środa, 1 marca 2017

"Semiramida" z Monachium



„Semiramida” mieści w sobie wszystkie elementy konieczne do potwierdzenia tezy zawartej w tytule mojego bloga. Idiotyzm reprezentuje oczywiście libretto. Nie znając literackiego oryginału nie mogę stwierdzić, czy winę ponosi wielki Voltaire czy librecista Gaetano Rossi, podejrzewam obu pospołu. Gdyby nawet wszystko inne w tym tekście było wzorcowo logiczne i sensowne finał unieważniłby pozytywy  - Arsace przypadkowo, po ciemku zabija  Semiramidę myśląc, że wbija nóż w zdradzieckie serce Assura. Ten chwyt z przypadkowym zabójcą  uśmiercającym nie tego, co trzeba znajdziemy w innych operach, przede wszystkim w „Trubadurze”, gdzie Azucena  równie nieświadomie wpycha w płomienie własne dziecko. Nie ma w dziejach gatunku takiego przypadku, żeby to miało sens. Ale oprócz idiotyzmu mamy jeszcze boskość, reprezentowaną oczywiście przez muzykę Gioacchino Rossiniego. Przyznaję, że nie bardzo lubiąc poważną jego twórczość, do „Semiramidy” mam słabość ze względu na partyturę właśnie. Najwyraźniej nie ja jedna, bo mimo wszelkich trudności wykonawczych opera ta nigdy nie opuściła żelaznego repertuaru, ostatnio przeżywa nawet pewien renesans. A jednak zmierzenie się z nią wymaga współcześnie sporej odwagi, oznacza stanięcie w szranki z wielkimi Semiramidami (Joan Sutherland, Montserrat Caballe, June Anderson, Mariella Devia czy nawet Katia Ricciarelli) i Arscacesami (Ewa Podleś, Marilyn Horne, Lucia Valentini Terrani) przeszłości. Bayerische Staatsoper podjęła ryzyko i chwała jej za to. Inscenizacja Davida Aldena nie zaleca się szczególną urodą ani konsekwencją. Mnie to wyglądało tak, jakby reżyser nie bardzo potrafił się zdecydować co właściwie chce nam pokazać i w rezultacie mamy na scenie mieszankę oszczędnej, współczesnej scenografii z kostiumami na bogato i orientalnie. Czasami tego rodzaju pomysł bywa trafiony, ale nie tym razem – wszystko to nie sprawia wrażenia spójnej koncepcji. Akcję przeniesiono ze starożytnego Babilonu do jakiejś objętej kultem jednostki azjatyckiej dyktatury. Najbardziej przypomina to Iran z czasów szacha, bo obserwujemy wyraźnie także powierzchowne naśladownictwo amerykańskiego szacunku dla „pierwszej rodziny”.   Z postaci głównych zastanawia i jednocześnie trochę śmieszy księżniczka Azema, osobliwa już w tekście. Na widok tej panny dyszy straszliwą żądzą aż trzech męskich bohaterów opowieści, ona zaś nie bardzo może objawić własne preferencje, bo ma do zaśpiewania kilka wersów recytatywu i tyle. Piotr Kamiński nazywa ją uroczo „cudowną ektoplazmą, w którą autorzy zapomnieli tchnąć życie”. A my widzimy łysą, pomalowaną na złoto istotę przypominającą  staroegipskiego kapłana trzepoczącą nerwowo bardzo długimi rękawami złotej sukni. Co czyni męskie do niej upodobanie lekko perwersyjnym. Poza tym Alden postanowił rozbroić finałowy absurd niezamierzonego matkobójstwa i Arsace podrzyna Semiramidzie gardło świadomie, a to stoi w sprzeczności z tekstem i robi bohatera nieodrodnym dziedzicem mamusi. Żebyśmy na pewno nie przegapili znaczenia czynu Arsace wyciąga w naszą stronę skrwawione dłonie … Jest w tym przedstawieniu więcej momentów budzących nieplanowany uśmiech, ale chociaż są w nim jako tako zarysowani