piątek, 28 sierpnia 2015

Giulietta, Romeo i ten trzeci - "Capuleti i Montecchi" w Zurychu



Historia Romea i Julii w wersji Vincenza Belliniego nigdy nie należała do moich ulubionych. Przyczyny są oczywiste  - najważniejsza z nich to libretto Fellice Romaniego. Wbrew narzucającemu się skojarzeniu i wbrew krótkiej notce w polskiej Wikipedii nie ma ono wiele wspólnego z nieśmiertelną tragedią Shakespeare’a, ponieważ librecista oparł się na tekście innej, wcześniejszej opery. Ten zaś z kolei czerpał wprawdzie częściowo z tych samych źródeł co wielki Will, ale wziął z niech zupełnie inne elementy (szczegóły i nazwiska można znaleźć zarówno u Piotra Kamińskiego jak w anglojęzycznej Wiki). Skutkiem tego powstała historyjka całkowicie pozbawiona kanonicznych wydawałoby się scen i w ogólnym rozrachunku niezbyt frapująca. Wkraczamy bowiem w sam środek akcji dowiadując się, że Romeo jest zabójcą brata Julii i w dodatku Montecchi i Capuleti  stoją po przeciwnych stronach politycznej barykady. Nawet śmierć kochanków wygląda nieco inaczej niż pamiętamy, bo nie umierają oni jako spełnieni małżonkowie. Powiedzmy sobie szczerze – to libretto jest nudne. Z muzyką troszkę, ale niewiele lepiej – Bellini wykorzystał ponownie potężne fragmenty „Zairy”, która nie bez powodu poniosła sromotną klęskę na premierze dodając do tego jeszcze kawałek swego debiutanckiego utworu „Adelson e Salvini”. Jeśli jest tak kiepsko, dlaczego opera „I Capuleti e i Montecchi” regularnie pojawia się na scenach całego świata i nawet nie budząc entuzjazmu bywa zazwyczaj życzliwie przyjmowana przez publiczność? Podejrzewam, że na temat nieśmiertelnych kochanków z Verony niektórzy reagują na zasadzie odruchu, wielu słuchaczy uwielbia też typową dla Belliniego słodką melancholię. Jedno wszakże wydaje się oczywiste – żaden dom operowy nie powinien porywać się na wystawianie tego dzieła nie mając do dyspozycji dwóch znakomitych,  mających styl belcantowy w małym palcu śpiewaczek. Teatr w Zurychu  jest miejscem specyficznym – niby nie należy do tych najsłynniejszych, ale jest zawodowym domem Cecilii Bartoli, ma też chyba wyjątkowo czujnych i wrażliwych na młode talenty specjalistów od obsad. Tak się dzieje od lat, tam doceniono Jonasa Kaufmanna i Piotra Beczałę zanim jeszcze stali się supergwiazdami. Najwyraźniej tak jest nadal, o czym świadczy ich ostatnia premiera „Capuletich i Montecchich”. Reżyserię spektaklu powierzono Christofowi Loy, i był to, przynajmniej sądząc po reakcji widowni strzał w dziesiątkę. Niezbyt często ostatnio zdarzało mi się słyszeć tak serdeczne brawa dla teamu realizatorskiego. Czy były słuszne ? Mnie to przedstawienie nie porwało i mam do kilku rozwiązań spore zastrzeżenia, tym niemniej uważam, że pod pewnymi względami okazało się frapujące. Podstawowa rzecz, która mi w czasie oglądania przeszkadzała, to nadużywanie obrotówki, od podniesienia kurtyny przy pierwszych taktach uwertury pozostającej w ustawicznym ruchu, czasem wręcz w pędzie. Poza tym przeniesienie akcji do lat sześćdziesiątych i uczynienie z Capuletich i Montecchich konkurencyjnych rodzin mafijnych trąci straszliwym banałem – ile razy już to widzieliśmy? Nie bardzo też rozumiem przyczynę przebrania kilku chórzystów za kobiety, chyba, że miał to być genderowy komentarz do decyzji kompozytora o obsadzeniu mezzosopranistki roli Romea. Kolejny problem to modny i w związku z tym dość wytarty chwyt z obdarzeniem Giulietty dublerkami w różnym wieku. Ale, mimo wszystko, proszę Państwa, pokonawszy zawroty głowy spowodowane ustawicznym krążeniem sceny  - to się ogląda! Najciekawszym pomysłem reżyserskim okazało się dopisanie do libretta jeszcze jednej postaci, która w programie nosi miano „Der Begleiter” czyli Towarzysz. W pierwszych chwilach rzeczywiście można wziąć androgynicznego młodzieńca w czerni za jednego z kumpli Romea, ale dalej coraz bardziej niejasne (bo zdaje się, że nie ma być jasne) staje się kim on jest. Obecny w każdej scenie czasem tylko obserwuje, czasem bierze w akcji znaczący udział: to on podaje narkotyk Giulietcie, z jego ręki Romeo przyjmuje truciznę. Momentami wydaje się, że to on powinien być na miejscu Romea, zwłaszcza, gdy delikatnie i zmysłowo obejmuje Giuliettę. Więc kto lub co? Los? Fatum? Duch? Czarny Anioł? Śmierć sama? Wykonawca tej roli niemal wszystkich recenzjach był wymieniany z nazwiska i komplementowany, co w przypadku niemego udziału w spektaklu operowym stanowi sukces i to niemały. Krajowych widzów może zaskoczyć, że młody człowiek to Georgij Puchalski, Gruzin wychowany w Polsce i kilka lat temu mający swoje pięć minut w naszych mediach jako uczestnik któregoś z tanecznych talent-show. Podejrzewam, że nie marzył wówczas o trafieniu do opery, a zdaje się, że zamierza w niej jakiś czas zostać – już w grudniu będzie występować w Wiedniu. Spektakl – „Peter Grimes”, rola – nie wiadomo w libretcie jej nie ma…  Wracając zaś do Zurychu tamtejsi widzowie i słuchacze szczęście mają niebywałe. Miejscowi spece od castingu odkryli zdaje się kolejnego tenora, o którym za chwilę może być głośno. Benjamin Bernheim ma wszystko co trzeba, by jego kariera rozwinęła się bardzo szybko: piękny, dźwięczny, nośny głos, znakomitą technikę, mocny przekaz emocjonalny – brawo, czekam na więcej. Główną gwiazdą przedstawienia miała być Joyce DiDonato i tak się też stało, z tym, że podzieliła ten triumf ze swą Giuliettą. DiDonato właściwie uczyniła rolę Romea swą własnością i nawet jeśli nie zawsze możemy uwierzyć w jej męską tożsamość, kiedy śpiewa (a, jak wiadomo barwę ma urzekającą)  jej uczucia są prawdziwe. Niespodziewanie 25-letnia debiutantka z Ukrainy, Olga Kulchynska okazała się równoprawną (no, prawie) partnerką dla gwiazdy. Poza drobnymi problemami z koloraturą doskonała od strony technicznej, zachwyciła mnie nie tylko pięknem swego głosu ale też absolutną emocjonalną wiarygodnością i świadomością każdego słowa. W tym wieku rzecz to niezmiernie rzadka, zaś w każdym cenna. Żeby dopełnić obraz dodam, że Alexei Botnarciuc i Roberto Lorenzi dobrze wykonali swoje drugoplanowe role Capellia i Lorenza, chór też brzmiał znakomicie. Nad wszystkim czuwał Fabio Luisi, którego w tak doskonałej formie nie słyszałam od dawna. Wyjąwszy króciutkie momenty, w których orkiestra była niebezpiecznie bliska przykrycia głosów solowych  wszystko brzmiało fantastycznie, płynnie, stylowo. Gratulacje należą się wszystkim muzykom Philharmonii Zürich, ale koniecznie trzeba wspomnieć o klarnecistce Ricie Karin Meier pięknie wykonującej swoje solo. 










