. Do końca utrzymywał swą chorobę w tajemnicy i ze spokojem znosił kiepskie recenzje pisane przez nieświadomych okrutnych faktów recenzentów. Podobno w ostatnich 2 latach jego wokalnej aktywności (1963-65) zdarzały mu się spektakle kiepskie, ale też porywające – jakby chciał podarować swojej publiczności wszystko, co jeszcze mu pozostało.Na ten Nowy Rok życzmy sobie aby Ettore Bastianini doczekał się wreszcie godnego następcy  a na dobry początek posłuchajmy nagrań mistrza.Wśród nich - na koniec - mała niespodzianka.

https://www.youtube.com/watch?v=zfN7LMQfua8
https://www.youtube.com/watch?v=maebpxPKktY 
https://www.youtube.com/watch?v=wJFFCQdux68
https://www.youtube.com/watch?v=iyWvXtEeIDQ
http://www.youtube.com/watch?v=ZzJhp2efXCE









środa, 24 grudnia 2014

Święta z Mozartem na Champs Élysées

Zastanawiałam się nad treścią posta, który ma być opublikowany tuż przed Wigilią i trochę ugrzęzłam. Są opery tematycznie związane z Bożym Narodzeniem, a właściwie z jego  świętowaniem, ale niezbyt popularne (np. „Noc wigilijna” Rimskiego-Korsakowa, „Trzewiczki” Czajkowskiego czy „Amal i nocni goście” Menottiego). Co innego w balecie, tam od razu narzuca się temat – „Dziadek do orzechów”. Tyle, że taniec klasyczny to nie moja bajka, nawet jeśli tak barwna i piękna jak ta historia. Ale w przedświąteczny czwartek  Arte transmitowało z Théâtre des Champs Élysées „Łaskawość Tytusa” i poczułam, że świętowanie z Mozartem jest jak najbardziej wskazane  - więc dziś o tym właśnie wydarzeniu. Ostatnia opera Mozarta od pewnego czasu cieszy się sporą popularnością i bywa dosyć często wystawiana. W tym roku mieliśmy już premierę nowej produkcji w Monachium, ale, jak to się tam zdarza rzecz okazała się dość dziwacznie zainscenizowana. W Paryżu to zadanie  powierzono Denisowi Podalydèsowi, popularnemu we Francji aktorowi (ma etat w  Comédie-Française)  od niedawna próbującemu swych sił w reżyserii. Jak dotąd całe jego doświadczenie operowe to „Napój miłosny”, który inscenizował także na scenie Champs Élysées.  Nawyki nabyte w teatrze dramatycznym niekoniecznie muszą się sprawdzać w muzycznym, czego dowodem zupełnie zbędny wstęp, jakim  Podalydès postanowił rzecz uwznioślić. Fragment piątego aktu „Bereniki” (w którym bohaterka żegna się z Tytusem) Racine’a został bardzo ładnie podany przez aktorkę Leslie Manu, tylko – po co? Chyba tylko po to, by ze sceny mogły paść słowa narodowego klasyka w narodowym języku, taki akademicki wtręt. A że wystawianej właśnie operze do niczego to nie było potrzebne, a nawet zakłóciło uwerturę – tym gorzej dla opery. Szkoda, bo ogólnie reżyser poradził sobie nieźle a o to w wypadku tego utworu wcale nie jest łatwo ze względu na zdumiewającą postać tytułowego bohatera. Jak dotąd nie udało mi się zobaczyć go przekonująco zagranego, i nie dziwota – librecista uczynił go bowiem poczciwym idiotą, na dodatek straszliwie kochliwym. Zanim jednak przejdę do łaskawego, acz nieszczególnie lotnego Tytusa trochę uwag ogólnych. Żaden szanujący się reżyser (nawet początkujący) operowy nie zostawi dziś akcji w czasach, w których została ona przez autorów umieszczona. Bywa to na ogół bałamutnie uzasadniane przybliżaniem postaci współczesnemu odbiorcy, zwłaszcza młodemu. Na czym to przybliżenie polega – nie bardzo rozumiem, bo przecież kostium z lat trzydziestych dwudziestego wieku nadal pozostaje kostiumem, a mitycznemu