bohaterowie, przynajmniej ta trójka, której librecista dał szansę (nie było ich w obowiązującej w latach 80-tych i 90-tych inscenizacji Pizziego - ). Nie dał jej tenorowi, który pojawił się w partyturze nie dlatego, że był do czegoś potrzebny, tylko z konieczności zaspokojenia wybujałych ambicji miejscowego gwiazdora. W związku z tym Idreno ma do zaśpiewania dwie arie (podczas, gdy tytułowa postać tylko jedną), w tym pierwszą karkołomną a poza tym niewiele -  można by go wyciąć bez żadnego uszczerbku dla opowiadanej fabuły. Lawrence Brownlee świetnie wyglądał w białym, migoczącym klejnotami kostiumie, ale zagrać nie miał czego. Jego całe działanie sceniczne ograniczyło się do zarzucenia sobie Azemy na ramię niczym worka kartofli – po arii na szczęście, więc dźwiganie ciężaru nie odbito się negatywnie na możliwościach oddechowych. Śpiewał bardzo dobrze, dziarsko pokonując trudności najeżonych skomplikowanymi ozdobnikami arii. Debiutujący w partii Asssura Alex Esposito znalazł się na drugim biegunie aktorskiej aktywności czyniąc swą arię z drugiego aktu wielką sceną szaleństwa i używając bardzo ekspresyjnych środków wyrazu. Od początku miałam wrażenie, że Esposito świetnie bawi się rolą psychopatycznego złola (wybaczcie kolokwializm) a utwierdziłam w tym przekonaniu na widok niezmiernie efektownego zeza zbieżnego w tej scenie. Wokalnie – no cóż, artysta nie dorównał Samuelowi Rameyowi, ale to kwestia gatunku głosu. Bas-baryton zazwyczaj jest bardziej giętki i zwinny od basa, ale barwowo mu ustępuje, nie prezentując basowej głębi. W każdym razie ozdobniki nie sprawiały Esposito problemów  a kreację można uznać za udaną. Joyce DiDonato nie do końca przekonała mnie do swojej Semiramidy – koloratura była troszkę zamazana i nie zawsze precyzyjna, w górze jej piękny głos nabiera lekkiej skrzypliwości. DiDonato nie jest chyba najlepszą interpretatorką Rossiniego – ani jej Rosina, ani Elena ani teraz Semiramida nie są szczególnie stylowe. Oczywiście to nie porażki, ale też nie wielki sukces (mimo owacji i pozytywnych recenzji). Winę za taki mój odbiór ponosi zapewne bezpośrednie porównanie z Danielą Barcelloną, która wciąż pozostaje dla mnie źródłem zachwytu – niesamowita biegłość techniczna stanowi u niej, tak jak powinna tylko podstawę, rzecz zupełnie oczywistą. Dalej mamy ciepło i zaokrąglenie głosu, jego nośność (dla Barcelony nie ma gorszych miejsc na scenie, co było wyraźnie słyszalne w arii z drugiego aktu wykonywanej w głębi dekoracji), biegłość wyrazowa. Ale tym co zwraca uwagę szczególnie jest świadomość stylistyczna – jej Rossini brzmi jak Rossini, nie jak Donizetti czy Bellini, co zdarza się koleżankom po fachu. Michele Mariotti nie należy do "moich” dyrygentów, jednak tym razem muszę mu oddać sprawiedliwość – uwertura była świetnie zagrana, potem – jeszcze lepiej – potoczyście, z wdziękiem, dramatycznie gdzie trzeba, bez zagłuszania solistów.
W przyszłym sezonie Met wznowi swój bogaty, tradycyjny spektakl „Semiramidy” w bardzo obiecującej obsadzie – Angela Meade, Ildar Abdrazakov, Javier Camarena, szczególnie zaś czekam na Arsacesa mojej ulubienicy Elizabeth DeShong.  Konfrontacja z legendarną obsadą tego przedstawienia (Anderson, Horne, Ramey) może być fascynująca.