wtorek, 18 sierpnia 2015

You rang, M'Lord? - "Wesele Figara" w Salzburgu



Globalizacja i medialna dostępność, którymi charakteryzują się dzisiejsze czasy poważnie ułatwia zadanie reżyserom operowym. Przynajmniej tym, którzy próbując przybliżyć dzieła klasyczne publiczności przenoszą ich akcję bliżej współczesności, ale niezupełnie do niej. Jak nasz świat długi i szeroki wszyscy, przynajmniej w naszym kręgu kulturowym mogliśmy oglądać te same filmy i seriale, czytać te same książki tworząc w ten sposób kod porozumienia zrozumiały na Manhattanie, w Rio de Janeiro, Oslo, Warszawie ale także zapadłej meksykańskiej wiosce czy gdzieś na Kamczatce. Sven-Eric Bechtolf  wykorzystał to zjawisko realizując nową produkcję „Wesela Figara” na festiwalu w Salzburgu, w związku z czym każda niemal recenzja tego spektaklu rozpoczynała się od ciągu tytułów : „Upstairs, downstairs”, „Gosford Park” i „Downton Abbey”. Od siebie mogę dodać, że oburzająco zapomniano o jednym z najśmieszniejszych (w charakterystycznie bezceremonialny, typowy dla Brytyjczyków sposób) seriali w dziejach telewizji „Pan wzywał, Milordzie?” , na którym Bechtolf oparł się najbardziej. Reżyser ma wyraźną słabość do lat dwudziestych ubiegłego wieku ( w tym okresie umieścił też zeszłorocznego „Don Giovanniego” czy wiedeńską „Arabelllę”) i ja mu się nawet nie dziwię. To pewnie ostatni czas, kiedy mężczyźni byli eleganccy, kobiety piękne i milczące a ludzkim zachowaniem rządziły reguły, których przekroczenie groziło wyrzuceniem poza nawias społeczeństwa. Tęsknota za tym cudnym, uporządkowanym światem zmiecionym bezpowrotnie przez wojnę, jakkolwiek nieco absurdalna, wciąż żyje – niesamowita kariera „Downton Abbey”, w którym stworzono środowisko niemal idealnie sielankowe świadczy o tym najlepiej. Bechtolf na salzburskiej scenie wykreował przestrzeń międzyludzką nieco mniej cukierkową, na nadmiar słodyczy nie pozwala na szczęście libretto Lorenza da Pontego. Alex Eales, autor scenografii i Mark Bouman, projektant kostiumów zadbali o to, żeby patrzyło się na scenę z dużą przyjemnością. Dekoracje pokazują nam na dwóch poziomach różne wnętrza domu Hrabiego (nawiasem mówiąc, raczej nie znajduje się on w Sewilli), poznajemy go  od piwniczki na wino po poddasze, gdzie mieszczą się pokoiki służby. Przy okazji trudno nie zauważyć, że tego typu scenografia stała się już obowiązującą modą, ale zazwyczaj działa to bez zarzutu i sprawdza się daleko lepiej niż przysłowiowy już szpital psychiatryczny. Wymaga jednak przeprowadzenia akcji w sposób zegarmistrzowsko precyzyjny, bo niedoskonałość jednego elementu grozi zawaleniem całej konstrukcji. To się udało, gorzej z potoczystością przebiegu zdarzeń i, co najgorsze z komizmem. Salzburska publiczność prawie się nie śmiała, przyznam, że i ja nie poczułam się szczególnie rozbawiona. Miałam wrażenie, że wszystko co widzę jest, owszem ładne, logice się nie sprzeciwia ale temperatura panuje letnia po obu stronach rampy. Zabrakło mi wigoru, który ożywiał zeszłorocznego „Don Giovanniego”. Jeśli zaś chodzi o szczegóły zaskoczyło mnie kilka elementów – przede wszystkim zrobienie z Barbariny kogoś w rodzaju wioskowego głupka. Rozumiem, że ślub Susanny i Figara odbywał się … w kuchni skutkiem niemożności zmiany monumentalnej dekoracji w środku aktu, ale dlaczego Figaro większość „Non piu andrai” śpiewał w pustą przestrzeń, z której znikli już wszyscy inni bohaterowie?  W niczym natomiast nie przeszkadzał mi Don Basilio jako amator chłopięcych wdzięków, dla którego decyzja Hrabiego o odesłaniu Cherubina do pułku jest prawdziwą tragedią. Oczywiście w latach dwudziestych słowa Hrabiego „Io son qui per giudicar” można potraktować wyłącznie przenośnie, podobnie jak jego rezygnację z prawa pierwszej nocy. Ogólnie ta produkcja ma szansę się spodobać, choć nic nie poradzę na to, że dla mnie była  nieco mdła. Podobnie jak dyrygowanie Dana Ettingera, który wybrał troszkę zbyt powolne tempa. To oczywiście nie był żaden horror w stylu Harnoncourta, który w poprzedniej salzburskiej produkcji „Wesela Figara” najprościej mówiąc zamordował Mozarta czyniąc to znacznie efektywniej niż niewinny Salieri. W każdym razie skutkiem niespieszności dyrygenta było lekkie rozminięcie się Anett Frittsch z orkiestrą w „Dove sono”.  Poza tym panie okazały się mocniejszą częścią obsady: pięknogłosa Frittsch dała wzruszający, bardzo ciepły i ludzki portret Hrabiny.Martina Jankova śpiewa Susannę już dość długo co w jej wypadku skutkuje dojściem do mistrzostwa  bez utraty świeżości brzmienia srebrzystego sopranu. Margaritę Gritskovą miałam okazję podziwiać po raz pierwszy, ale naprawdę podziwałam, bo było co – zarówno wokalnie jak scenicznie. Lubiany powszechnie Adam Plachetka wydał mi się Figarem doskonale anonimowym – nie utrwali mi się w pamięci z żadnej strony. Luca Pisaroni, którego Hrabiego bardzo byłam ciekawa rozczarował mnie dość mocno. Oczywiście jest szalenie atrakcyjny, sprawny aktorsko, dysponuje też ładnym, ciemnym głosem i umie go używać. Problem w tym, że nie jest to głos do tej konkretnej partii, koloratura, w arii będąca ważnym środkiem wyrazu (w niej także wyraża się furia Hrabiego) została tylko zamarkowana, zaś w uroczym duettino z Susanną zabrakło uwodzicielskiego welwetu.  Role drugoplanowe zostały zagrane i zaśpiewane znakomicie: Ann Murray, niemal urzędowa Marcellina brytyjskich scen i tym razem zaprezentowała się świetnie, nic nie można zarzucić Carlosowi Chaussonowi – Bartolo, ani (od strony wokalnej) Christinie Ganach – Barbarinie. Żal mi było Paula Schweinestera, który stworzył bardzo ciekawą postać Don Basilia, którego zapamiętam (to chyba pierwszy Basilio, o którym mogę to powiedzieć), śpiewa bardzo dobrze, ale nieszczególnej urody barwa głosu skazuje go na role compromario. Podsumowując – gdyby nie znakomity żeński team byłoby to przedstawienie z tych, które nie bolą, momentami nawet bywają miłe, ale też i nic więcej. A jeśli coś ze spektaklu zostanie mi na dłużej, to … wspaniały pomysł na finałowe ukłony, które pozostały integralną częścią akcji.










