piątek, 16 września 2016

Mozart i młoda gwiazda - "Lucio Silla" z La Scali

„Lucio Silla”, dzieło 16-letniego Mozarta pojawia się czasem na światowych scenach, bardziej chyba ze względu na nazwisko autora niż na szczególną wartość. Oczywiście, zawiera mnóstwo muzycznych piękności, ale libretto jest konwencjonalne do bólu (nawet jak na Metastasia)  a opera dłuży się niemiłosiernie. Właściwie zetknęłam się z tym dziełem tylko raz, wiele lat temu i było to dobre nagranie NRD-owskiej Eterny  z Peterem Schreierem, Arleen Auger, Helen Donath i Julią Varady. Powrót do utworu po długim czasie okazał się tyleż przypadkowy co interesujący. Szukałam w sieci wiadomości o bieżącym kalendarzu pewnej śpiewaczki i trafiłam na kompletną wersję video „Lucio Silli” z La Scali. Spektakl miał premierę w Salzburgu w 2013 i stanowi ł wówczas ciekawostkę ze względu na Rolando Villazona w roli tytułowej. Dwa lata później produkcja trafiła do Mediolanu z tym samym dyrygentem, ale w większości inną obsadą. Reżyser  Marshall Pynkosky słusznie postawił na charakterystykę postaci  przeprowadzając ją w pełnej zgodzie z biegiem wydarzeń i poległ tylko przy okazji Silli, ale to należy mu wybaczyć – paskudny tyran doznający w finale niewytłumaczalnego ataku łaskawości  uwiarygodnić się nijak nie da. Natomiast trzeba podziwiać w jaki sposób Pynkosky wraz ze swymi śpiewakami zdołał tchnąć życie w postaci niesłychanie konwencjonalne – Niezłomną Heroinę Giunię, Walecznego Amanta Cecilia, Wiernego Druha Cinnę  i Sprytną Kokietkę Celię. Wszyscy oni nie wychodząc z ram nakreślonych tekstem libretta są ludzcy i w swych zachowaniach wiarygodni. Oczywiście, główną zasługę położył już wcześniej Mozart, ale reżyser zrobił dla tej opery co się dało. Zabieg przeniesienia akcji ze starożytnego Rzymu do czasów, w których rzecz powstała  w niczym nie zaszkodził, a wręcz wydał mi się usprawiedliwiony. Sam tekst jest wszak znakomitym świadectwem mentalności drugiej połowy osiemnastego wieku. Scenografia, oszczędna ale funkcjonalna i piękne kostiumy  dopełniły miarę sukcesu tej inscenizacji. Marc Minkowski dokonał  zabiegów nieco kontrowersyjnych, jako, że ingerencja w partyturę z założenia musi być za taką uznana. Dyrygent trochę ją podstrzygł, pozbył się rzeczywiście niczego niewnoszącej postaci Audifia  zaś Silli, którego partia oryginalnie nie wygląda imponująco zapewnił finał godny protagonisty uzupełniając ją o arię Johanna Christiana Bacha „Se al generoso ardire”. I wszystko to zadziałało zgodnie z planem. Dawno nie zdarzyło mi się słuchać i oglądać mozartowskiej opery zrealizowanej tak znakomicie pod każdym względem. Za Minkowskim i jego swobodnym, energicznym i wiecznie młodzieńczo (w najlepszym tego słowa sensie) entuzjastycznym, ale podpartym wiedzą i wielkim talentem dyrygowaniem przepadam nie od dziś. Najwyraźniej potrafił tymi cechami zarazić nie tylko własny zespół, ale także Orkiestrę La Scali. Część solistów pochodzi z grupki jego protegowanych i wszyscy są świetni. Nieznana mi wcześniej Giulia Semenzato brzmi bardzo obiecująco i jak na sądząc po wyglądzie młody wiek osiągnęła już wysoki stopień biegłości wokalnej podparty osobistym urokiem i aktorskimi umiejętnościami. Miałam wrażenie, że ona lubi być na scenie i kreowanie cwanej bestyjki sprawia jej dużo radości. Inga Kalna  nie okazała się atrakcyjna jako postać, bo przeszkadzały jej w tym warunki naturalne. Na szczęście wyrównała ten brak interpretacją i doskonałą formą głosową. Chorwacki tenor Kresimir Spicer  był  nie tylko miłym kontrapunktem dla czterech pań, ale też słuchałam jego ciepłego, przyjemnego w barwie głosu z przyjemnością, nawet , jeżeli nie było najbardziej eleganckie śpiewanie wieczoru. Karierę Lenneke Ruiten obserwuję już od jakiegoś czasu ku swej ogromnej satysfakcji, bo jest to śpiewaczka obdarzona nie tylko pięknym głosem, ale też stylowa i  precyzyjna . Rola Giunii w jej interpretacji to prawdziwy majstersztyk – przejmująca i wiarygodna w każdym dźwięku.  Po tych wszystkich zachwytach i komplementach wystawiłam się na poważne ryzyko braku przymiotników, bo na koniec zostawiłam sobie to, co najlepsze. Marianne Crebassa  zasługuje na porównanie z najwspanialszymi koleżankami z przeszłości i wcale na nim nie traci. Po pierwsze: głos. Jest piękny, połyskliwy  w wyjątkowo swobodnej górze i średnicy, głęboki w dole skali.  A dalej mamy nienaganną technikę, styl, klasę i umiejętność nasycenia śpiewu dokładnie taką dawką emocji, jakiej rola wymaga. Ażeby obraz dopełnić, trzeba jeszcze wspomnieć o scenicznej charyzmie i doskonałej prezencji. Oczywiście te zalety już ładnych parę lat temu zostały dostrzeżone, Crebassa  ma na koncie sporo międzynarodowych nagród ( poszukiwanie właśnie jej terminów doprowadziło mnie do „Silli”). Jeśli nie znacie tej niespełna 30-letniej śpiewaczki  skorzystajcie z linków. Pierwszy prowadzi do całego spektaklu, drugi także do pełnego zapisu mozartowskiej gali pod batutą Minkowskiego (2012) z kilkorgiem jego młodych protegowanych. A kolejne spotkanie z Marianne Cebassa można sobie zafundować od 27 września wieczorem – wtedy to Opera Platform pokaże „Wesele Figara” z Amsterdamu, dostępne potem do końca marca 2017. Obsada świetna, trailer wysoce obiecujący. Debiutancki recital płytowy pod wiele mówiącym tytułem "Oh, boy!" ukaże się 28 października.
https://www.youtube.com/watch?v=LowjKtD9H-Y
https://www.youtube.com/watch?v=m-fmlhH2Bcg
https://www.youtube.com/watch?v=zE3itZ6eZnI









poniedziałek, 5 września 2016

Anna Netrebko - "Verismo"