niedziela, 19 lutego 2017

Drezdeński "Lohengrin"

Późną wiosną minionego szykowano się na owo wydarzenie z wielkimi nadziejami : wspólny wagnerowski debiut Anny Netrebko i Piotra Beczały w drezdeńskim „Lohengrinie” obiecywał wiele. Jeśli ściśle trzymać się faktów, dla Netrebko nie był to wcale debiut, bo już 20 lat temu, w 1997 wystąpiła w macierzystym Teatrze Maryjskim jako jedna z Dziewcząt Kwiatów i powtórzyła tę rólkę rok później w Salzburgu u boku Placida Domingo – Parsifala. Dyrekcja pięknie odremontowanej Semperoper  zainteresowanie i szum medialny jeszcze podkręcała pozwalając na rejestrację spektaklu, ale już nie na telewizyjną transmisję. Dopiero teraz, po 8 miesiącach  rzecz wyemitowała ORF, pojawiło się na rynku DVD i możemy wszystko na własne oczy i uszy sprawdzić. Produkcja Christie Mielitz pochodzi z 1983 roku i w dzisiejszych warunkach, zwłaszcza na niemieckiej scenie stanowi coś w rodzaju ekstrawagancji : wszystko zgodnie z librettem i rytmem muzyki, żadnych ekscesów seksualnych i kostiumy które nie tylko są adekwatne do epoki i tematu, ale też  podkreślają zalety a ukrywają wady zewnętrzności śpiewaków. Nie wiem czy dołożyła coś od siebie Angela Brandt przygotowująca tę inscenizację do wznowienia, bo śpiewakom chyba ani nie przeszkadzała, ani nie pomogła – znane  wcześniej umiejętności aktorskie każdego z nich tylko się potwierdziły. Strona instrumentalna za to była wspaniała – współpraca Christiana Thielemanna ze Staatskapelle Dresden dała fantastyczny rezultat. Dyrygent należy do tych, co mają bardzo precyzyjną koncepcję zarówno całości, jak każdej poszczególnej frazy, nic u niego nie jest „za”, proporcje wyważone mistrzowsko. Kiedy taki szef dostaje w swoje ręce tak czuły instrument jak ta orkiestra, która gra jakby wszyscy muzycy oddychali tym samym rytmem, zestrojeni i połączeni ze sobą w niezwykły sposób powstaje nowa jakość. Była w ich grze przestrzeń, powietrze i właściwe Drezdeńczykom jasne, miękkie brzmienie, które w „Lohengrinie” sprawdza się idealnie … Delicje. Chór Semperoper mnie nie zachwycił , wydał mi się poprawny. Bardzo przyzwoicie sprawił się Derek Welton w niewielkiej, ale znaczącej roli Herolda. Georg Zeppenfeld nareszcie nie musiał straszyć i jako król Henryk Ptasznik zaprezentował zarówno szlachetny głos o pięknym legato jak i szlachetną, królewską postawę. Evelyn Herlitzius partię Ortrud mogłaby bezbłędnie wykonać zapewne w każdym czasie i warunkach, tak też stało się tym razem. Oczywiście to nie jest ani uwodzicielska barwa, ani uwodzicielska rola a granie osoby permanentnie wściekłej, sfrustrowanej i knującej może nie być  proste, nie mówiąc już o trudnym, napakowanym gniewnymi wysokimi dźwiękami tekście muzycznym. Postać