sobota, 8 sierpnia 2015

Notatki o skandalu - "Wilhelm Tell" w ROH

Skąd się bierze skandal? Może się wydawać, że odpowiedź na to pytanie powinna być w zasadzie prosta, a jednak niezupełnie tak jest, w dziedzinie opery także. Dawno już minęły czasy, kiedy sprawcami różnorakich wydarzeń tym mianem określanych bywały kapryśne divy czy divo, dziś teatrem muzycznym rządzą reżyserzy i to oni zazwyczaj są przyczyną medialnych turbulencji. Do refleksji nad tym wszystkim skłoniły mnie reakcje na ostatnią w minionym sezonie premierę ROH – „Wilhelma Tella” Rossiniego, zwłaszcza, że w końcu ten długo odkładany spektakl obejrzałam. I przyznam – nie rozumiem. Nie pojmuję wybuchu furii kojarzonych raczej z wyrafinowanym luzem Brytyjczyków i ich chóralnego i donośnego buczenia jeszcze w czasie trwania scenicznej akcji. Tym, co nie słyszeli (są tacy?) wyjaśniam, iż pretekstem do takich zachowań okazał się obraz zbiorowego gwałtu dokonanego na miejscowej dziewczynie przez żołnierzy okupanta. Obrzydliwe? Wstrętne? Oczywiście, że tak! W libretcie w tym miejscu jest mowa  o zmuszaniu kobiet do tańca. Ale chyba żaden europejski bywalec operowy nie uwierzy, że o tę niezgodność chodzi. Czasy mamy takie, że niemal wszystkie przedstawienia są zabawą w „co innego widzisz, co innego słyszysz”  i raczej te zrobione po bożemu bywają coraz większą rzadkością, właściwie prawie się już ich nie robi, przynajmniej na naszym kontynencie.  Więc może chodzi o brutalność tej wizji seksualnej przemocy? Może, ale w tej samej produkcji pokazuje się nam obrazy równie okrutne – na przykład  żołdaków bawiących się egzekucją starego człowieka i zmuszających do udziału w całym procederze dzieci. Ale to protestu publiczności nie spowodowało. W poprzednim sezonie transmitowano z ROH do kin stareńką wersję „Rigoletta” (2001) Davida McVicara, w której nawet umieszczane są ostrzeżenia o nagości. Ale nie ona jest przyczyną przywołania spektaklu tutaj, a bardzo sugestywny obraz upokorzenia cóki Monterone’a, która właśnie naga i bezsilna musi asystować uwodzeniu przez niedawnego kochanka hrabiny Ceprano.  Tego typu scen pamiętam dużo więcej, żadnego buczenia nie było. Podobna historia wzbudziła we mnie wielkie zdziwienie przy okazji serialu „Gra o tron”. Ktokolwiek zetknął się z tym telewizyjnym przebojem wie, że obrazów okrutnych pokazuje się  w nim multum. Rzeź na rzezi i rzezią pogania, w zakończonym właśnie sezonie mieliśmy, oprócz standardowych gwałtownych śmierci także dwa spalenia żywcem, ofiarą jednego z nich padała wczesnonastoletnia dziewczynka, katem był jej tatuś. Przez kilka sezonów prowadzono upiorny wątek bohatera, który w każdym odcinku był metodycznie torturowany psychicznie i fizycznie. Ale medialny szum połączony z protestami i pewną ilością gróźb porzucenia serialu wywołała scena, zresztą krótka i przeprowadzona dosyć oględnie gwałtu na Sansie Stark. Więc rzecz być może w poprawności politycznej, a może ogólnoludzkiej obsesji na temat seksu? Nie jestem przekonana, zwyczajnie nie wiem i czuję się skonfundowana. Jacyś chętni, żeby coś mi wyjaśnić? Rozpoczynając wreszcie akapit dotyczący tematu właściwego muszę kilka zdań poświęcić sprawcy zamieszania, Damiano Michieletto. Jest to reżyser jeszcze niestary (1975), ale już ze sporym bagażem doświadczeń zdobytych głównie na scenach włoskich, ale także w Zurychu i ostatnio w Austrii. Ma on wyraźnie dostrzegalny „charakter pisma” i śledząc rozwój jego kariery zaczynam