Czego by nie powiedzieć o Annie Netrebko (a mówią o niej różnie) pewne wydaje się tylko jedno : na jej występy bilety są zawsze wyprzedane i często trzeba o nie mocno walczyć a na nowe płyty się czeka. Od pewnego czasu uwidoczniła się też jedna z zasadniczych zalet gwiazdy – ona doskonale wie, na co ją w danym momencie kariery stać. Stąd rezygnacja z debiutu w partii Normy (chociaż oczywiście dyrekcja ROH zachwycona nie była), która wydała mi się posunięciem bardzo rozsądnym.  Belcantowe role nigdy nie były specjalnością Netrebko (chociaż je śpiewała), teraz pewnie mniej niż kiedykolwiek. Natomiast weryzm, któremu poświęciła swą najnowszą płytę zdaje się odpowiadać nie tylko jej głosowi, który zdumiewająco urósł , ale też temperamentowi i zamiłowaniu do wyrazistych środków ekspresji. Właściwie o tym -  o interpretacji będzie głównie ten post, bo o technikę wokalną Netrebko  trudno (choć pewnie można) się spierać, jest taka jak trzeba – bardzo dobra po prostu.

„Io son l’umile ancella” na początek, to nie tylko deklaracja intencji, ale też delikatne wprowadzenie, po którym następuje uderzenie pioruna – „La mamma morta”. Aria, którą tylko ten, kto nie widział  „Filadelfii” potrafi oddzielić od postaci Marii Callas. Na takim porównaniu żadna śpiewaczka nie zyskuje, do tego stopnia jest to wykonanie absolutne, dzięki filmowi zaś znajdujące się już w kategorii mitologii.  Ale, mimo wszystko  Netrebko nie poślizgnęła się na tej próbie! I nie dlatego, że głos Rosjanki jest znacznie bogatszy i piękniejszy niż ten, którym dysponowała primadonna assoluta, ale z powodu głęboko osobistego podejścia do utworu. Muszę przyznać, że naprawdę odczułam grozę i beznadzieję sytuacji, w jakiej znalazła się jej Maddalena i nie wyobrażam sobie większego komplementu dla śpiewaczki. Natomiast nie do końca przekonały mnie jej Cio Cio San (chyba chciałabym większej kruchości ) ani, ku mojemu zdumieniu – Liu. W drugim wypadku może to być kwestia niemożności pozbycia się z pamięci mojej Liu absolutnej. W obu wypadkach są to bardzo porządne wykonania, ale Netrebko stawiam wyższe wymagania. Nie przepadam za „Pajacami” , nie będę więc wypowiadać się o Neddzie, natomiast z czystym sumieniem  mogę polecić Wally. „Ebben? Ne andrò lontana” jest  rozświetlone subtelnym smutkiem bez histerycznych akcentów. A potem  mamy  jeden z najmocniejszych punktów płyty – arię szalonej Małgorzaty „L’altra notte” z „Mefistofelesa”. Szaleństwo werystyczne to zupełnie inny kaliber niż barokowe czy romantyczne, tutaj rygory stylu nie są tak bezwzględne, za to nie można bać się środków krańcowych. Rzecz w tym, aby utrzymać się po właściwej stronie granicy między grozą a śmiesznością, co też w tym wypadku w pełni się udało. Podobnie jak stworzenie nastroju beznadziei w arii Giocondy o wszystko wyjaśniającym tytule „Suicidio”. Bohaterka właśnie straciła to, co dla niej cenne – ukochaną matkę i miłość swego życia, co słychać. Natomiast  Tosca, która teoretycznie wydaje się rolą stworzoną dla Netrebko przemknęła mi jakoś bez większego wrażenia. Nie poczułam jej desperacji, a przecież to kobieta, która nie tylko pyta Boga „dlaczego ja?” ale też za chwilę chwyci nóż by wbić go wrogowi prosto w serce. Dopuszczam możliwość, że tu też zawiniła inna sopranistka, słyszana  w dodatku całkiem niedawno na operowej gali w Baden Baden. Interpretacja Anji Harteros, z natury artystki  bardziej lirycznej niż Netrebko miała w sobie właśnie ten postulowany przeze mnie pierwiastek ostateczny. I wreszcie numer, który mnie na płycie zaskoczył najbardziej, chociaż może nie powinien. Rolę Turandot wykonywały wszak śpiewaczki, których nikt by nie kojarzył z tą bezwzględną, stawiającą kolosalne wymagania partią. Różnie się to kończyło – dla Katii Ricciarelli ostateczną katastrofą, ale już Montserrat Caballe  stworzyła kreację nieortodoksyjną, ale bardzo interesującą. Chińska księżniczka w wykonaniu Anny jest właśnie w tradycji wielkiej Katalonki . Podobnie jak ona (a może nawet bardziej), i to nie tylko dzięki urodzie swego głosu Netrebko uwodzi słuchacza -  i powinna, bo w ten sposób nie tylko przedstawia nam swą bohaterkę i motywy jej działania, ale także uwiarygodnia miłosny szał Calafa. Dużą, pozytywna niespodzianka – nawet jeżeli artystka nie powtórzy jej nigdy na scenie. Last but not least  dostajemy  „In quelle trine morbide” oraz cały czwarty akt „Manon Lescaut”. To bodajże jedyna rola, którą już wcześniej kilkakrotnie Netrebko grała na scenie, jest w niej swobodna i pewna swego. Towarzyszy jej mąż, Yusif Eyvazov jako Kawaler Des Grieux (wcześniej był też  Calafem)  i dobrze się w tej partii prezentuje.  Antonio Pappano  jak zazwyczaj prowadzi towarzyszącą  śpiewakom   Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia z uwagą, czułością i wspaniałą muzykalnością. I tylko realizacja nagrania wydała mi się dziwna – czasem przepiękny głos Anny Netrebko dobiega słuchacza z oddalenia, nieco przymglony.  Ale i tak pyta jest warta kilkakrotnego przesłuchania.