młodemu widzowi jest zapewne gruntownie obojętne czy cesarz nosi tunikę czy formalny garnitur – jedno i drugie musi mu się wydawać równie dalekie. Fakt, że powszechność takiej metody wielu z nas na nią zobojętniła i udając się na „Łaskawość Tytusa” oczekujemy wszystkiego, tylko nie antycznego Rzymu. Daje to pole do popisu scenografowi i projektantowi kostiumów, chociaż tym razem Christian Lacroix sobie nie poszalał. Z sześciu postaci cztery to mężczyźni noszący ubrania zgodne z regułami obowiązującymi w ich klasie. Lacroix nie miał też dość fantazji i umiejętności, żeby ciekawiej odziać trudną figurę Kariny Gauvin. Trudno. Bardziej przeszkadzała mi reżyserska potrzeba dopełnienia tego, co w tekście zostało już powiedziane wystarczająco wyraźnie. Stąd wzięła się na scenie spora ilość niemych postaci nieprzewidzianych librettem, jak na przykład rodzice (chyba) Vitellii pocieszający ją i uspakajający bez powodzenia ataki furii. Możliwe, że w ten sposób Podalydès próbował umieścić tę bohaterkę w jakimś kontekście, ale moim zdaniem to się nie sprawdziło powodując tylko nadmiar ruchu i bałagan na scenie. Ponarzekawszy sobie nieco mogę jednak podsumować całość pozytywnie – mimo wyliczonych minusów ta inscenizacja może się podobać, związki między bohaterami pokazano czytelnie i sensownie. Od strony muzycznej przeżyłam miłe zaskoczenie, bo moje dotychczasowe spotkania z fetowanym powszechnie Jérémie Rhorerem i jego zespołem Le Cercle de l’Harmonie nie należały do szczególnie udanych. Tym razem jednak mogę dołączyć do chóru usatysfakcjonowanych słuchaczy  - bardzo mi się podobała energia, którą muzycy i ich szef potrafili połączyć z liryzmem i subtelnością. Wszystkie grupy instrumentów w absolutnej – nomen omen- harmonii ze sobą nawzajem i ze śpiewakami – o to chodzi! Najciekawszą kreacją wokalną popisała się Karina Gauvin, posiadaczka bardzo charakterystycznego, natychmiast rozpoznawalnego instrumentu, którym operuje z dużą swobodą i elastycznością. Miała pewne problemy na obu krańcach skali, ale partia Vitellii napisana jest pod tym względem w sposób niesłychanie wymagający, Gauvin zaimponowała mi także pod względem wyrazowym – dama o rubensowskich kształtach z powodzeniem stworzyła wrażenie obcowania z rozwścieczoną kocicą zdolną także do uroczego mruczenia, gdy to sprzyja jej interesom. Znalazła świetną partnerkę w Kate Lindsey, androgynicznej, dramatycznej, momentami wręcz przejmującej. Tu także nie obyło się bez błędów, zwłaszcza w końcówce „Parto, parto” , ale ogólne wrażenie pozostawiła dobre (mimo, iż jej mezzosopran nie wydaje mi się  nazbyt atrakcyjny) . Kurt Streit nadal wie, jak się śpiewa Mozarta, głos ma jasny i otwarty, ale czas zostawił na nim dość mocny ślad, co powoduje kłopoty z koloraturą i okazjonalne zaostrzenia brzmienia. Julie Boulianne była idealnym Anniem – miodowy, miękko lejący się głos, ciepło, urok – z pewnością będę czekać na jej kolejne role. Bardzo dobra okazała się też Servilia Julie Fuchs, która zwróciła moją uwagę na ubiegłorocznych Operaliach. Nie zawiodła mnie, śpiewa nie tylko ładnie, ale też z dużą intonacyjną precyzją, ozdobniki są swobodne, ogólnie – duża kultura wykonawcza. Podobał mi się także Robert Gleadow w epizodycznej roli Publia, do tego atrakcyjnego głosu mam słabość już od kilku lat. Ogólnie – dobry finał takiego sobie operowego roku!
https://www.youtube.com/watch?v=7ITNqRkJOR0