się poważnie obawiać, że za chwilę (jeśli to się już nie stało) jego produkcje będzie można rozpoznać po jednym zdjęciu w prasie. Podobieństwo warstwy realizacyjnej „Wilhelma Tella” do „Idomenea” z Theater an der Wien jest uderzające, Powtarzają się nawet całe sceny (na przykład własnoręczne grzebanie rodzica przez osieroconego syna połączone z kopaniem w ziemi pokrywającej sceniczne deski w obu spektaklach).Nie trzeba czytać żadnych wywiadów z Michieletto by się zorientować „co artysta chciał przez to powiedzieć”. Mamy tu wyraźny zamiar wytrącenia nas, operowej widowni z utartych i bezpiecznych schematów poprzez pokazanie nam tego, jak naprawdę mogłyby wyglądać opisywane w libretcie wydarzenia, gdyby rozegrały się tu i teraz. A przede wszystkim – jak wygląda wojna. Czy ktokolwiek z nas przejąłby się do głębi, aż do chęci wyrażenia sprzeciwu obserwując wydarzenia dawno minione, dalekie terytorialnie a na dodatek już zmitologizowane? A przecież ta słynna scena gwałtu nieuchronnie przywodzi na pamięć nieodległą przeszłość, kiedy to przemoc seksualna stała się w czasie wojny na Bałkanach jedną z podstawowych „metod walki”. Nie ogląda się tego przyjemnie, o nie, ale chyba właśnie o to Michieletto chodziło. Inna sprawa, że taka koncepcja, kontrowersyjna w wypadku ostatniej opery Rossiniego okazała się (dla mnie oczywiście) nie do przyjęcia przy Mozarcie, u którego muzyka wyraża absolutnie wszystko co trzeba i tego typu wspomaganie tylko jej szkodzi. Wracając jednak do „Tella” spektakl Michieletto nie zawiera samych okropności, jest w nim też pięknie i wzruszająco ukazana więź ojca i syna. Podobał mi się również pomysł nawiązania do właściwych czasów akcji, spersonifikowanych przez obecność ducha czy czy też alter ego Tella we właściwym kostiumie.Troszkę mnie zawiódł alegoryczno-łopatologiczny finał, ale jako zamknięcie wcześniej oglądanych wydarzeń był logiczny. Ogólnie produkcja wydała mi się, przy wyłożonych już zastrzeżeniach całkiem udana.  Jednak w  takich skomplikowanych przypadkach jak ten właściwym i zasadnym wydaje mi się odwieczny postulat Piotra Kamińskiego i umieszczenie na afiszu znaczącego słowa „według”, zwłaszcza, że i partytura została bez miłosierdzia ostrzyżona (kto dziś wytrzymałby pełną, okrutnie długą wersję). Antonio Pappano jak zawsze poprowadził swoją orkiestrę brawurowo, co zwłaszcza w uwerturze dawało słuchaczowi mnóstwo przyjemności.  Malin Byström była dla mnie sporym rozczarowaniem jako Matylda, jej głos w górze skali jest rozwibrowany i nieprzyjemnie piskliwy. Być może gdybym nie miała w świeżej pamięci wspaniałej Matyldy Mariny Rebeki ocena nie byłaby tak surowa … Za to Gerald Finley jako bohater tytułowy sprawił mi niebywałą frajdę, wszystko, od śpiewu, przez interpretację wokalną i barwę głosu do aktorstwa było w jego wykonaniu piękne i szlachetne.  Finley na długo pewnie pozostanie „moim” Tellem.  John Osborn, którego niedawno podziwiałam jako Benvenuta Celliniego nie zawiódł również jako Arnold. To partia technicznie niebywale trudna Osborn podołał jej w sposób godny podziwu. Partytura „Wilhelma Tella” zawiera mnóstwo ról wspomagających, właściwie bez wyjątku wykonanych na scenie ROH dobrze. Więcej niż dobrze spisali się moim zdaniem Sofia Fomina jako Jemmy (wiarygodna także scenicznie) i Aleksander Vinogradov (Walter Furst). Chór w tragicznych operach Rossiniego na ogół dostaje solidne zadania do wypełnienia i tak też zostały wypełnione.