P.S. Gust to sprawa tyleż  tajemnicza co niebezpieczna   - jeśli go z kimś nie dzielisz potrafi okazać się barierą nie do przekroczenia. Zwłaszcza, że potrafi stanowić mieszankę piorunującą, jakiej kompletnie nie rozumiemy. Tak właśnie mam w wypadku Anny Netrebko, którą podziwiam za rozsądek i trzeźwe rozpoznanie aktualnych możliwości własnego głosu, natomiast w kwestiach estetycznych diva przyprawia mnie czasem o prawdziwą konsternację. I nie chodzi mi wcale o kontrowersyjny wybór prywatnych strojów czy bizantyjski przepych, jakim Anna otacza się prywatnie – jej rzecz. Ale kiedy w moich rękach  znajduje się produkt firmowany nazwiskiem Netrebko – mogę dać upust zdziwieniu. Muzyczna zawartość o płyty stanowi, a przynajmniej powinna stanowić  pewną całość z jej oprawą graficzną, która w jakiś sposób ma zapowiadać to, co w środku.  Ale tym razem … Z okładki patrzy na nas zdumiewająca kobieta ze skrzydłami i w nakryciu głowy żywo przypominającym wizerunki hinduistycznych apsar. Ki licho? Sama śpiewaczka w filmiku relacjonującym powstanie zdjęć mówi „w końcu to okładka, ma być spektakularnie!”. Przekonująco to nie brzmi, bo fotka nieudana (Anna wygląda na niej ba dużo starszą niż jest), a z treścią płyty wręcz sprzeczna. I jednego jestem ciekawa – czy inspiracja postacią Florence Foster Jenkins była świadoma? Jeśli to ma być oczko puszczone do nabywcy dowcip okazał się nieszczególny.