Na koniec wszystkim wpadającym na tę stronę regularnie i tym, co tylko czasami życzę Świąt w tonacji dur i w takim tempie, jakie lubicie – od andante do prestissimo. A Nowy Rok niech nam wszystkim przyniesie moc pozytywnych wrażeń muzycznych, no i oczywiście takie warunki wokół, abyśmy mogli się nimi rozkoszować do woli!













wtorek, 16 grudnia 2014

2014 w operze

Rankingi czynią mnie zawsze nieco bezradną, zwłaszcza wtedy, kiedy trzeba konkretnemu artyście, spektaklowi  lub zjawisku przyporządkować na swojej liście przebojów właściwy numerek. Zazwyczaj nie potrafię tego zrobić. Najłatwiej jest mi wtedy, kiedy pytanie dotyczy moich sympatii i antypatii, ale wtedy też miewam problem zasadniczy, bo jak tu zdecydować, czy wolę Rene Pape, czy Mariusza Kwietnia (na przykład). Ale, koniec roku się zbliża i, jak w 2013 postaram się przedstawić Państwu listę tego, co mi się w ciągu mijających 365 dni najbardziej podobało. Robię to już teraz, bo za chwilę przygotowania do Świąt, a potem ich przeżywanie spowodują, że będzie to ostania rzecz, o jakiej pomyślę. Powiedzmy sobie szczerze –  2014 nie był rokiem spektakularnym ani nawet dobrym. Zapewne dlatego znacznie prościej jest wymienić znakomite role niż spektakle. Jakoś nic mnie w tym czasie nie olśniło, nie stało się głębokim przeżyciem, które będę jeszcze długo wspominać. Zdarzyły się jednak przedstawienia godne bacznej uwagi, i te starałam się wypunktować. Oczywiście ogranicza mnie nie tylko własny gust, ale także fakt, że nie da się być wszędzie tam, gdzie warto, nawet we własnym kraju, a co tu mówić o świecie. Poza tym, mimo rozpasanych mediów     trzeba mieć świadomość, że promują one ciągle te same świątynie sztuki operowej i tych samych artystów – skąd mogę wiedzieć, czy np. w Wuppertalu lub Kłaju nie dzieje się coś ze wszech miar godnego uwagi? Czasem bywa jeszcze bardziej frustrująco – od miejscowych znajomych wiesz, iż w bydgoskiej Opera Nova warto bywać, ale mobilność człowieka pracującego stacjonarnie (taka robota) siłą rzeczy bywa taka sobie. Ludzka pamięć też działa po swojemu i czarna dziura pochłania czasem coś, o czym nie powinno się zapomnieć. Weźcie, proszę, to wszystko pod uwagę czytając tę listę’ A oto moje typy:
Spektakl roku:
-      „Agrippina” w warszawskich Łazienkach
-      „Salome” w Sztokholmie
-      „Ottone In villa” w Kopenhadze
-      „Au monde” w Brukseli  
-   „Hamlet” w Brukseli
-      „Hrabia Ory” w Lyonie
-   „Otello” w Londynie (ENO)
-   „Don Giovanni” w  Londynie  (ROH)

Koncert roku:
-      „Ariadna na Naxos“ w Filharmonii Narodowej

DVD roku:
-      „Written on skin”
-      „Don Giovanni” z ROH
-      „Hippolyte et Aricie” z Glyndenbourne
-   „Orfeo ed Euridice” z zamku Krumlov

CD roku – recital, pieśń
-      „Winterreise“ – Jonas Kaufmann
-      „Stella di Napoli“ – Joyce DiDonato
-   Vienna 1709” – Hana Blažíková
-  „Portraits” – Dorothea Röschmann