środa, 29 lipca 2015

"Eugeniusz Oniegin" w Monachium (i trochę o hanowerskiej "Cyganerii")

Nigdy nie podejrzewałam, że będę kiedyś składać wyrazy wdzięczności pewnemu reżyserowi, ale tak właśnie muszę zrobić. Panie Neuenfels, dziękuję! Dla niezorientowanych: to ten znaczący reprezentant regietheatru swoimi fatalnymi manierami (żeby nie nazwać tego dosadniej) doprowadził do rezygnacji Anny Netrebko z roli Manon Lescaut na deskach Bayerische Staatsoper. A, że diva chciała być mimo wszystko fair wobec monachijskiej publiczności i dyrekcji teatru wyraziła zgodę na propozycję zamiany ról z przewidzianą do partii Tatiany na letnim festiwalu Kristine Opolais. Miałam bilet na „Manon”, ale perspektywa przetrzymania produktu reżyserskiego geniuszu p. Neuenfelsa była dla 
mnie zbyt przerażająca, żeby nawet Jonas Kaufmann jako Des Grieux był wystarczającą rekompensatą strat moralnych. W związku z tym oddałam swoje miejsce znajomej, której wspaniały tenor wystarczy za cały spektakl zyskując przy okazji jej wdzięczność, sama zaś postanowiłam zrobić wszystko, by zasiąść na widowni w lipcu. Co nęciło mnie tym bardziej, że Onieginem miał być Mariusz Kwiecień. Tym razem opatrzność nade mną czuwała i wszystko się udało. Tu także zetknęłam się reżyserem niespecjalnie przejmującym się librettem Krzysztofem Warlikowskim. Jego przypadek jest jednak nieco inny, niż Neuenfelsa – Warlikowskiemu zdarza się tworzyć spektakle ciekawe i fascynujące nawet, ale będące zupełnie obok autorskich założeń. Przedstawienie „Oniegina” jest w  stosunku do nich niczym prosta równoległa – w żadnym punkcie się nie stykają. Produkcja ta miała swoją premierę w 2007 i została wówczas szczegółowo opisana przez polskie media. Będzie trudno, ale postaram się swoje trzy grosze dorzucić. Inspiracje Warlikowskiego są oczywiste : biografia Czajkowskiego i słynny film „Tajemnica Brokeback Mountain”. Akcję umieścił reżyser w latach sześćdziesiątych, kiedy to bycie gejem stanowiło jeszcze powód do wstydu i traumy. Wiąże się to z nienachalną urodą scenografii i kostiumów, ale nie to jest najważniejsze. Znacznie bardziej niepokojące wydało mi się przesunięcie akcentów z postaci Tatiany, która według danych historycznych była alter ego Czajkowskiego  na samego Oniegina. W wersji Warlikowskiego to jego dramat – człowieka, który stłamszony przez wychowanie i mieszczańskie zasady nie jest w stanie pogodzić się z własnymi preferencjami seksualnymi, co ma dalekosiężne skutki. Śmierć Leńskiego, który najpierw wyrywa się z objęć Oniegina po ognistym pocałunku by później prowokować go stripteasem dokonywanym tuż przy miłosnym łożu jest rezultatem najważniejszym i najbardziej bezpośrednim. W tej sytuacji końcowe deklaracje uczuć do Tatiany mogą być dla bohatera zarówno ostatnią szansą  ucieczki  przed widmem kochanka, którego zabił jak próbą zabicia w sobie niechcianych żądz. A co do tego mają kobiety, Tatiana i Olga? Ano, nic właściwie, są tylko zasłoną autentycznych relacji między mężczyznami, przynajmniej w pierwszych dwóch aktach. I to dramat dodatkowy. W tej sytuacji Oniegin bardziej jest w porządku odrzucając Tatianę na początku niż żebrząc o nią w finale. Tylko co ze słowami „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”? Realizacja miłości do Oniegina byłaby przecież piekłem dla obojga, nawet jeżeli błagając ją Eugeniusz wierzy (czy tylko ma nadzieję), że mogłaby go „wyleczyć”. To są kwestie zasadnicze, wobec których takie drobiazgi jak Chippendalsi tańcujący z ciałem Leńskiego, aczkolwiek irytujące i dosyć obleśne, mają znaczenie drugorzędne. Podsumowując kwestię reżyserii – miałam wrażenie, że jak w przypadku paryskiego „Króla Rogera” Warlikowski zrobił ciekawy spektakl o ważnych rzeczach (jak ważnych i bieżących można się było przekonać czytając doniesienia o śmierci 14-latka zaszczutego przez otoczenie z podobnych powodów), tylko zupełnie nie o tym, o czym traktuje dzieło wzięte na warsztat. A to już nie jest drobiazg. Od strony wykonawczej przedstawienie było wspaniałe. Bezpośredni kontakt ze sztuką Anny Netrebko, właśnie w tym repertuarze, który ona tak doskonale zna i czuje był dla mnie dużym przeżyciem, nie tylko, chociaż także ze względu na wspaniałą barwę i gęstość jej głosu. Przy tym fakt, że Anna nie jest już wiośnianym dziewczęciem w niczym mi nie przeszkadzał. Ładunek emocji (doskonale kontrolowanej, żadnej  „łezki”) jaki jej śpiew niósł wystarczył, by uwierzyć w nią całkowicie.  Scena pisania (a właściwie nagrywania) listu pozostanie ze mną na długie lata. Opisywana już wielokrotnie niewytłumaczalna chemia między Netrebko a Mariuszem Kwietniem bardzo wspomogła wiarygodność obojga – można było chociaż trochę uwierzyć w nagłe jak uderzenie pioruna uczucie Tatiany. Kwiecień, doskonały w każdym geście i słowie (rosyjską dykcję ma dużo lepszą niż jego partnerka) stworzył kolejną wybitną kreację wokalno-aktorską. To jego któryś Oniegin, podziwiałam go w tej roli wielokrotnie ale tym razem osiągnął mistrzostwo.  Szkoda, że BSO nie zdecydowała się transmitować przedstawienia. Melomani na całym świecie mogliby się przekonać jak to wygląda, gdy kontrowersyjna nawet inscenizacja wykonywana jest z pełnym przekonaniem przez wielkich artystów, którzy na dodatek mają dobry dzień. Mogę Was z całą odpowiedzialnością zapewnić, że ten „Oniegin” był spektaklem, który chyba każdy, kto miał szczęście w nim jako widz uczestniczyć zapisze we wdzięcznej pamięci. Zwłaszcza, że dyrygent Leo Hussain  najwyraźniej muzykę Czajkowskiego kocha, płynęła ona niespiesznie, naturalnym strumieniem jak powinna. Pavol Breslik, bardzo w Monachium lubiany wydał mi się idealnym Leńskim. Ma głos właściwej barwy i wagi, dobrze komponujący się z barytonem Kwietnia i atrakcyjną osobowość sceniczną.  Podobnie Gunther Groissbock, obciążony przez reżysera podwójnym zadaniem aktorskim pięknie zaśpiewał arię Gremina. Postać Olgi straciła nieco na znaczeniu, za co winą należy obciążyć reżysera. Od strony czysto wokalnej Alisa Kolosova zaprezentowała się bardzo dobrze. Na razie na YT nie ma fragmentów spektaklu (i pewnie nie będzie), można tylko przekonać się, jak gorąco oklaskiwani byli artyści – warto to zrobić i sprawdzić, że nie przesadziłam.