niedziela, 28 sierpnia 2016

Starsi panowie dwaj: Woody Allen reżyseruje Placida Domingo

… już szron na głowie, już nie to zdrowie a w sercu ciągle maj! Słowa tej flagowej piosenki niezapomnianego duetu Wasowski – Przybora fantastycznie pasują do moich dzisiejszych bohaterów. A nie było mi łatwo się zdecydować na temat tego posta, bo jest on już trzechsetnym w czteroletnich dziejach bloga i chciałam, żeby jakoś to mini święto uczcić. Jak wiecie ani nie lubię, ani nie umiem tworzyć rankingów, zwłaszcza w kwestiach artystycznych, festiwale się kończą, nowy sezon jeszcze nie zaczął. Więc co? Los o mnie zadbał wkładając mi we właściwym czasie w ręce płytę z zapisem zeszłorocznego spektaklu LA Opera, która wydała mi się na tę okazję idealna, jako, że jest owocem współpracy dwóch artystów, na których działaniach się wychowałam. A zaczęło się tak : na początku wieku Placido Domingo, dyrektor LA Opera zaproponował  Woody’emu Allenowi wyreżyserowanie „Gianniego Schicchi”. Domingo poważnie traktuje nie tylko swoją rolę administracyjną, ale także kreatywną. Mniej więcej w tym samym czasie umawiał się z George Lucasem na tetralogię w stylu „Gwiezdnych wojen”, ale nadszedł kryzys finansowy i koszt przedsięwzięcia daleko przerósł możliwości rządzonej przez supertenora sceny. Mistrz skupił się więc na czymś znacznie mniejszym ale równie prestiżowym i zwrócił do Allena (sąsiedztwo Hollywood zobowiązuje). Ten dowiedziawszy się, iż realizacja projektu miałaby się odbyć w 2008 roku stwierdził, że zapewne nie dożyje, a poza tym się boi, bo w operze czasem gwiżdżą kiedy coś im nie odpowiada. Dodał jeszcze, już trakcie pracy, że nie ma pojęcia co robi, ale niekompetencja nigdy nie potrafiła powstrzymać jego entuzjazmu. Oczywiście była to kwestia w typowym dla Allena stylu. Robota musiała mu się podobać, bo poznawszy gruntownie z operowe wariactwo Woody  ten gatunek polubił, czemu zresztą dał później wyraz w filmie „Zakochani w Rzymie”. Nie trzeba dodawać, że na premierze żadnych gwizdów nie było. I chociaż dzisiejszy Allen to już nie ten sam kultowy reżyser co kiedyś publiczność opuszczała teatr zachwycona. Rolę tytułową śpiewał w tym przedstawieniu Thomas … Allen , Rinucciem i Laurettą byli Saimir Pirgu i Laura Tatulescu, dyrygował James Conlon. Sąsiednie części pucciniowskiego „Tryptyku” inscenizował inny filmowy tuz (aczkolwiek mniejszego kalibru), William Friedkin.  Po 7 latach,  w 2015 produkcję wznowiono przy okazji 30-lecia LAO, a jako Gianni Schicchi wystąpił przestawiony całkowicie na partie barytonowe Placido Domingo. Kładąc płytę na talerzu odtwarzacza byłam niezmiernie go ciekawa, bo mimo gigantycznego dorobku i rekordowej ilości ról na koncie Domingo rzadko ma okazję zaprezentować komiczną stronę swego talentu. W zasadzie, poza nagraniem „Cyrulika sewilskiego” pamiętam tylko program telewizyjny, w którym Jean Pierre Ponnelle wyreżyserował „Placidów dwóch” w duecie z tegoż „Cyrulika”. Była to bardzo smaczna scenka, ale co innego cała, nawet krótka opera.  Z ogromną przyjemnością donoszę, iż żaden z sędziwych panów nie zawiódł, i w trakcie tej niespełna godziny bawiono się przednio po obu stronach rampy. A to jest największa sztuka, sprawić wrażenie nieskrępowanej, radosnej zabawy kiedy duży zespół ludzi musi z ogromną precyzją wykonać swe niełatwe zadania tak, aby każdy element był na swoim miejscu i w swoim czasie, nie mówiąc już o artystycznej jakości tych działań.  Tak więc przy opuszczonej kurtynie  spektakl się zaczyna i … jesteśmy na seansie filmowym w latach pięćdziesiątych. Z głośników rozlega się „Funiculì, funiculà” a my oglądamy czołówkę obrazu „Gianni Schicchi”, identyczną z tymi, do których przyzwyczaił nas Woody Allen – ta sama typografia. Tylko nazwiska nieco inne: aktorzy to np. Oriana Fellatio, reżyser Luigi Impetuoso a firma producencka od nazwisk swych właścicieli zwie się Prosciutto e Melone. Potem ekran gaśnie, kurtyna się podnosi odsłaniając neorealistyczną scenografię, neapolitański przebój cichnie a do akcji płynnie wchodzi orkiestra. Zanim o muzyce , zatrzymajmy się na chwilę przy inscenizacji. Najogólniej mówiąc stanowi ona jedną wielką kpinę z utrwalonego w popkulturze obrazu Italii i jej mieszkańców. Mamy więc wszystko, co się w nim mieści: spaghetti  (wyciągane nawet z testamentu Buso Donatiego), sznury obwieszone praniem, temperamentnych bohaterów i delikatne sugestie mafijne. Mimo, że Woody Allen nie specjalizuje się raczej w reżyserowaniu dużych scen zbiorowych tu pięknie opanował całą piętnastkę postaci (licząc  sprawcę całego zamieszania nawet szesnastkę) pozostających w bezustannym ruchu, ale zawsze sensownym i celowym. Co tu dużo opowiadać – to jest śmieszne, i to w sposób niewymuszony i prawdziwy. Tekstowi libretta przysłużyli się też wydatnie śpiewacy, wszyscy bez wyjątku aktorsko znakomici. Placido Domingo zagrał Gianniego Schicchi z ogromnym, szelmowskim i zawadiackim wdziękiem  na jaki ten bohater zasługuje. Wokalnie rola także dobrze leży w aktualnych możliwościach maestra i słuchałam go z przyjemnością. Bardzo dobrze wypadła też para młodych i atrakcyjnych amantów, do której należą dwa znane fragmenty partytury. Adriana Chuchman ślicznie zaśpiewała największy hit „O mio babbino caro”. Bardzo tę arię lubię, nie tylko ze względu na jej niewątpliwą urodę ale też na czułość, z jaką bohaterka zwraca się do rodzica . To jedyny znany mi przypadek w literaturze operowej – córka nazywa go nie ojcem, jak to na ogół bywa , ale zwyczajnie, swoim kochanym tatusiem. I ta poufała bliskość ładnie została przekazana przez Chuchman i Dominga. Arturo Chacón-Cruz okazał się wdzięcznym Rinucciem – głos to nieduży, ale ładny i ciepły. Z całej gromady postaci drugoplanowych wyróżniła się Meredith Arwady, i to zarówno pod względem scenicznym jak wokalnym. Było to moje pierwsze zetknięcie z tą śpiewaczką , a nie miała ona tyle szczęścia co Stephanie Blythe i obła figura stanęła jej na drodze do wielkiej kariery scenicznej (bo poza teatrem się udało, Arwady jest nawet laureatką Grammy Award) ale kto raz usłyszał ten przepastny alt raczej go nie zapomni. Grant Gershon energicznie i z wyczuciem poprowadził orkiestrę LAO. Tak więc – dwaj sędziwi pracoholicy i ich duży, sprawny zespół dobrze  przysłużyli się Pucciniemu i publiczności. 










