niedziela, 23 listopada 2014

Głos anioła - Montserrat Caballe

Jak śpiewają anioły? Zapewne każdy, kto się nad tym egzotycznym (i ezoterycznym) tematem choć przez moment zastanawiał ma własną opinię. Niektórzy uważają, że to niewyobrażalne, nieziemskie niczym … głos Boga w filmie Dogma” inni zaś już na ziemi słyszą przedsmak tego dźwięku przypisując mu podobieństwo do brzmienia szczególnie bliskich swemu sercu  sopranów (także męskich i chłopięcych). Zaszczyt  taki nie spotyka na ogół niższych głosów, kojarzących się zapewne nieco zbyt zmysłowo, więc po ludzku. Nie do końca to rozumiem, bo dla mnie anioł mógłby spokojnie odzywać się basem Rene Pape, ale nie o nim chcę dzisiaj napisać. Nie będzie to także post poświęcony Renacie Tebaldi, której instrumentowi chyba najczęściej anielskość przypisywano. Mojemu wyobrażeniu o śpiewie boskiej istoty do dziś najbliższe jest pianissimo Montserrat Caballe. W średnicy i dole skali jej głos miał specyficzne, przyciemnione, sensualne zabarwienie, w górze także nie przypominał kryształowego, jasnego strumienia dźwięku produkowanego przez wielką Włoszkę. Caballe otrzymała od natury niezwykły dar - sopran nieprzypominający żadnego innego na świecie. Nie potrafię powiedzieć jakim stopniu zdolność do śpiewania tych niepodrabialnych piano i pianissimo była przyrodzona, a w jakim wynikała z wyszkolenia. Początki jej kariery nie były łatwe ani obiecujące i pewnie utknęłaby na stałe w niemieckich niewielkich teatrach (w tych prestiżowych oferowano jej na ogół drugoplanowe partie), gdyby nie słynne nagłe zastępstwo w koncertowej wersji  „Lucrezii Borgii” w Carnegie Hall. Jeden wieczór i mit o narodzinach supergwiazdy się zrealizował. A potem – sami wiecie co stało się dalej. Caballe osiągnęła pozycję tak wysoką, że drażniła nią bardzo niektóre, nieodporne na sukcesy innych koleżanki. Należała do nich nawet Maria Callas, która twierdziła, że Caballe pięknie śpiewa, ale nie rozumie charakteru Normy. Oczywiście rozumieć go należało dokładnie tak, jak sama Callas, Hiszpanka musiała drażnić ją podwójnie odmawiając katorżniczego odchudzania dla osiągnięcia prawdy scenicznej . Podczas gdy Maria zapłaciła za wspaniałą figurę najwyższą możliwą dla śpiewaczki cenę, Montserrat tyła sobie beztrosko i nie przeszkadzało jej to ani w posiadaniu szczęśliwej rodziny (mąż , tenor Bernabe Marti zaskoczył ją na próbie „Madamy Butterfly” nazbyt przekonującym pocałunkiem, są małżeństwem do dziś i mają dwoje dorosłych dzieci), ani w karierze. Mówi się dziś, że Caballe była ostatnią prawdziwą divą w dawnym stylu – kapryśną, odwołującą występy z byle powodu, ale śpiewającą tak, że warto było ponieść ryzyko i wszelkie trudy, żeby ją usłyszeć. Ale miała też wielkie serce, dawała masę koncertów charytatywnych, wspierała różne instytucje dobroczynne po cichu. Ostre jak brzytwa poczucie humoru, także na własny temat pozostało z nią i nadal stanowi jedną z najsympatyczniejszych cech gwiazdy. Gdyby nie ono, duet z Freddiem Mercury („Barcelona”) nie miałby szans zaistnieć.  Jako jedna z licznych anegdot o dowcipie Caballe krąży opowieść o tym, jak razem z Placidem Domingo nagrywali „Manon Lescaut”. Domingo w młodości był znacznie, ale to znacznie grubszy niż dziś, miał figurę tylko trochę ustępującą Pavarottiemu, co później mu przeszło bez szkody dla głosu. W każdym razie świeżo po zarejestrowaniu finału pierwszego aktu, kiedy to kochankowie uciekają karetą do Paryża Montserrat stwierdziła figlarnie „nie ma szans, żadne konie by nas nie udźwignęły”. Pomagała też młodszym artystom, na co dowodem szybkość kariery Jose Carrerasa, którą zawdzięcza on starszej koleżance. Wracając jednak do tematu głównego, czyli wokalnych dokonań Caballe warto stwierdzić, że o ile jej role sceniczne często, choć nie zawsze były obciążone zasadniczą wadą – niezgodnością obrazu z dźwiękiem (nie wszystkie, jak choćby wspaniała „Norma” z Orange), to kreacje czystko wokalne miały wyraz, i to często zaskakujący. Jako dowód mogłyby posłużyć partie, których z oczywistych przyczyn nie wykonywała  na żywo (lub wykonywała na początku kariery), ale dokonała ich całościowych nagrań. Jej straussowską Salome niezmiernie wysoko cenił  prof. Janusz Łętowski, także od strony interpretacyjnej. Kto potrafi uwolnić się od terroru obrazka i zapomnieć na czas słuchania o potężnej damie ze sztywną, natapirowaną fryzurą ten wygrany, bo może rozkoszować się bez przeszkód kreacjami dźwiękowymi. Była na przykład dziewczęcą i słodką Mimi u boku nietypowego Rudolfa – Dominga i zwiewną Liu (partia chyba najbardziej anielska jak tylko być może i leżąca w głosie Caballe jak dla niej napisana), znakomitą Violettą .  A jednak kojarzy się głównie z belcantem, w tym szczególnie z Bellinim, Rossinim i Donizettim. Płyty z mniej znanymi ariami tych dwóch ostatnich kompozytorów są bezcennym świadectwem zarówno wielkiej sztuki wokalnej (i będę się przy tym upierać, mimo, iż niektórzy nie uważają Caballe za specjalistkę od Donizettiego) jak i jak nieprawdopodobnego piękna jej głosu. Rossini służył mu dobrze, wystarczy sobie przypomnieć Pamyrę z „Oblężenia Koryntu”, Desdemonę czy Elisabettę. Nie znam też słodszego i bardziej anielskiego  duetu (Ah, guarda sorella) Fiordiligi i Dorabelli niż ten nagrany przez Caballe i Janet Baker, co dało ciekawy efekt psychologiczny dla budowania sylwetek obu bohaterek.