Jak Państwo wiedzą jestem admiratorką talentu Mariusza Kwietnia i muszę przyznać, że  ten sezon, który zaczął się triumfalnym „Don Giovannim” w Chicago zaś zakończy dziś wieczorem drugim i ostatnim „Onieginem” był dla niego wyjątkowym pasmem sukcesów. Za ten najważniejszy uznać należy „Króla Rogera” w ROH, ale  były i inne. Gdyby ktoś miał ochotę, może sobie zafundować prezent w postaci „Cyganerii” wystawionej w hanowerskim parku w poprzedni weekend. Była to wersja pełnospektaklowa, chociaż z orkiestrą na scenie, z akcją przeprowadzoną precyzyjnie w dwóch równoległych miejscach i w przestrzeni między publicznością. Przy tym orkiestrę nieźle poprowadziła znana z nam z TWON Kerry-Lynn Wilson, a oprócz Kwietnia świetnie śpiewali Carmen Giannattasio, Michael Fabiano i Angel Joy Blue.  To naprawdę była jedna z najlepszych „Cyganerii” jakie widziałam. A oto link do całości http://www.ndr.de/orchester_chor/radiophilharmonie/NDR-Klassik-Open-Air-La-Boheme-,laboheme108.html . Nie wiem, jak długo przedstawienie będzie dostępne a zobaczyć je ze wszech miar warto.