Ortrud w zasadzie wydaje się dosyć jednowymiarowa, Herlitzius zrobiła dla niej, co mogła. Tomasz Konieczny ukradł spektakl protagonistom . Potężny, dominujący bas-baryton, potężna, dominująca osobowość, charyzma, umiejętności wokalne i aktorskie – duet Telramunda i Ortrud w drugim akcie dla mnie stanowił kulminację wieczoru. Przy tym oboje artyści doskonale pokazali autentyczną, mocną więź między tą dwójką opartą na seksie, manipulacji i władzy, ale jednak więź. I to bez taniej psychoanalizy w stylu Clausa Gutha, ale z doskonałą psychologiczną charakterystyką postaci.  Debiut Anny Netrebko we wiodącej roli wagnerowskiej okazał się udany, chociaż nie bez zastrzeżeń. Zasadniczą bronią divy jest piękno instrumentu, który z latami  (jak dotąd) jedynie zyskuje – nie tylko na wolumenie, ale też na niezliczonych odcieniach wspaniałej barwy. Do tego, że śpiewaczka nie jest stylistką, właściwie w żadnej muzyce zdążyłam się przyzwyczaić – jej Wagner przypomina mi role Placida Domingo – na pewno brzmi pięknie, chociaż daleko od niemieckiej tradycji wykonawczej. Przeszkadzało mi  u Anny udawanie małej dziewczynki, bo to się powieść nie mogło – ani ten głos, ani ten wizerunek.  Owszem, Elsa to wcielenie uciśnionej dziewicy w opałach, którą ratuje rycerz w lśniącej zbroi (tu dosłownie) ale z wyżej wymienionych przyczyn – no way! Natomiast znów zachwyciły mnie niskie dźwięki w duecie z trzeciego aktu, bo to brzmiało tak, jakby w Elsie odzywała się Ortrud, która wszakże zainfekowała jej duszę wirusem podejrzliwości. Oczywiście, ten efekt zaprogramował Wagner, ale bodajże pierwszy raz usłyszałam to przekazane tak wyraźnie.  Piotr Beczała śpiewał swego pierwszego Lohengrina znacznie bardziej stylowo niż jego Elsa. Nie jest to tenor o dużej mocy i jego głos w ensemblach właściwie ginął, ale najważniejsze fragmenty roli zostały wykonane bardzo dobrze. Beczała wzorcowo rozłożył siły, zachowując to, co najlepsze na wyczerpujący trzeci akt, w związku z tym zarówno duet jak „In fernem land”  zabrzmiał pięknie. Brakowało mi jedynie trochę pasji (aktorstwo Beczały jak zawsze jest mocno oldskulowe), ale może to wina innego Lohengrina, który zarówno wokalnie jak wyrazowo utrwalił mi się jako najbliższy ideału (mojego oczywiście). W każdym razie dla tych melomanów, którzy nie akceptują ani barytonowego, wyrazistego Jonasa Kaufmanna ani anielskiego „chłopca z chóru” Klausa Floriana Vogta  Beczała mógłby być znakomitą alternatywą, jeżeli będzie tę rolę w miarę regularnie śpiewał, w co niestety wątpię. 
https://www.youtube.com/watch?v=p6OmmcRb5tQ
https://www.youtube.com/watch?v=kEuyb2D2Zf0
https://www.youtube.com/watch?v=Vmv4jmLol4c
https://www.youtube.com/watch?v=hbpT_u9PrRc