Jak zawsze jestem ciekawa Waszych opinii. Ale obawiam się, że w wypadku Caballe próby przekonania mnie, że są piękniejsze głosy spełzną na niczym. Moje dowody poniżej, w linkach. Posłuchajcie, proszę. Jako ostatni link do jednego z najwspanialszych (aczkolwiek nie najbardziej popularnych) duetów miłosnych w literaturze operowej  - „Lontano, lontano” z „Mefistofelesa” Arrigo Boito.










wtorek, 18 listopada 2014

Christian Gerhaher i „Tannhäuser" w Wiener Staatsoper

Niezwykle rzadko zdarza się tak,  że spektakl jako całość przeciętny muzycznie i niedobry scenicznie zasługuje na ocalenie dzięki jednej, wspaniałej, wymykającej się wszelkim opisom kreacji wokalno-aktorskiej. Tak stało się 2 listopada na deskach Wiener Staatsoper, gdzie grano „Tannhäusera” pod batutą Petera Schneidera i w reżyserii Clausa Gutha. Zacznę od drugiego z panów aby mieć to jak najszybciej z głowy. Guth, znany z uprawiania na scenie domorosłej psychoanalizy pozostał wierny sobie (jaka szkoda, że nie Wagnerowi), ale najwyraźniej skończyły mu się już pomysły i jego przedstawienie wygląda jak ilustracja do krążącego po sieci katalogu najczęściej stosowanych chwytów regietheatru. Co my tu mamy? Ano, prawie wszystko – namolny, tani symbolizm (purpurowe i białe róże, jakże oryginalnie), dublowanie głównych postaci, obecną cały czas czerwoną kurtynę no i oczywiście szpital psychiatryczny. Do tego dochodzi przenicowanie ikonicznych fragmentów dzieła tak, aby były rozpoznawalne wyłącznie po muzyce – żadnych bachanaliów, wejście gości na Wartburg to wtargnięcie tłumu zakapturzonych i zamaskowanych postaci przez który biedna Elżbieta bez powodzenia usiłuje się przebić  (wszystko w kompletnych ciemnościach), zaś chór pielgrzymów to oczywiście nieszczęśni współpacjenci Tannhäusera odziani w koszule nocne i szlafroki. Oburzający brak solidnych akcentów antychrześcijańskich i antyklerykalnych stanowi jedyną niespodziankę  tego arcydzieła reżyserii. Przez większość czasu miałam wrażenie kompletnej pustki i jałowości w głowie Gutha, który przygotował coś tak rażąco banalnego i pozbawionego sensu. Przetrzymanie tego było tym trudniejsze, że dyrekcja muzyczna Petera Schneidera pozostawiała wiele do życzenia Już po pierwszych dźwiękach uwertury można się było zorientować, że dobrze nie będzie. Jej pulsująca konstrukcja jest bardzo specyficzna i powinna być jak najbardziej naturalna i płynna, powinna brzmieć – przepraszam za wytarte porównanie, ale jakoś nie potrafię tego ująć inaczej – jak jedno wielkie serce. Tu zaś mieliśmy do czynienia  z czymś sztucznym, mechanicznym i momentami wręcz hałaśliwym. Fakt, że instrumenty dęte mają w tej partyturze sporą rolę do spełnienia nie oznacza jeszcze, że przede wszystkim je powinniśmy słyszeć, zaś tak się działo konsekwentnie od początku do końca. Schneider nie wspomagał taż należycie śpiewaków przykrywając ich głosy zbyt głośną orkiestrą. Nie wiem, czy muzycy szanują tego dyrygenta, ale mnie to wyglądało na jeden ze słynnych sabotaży stosowanych podobno przez tę orkiestrę – „gramy tak jak on dyryguje”. Śpiewacy  w porządku, chociaż bez rewelacji – z jednym