czwartek, 18 sierpnia 2016

"Walkiria" w Bayreuth

Miejsce akcji: Bayreuth, reżyser spektaklu Frank Castorf. Każda z tych składowych osobno wystarczyłaby , żeby mnie zniechęcić do oglądania. A jednak … Na drugiej szali znalazło się nazwisko debiutującej na festiwalu w dość nagłym zastępstwie  Heidi Melton i to wystarczyło, bym mimo wszystko dała szansę produkcji, która miała premierę 3 lata temu, a mimo to nie wiedziałam o niej nic. A nie wiedziałam, bo w następstwie uprawianej przez tamtejsze szefostwo prymitywnej i wrzaskliwej polityki skandalu zaczęłam unikać przedstawień z Zielonego Wzgórza nie chcąc się wzdrygać i denerwować – szkoda życia! Tym niemniej czasem warto się przełamać i dać odpór własnym, zastygającym powoli w beton przekonaniom.  Tak zrobiłam i bardzo się z tego cieszę, nie tylko dlatego, że Melton mnie nie zawiodła. „Walkiria” jest moją ulubioną częścią tetralogii i pewnie długo mogłabym wymieniać argumenty na jej rzecz. Ponieważ jednak trudno by mi było analizować partytury od strony muzykologicznej (zostawmy to osobom merytorycznie przygotowanym) ograniczę się do przyczyny podstawowej -  libretta zawierającego dwie wspaniałe, równoważne historie miłosne. Tekst mamy w „Walkirii” zwarty i stawiający bohaterów w sytuacjach, w których wybór między tym, co się uczynić powinno, a tym, co się zrobić musi nie istnieje. Bo jeśli się namiętnie, z pasją przekraczającą granice powinności kocha żadnego wyboru nie ma. Przy tym „Walkiria” to jedyne libretto Wagnera, w którym nie żąda on od kobiety największego poświęcenia dla mężczyzny, odwrotnie – Siegmund odrzuca cuda Walhalli dla Sieglinde. Pewnie się Państwo domyślają, że z kolei fragmentem  wzruszającym mnie najbardziej, zawsze i nieodmiennie pozostaje duet Siegmunda i Brünnhilde  a w nim słowa „So grusse mir Walhall…” Przy tak emocjonalnym stosunku do samego dzieła, proszę się nie dziwić, że w mej głowie zamęt i najgorsze przewidywania nazwisko Franza Castorfa wywołać musiało.  Kto je zna, ten wie o co chodzi, kto nie może się posiłkować wydaną u nas 3 lata temu książką Robina Detje „Castorf. Prowokacja dla zasady”, której już tytuł wiele wyjaśnia (a zawartość jest jeszcze ciekawsza, polecam). Przy tym obejrzałam sobie dokładnie liczne zdjęcia z pozostałych części tetralogii i z pewnością nie chcę tracić czasu na wersję wideo. Ale „Walkiria”… Tak, oczywiście – Castorf nie wytrzymał i przeniósł akcję do … Azerbejdżanu na sekundy przed wybuchem II Wojny Światowej i związał ją (jak i resztę tetralogii) z przemysłem naftowym. Jaki ma to sens, poza szansą na wybudowanie na scenie imponujących i efektownych drewnianych konstrukcji wież wiertniczych nie mam pojęcia, należałoby zapytać reżysera (na pewno ma sporo do powiedzenia). Ale mimo wszystko udało mu się stworzyć widowisko wewnętrznie spójne i mające własny sens. Najważniejsze jednak, że potrafił pokazać więzi i zależności łączące bohaterów. Podobało mi się zróżnicowanie postaci Walkirii (żadnego cwałowania oczywiście nie ma) , które przestały być masą a zyskały twarze i indywidualności. Co nie znaczy, że nic mi w tej produkcji nie przeszkadzało. Przede wszystkim nadmiar projekcji wideo, które nie tylko pokazywały nam szczegóły  wydarzeń dziejących się w zakamarkach olbrzymiej dekoracji, ale też akcję uzupełniały i w pewien sposób komentowały. Mam wrażenie, iż jest to wyraźnie widoczna tendencja we współczesnych inscenizacjach operowych, tyle, że owe projekcje użyte w tak hojny sposób niejako „zamulają” zasadniczą akcję zamiast ją uzupełniać i nieuniknienie rozpraszają widza.  Były poza tym szczegóły przeciwko którym chętnie bym zaprotestowała. Oczywiście pokazanie Fricki i Wotana jako mieszczańskiego małżeństwa ma długą tradycję, ale czy naprawdę mąż musiał siedzieć w fotelu z gazetą a żona mu ją wyrywać ze złością (nawiasem mówiąc była to „Prawda”). Większy sprzeciw wywołał we mnie namiętny pocałunek obrazujący, że uczucie jakim Wotan darzy Brünnhilde nie jest całkiem ojcowskiej natury. Po cóż to?  Były i inne elementy, które mnie nie przekonały, ale muszę przyznać iż ogólnie  rzeczywistość okazała się znacznie lepsza niż mogłam przypuszczać.  Strona muzyczna spektaklu znalazła się w doświadczonych rękach Marka Janowskiego pod którego batutą orkiestra festiwalowa grała dosyć energicznie, na mój gust momentami troszkę za szybko. Mimo całego bagażu lat spędzonych z Wagnerem Janowski raczej nie zapewnia wrażeń transcendentalnych (co się zdarza Barenboimowi), zapewnia jednak wykonanie solidne. Czego nie da się powiedzieć o Christopherze Ventrisie, który miał problemy z górą, w średnicy brzmiał akceptowalnie (chociaż chciałoby się bogatszej barwy) a dole skali, tak ważnej akurat u Siegmunda trochę cienkawo. Szkoda, bo reszta obsady była świetna.  Z tym, że Sarah Connolly przyzwyczaiła mnie do takiej delikatnej głosowo Fricki i ja to u niej lubię, ale niektórzy mogliby się domagać większego wolumenu i ciemniejszej barwy. George Zeppenfeld okazał się standardowym Hundingiem, jak na mój gust nieco jednowymiarowo demonicznym, ale śpiewał dobrze. Heidi Melton była głosowo znakomitą Sieglide: ciepłą, o pięknej barwie wyrównanego we wszystkich rejestrach sopranu i belcantowym legato. Melton wyglądem przypomina dawne wagnerowskie divy co ją ogranicza interpretacyjnie (grubi ludzie przecież nie kochają, prawda?) . A jeśli komuś się nie podobała pod tym względem, to mam argument rozstrzygający na jej korzyść – jeśli nawet nie widziało się idealnej Sieglinde, to się ją słyszało, bo Melton jest z tych, co wszystko mają w głosie. Poza tym weszła w produkcję dość gwałtownie, bo podobno w trakcie prób Janowski uznał, że Jennifer Wilson jest za bardzo konkurencyjną Brünnhilde  zamiast być jedyną Sieglinde. Catherine Foster wydaje się być jedną z najlepszych, jeśli nie najlepszą współczesną Brünnhilde (może obok Stemme) i nie bez powodu. Oczywiście, nie da się tej roli wykonać bez słyszalnego wysiłku w głosie, ale co za blask i pewność intonacyjna! Odkryciem wieczoru stał się dla mnie John Lundgren, szwedzki baryton dramatyczny jako Wotan. Stworzył niesamowitą kreację aktorsko-wokalną która na długo pozostanie w mojej pamięci. Ma wszystko – głos zachwycający głębią i bogactwem odcieni, siłę, wyraz, charyzmę, wspaniały talent aktorski. Będę go tropić gdzie się da i już marzę, żeby go zobaczyć i usłyszeć jako Holendra, zwłaszcza, że monolog umieszczony na YT  jest fenomenalny. Kto wie, może się nawet przełamię i zajrzę do tegorocznego „Siegfrieda”, tylko po to, aby usłyszeć i zobaczyć Wędrowca.