Parsifal i Dziewczę Kwiat


czwartek, 9 lutego 2017

Hrabia Luna i "Trubadur" w Wiedniu



U początków swej dyrektorskiej kariery w TWON Mariusz Treliński mając możliwość zatrudnić Ewę Podleś do partii Azuceny nie skorzystał z tej niebywałej okazji, bo … „w jego teatrze takich kiepskich oper wystawiać się nie będzie”. Najwyraźniej szefowie ROH, Wiener Staatsoper, La Scali, Met i innych podobnych scen mają mniej wyrafinowane gusta lub też więcej skromności, a na pewno większą wiedzę o operze, bo spostponowane przez Trelińskiego dzieło grywa się ostatnio ze szczególną intensywnością. Nikt przy tym nie przejmuje się osławionym kryzysem wokalnym, chociaż rzecz wymaga „czworga najlepszych śpiewaków świata”  zaś pokrętne i nielogiczne libretto (chociaż znam wiele pod tym względem gorszych) nie przeszkadza w tworzeniu tyleż kontrowersyjnych, co interesujących pod względem teatralnym inscenizacji (Berlin, Monachium, Salzburg). Ostatnio „Trubadur” miał premierę w Wiedniu, oczekiwaną w napięciu przez miejscowych operomaniaków szczególnie ze względu na udział Anny Netrebko. I warto było czekać, chociaż to nie superdiva okazała się największą atrakcją wieczoru. Reżyserię powierzono Daniele Abbado, który nie stworzył niczego oryginalnego i może należy mu za to podziękować. Przeniesienie akcji do czasów hiszpańskiej wojny domowej nie zaburzyło relacji między bohaterami, scenografia i kostiumy okazały się miłe dla oka i adekwatne. W zasadzie o tej produkcji trudno dodać cokolwiek więcej – nie boli ale i nie przeszkadza. Na „Trubadura” nie idzie się by podziwiać reżyserskie pomysły (chociaż te się czasem zdarzają, jak wynika z przytoczonych wyżej przykładów) ale po to, aby nasycić uszy. Z tym było w Wiedniu nieźle, chociaż nieco inaczej niż się spodziewałam. Marco Armiliato nie zapanował nad własnym żywiołowym temperamentem i podyktował szalone tempa, w pewnych momentach ponad siły solistów. Wyraźnie to było słyszalne zwłaszcza w cabaletcie po „Tacea la notte”, gdzie Anna Netrebko troszkę nie nadążała i wcale jej się nie dziwię. Za to dynamikę dźwięku miał dyrygent pod całkowitą kontrolą, o co przy takiej galopadzie z pewnością niełatwo. Trzeba również przyznać, że jednak nie zagonił lirycznej arii Manrica czy „Miserere”. Ogólnie, mimo drobnych zastrzeżeń orkiestra i jej szef spisali się na duży plus . Z solistów najmniej podobał mi się Jongmin Park prezentujący w otwierającej arii trochę zbyt dziarskie i aktorskie (z przydechem) zapędy. Roberto Alagna miał trochę kłopotów z tytułowym bohaterem, ale podobno był przeziębiony. Jego dźwięczny tenor nadal brzmi świeżo, co po 30 latach kariery godne jest podziwu, ale „Ah, si ben mio” nie zrobiło na mnie dobrego wrażenia. Za to oba duety z czwartego aktu miały i moc, i liryzm (pierwszy) i temperaturę uczuciową. Luciana d’Intino dysponuje dwoma niezaprzeczalnymi atutami – dużym, mięsistym i giętkim głosem oraz olbrzymim scenicznym doświadczeniem. Jej Azucena wydała mi się bardzo dobra pod względem wokalnym, ale czegoś mi brakowało. Nie popełniła żadnych ewidentnych błędów, śpiewała bardzo fachowo, ale od tej postaci chciałoby się więcej pasji. Anna Netrebko uczyniła Leonorę jedną ze swych koronnych ról, słychać wyraźnie, że czuje się w niej na tyle pewnie, żeby poszukiwać nowych ścieżek interpretacyjnych. Nie zawsze z korzyścią dla postaci, przynajmniej tym razem. Oczywiście kardynalna zaleta Netrebko pozostała na miejscu – jej głos ma tyle barw i odcieni, że trudno się nimi nasycić, zwłaszcza, że ciągle jeszcze się rozwija i może czymś zaskoczyć. Jako, że od dosyć dawna Leonory  Netrebko nie słyszałam zaskoczyły mnie przepaściste, piersiowe doły w  „Miserere”. Rosyjska supergwiazda nie należała nigdy do śpiewaczek subtelnych,  ale tym razem próba dodania dramatyzmu bohaterce, która wcale tego nie potrzebuje uczyniła ją aż nazbyt wyrazistą. Ludovic Tézier stworzył Hrabiego Lunę jak z marzeń (przynajmniej moich) – piękny głos, piękne legato, precyzyjna intonacja i jeszcze to, co tygrysy lubią najbardziej – absolutna wiarygodność interpretacyjna. W „Il balen” brzmiała tęsknota i rozmarzenie, ale nie brakowało też groźby i gniewu we właściwych momentach. Wiedeńska publiczność nagrodziła Téziera grzmiącą owacją i chociaż największy aplauz wieczoru (szalony a nie całkiem w moich uszach zasłużony) zgarnęła oczywiście  Netrebko (w czwartym akcie) baryton też miał się czym cieszyć.
P.S. Na YT są fragmenty spektakli ROH z przełomu 2016 i 2017 – Azucenę śpiewa tam Anita Rachvelishvili i warto tego posłuchać nawet w tak kiepskiej jakości. 