wyjątkiem, o którym za chwilę. Kwangchul Youn dysponuje pięknym, autorytatywnym gdy trzeba basem, ale chyba nie znajduje się w optymalnej formie, bo przy każdym wzniesieniu  głosu popadał w nieprzyjemne vibrato. Iréne Theorin  ma opinię doskonałej specjalistki od Wagnera i Ryszarda Straussa, ale w tym wypadku moc  i precyzja intonacyjna nie wystarczy, Venus powinna mieć w głosie choć trochę kuszącej zmysłowości. Camilla Nylund zmonopolizowała w ostatnich latach rolę Elżbiety i dzieje się tak nie bez powodu – piękny, okrągły, świetlisty sopran, znakomite legato, solidna góra skali. Mam z nią tylko jeden problem – przy każdym spotkaniu z tą artystką w tej partii mam wrażenie pewnej obojętności i nieobecności (ale może to tylko ja). Bohater tytułowy (zauważyliście, że o nim jednym mówimy po nazwisku, choć przecież imię jest znane i pada w tekście wielokrotnie) został zagrany przez Roberta Deana Smitha z pełnym zaangażowaniem i oddaniem, ale tym razem nie wystarczyło środków. Smith dysponuje po prostu głosem zbyt lirycznym i jasnym  by mógł być wiarygodny wokalnie czy interpretacyjnie jako Tannhäuser. To raczej Lohengrin. W drugim akcie intonacyjne wpadki  (właściwie koguty) były zbyt liczne, aby przejść nad tym do porządku. Szkoda, bo Smith miał też niezłe momenty, ale całościowo wypadł blado. Smutek tym większy, że nie ma w tej chwili na światowych scenach żadnego Tannhäusera godnego tej roli, ostatnim był chyba Spas Wenkoff (Peter Seiffert ratował sytuację przez długi czas, ale dla mnie nigdy nie był naprawdę znakomity, a ponad to jest już starszym panem). Dlatego właśnie tak rozpaczliwie czekam na moment, w którym Jonas Kaufmann, który w monologu rzymskim jest sensacyjny zacznie tę partię śpiewać w całości. Mam nadzieję, że kiedyś to nastąpi. Za to na Wolframa nie musimy już czekać. Jedna z najpiękniej napisanych postaci w literaturze operowej ma dziś kilku znakomitych wykonawców (Stephane Degout, Peter Mattei), ale na wiedeńskiej scenie Christian Gerhaher stworzył kreację absolutną, milową, wyciskającą z oczu prawdziwe łzy. Jego baryton nie ma ani wyjątkowo aksamitnej barwy, ani wielkiego rozmiaru – Gerhaher nie potrafi ani, przede wszystkim, nie chce „zabijać głosem”. On jest wielkim, prawdziwym  artystą i piszę to z całą odpowiedzialnością. A co takiego charakteryzuje? Przede wszystkim, poza nienaganną techniką absolutna prawda i prostota przekazu, wyzbyta całkowicie powierzchownego blasku i skupiona raczej na tym, co w środku. A jak Gerhaher przekazuje najsubtelniejsze emocje, jak różnicuje już nie barwy, ale odcienie, jak frazuje! Nie da się tego opisać tak, aby ominąć górnolotne wyrażenia,  obejrzyjcie to i posłuchajcie sami, wytrzymajcie reżyserię i dyrygowanie a szczególnie w trzecim akcie zrozumiecie dlaczego się ich nie wstydzę. Widownia Wiener Staatsoper, która niejedno już słyszała i widziała powitała Gerhahera ogłuszającym tumultem braw należnych autentycznemu, nie tylko tytularnemu maestro.
Obsada w zalinkowalinym trailerze jest częściowo inna, ale warto obejrzeć żeby zorientować się jaki to spektakl. No i jest króciutki fragment z Gerhaherem.