P.S. Pierwszy link prowadzi do całego spektaklu, drugi jest dźwiękowym zapisem monologu Holendra w wykonaniu Johna Lundgrena. Warto!












poniedziałek, 8 sierpnia 2016

"Purytanie" z Madrytu

„Purytanie”, ostatnia opera Belliniego skupia w sobie wszystkie zalety i wady kompozytorskiego stylu swego autora i przyznaję, że mam z nią pewien kłopot. Doceniam delikatność i migotliwość tej muzyki, wspaniałą inwencję melodyczną, a wreszcie subtelność. Niestety zazwyczaj dzieła  Belliniego dłużą mi się niemiłosiernie a jego bohaterki wydają dziwnie bezkrwiste. To przekonanie dzielę z Anną Netrebko, która śpiewając Elvirę w Met z figlarnym uśmiechem powiedziała, że to postać nieco jednowymiarowa – „ciągle Arturo i Arturo i nic więcej”. Jest z protagonistką i ten problem, że chociaż na scenie mamy dziewczę o tak kruchej konstrukcji psychicznej, że lada powiew wietrzyka (nie mówiąc już o burzy) przyprawia ją o atak obłędu to rola wymaga od śpiewaczki żelaznej kondycji. Wymaga się jej również od tenora a i baryton oraz bas mają co robić i nie mogą narzekać na brak materiału muzycznego. Dodając do tego role drugoplanowe  i wyjątkowo zapracowany chór otrzymujemy mniej więcej trzy godziny muzyki wprawdzie bardzo pięknej, ale jakoś dziwnie monotonnej. Osoby wrażliwe na melancholijną słodycz będą słuchając jej czuły się znakomicie, o ile znajdą się wykonawcy godni swoich ról, a o to niełatwo. Oczywiście kwestia nie w absencji odpowiednich głosów, bo te są, ale wyszkoleniu. I zupełnie nie wiem dlaczego dotyczy to jakoś zdecydowanie bardziej sopranów niż tenorów. O ile tenorzy świadomi tego, czym jest belcanto i jak w tym stylu śpiewać należy jeszcze się zdarzają z sopranistkami sytuację już można określić jako bardzo trudną, zmierzającą ku beznadziejnej. Obawiam się, że  na polepszenie liczyć nie można  i przykładamy do tego rękę my, publiczność oklaskując entuzjastycznie interpretacje w najlepszym wypadku kontrowersyjne. Bardziej jeszcze przerażająca wydaje się ignorancja zawodowych krytyków muzycznych i boję się i to wszystko razem grozi zupełnym zanikiem stylu belcantowego. Co dziś recenzowane przedstawienie potwierdza, ale zanim o tym, trochę o produkcji. Podpisał ją Emilio Sagi, który zazwyczaj unika elementów szokujących, ale jakiś własny ślad usiłuje na realizowanej operze odcisnąć. W wypadku madryckich „Purytanów”  polega to głównie na scenografii, która wydała mi się  lekko absurdalna. Zestawienie drewnianych pomostów nie pierwszej świeżości i przestrzeni zasypanej piaskiem z „kryształowymi” żyrandolami nijak nie ma sensu. A żyrandole owe są najwyraźniej szalenie ważne, bo w miarę posuwania się akcji zjeżdżają coraz niżej, by w końcu dolny ich rząd dotykał podłogi. Dlaczego? Inna sprawa z brudnawym piaskiem, który udowadnia, iż reżyser wie, jaka jest w kwestii inscenizacji oper bieżąca moda. Kiedyś zalewano scenę wodą i chlupotano niemiłosiernie, teraz grzebiemy się w piaskownicy od czasu do czasu znacząco przesypując ziarenka między palcami lub też rzucając garściami w momentach szczególnego napięcia. Co zapewne ma być znakiem głębi. Dodatkowo historyzujące kostiumy są z różnych parafii, ale za to ładne (szczególnie Elvira powinna podziękować projektantowi za twarzową suknię i peruki). Akcję przeprowadzono bezboleśnie nie narażając publiczności na jakieś wstrząsające pomysły inscenizacyjne. Zdziwiła mnie tylko Elvira snująca się po scenie ze świecącym półksiężycem w objęciach, ale może to znak jej duchowego bliźniactwa z „Lunatyczką” Aminą. Natomiast ucieszyłam się bardzo, że za pulpitem dyrygenckim nie stanął tym razem Michele Mariotti, który w ostatnich czasach jakoś „Purytanów” zmonopolizował z takim sobie skutkiem. Evelino Pidò  zaproponował interpretację bardziej stylową i wyważoną, ale niepozbawioną temperamentu i zrobił na mnie dobre wrażenie. Wprost przeciwnie niż Diana Damrau, o której pisałam już wielokrotnie przy okazji jej występów w belcantowych operach. Nieszczęście z tą śpiewaczką nadal to samo – podczas, gdy Evira to postać mglista, migotliwa i prawie unosząca się kilka centymetrów nad sceną Damrau jest konkretna, przyziemna i hałaśliwa a dotyczy to zarówno kwestii wokalnej jak aktorskiej ekspresji (ona potrzebuje wzięcia w karby przez reżysera wiedzącego dokładnie, czego chce, wtedy potrafi osiągnąć w tym względzie znakomite rezultaty). Przy tym nienajlepiej posługuje się legato i cudowna włoska kantylena gdzieś umyka. Kolejny raz przychodzi mi wyznać, że nigdy nie zrozumiem usilnego lansowania tej sopranistki na królową belcanta, bo nie ma o nim większego pojęcia. Żeby uzyskać na to dowód wystarczy posłuchać jej scen z Javierem Camareną – stylowo są to dwa różne światy i tylko ten tenora właściwy. Camarena aktorsko jest żaden, ale zupełnie traci to znaczenie kiedy otwiera usta – piękny, promienny głos, z podziwu godną łatwością atakowane górne dźwięki, a nade wszystko – autentyczne belcanto. Trzeci akt „Purytanów” jest zapewne dla artysty lirycznego równie wyczerpujący jak trzeci akt „Tristana” dla heldentenora, Camarena podołał bez śladu zmęczenia. Tym razem jeden z moich ulubionych barytonów, Ludovic Tézier  trochę mnie zawiódł – nie śpiewał źle, ale ozdobniki w arii były całkowicie puszczone a całość brzmiała tak, jakby Riccardo czytał książkę telefoniczną a nie rozpaczał po utracie ukochanej. Miklós Sebestyén  jako lord Walton sprawił się nieźle, w „Suoni la tromba” jednak głosy basa i barytona zlewały się w jedno, za małe zróżnicowanie barwy u panów. Annalisa Stroppa   zaskoczyła mnie pozytywnie. Pierwszy raz spotkałam się z tą mezzosopranistką przy okazji nagrania „I Due Figaro” i bardzo mi się ona wówczas nie podobała.  Minęło kilka lat i początkująca wtedy śpiewaczka porzuciła irytującą manierę wokalną i zaprezentowała ładnie brzmiący głos i bardzo przyzwoite wykonawstwo. Madrycki chór zaprezentował się od najlepszej strony.
PS. Zgodnie ze swoim zwyczajem Teatro Real zaangażował dwie wymieniające się obsady. Troszkę mi żal, że nie usłyszałam  Venery Gimadievej, bo wydaje mi się ona doskonałym materiałem na Elvirę, ale do transmisji wybrano spektakl z gwiazdą… Może następnym razem.
https://www.youtube.com/watch?v=Q7g4HU0THWM