wtorek, 31 stycznia 2017

"Wampir" grasuje w Genewie



 Wampir narodził się z wierzeń ludowych a pierwszy w miarę kompletny jego portret namalował słowami John Polidori, przyjaciel lorda Byrona, któremu początkowo błędnie przypisywano autorstwo. Romantyzm sprzyjał nastrojom grozy, więc książka trafiła na podatny grunt i stała się równie popularna jak „Zamczysko w Otranto” Walpole’a , „Italczyk czyli konfesjonał czarnych pokutników” Radcliffe a wreszcie „Mnich” Lewisa. O ile sława powieści Polidoriego minęła dosyć szybko, to zapisany przez niego archetyp bohatera wampirycznego przetrwał, przez wieki ewoluując w nie zawsze pożądanym kierunku. W naszych praktycznych czasach wampir stał  się obiektem marzeń gimnazjalistek lub pretekstem do niewczesnych facecji. W roku 1826 był tym, czym powinien - istotą niebezpieczną i przerażającą, acz niepozbawioną  swoistego czaru. Wtedy to właśnie niemiecki kompozytor Heinrich Marschner wraz ze swym szwagrem i librecistą Wilhelmem Wohlbrückiem zabrali się do pisania opery opartej na tekście Polidoriego, który po drodze uległ wielu przekształceniom. Zaledwie 5 lat wcześniej miało premierę romantyczne arcydzieło Webera, „Wolny strzelec”, diaboliczne tematy były w Niemczech modne. „Wampir” został lipskiej publiczności zaprezentowany po raz pierwszy 29 marca 1828, spodobał się i cieszył jakim takim powodzeniem przez cały XIX wiek by później zniknąć w scenicznym niebycie. Powrócił pod koniec wieku następnego, ale trudno ten powrót nazwać triumfalnym. Do dziś dorobił się 3 kompletnych nagrań płytowych (najbardziej znane jest to z 1999 roku, jako, że wystąpił w nim nieznany jeszcze młody tenor – Jonas Kaufmann) i co czas jakiś przemyka przez teatry na całym świecie, z tym, że raczej te mniej prestiżowe (Armel, Melbourne, Genewa, Berlin, New Orleans ). Czy słusznie  Marschnera  los potraktował gorzej niż Webera? Pewnie tak, bo w przeciwieństwie do „Wolnego strzelca” dzieło Marschnera nie nosi znamion geniuszu, choć ma dokładnie ten sam charakter zarówno muzycznie, jak tematycznie. Można też dostrzec inne pokrewieństwa, np. z Don Giovannim. Lord Ruthven musi mieć na koncie znaczniejszą liczbę  żeńskich ofiar niż ów uwodziciel wszechczasów, jako, że by egzystować potrzebuje trzech dziennie. W drugim akcie „Wampira” zaś mamy scenkę bliźniaczo przypominającą potyczki Don Giovanniego z Zerliną i Masettem, tyle, że niestety  Emmy za fascynację możnym panem i zdradę Georga zapłaci znacznie drożej niż jej  mozartowska  „kuzynka”. Bohaterowi Marschnera przypisuje się też  pokrewieństwo z Holendrem, aria Emmy stanowi podobno pierwowzór ballady Senty. Aria Malwiny zaś  stanowi odwzorowanie podobnej sceny Agaty w „Wolnym strzelcu”. W każdym razie słucha się tego całkiem przyjemnie i dobrze, że od czasu do czasu ktoś próbuje przywrócić tę