CD roku – pełna opera
„Electra“ – dyr. Christian Thielemann

Role roku
-      Lars Woldt  jako Baron Ochs w Glyndenbourne
-      Kathryn Lewek jako Królowa Nocy w Aix
-      Venera Gimadieva jako Violetta i Michael Fabiano jako Alfredo w Glyndenbourne
-      Peter Mattei jako Wolfram w Berlinie
-      Christian Gerhaher jako Wolfram w Wiedniu
-      Mariusz Kwiecień jako Don Giovanni w ROH
-   Véronique Gens jako Donna Elvira , tamże
-   Ludovic Tézier jako Alfons XI w Tuluzie
-   Stephane Degout jako Hamlet w Brukseli


Dyrygent roku
-      Daniel Barrenboim (całokształt)

Rozczarowań sporo było w tym roku. Do największych należał występ Placido Domingo w salzburskim „Trubadurze” i płyta Anny Netrebko z pieśniami Straussa. Jedno i drugie – okropne. Rysują się jednak i nadzieje, które pokładam zwłaszcza w Marii Agreście i Francesco Melim. Fonograficzne wydarzenie roku określić stosunkowo łatwo – to wypuszczenie na rynek serii zremasterowanych pięknie, bezcennych nagrań Marii Callas.
W roku 2014 straciliśmy mnóstwo, wyjątkowo wielu wspaniałych artystów, śpiewaków, dyrygentów i muzyków. Można zaryzykować twierdzenie, że był to pod tym względem prawdziwie czarny rok. Nie będę wymieniać nazwisk w strachu, że chwilowe zaćmienie pamięciowe pozbawi listę kompletności – a to nie uchodzi. Sami wiecie.
Zarysowały się też fatalne tendencje obcinania dotacji instytucjom kulturalnym  (bo kultura jest przecież niepotrzebna, prawda?), nie tylko u nas, ale i w szerokim świecie. Ofiarą takiego postępowania władców regionów stała się właśnie jedna z najlepszych w kraju Opera Wrocławska. A  czy nowo otwarte wspaniałe gmachy będą rozbrzmiewać muzyką ? Oby kołdra nie okazała się jak zwykle za krótka.

Jeśli ktoś miałby ochotę podzielić się swoimi typami, przypomnieć mi coś, o czym zapomniałam – serdecznie zapraszam do wymiany opinii.






poniedziałek, 8 grudnia 2014

Brak następców Callas i Corellego - Czy kryzys wokalny istnieje?