czwartek, 28 lipca 2016

Essere o non essere - wielka radość z Bregencji



Największym marzeniem wielu muzykologów jest odkrycie nieznanego dzieła wielkiego kompozytora. Powstało nawet sporo powieści sensacyjnych (nie tylko) wykorzystujących ten wątek, bo atrakcyjny i dający szerokie pole do popisu wyobraźni - wszystkie te Dziesiąte Beethovena, symfonie Mozarta  i zaginione opery Wagnera. Znacznie mniej efektowne na tym tle wydaje się być odkrycie utworów zapoznanego geniusza, bo poza samym aktem odnalezienia i rozpoznania wartości należy jeszcze zaprezentować je  na forum publicznym i co najtrudniejsze przekonać do nich kapryśny świat muzyczny. Jeśli odkrywca nazywa się Cecilia Bartoli rzecz ta jest łatwiejsza, ale  ktoś niemający pozycji wielkiej i znakomicie sprzedającej swe nagrania gwiazdy  staje wtedy przed zadaniem heroicznym.  Należy o tych niestrudzonych szperaczach pamiętać i być im głęboko wdzięcznym – gdyby nie oni do dziś nie pamiętalibyśmy, że istniał i pisał pewien rudy ksiądz z Wenecji. W czasach nam współczesnych dyrygent Anthony Barrese w przepastnych archiwach Casa Ricordi natknął się na utwór, o którym pamięć rozwiała się błyskawicznie i chociaż ze względu na czas powstania nie powinien należeć do kategorii archiwalnych wykopalisk całkowicie zniknął w pomroce dziejów. A właściwie nie dostał szansy, aby w nich zaistnieć, bo po premierze w genueńskim Teatro Carlo Felice (30 maja 1865) i powtórce w zrewidowanej wersji w La Scali 6 lat później dzieło zniknęło całkowicie ze sceny na nieskończenie długie lata. Odsłona mediolańska była pechowa od samego początku a dobiła ją choroba tenora Mario Tiberiniego , który mimo niej wystąpił bo nikt inny nie znał partii, ale położył ją kompletnie. A była to rola szczególna, bo, jak wreszcie czas nadmienić mówimy tu o operze „Amleto” Franco Faccio. Młody kompozytor  (urodził się w 1840 !) nie odznaczał się szczególną odpornością psychiczną (szaleństwo pokonało go w wieku 51 lat). Po klęsce nie chciał już więcej wystawiać „Amleta” , nikt się zresztą nie spieszył, aby to czynić. Faccio oddał się dyrygowaniu i miał na tym polu spore sukcesy – to on prowadził prapremierę  … „Otella” Verdiego i włoskie prawykonania „Aidy” i „Lohengrina”. Jego własna opera zniknęła w czarnej dziurze zapomnienia na ponad wiek by wreszcie  trafił na nią Anthony Barrese. W 2004 wydał on zredagowaną przez siebie wersję wyciągu fortepianowego i rozpoczął uparte starania o sceniczną realizację. Minęło kolejnych 10 lat i „Amleto” został wykonany na koncercie w Baltimore by wreszcie  26 października 2014 doczekać się wystawienia przez Opera Southwest w Albuquerque (Nowy Meksyk). Zarówno recenzje tamtejszych mediów jak odbiór publiczności okazały się entuzjastyczne co pewnie miało jakiś wpływ na zainteresowanie się operą przez zawsze łasą na repertuarowe cymelia dyrekcję festiwalu w Bregenz. I tak nieszczęsne dzieło 21 lipca 2016 zostało tam zaprezentowane światu – bez przesady, bo wydarzenie zostało zarejestrowane przez telewizję i upowszechnione w Internecie. Czy warto było poświęcić mu dwie i pół godziny swego czasu (tyle trwa sama muzyka)?  Zapewne się domyślacie, że moja odpowiedź jest twierdząca, i to z naciskiem.  Bo okazało się, że mamy do czynienia z przepiękną partyturą i znakomitym tekstem, a jedno i drugie nieskończenie przewyższa popularną wersję „Hamleta” autorstwa Ambroise Thomasa! W wypadku libretta podejrzliwość (… operowy Hamlet, to się nie może udać) staje się mniejsza, gdy padnie nazwisko jego autora – Arrigo Boito. Pisząc je miał tylko 23 lata, ale wykonał znakomitą robotę, co można sprawdzić pod tym adresem http://www.librettidopera.it/zpdf/amleto.pdf . Wśród ponad 200 oper inspirowanych dramatami Shakespeare’a (a liczba ta ciągle rośnie) z całą pewnością tekst „Amleta” należy do najlepszych. Muzyka zaś … Po wysłuchaniu całości nabrałam przekonania, iż być może złe jej przyjęcie było wynikiem niezrozumienia przez ówczesne audytorium, a jest to los często spotykający prekursorów. Inaczej tego wyjaśnić nie umiem. Wyobraźcie to sobie: 1865 to rok, w którym Verdi przerabia swojego „Macbetha”,  trzy lata wcześniej miała miejsce premiera „Mocy przeznaczenia”, za dwa lata pojawi się „Don Carlos” . Tymczasem smarkaty Faccio już teraz pisze operę, w której nie uświadczysz tradycyjnych numerów  - nie ma w niej ani jednej arii o zwrotkowym charakterze ani też układu cavatina-scena-cabaletta. Jest za to sporo monologów, niektórych parlando, co nie przeszkodziło kompozytorowi zawrzeć w