operę współczesnej publiczności. W listopadzie 2016 uczynił to Grand Théâtre de Génève wystawiając inscenizację przeniesioną z Komische Oper Berlin. Tekst wyczyszczono tu z dialogów mówionych zostawiając tylko jedną ich sekwencję, za to  … dołożono muzykę współczesnego kompozytora Johannesa Hoffmana. I o ile za kwestiami gadanymi specjalnie nie tęsknię, to obce wtręty w partyturze dzieła, zwłaszcza takiego, które nie jest powszechnie znane uważam za spore nadużycie. Pomysł Antú Romero Nunesa na inscenizację jest kontrowersyjny, ale możliwy do przyjęcia. Najwyraźniej reżyser uznał, że w dzisiejszych czasach romantyczna groza może tylko współczesnego widza rozbawić, więc poszedł tropem Romana Polańskiego i jego „Nieustraszonych zabójców wampirów”. Scenicznie ukonkretniło się to w mnożeniu wszystkiego poza granice absurdu, bo wszystko w tej produkcji jest „ponad” i „za dużo”, co podkreślają zgodne z tym kierunkiem kostiumy Annabelle Witt i scenografia Matthiasa Kocha. Publiczność wydawała się z tego bardzo zadowolona często wybuchając gromkim śmiechem, ale i słuchając uważnie kiedy trzeba. A było czego słuchać, bo ściągnięty na zastępstwo za Dmitri Jurowskiego  amerykański dyrygent Ira Levin najwyraźniej tę muzykę lubi i potrafił nie tylko zarazić własnym entuzjazmem orkiestrę, ale też zapanować nad dynamiką dźwięku, co co wcale nie jest oczywistą umiejętnością. Wykazał też dużą dbałość o szczegół dopieszczając liryczne fragmenty partytury, co uwydatniło się szczególnie w arii tenorowej. „Wampir” opiera się pod każdym względem na tytułowym bohaterze - Tómas Tómasson stworzył znakomitą kreację aktorską, ma odpowiednio dominującą osobowość by roli sprostać. Ze stroną wokalną tak różowo już nie było. Tómasson, wyspecjalizowany w Wagnerze ma głos nieszczególnie porywającej urody, w dodatku brzmiący nieco za sucho i z pewnymi problemami z górą. To nie było złe, ale powinno być lepsze. Do partii lorda Ruthvena idealny zapewne mógłby być Dmitri Hvorostovski, ale on już jej nie zaśpiewa. W tej sytuacji gwiazdą wieczoru został, a jakże by inaczej, tenor Chad Shelton, śpiewający swobodnie w całej skali, promiennie wykonujący kłopotliwą arię sir Edgarda Aubry tak, jakby nie sprawiała mu ona żadnej trudności. Dobrze zaprezentowałi się bas Jens Larsen jako sir Humhrey Davenaut i Ivan Turnic w roli porzuconego narzeczonego Georga. Z pań zdecydowanie bardziej podobała mi się Maria Fiselier – Emmy, obdarzona ładnym, soczystym mezzosopranem o gęstej wibracji. Laura Claycomb – Malwina sprawiła na mnie wrażenie nie bardzo zaangażowanej w rolę, śpiewała poprawnie i tyle.
Jeśli komuś zdarzy się możliwość zetknięcia z „Wampirem” – polecam. Czasem kontakt z zapomnianym dziełem bywa lepszy, a na pewno bardziej odświeżający niż kolejna odsłona czegoś, co znamy na pamięć.