wtorek, 11 listopada 2014

"Idomeneo" jako tragedia antyczna

Kiedy ktoś mnie pyta o ulubioną operę Mozarta odpowiedź jest, obawiam się, standardowa – „Don Giovanni”. Poza tym oczywiście dwa pozostałe dzieła duetu Mozart – Da Ponte oraz „Idomeneo”. Przy ostatnim pojawia się już zazwyczaj małe zdziwienie – a czemuż to nie „Uprowadzenie z seraju”? Ano, dlatego, że słynna diagnoza cesarza Józefa II „za dużo nut, panie Mozart” wydaje mi się w tym wypadku zaskakująco trafna i mimo wielu muzycznych uroków opera ta nigdy nie zdobyła mojego serca. Natomiast „Idomeneo” owszem  i to pomimo oczywistych niedostatków libretta. Nie trzeba zaglądać do mądrych ksiąg, żeby je wypunktować, zaś najważniejszy błąd  logiczny jest na tyle poważny, iż rzuca się w oczy natychmiast – to ów zafrasowany tata, który chcąc uchronić syna przed wściekłością Neptuna wysyła potomka … na morską wyprawę.  Absurd ów wziął się z gmerania przy oryginalnym tekście Antoine Dancheta, w którym król i jego następca byli rywalami do uczuć Ilii, tym samym gest władcy zyskiwał uzasadnienie, choć nie usprawiedliwienie. Ksiądz Giambatista Varesco, który rzecz adaptował chciał jednak uczynić monarchę postacią pozytywną, zaś taka nie mogła narażać potomka na pewną śmierć z powodu zwykłej żądzy. Druga niezręczność to lieto fine , którego oczywiście w pierwowzorze nie było. Gdyby jednak przymknąć oczy na te problematyczne rozwiązania zostaje historia całkiem interesująca, nie tylko osadzona w czasach antycznych, ale także wykazująca pewne pokrewieństwo z antyczną tragedią ( zwłaszcza w zakresie skazania nieszczęsnych bohaterów na bycie igraszką w rękach bogów – czytaj nieubłaganego przeznaczenia). Partytura zaś jest cudowna piękna i pozbawiona wszelkich dłużyzn. Pewnie dlatego „Idomeneo” pozostaje moją muzyczną miłością od pierwszego usłyszenia.  Każde jego nowe nagranie, a przede wszystkim każdy nowy spektakl to dla mnie atrakcja i rzecz nie do przeoczenia. Jeśli więc płyta z zapisem zeszłorocznego  spektaklu Theater Am der Wien odleżała się u mnie trochę, to z powodu daleko posuniętej nieufności nie tyle do samego reżysera co do tej konkretnej inscenizacji. Miałam rację i jej nie miałam – o ile produkcja jest z tych kontrowersyjnych, o tyle od strony czystko muzycznej to rozkosz niebywała. Koncepcję sceniczną Damiano Michieletto nietrudno odczytać i zrozumieć, ale akceptacja jej napotyka na mój wewnętrzny opór. Oczywiście, „Idomeneo” nie musi być pokazywany łagodnie i abstrakcyjnie, bądź wręcz salonowo, jak to się często robi. Czy jednak przypomnienie, że w fabule zawarte mamy straszliwe ludzkie dramaty wymaga nagromadzenia tylu efekciarskich tricków rodem z filmowego horroru? Ta metoda, konsekwentnie stosowana przez reżysera od pierwszych sekund do ostatnich po pewnym czasie zaczyna się stawać okrutnie (dosłownie) męcząca. Cóż my tu bowiem dostajemy? Ciężarną Ilię, Trojan niedwuznacznie przypominających czasy Holocaustu, pole bitwy usypane z ziemi i zasłane butami poległych, postaci, z których krew wręcz się leje. Nie dziwię się, że Michieletto chciał podkreślić iż Elletra nie jest pierwszą lepszą kobietą noszącą to imię, ale TĄ Elektrą, reprezentantką straszliwego rodu Atrydów przybyłą na Kretę po potwornych przeżyciach w Mykenach. Tylko czy trzeba jej fundować naturalistyczną scenę szaleństwa  (nieszczęsna ściąga z siebie szatki i perukę obnażając prawie łysą czaszkę z kosmykami rzadkich włosów i smarując się obficie błotem) zakończona śmiercią? I nic tu nie zmienia fakt, że zostało to fenomenalnie wykonane przez Marlis Petersen i stanowiło rzadko w operze oglądane aktorskie tour de force. W finale zaś  na scenie umiera Idomeneo natychmiastowo przysypywany ziemią  a Ilia w tym samym momencie odbywa poród wykorzystując Arbace jako dodatkowego akuszera, bo Idamante, który też stara się jak może troszkę jest rozkojarzony po własnoręcznym pogrzebaniu rodzica. Zwłokami Elletry nikt się nie interesuje … Szkoda, że Michieletto zafundował nam tego typu jazdę po bandzie, bo sam pomysł zbliżenia tej opery do prawdziwej tragedii antycznej mógł się obronić, gdyby został nieco finezyjniej zrealizowany.  Na szczęście jednak muzyczna strona przedstawienia z powodzeniem mogła każdemu wynagrodzić wizualne rozbuchanie. Rene Jacobs wydobył z partytury dokładnie to, czego z libretta nie potrafił uznający jedynie najwyższe nuty emocji reżyser – nie tylko barwy, ale też odcienie, nie tylko dramatyzm ale też lirykę. Freiburger Barockorchester okazała się zaś doskonałym instrumentem pod jego ręką. Równie entuzjastyczne słowa należą się Arnold Schoenberg Chor i wszystkim właściwie śpiewakom. W roli tytułowej Richard Croft prześlizgiwał się wprawdzie nieco po koloraturowych pasażach „Fuor del mar”, ale są one po prostu zabójcze, zaś tenor wykazał się rzadko spotykaną klasą, elegancją i szczerością przekazu. Wspominana już Marlis Petersem, poza aktorstwem scenicznym zafundowała nam fenomenalną interpretację wokalną – każdy dźwięk na miejscu, a ile mrożącej krew w żyłach furii w głosie!  Gaëlle Arquez była świetnym Idamantem – dość jasny, zaokrąglony, miękki mezzosopran jest do Mozarta stworzony, a przy tym była odpowiednio czuła i chłopięca (komuś z recenzentów przypominała nawet idealnego mężczyznę z mangi). Sophie Karthäuser z woli reżysera musiała stać się Ilią mniej słodką i rozczulającą niż zwykle bywa i miała odrobinkę kłopotów z górnymi dźwiękami, ale i tak pozostawiła bardzo dobre wrażenie. Ostatnie komplementy należą się Julianowi Behrowi za jego świetnie zaśpiewanego i wzruszająco zagranego Arbace. Behr pewnie za chwilę będzie (lub też już jest) doskonałym Fernandem, Taminem czy Ottaviem. Jeśli tylko są Państwo w stanie zaakceptować drastyczne obrazy przed oczami, serdecznie tego „Idomemea” polecam. Muzycznie jest on lepszy nawet od obsadzonego samymi gwiazdami spektaklu z Salzburga, który przecież był świetny.