Kiedy moja przygoda z operą dopiero się zaczynała przewodnikiem po świecie jej nagrań płytowych był mi prof. Janusz Łętowski i jego książki. Niektóre zaczytane, cudem upolowane niegdyś egzemplarze mam do dziś i pamiętam zachwyt, oszołomienie i wątpliwości, jakie towarzyszyły mi przy pierwszej, gorączkowej lekturze. A właściwie wątpliwość jedną, ale zasadniczej natury. Zastanawiałam się, czy rzeczywiście jest tak, że najlepsze rejestracje to zawsze te z przeszłości, bieżące zaś mogą być najwyżej przyzwoite, chociaż też rzadko. Oczywiście miałby to być wynik współczesnego upadku sztuki śpiewaczej, dyrygenckiej itd. U p. Łętowskiego jako przykład występowali … Luciano Pavarotti i Placido Domingo  - niby dobrzy, ale gdzie im tam do poprzedników! Z biegiem czasu, dalszymi przeczytanymi książkami i opiniami przekonałam się dowodnie tylko o jednym: biedna opera od jakichś 300 lat jest w permanentnym kryzysie a złoty wiek wokalistyki zawsze był „kiedyś”, dziś  (niezależnie od tego kiedy to „dziś” ma miejsce) mamy do czynienia z bolesnym upadkiem. Najłatwiej przy tym powołać się na epokę przednagraniową, bo nikt nie wie, jak w rzeczywistości śpiewali wielcy z tych czasów, a i obowiązująca technika wokalna znacznie się od obecnie używanej różniła. Dotyczy to także techniki jako takiej, wszak słuchanie trzeszczących niemiłosiernie, zamglonych i sucho brzmiących   płyt z początku dwudziestego wieku w żadnym razie nie oddaje sprawiedliwości zarejestrowanym na nich głosom. Podobnie i w latach  późniejszych, nie na darmo EMI zbija niezłą fortunę na sprzedaży zremasterowanych nagrań Marii Callas. Jej nazwisko może stanowić przyczynek do kolejnego wątku –niemających końca narzekań na to, że nie doczekaliśmy się  „drugiej Callas”, „drugiego Corellego” itd. A któż z nas nie słyszał opowieści o tym, jak to niegdyś do porządnego wykonania „Trubadura” można było znaleźć co najmniej pięciu tenorów, zaś dziś z jednym jest poważny problem. Kontrargumenty, jakkolwiek bywają przytaczane przez nielicznych są słabo słyszalne i niepopularne, zgodnie z zasadą „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma”. A mnie jest nienajgorzej tu, gdzie jestem, co oczywiście nie znaczy, że nie dostrzegam minusów i nie chciałabym oglądać i słuchać na żywo całej plejady dawnych gwiazd. Postaram się jednak swoją niewiarę w kryzys wokalny uzasadnić odnosząc się do tez najczęściej stawianych przez tej teorii zwolenników. 
A więc:
- nie ma już dziś takich głosów jak (tu wpisać dowolne nazwisko sławy przeszłości).
Nie ma. I nie będzie, bo tęsknota za tym jedynym, wybranym przez nasze uszy timbrem nie może zostać zaspokojona. Zmienia się też moda – kiedyś popularniejsze były np. tenory i soprany jasne, dziś tendencja jest zupełnie odwrotna.
- nie ma głosów do podstawowego, włoskiego repertuaru – Verdiego zwłaszcza. Prawda. Moim zdaniem jednak, to taka faza, to się zmieni, a i dzisiaj nie jest tak tragicznie, jak by niektórzy przypuszczali, skoro są Stuart Skeleton (świetny Otello), Gregory Kunde (podobnie), Jonas Kaufmann, Francesco Meli, Michael Fabiano, Anja Harteros, Anna Netrebko, Ljudmyla Monastyrska, Angela Meade, Maria Agresta, Stephanie Blythe,  Ludovic Tezier, Dimitri Hvorostovski, Andrzej Dobber,  Rene Pape i … można jeszcze trochę wymieniać.
- belcanto umiera (albo już umarło).  Co w takim razie robią na światowych scenach Patrizia Ciofi, Mariella Devia, Joyce DiDonato, Juan Diego Florez, Javier Camarena, Antonino Siragusa, Lawrence Brownlee,  Elizabeth DeShong, Daniela Barcellona, Michele Pertusi, Matthew Polenzani i …
- nie ma kto śpiewać Wagnera i Straussa. Ależ ma. Któż inaczej wykonałby te wszystkie rocznicowe przedstawienia jak świat długi i szeroki? Poza nazwiskami, które już padły mogę wymienić sensacyjną Ninę Stemme, Heidi Melton, Marinę Prudenską, Elenę Pankratovą, Wolfganga Kocha, Christine Goerke, Evelyn Herlitzius, Angelę Denoke …