muzyce całego oceanu melodyjności o nieomylnie włoskiej proweniencji . Tyle, że tego nie zanucisz pod prysznicem. Słychać tę włoskość zwłaszcza we wstępach do poszczególnych obrazów (bardzo mnie ujął szczególnie ten do drugiego, z wiodącym motywem duetu wiolonczel). Instrumentacja, aczkolwiek bardzo smaczna nie ma oszałamiać bogactwem składu orkiestrowego i ogromem,  jest raczej subtelna. Po seansie z tym „Amletem” (utrwaliłam sobie aby móc  wracać do woli) można mieć nadzieję, że bezwzględne fatum prześladujące utwór wreszcie dało za wygraną. Bo w Bregencji zapewniono dziełu wszelkie warunki, by nie tylko mogło zaistnieć, ale zaistnieć w sposób godny siebie. Olivier Tambosi mimo studiów filozoficznych i teologicznych okazał bezcenne umiłowanie prostoty wykazując się przy tym odwagą czarowania publiczności pięknymi obrazami, które się pamięta długo po zakończeniu spektaklu. Wspaniałe są obie sceny z duchem, co ciekawe, mimo, iż przedstawienie było grane w teatrze, a nie na słynnej scenie na wodzie jezioro jednak przed oczami mieliśmy wykreowane za pomocą dekoracji niezmiernie udatnie. Przepięknie pokazano nam śmierć Ofelii, w sposób jednoznacznie kojarzący się z prerafaelickim obrazem Johna Everetta Millais. Momentem magicznym był także pogrzeb nieszczęsnej dziewczyny. Wszystko inne pokazane zostało z podziwu godnym umiarem, bez „pomysłów” i tandetnej nadinterpretacji. Tambosi dobrze też poprowadził swoich aktorów wyciskając z nich ile się dało. Brawo także dla Franka Philippa Schumanna, scenografa, Gesine Völlm, projektantki kostiumów  i Davy Cunninghama, autora oświetlenia. Muzycznie spektakl przygotował i pewną ręką poprowadził Paolo Carignani. Mam nadzieję, że jeśli lepszy świat istnieje Franco Faccio mógł usłyszeć swoją muzykę wykonywaną przez jedną z najlepszych orkiestr świata (Wiener Philharmoniker) w znakomitej formie. W takiej też był Praski Chór Filharmoniczny. Śpiewacy – sama radość, nie było ani jednej , najmniejszej nawet roli wykonanej tak sobie, wszystkie znakomite. Dlatego też pierwszy raz w ponad czteroletniej historii mojego bloga umieszczam na końcu pełną listę, warto sobie te nazwiska zapamiętać. Pozwolę sobie tylko nadmienić, że znów z satysfakcją słuchałam Bartosza Urbańczyka. Z partii głównych jedynym, który nie do końca mnie do siebie przekonał był Claudio Sgura, którego głos prze wyższych dźwiękach popadał w niemiłe falowanie. Dshamilja Kaiser okazała się atrakcyjną pod każdym względem Gertrudą. Szczególnie ucieszył mnie sposób potraktowania roli Ofelii, do której Faccio przewidział sopran mocniejszy niż to zazwyczaj w takiej partii bywa. Iulia Maria Dan jest soczystą brunetką o mezzosopranowo zabarwionym głosie, także soczystym, nie ma mowy o żadnej słaniającej się koloraturowej blond mimozie. A jednak jej koronna scena  wypadła przejmująco. I wreszcie bohater tytułowy. Czeski tenor Pavel Černoch znany był mi dotąd z repertuaru raczej słowiańskiego. Muszę przyznać, że kiedy słyszałam go ostatni raz w 3 lata temu w „Carskiej narzeczonej” nie przypuszczałam, że jego jasny wówczas i lekko-średniego rozmiaru głos może się tak szybko aż tak rozwinąć nabierając mocy i przyciemniając barwę. Może po części ten efekt jest skutkiem nieprzytłaczającej warstwy instrumentalnej, ale i tak wywarł na mnie solidne wrażenie. Więcej takich przemian, proszę! Dobrym śpiewakiem Černoch był już wcześniej,  ale wymagania partii Amleta daleko przekraczają wszystko, co dotąd w jego wykonaniu słyszałam, a wywiązał się wspaniale, również pod względem kondycyjnym. Także aktorsko był dobry. Oczywiście trudno go porównywać do najlepszych Hamletów ze sceny dramatycznej, nie stworzył też tak niesamowitej kreacji jak Stephane Degout w operze Thomasa. Tym niemniej – każdemu życzę takiej roli.

P.S. Macie swojego ulubionego, dramatycznego Hamleta? Jeśli nie, zignorujcie medialny szum wokół Benedicta Cumberbatcha i spróbujcie znaleźć spektakl BBC z 2009 roku. Powtarzała go niedawno TVP Kultura. Gra tam David Tennant i to jest „mój” Hamlet” na nasze czasy. A czaszka w jego rękach należała do Andrzeja Czajkowskiego, który zapisał ją w testamencie RSC do wykorzystania w przedstawieniach …


Amleto Pavel Černoch
Claudio Claudio Sgura
Polonio Eduard Tsanga
Orazio Sébastien Soulès
Marcello Bartosz Urbanowicz
Laerte Paul Schweinester
Ofelia Iulia Maria Dan
Gertrude Dshamilja Kaiser
Der Geist | Ein Priester Gianluca Buratto
Ein Herold | Der König Gonzaga Jonathan Winell
Die Königin Sabine Winter
Luciano | Erster Totengräber Yasushi Hirano