wtorek, 4 listopada 2014

Powrót Dominga - "I Due Foscari" w ROH

Opera „I Due Foscari” (polski tytuł ”Dwaj Foskariusze” brzmi kulawo ze względu na niepotrzebne tłumaczenie nazwisk), owoc czasów przez samego Verdiego zwanych latami galer cierpi na niedostatki widoczne jak na dłoni od pierwszego z nią zetknięcia. Winne jest przede wszystkim libretto Francesco Marii Piavego, któremu nic nie pomógł oryginał literacki pióra samego Byrona. Mianowicie „…nudno. Nic się nie dzieje”, jak w polskim filmie. Przez niespełna dwie godziny pozbawieni jesteśmy niemal zupełnie akcji, bo obserwujemy tylko skutki tego co już się dokonało w bliskiej lub dalszej przeszłości. Na dodatek nie dostajemy nawet tego, co nauczony być może tym doświadczeniem Verdi zrobił w „Trubadurze” czyli arii wprowadzającej nas w całą historię. Pozostaje zaufać streszczeniu w programie lub książce. Drugi problem stanowi ponury nastrój całego dzieła, który ani na jotę nie zmienia się nawet na krótki moment, razem z trójką protagonistów pogrążeni jesteśmy w permanentnym nieszczęściu, którego końcem może być tylko tragedia. Czarny charakter, dramatu praprzyczyna zaś bardzo niewiele ma do zaśpiewania i powodów uporczywego dążenia do zagłady rodu Foscarich nam nie wyjaśni – jest i knuje, tyle musi widzowi wystarczyć. Z tym wszystkim musi sobie poradzić realizator scenicznej wersji opery. Thaddeus Strassberger, autor produkcji importowanej przez ROH z Los Angeles a powstałej dla szefa tamtejszego teatru, Placida Domingo nie podołał, ale trudno mieć o to do niego pretensję - tak heroicznemu zadaniu nie sprostał by nikt. Szkoda jednak, że uległ powszechnej u współczesnych reżyserów obsesji antyreligijnej i umieścił w spektaklu sceny nie tylko niepotrzebne, ale też trywialnie banalne, jak na przykład zmuszanie Jacopo do przyjęcia komunii i jego związane z tym świętokradztwo. Nie muszę dodawać, że w libretcie nie ma o tym mowy. Poza tym razi ostentacyjny brutalizm niektórych obrazów, zwłaszcza w akcie drugim, więziennym, kiedy zmuszeni jesteśmy obserwować tortury, jakim poddawani są towarzysze niewoli Jacopo. Aby rzecz całą zamknąć mocnym akcentem Strassberger wymyślił sobie jeszcze szaleństwo, któremu ulega Lucrezia i próbuje utopić swego najstarszego syna. Czy skutecznie – tego się już na szczęście nie dowiemy. Od strony plastycznej przedstawienie może budzić tyleż zachwytu (pięknie pokazano, w odcieniach sepii arię doży i jego duet z synową) co wątpliwości. Zwłaszcza ilość przebieranek pogrążonej w rozpaczy małżonki jest zastanawiająca. Ale na szczęście pozostaje muzyka, a ta, nawet jeśli jak na Verdiego nie najwyższego sortu może słuchaczowi dostarczyć mnóstwo radości (pod warunkiem, że nie oczekuje on arcydzieła na miarę „Otella” czy „Falstaffa”). Dla kogoś, kto nie miał okazji zetknąć się z „I Due Foscari” przedtem pewnym zaskoczeniem mogą być związane z głównymi postaciami lejtmotywy, które  Verdi zastosował już na tak wczesnym etapie swojej kompozytorskiej drogi. Z niebywałym znawstwem i entuzjazmem opowiada o tym Antonio Pappano.https://www.youtube.com/watch?v=5XM4P4dD71M Poza tym, jakby nie patrzeć dla trojga bohaterów mistrz napisał bogate i piękne, nawet jeśli nadmiernie jednorodne w nastroju role. Zwłaszcza tenor, często po macoszemu traktowany przez Verdiego nie powinien się skarżyć. Dla mnie spektakl ROH był od strony muzyczno-wykonawczej