Poza tym, chciałabym zadać narzekającym i płaczącym własne pytania
- czy ktoś z Was pamięta może taki wysyp znakomitych głosów lirycznych ze szczególnym uwzględnieniem barytonów, z jakim mamy dziś do czynienia? Na światowych scenach występują obecnie Mariusz Kwiecień, Peter Mattei, Christian Gerhaher, Stephane Degout (każdy z nich to skończony, wielki artysta, nie tylko śpiewak) a młode kadry, np. Florian Sempey nie zasypiają gruszek w popiele. Są też inne i inni , którzy nie zabijają głosem, ale dostarczają nam prawdziwej satysfakcji – Elina Garanca, Albina Shagimuratova, Sophie Koch, Sarah Connolly, Anne Catherine Gillet, Veronique Gens,  Stephanie d’Oustrac, Alice Coote, Luca Pisaroni, Alex Esposito  
- a szeroko pojęta strefa wykonawstwa historycznie poinformowanego Państwa nie zastanawia? Czy kiedykolwiek w przeszłości mieliśmy taki wysyp artystów fantastycznie śpiewających muzykę barokową i wcześniejszą? Barok akurat jest w Polsce (ale nie tylko) szalenie lubiany, więc sami to wiecie,  trudno nawet wymieniać nazwiska, tyle ich jest.  Nie wiedzieć czemu współczesna publiczność upodobała sobie falsecistów, z których kilku to prawdziwe tuzy, zwłaszcza Bejun Mehta i Iestyn Davis.

To wszystko nie znaczy oczywiście, że problemy nie istnieją.  Jednym z największych jest jednak coś, z czym nie da się walczyć, i co dotyczy wszelkich stref życia – jego coraz bardziej wariackie tempo. W połączeniu z  chciwością managmentów i medialnym rozpasaniem powoduje, że śpiewacy (charakter tego zawodu zawsze był nomadyczny, ale nigdy w takim stopniu jak teraz) są  wiecznie w drodze, w samolocie, hotelu co nie wpływa pozytywnie na zdrowie, zarówno fizyczne, jak psychiczne.  Podlegają też tym samym chorobom cywilizacyjnym co my, a więc przede wszystkim różnego typu alergiom, co wywołuje epidemię odwołanych występów, złość publiczności (nie bez powodu), perturbacje organizacyjne itd. Pewnie pamiętacie ostatnią zdesperowaną wypowiedź Antonio Pappano na ten temat, którą wielki dyrygent i gorąca głowa próbował potem nieco złagodzić. No i rzecz wagi chyba największej – wymagania wobec śpiewaków wzrosły niebotycznie, co spowodowane jest  - a jakże - rozwojem i wszechobecnością mediów, a także kulturą obrazkową, która zawładnęła nimi niepodzielnie.  Dzisiejszy „artysta liryczny” powinien być: nienaganny wokalnie (mamy do dyspozycji nie tylko fury nagrań dawnych i bieżących, ale i my także łatwiej się przemieszczamy mogąc oceniać na żywo, wobec czego możliwość porównań, niekiedy krzywdzących staje się nieograniczona), wyrazowo, znakomity aktorsko, posługujący się perfekcyjną wymową w co najmniej 6 językach, a w dodatku szczupły, urodziwy i sprawny fizycznie. Najlepiej jeszcze, by był w stałym kontakcie z fanami i osobiście prowadził fanpage nie powierzając tego zadania innym. Wzrost szacunku do zawodu i wykonujących go ludzi natomiast nie nastąpił. Nie mam tu na myśli ton hejtu wylewających się z internetu , tylko postawę reżyserów wobec największych nawet gwiazd współczesnej opery. Jeśli w sporze miedzy Anną Netrebko a Hansem Neuenfelsem wygrywa ten drugi, coś tu jest bardzo nie w porządku. Wyobraźmy sobie, co powiedziałby Franco Corelli, gdyby jakiś domorosły demiurg sceny kazał mu śpiewać wisząc głową w dół (jak to się zdarzyło Jonasowi Kaufmannowi) . Wolelibyśmy raczej tego nie słyszeć, sądząc po wspomnieniach, jakie pozostawił nam długoletni dyrektor Metropolitan Opera, Rudolf Bing. Albo może lepiej sobie tego nie wyobrażać … Jeśli miałabym stawiać diagnozę supremacja reżysera we współczesnej operze wydaje mi się największym dla niej zagrożeniem, ponieważ jest postawieniem na głowie rozsądnego porządku rzeczy. Ale to temat na baaaardzo długi post. A w kryzys wokalny nie bardzo wierzę.