poniedziałek, 20 lipca 2015

"Carmen" w Orange


 „Carmen” jest z nami od 140 lat. I pewnie nikomu przy zdrowych zmysłach nie przyszłoby do głowy kwestionować jej atrakcyjność i uwodzicielski potencjał, choć są tacy (niewielu), co odmawiają jej większej wartości. Zdumiewający ludzie. Podobnie jak ci, którzy na premierze nie usłyszeli, że partytura jest jedną wielką listą przebojów. Bo temu, że ówcześni widzowie byli zaszokowani brutalnym realizmem libretta i w ogóle  postacią tytułowej bohaterki specjalnie się nie dziwię. Nawet dziś zapiekli tradycjonaliści nie potrafią się pogodzić z postacią kobiety, która bierze i porzuca kochanków kiedy chce, zgodnie z naturalnym rytmem swych gwałtownych acz krótkotrwałych miłości. Siła i brak poszanowania dla konwenansu, który skazuje nas raczej na postawę Micaeli nadal prowokuje. Carmen od nikogo nie potrzebuje pozwolenia, żeby żyć tak, jak ma ochotę i to zawsze ona podejmuje decyzje, nawet w finale. Różnie tę postać interpretowano na scenie i w nagraniach, a rola to bardzo trudna nie tylko wokalnie. Trzeba bardzo się pilnować aby nie popaść w rodzajowość, nie uczynić jej zwykłą suką czy nawet dziwką a z drugiej strony nie ulec pokusie „usprawiedliwienia” Carmen poprzez zrobienie z niej damy. Tak uczyniła uważana za jedną z najlepszych odtwórczyń tej partii Teresa Berganza i doceniając zalety czysto głosowe i formalną maestrię nie przepadam za jej interpretacją, uważam, że Carmen nie jest damą, żadnego alibi nie potrzebuje. Co ciekawe, na tej roli „poległy” śpiewaczki o bardzo silnych indywidualnościach, wydawałoby się do niej stworzone, jak na przykład Maria Callas czy Jessye Norman (oczekiwanie na nagranie było wielkie, bo siłą rzeczy nikt nie spodziewał się ujrzeć jej jako seksownej Cyganki na scenie). Reżyserzy też mają z tą operą duży problem spowodowany między innymi wewnętrznym przymusem uwspółcześniania wszystkiego co się da ( także tego, co nie). Skutkiem tej sytuacji właściwie idealnie zgodna z librettem i czasem akcji, ale wcale nieprzeładowana i obyczajowo nowoczesna produkcja Francesci Zambello z ROH zbierała cięgi. Nastała moda na realizacje dwojakiego typu: albo dostajemy wersję estetyzującą, jak w Met czy La Scali, co czasem skutkuje niezamierzoną śmiesznością albo też reżyser odczuwa presję dekonstrukcji. Z czego wynikają takie upiorne pomysły jak Carmen - niemal robot o mechanicznych ruchach i martwym spojrzeniu, Carmen śpiewająca habanerę w budce telefonicznej czy, ostatnio – Carmen prostytutka płci męskiej (prostytutek? prostytut? – w czasach dodawania żeńskich końcówek na siłę fakt, że to określenie istnieje w naszym języku właściwie tylko w wersji damskiej należałoby zgłosić jakiemuś równościowemu gremium). Wątły szkic do tematu trudności, jakie nastręcza postać tytułowa nie wyczerpuje oczywiście problemów z operą Bizeta. Don Jose uważany bywa za osobowość nawet ciekawszą niż nasza kobieta fatalna, bo w przeciwieństwie do niej w trakcie akcji nawet nie tyle się zmienia, co pokazuje ciągle nowe oblicza . Poznajemy go jako mężczyznę szalenie konwencjonalnego dla którego rodzinny dom, mamusia i niewinna obowiązkowo narzeczona to szczyt marzeń. Zaraz, zaraz czy aby na pewno? Gdyby dziś częściej  wystawiano wersję z dialogami mówionymi, czego prawie się nie robi nie umknęłaby nam informacja, że Jose nie poszedł do wojska z własnej woli. Po prostu tam uciekł, kiedy w rodzinnej Nawarze kogoś zabił. Jest więc niebezpieczny i prowokowanie go to igranie z ogniem,  a to właśnie robi Carmen. Niezwykła para, niezwykły zestaw osobowości. Czy udało się to pokazać na festiwalu operowym w Orange? Po