dużą radością, przede wszystkim ze względu na konstatację, iż doniesienia o wokalnej śmierci Placida Domingo okazały się jednak nieuprawnione. Oczywiście po katastrofie w partii hrabiego Luny trudno było się nie bać , ale tym razem stary lew zaryczał znowu. Nie stworzył kreacji nieskazitelnej i można mu wytknąć błędy, ale dla nas, wielbicieli zmartwionych, że to koniec i więcej już tego głosu w pełni jego mocy i urody słuchać nie będziemy było to doświadczenie krzepiące. Chwilami, czasem długimi tenor (zdecydowanie) Dominga brzmiał prawie jak 20 lat temu, z niespodziewaną mocą i urodą, nie było głośnego, spazmatycznego oddychania, za to umiejętność czułego dopieszczania  długiej frazy pozostała na miejscu. Zasadnicza różnica z fatalnym „Trubadurem” polega jednak na właściwej dla artysty roli (w sensie interpretacyjnym). Domingo nigdy nie miał przekonania do czarnych charakterów i nie potrafił ich bronić. Z tego właśnie powodu w latach siedemdziesiątych odmówił Karajanowi występów jako Don Giovanni, za co potem cesarz mścił się na nim przez niewiarygodnie długi czas. Gdy jednak postać odpowiada Placidissimo, gdy ma on do niej serce i przekonanie mało kto, a dziś raczej nikt  (może ewentualnie Kaufmann) potrafi mu dorównać. W takich warunkach włącza się legendarna charyzma Dominga i nie można od niego oczu oderwać, taki jest prawdziwy, tak  potrafi wzruszyć i pociągnąć za sobą całą widownię. Jak bardzo trzeba kochać to, co się robi, aby po ponad 60-ciu latach uprawiania swego zawodu osiągać czasami taki poziom szczerości i wywołać u publiczności takie emocje … Tylko pozazdrościć! Jako złamany nieszczęściem ojciec znalazł Domingo idealnego partnera w osobie Francesca Meli, dla którego także partia Jacopo jest właściwsza niż Manrico. Według mnie w takim repertuarze Meli jest dziś najlepszy na świecie (oczywiście mam świadomość, że nie wszyscy się ze mną zgodzą). Lubię ten dźwięczny, ciepły głos , odpowiada mi jego włoska barwa (bardzo na światowych scenach potrzebna) ale przede wszystkim ważne jest to, jak Meli śpiewa – szeroko, otwarcie, miękko, z pełną świadomością każdego dźwięku i frazy. A także własnych ograniczeń, co powoduje, że nie krzyczy i nie nadwyręża głosu.To cieszy, bo zadaje kłam tezie o powszechnym kryzysie wokalnym, przynajmniej w tej kategorii głosowej (tenorów cięższego kalibru rzeczywiście brak). Natomiast Maria Agresta trochę mnie przeraża, bo od pewnego czasu zaczynam mieć nieodparte wrażenie, iż ta bardzo dobra i utalentowana śpiewaczka podąża wprost ku samozagładzie. Jak na osobę krótko będącą na scenie repertuar wykonuje olbrzymi, dzieje się u niej za dużo i za szybko. Szkoda byłoby nadwyrężyć głos tak wcześnie, a ku temu prowadzi tego rodzaju postępowanie. Mam nadzieję, że kraczę i moje czarnowidztwo nie ma racji bytu, bo Agresta jest bardzo wartościową sopranistką, zwłaszcza w we wczesno-średnim Verdim. Jej czysto techniczne umiejętności mogą zaimponować, brak mi w niej tylko czegoś własnego, osobistego, tylko jej właściwego. Antonio Pappano nie bez powodu cieszy się opinią najlepszego specjalisty od Verdiego i u niego także, jak u Dominga absolutna i wszechogarniająca miłość do tej muzyki, ale także do muzyków i śpiewaków jest oczywista i słyszalna. Jak na średniej jakości operę i taką sobie produkcję  jej wykonawcy dostarczyli mi mnóstwo nieoczekiwanej przyjemności!













środa, 29 października 2014

"Kupiec wenecki" w Warszawie



Premiera „Kupca weneckiego” w warszawskim Teatrze Wielkim postawiła mnie w sytuacji, której bardzo nie lubię – poczułam się nieco bezradna wobec natłoku wątpliwości, jakie we mnie wywołała i to w różnych rzeczy aspektach. Pierwsza i najważniejsza dotyczy oryginału literackiego, przez librecistę Johna O’Briena potraktowanego z dużym pietyzmem. Czy Shakespeare rzeczywiście popełnił dzieło antysemickie? A jeśli tak, dlaczego ta domniemana antysemickość w niczym nie przeszkadzała Andrzejowi Czajkowskiemu, za to we współczesnych budzi lęk tak paniczny, że trudno tę jedną z najlepszych sztuk geniusza ze Stratfordu uświadczyć na scenie? Dlaczego ta absurdalna diagnoza utrwaliła się aż tak mocno, że nawet Peter Brook miał powiedzieć, że nie wystawi „Kupca weneckiego” dopóki na świecie egzystuje chociaż jeden antysemita? Przecież w tym tekście chodzi przede wszystkim o Obcego, który żyjąc według innych zasad zadaje nam chcąc nie chcąc niewygodne pytanie o właściwość naszych własnych. Tego nie lubimy. Gry plemienne są wszak od zarania dziejów ulubioną zabawą ludzkości  zaś Inni są, byli i pewnie, mimo obowiązującej dziś poprawności politycznej będą na znacznie słabszej pozycji niż My. Czy tym Innym jest Żyd, chrześcijanin w dzisiejszym Sudanie, albinos w Afryce czy homoseksualista , a nie daj Boże dwa w jednym, jak sam Czajkowski - rezultat bywa podobny. Wracając zaś do konkretów, czy Shylock na pewno jest w tej opowieści czarnym charakterem?  Shakespeare wyposaża go w argumenty nie do pominięcia, znamy powody jego postępowania i nie są one błahe. Zapiekłość w urazie, w hodowaniu własnych krzywd jest  tyko metodą, aby nie zwariować kiedy wszystko, co stanowiło naszym jestestwie zostało nam odebrane. Kim w tym świetle staje się Portia , która odniosła już pożądane zwycięstwo i osiągnęła cel, a mimo to z kamiennym uporem dąży do ostatecznego unicestwienia przeciwnika? Jak można przypisywać antysemickość tekstowi, w którym padają słowa –
„Doesn’t a Jew have eyes? Doesn’t a Jew have hands, bodily organs, a human shape, five senses, feelings, and passions? Doesn’t a Jew eat the same food, get hurt with the same weapons, get sick with the same diseases, get healed by the same medicine, and warm up in summer and cool off in winter just like a Christian? If you prick us with a pin, don’t we bleed? If you tickle us, don’t we laugh? If you poison us, don’t we die? And if you treat us badly, won’t we try to get revenge? If we’re like you in everything else, we’ll resemble you in that respect. If a Jew offends a Christian, what’s the Christian’s kind and gentle reaction? Revenge. If a Christian offends a Jew, what punishment will he come up with if he follows the Christian example? Of course, the same thing—revenge!”
Pozostaje jeszcze kwestia lojalności i wierności ludziom oraz głoszonym zasadom, a tych  nie dochowuje w zasadzie nikt, może poza … tytułowym kupcem Antoniem. Podejrzewam, iż także dlatego Andrzej Czajkowski, poza innymi przyczynami oczywistymi identyfikował się właśnie z nim. Ten domysł, uprawniony lub nie spowodował jedno z większych rozczarowań w warszawskim spektaklu. W moim odczuciu Antonio, dla Czajkowskiego najważniejszy, na scenie okazał się ledwie zarysowanym szkicem do postaci, źle zagranym i bardzo źle zaśpiewanym. Siedziałam w dziewiątym rzędzie parteru i zorientowanie się, że