części tak, ale … Zacznijmy jednak od miejsca, bo warunki oferuje ono bardzo specyficzne. Rzymski amfiteatr, w którym może zasiąść około 8500 widzów charakteryzuje się oczywiście wspaniałą akustyką, w której jednak najlepiej prezentują się głosy solowe, chórowi i orkiestrze nie służy ona tak dobrze (jak zazwyczaj na powietrzu dźwięk bywa nieco rozproszony). I tak właśnie to zabrzmiało, zwłaszcza, że Mikko Franck nie należy do szczególnie finezyjnych dyrygentów i pod jego ręką muzyka zrobiła na mnie wrażenie zagranej mechanicznie. Reżyser Louis Désiré wykreował właściwie cały spektakl (z wyjątkiem świateł) osobiście i spokojnie można tę produkcję przypisać do kategorii estetyzujących. Specyficzne miejsce już samo w sobie stanowi scenografię, Désiré (co za adekwatne do utworu nazwisko!) postanowił nie dodawać za dużo od siebie, co mu się bardzo chwali. Wyeksponował tylko wielkie karty, które rzucone na scenę wydzielają poszczególne miejsca akcji podkreślając dobitnie motyw losu, który tak często pojawia się w partyturze. Poza tym – kilka krzeseł i …. nic więcej. Do tego kostiumy – męskie standardowe, ale damskie budzą podejrzenie, że w autorze drzemie dusza projektanta mody o silnym upodobaniu do kroju trapezowego w różnych wariantach kolorystycznych. Mamy jeszcze akcenty new look z lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku (w drugim akcie). A co z akcją? Toczy się w zasadzie w zgodzie z librettem, z niewielkimi elementami dodanymi – jak pierwszy obraz, kiedy to podczas uwertury Jose stawia sobie karty ze złowróżbnym wynikiem. Kate Aldrich i Jonas Kaufmann nie po raz pierwszy wykonują swoje role w duecie – śpiewali je już razem w Met. Są parą zgraną i wyjątkowo cieszącą oczy. A jednak tylko Kaufmann osiągnął jako Jose absolutną perfekcję pod każdym względem. Przez lata wykonywania tej partii osiągnął wynik rzadko spotykany – kompletne stopienie się ze swoją postacią, efekt, którego nie zabiła rutyna. Od pewnego czasu Kaufmann znajduje się też na szczycie wokalnym (a niektórzy profesjonaliści wieszczyli mu rychły koniec kariery spowodowany licznymi nieprawidłowościami jego sztuki), więc rezultat jest piorunujący. Przy takim partnerze Kate Aldrich miała zadanie niesłychanie trudne i nie udało jej się mu dorównać. To piękna kobieta, dobra śpiewaczka i aktorka, trudno jej coś pod względem formalnym zarzucić poza może niezbyt imponującym dołem skali. To, co mi przeszkadzało (odczucie czysto subiektywne), to chyba nadmiar glamouru, zaś niedomiar prawdziwej żywiołowości. Wszystko było dobrze zagrane, ale czegoś zabrakło. „Moją” współczesną Carmen jest Anita Rachvelishvili, której natura dała wszystko, co trzeba – nie tylko świetny głos i prawdziwy temperament, ale także odpowiedni wygląd. Bo Carmen nie musi wyglądać jak wycięta ze stron Vogue’a, ale patrząc na nią powinniśmy widzieć jej zmysłowość, która wzięła się ze środka. Inva Mula nie zachwyciła mnie jako Micaela, ale była poprawna a to rola z której trudno cokolwiek wykrzesać . Kyle Ketelsen okazał się kiepskim Escamillem. Słynna aria toreadora jest efektowna, ale tak osłuchana, że niełatwo nią zachwycić. A Bizet napisał ją dość perfidnie – wygląda na łatwą ale jest bardzo trudna i wymaga pewnych, głębokich najniższych dźwięków, co dla barytonów bywa kłopotliwe. Ketelsen nie podołał, nie stworzył też interesującej postaci.

Na koniec o jeszcze jednym, typowym dla amfiteatru w Orange elemencie przydającym przynajmniej wizualnej stronie spektaklu atrakcyjności. O tej porze roku wieje tam zazwyczaj mistral, który ubarwia widowisko. Tym razem zrobił to w sposób umiarkowany, ale wyraźny.