pierwsze słowa libretta – „I’m so sad” już padły zajęło mi chwilę. Nie byłam w tym odbiorze Christophera Robsona  odosobniona, chociaż w jednej z recenzji ze zdumieniem przeczytałam wyrazy zachwytu  jego sztuką wokalną. Być może zawiniła trochę trudna akustyka Teatru Wielkiego ekstremalnie nieprzyjazna niewielkim głosom. Sam spektakl mnie rozczarował, chyba  za dużo naczytałam się ochów i achów po zeszłorocznej prapremierze bregenckiej, albo też za dobrze pamiętam film Michaela Radforda z fenomenalnymi kreacjami Ala Pacino i Jeremy’ego  Ironsa. Keith Warner nie powstrzymał się oczywiście przed przeniesieniem akcji w czasy nam bliższe, czyli początek dwudziestego wieku. Pozwoliło mu to na wzmocnienie efektu przez wprowadzenie na scenę oddziału młodych mężczyzn w brunatnych koszulach z grupą postaci w czarnych szatach i spiczastych czapach pospołu. Patrząc na ten obraz kolejny raz zastanawiałam się, dlaczego tego rodzaju łopatologiczne chwyty są używane – brak zaufania do inteligencji widza czy brak wyobraźni? Może zamiast stosowania doraźnych efektów należało skupić się na postaciach, bo niektóre (zwłaszcza męskie) cierpiały najwyraźniej  na niedoreżyserowanie  (szczególnie w akcie pierwszym i trzecim). Drugi i epilog, jako należące głównie do pań wypadł znacznie ciekawiej. Sarah Castle - Portia (zwłaszcza), Verena Gunz - Nerissa i Marisol Montalvo – Jessica  poradziły sobie doskonale zarówno z rolami, jak z wokalnymi trudnościami swych partii.  Z panów z ogromną przyjemnością słuchałam mocnego, dźwięcznego głosu Charlesa Workmana – Bassania. Nie ma w  tym  żadnej niespodzianki, bo to artysta dużej klasy, ale dobrze było po raz kolejny potwierdzić ów fakt własnousznie. Przed warszawską premierą wiele osób, w tym ja, zastanawiało się, czy obsadzenie w roli Shylocka czarnoskórego barytona było zabiegiem celowym, służącym wzmocnieniu efektu obcości bohatera – jeśli tak, cel nie został osiągnięty. Lester Lynch śpiewał zaledwie poprawnie, zaś postać tak niezwykle przejmującą i bogatą zagrał ogólnikowo. Nawet jego słynny monolog, w operze przeniesiony do najdramatyczniejszej sceny sądu nie zrobił większego wrażenia. Szkoda, bo mimo wszystko spektakl miał wiele zalet, chociażby niezwykle celne otwarcie i zamkniecie go tą samą sceną. Także scenografia (Ashley Martin-Davis) należy do mocnych stron tej produkcji. Jak zawsze, kiedy mam z dziełem do czynienia po raz pierwszy nie podejmuję zdawać relacji z pracy orkiestry i dyrygenta. Mogę tylko powiedzieć, że muzyczna materia „Kupca weneckiego” była dla mnie interesująca, akt  drugi i epilog, w których Czajkowski posłużył się wyraźnie (nawet dla osoby zawstydzająco nieotrzaskanej z operą współczesną) innym językiem niż w pierwszym i trzecim bardzo mi się podobał. Inspiracje Szymanowskim są w tej muzyce oczywiste i naturalne. Ze smutkiem wyznaję jednak, że linie wokalne były dla mnie momentami dużym wyzwaniem i chwilami czułam się mocno niekomfortowo – atakowana dźwiękiem. Zapewne zawinił mój brak muzycznej edukacji, ale trudno – po tym doświadczeniu skupię się raczej na poznawaniu instrumentalnej twórczości Czajkowskiego. Cieszę się natomiast, że mogłam w wydarzeniu, jakim było wystawienie „Kupca weneckiego” w Polsce uczestniczyć. Bo -
“The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils.
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus.
Let no such man be trusted. Mark the music.”