piątek, 20 stycznia 2017

Powrót "Oniegina" w Warszawie



Kiedy „Oniegin” miał premierę w Teatrze Wielkim i później, w czasie kilku wznowień (nie tak wielu jak mogłoby się wydawać, obecne spektakle noszą numery 38-43) nie dotarłam na widownię, mimo najszczerszych chęci los mnie z tego wydarzenia wykluczył dwa razy. Tym razem także próbował, ale wykazałam się niezwykłą determinacją w walce z własnymi słabościami . Przy okazji miałam możliwość przetestowania na własnej skórze, iż percepcja tego samej inscenizacji może się  jakoś zmienić w nie tak znowu długim okresie – bo troszkę ponad trzy i pół roku. W czerwcu 2013 obejrzałam produkcję Mariusza Trelińskiego zarejestrowaną w Walencji i podzieliłam się z Wami swoimi odczuciami tu http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/06/rucinski-i-bal-manekinow-oniegin-z.html . W styczniu 2017 oglądałam  spektakl już bezpośrednio w Warszawie i moje wrażenia dotyczące inscenizacji są podobne, ale jednak ewoluowały. Oczywiście może to po części być kwestia zasadniczej różnicy między odbieraniem przedstawienia tak, jak się powinno, czyli w teatrze a śledzeniem go za pośrednictwem medialnego przekazu, kiedy skazani jesteśmy na cudzy wybór kadru. W każdym razie teraz odebrałam inscenizację jako bajkowo piękną  i malarską, ale też budzącą pewne wątpliwości. Mogę się zgodzić z Onieginem jako bohaterem byronicznym, odległym i zdystansowanym, momentami wręcz lodowatym, mogę przyjąć swoisty danse macabre zaczynający się od drugiego aktu jako doskonałą metodę na przekazanie nam idei opery, zwłaszcza, że jest to bardzo scenicznie efektowne.  Ale - mamy jeszcze O. Prawdopodobnie za dużo  już naoglądałam się takich „O”, niepotrzebnych postaci dublujących protagonistów, żeby zaakceptować ten chwyt bez zastrzeżeń. Czy gdyby tej postaci nie było, widz nie wiedziałby, że Oniegin tkwi  niejako w pętli czasu, w pułapce samoudręczenia ? Przecież doskonale to podkreśla samo libretto i jego najtragiczniejsze słowa z finału „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”. Bodajże jeszcze większy kłopot mam ze sceną, w której bohater doznaje olśnienia dojrzałą Tatianą. Bo on się nie zakochuje w prawdziwej Tatianie, tylko w lalce spętanej konwencjami, którą się przez lata u boku Gremina stała. Oniegin niejako przy okazji budzi jej uśpioną duszę.
Muzycznie było lepiej niż się spodziewałam, bo rzecz nie okazała się spektaklem jednego aktora, chociaż blask gwiazdy świecił najjaśniej.  Andriy Yurkevych poprowadził orkiestrę fachowo i płynnie, momentami tylko za głośno. Za to śpiewacy zaprezentowali się od najlepszej strony. Olga Busuioc, laureatka wielu konkursów wokalnych (w tym Operaliów i Konkursu Moniuszkowskiego) nie jest osobowością tak ekspansywną jak np. Anna Netrebko, ale jako młoda, zakochana dziewczyna wydała mi się bardziej nawet wiarygodna. Głos, nie tak bogaty jak u rosyjskiej koleżanki odznacza się za to młodzieńczą świeżością przydatną w roli Tatiany. Niestety góry Busuioc wypychała siłowo, co dawało czasem efekt krzykliwości, szczególnie w trzecim akcie, ogólnie jednak uważam jej kreację za udaną. Alisę Kolosovą  już wcześniej, w Monachium miałam okazję słyszeć jako Olgę i podobnie jak tam była bardzo dobra. Przy tym bodajże pierwszy raz widziałam na scenie Olgę i Tatianę rzeczywiście wyglądające na siostry. Największy aplauz, poza bohaterem wieczoru otrzymał słusznie Dovlet Nurgeldiyev, turkmeński tenor (rezydent Opery Hamburskiej) tworzący promienny zarówno od strony aktorskiej jak wokalnej wizerunek Leńskiego. Rzadko się tacy Leńscy zdarzają – autentycznie młodzi, żarliwi, pełni pasji i ciepła. Te cechy jakoś usprawiedliwiają emocjonalną niedojrzałość i przewrażliwienie poety , które staje się w końcu bezpośrednią przyczyną nieszczęścia (bodajże po raz pierwszy współczułam temu bohaterowi, który zazwyczaj mnie nieco irytuje).  Nurgeldiyev dołożył do tego piękny, jasny, znakomicie prowadzony głos  wyrównany w całej skali, zwłaszcza swobodna góra bez popisywania się nią wzbudziła mój podziw. Obcowanie z talentem Anny Lubańskiej zawsze i w każdej roli sprawia mi niemałą przyjemność, śpiewaczka nie zawiodła mnie także jako Filipiewna. Oleg Tsybulko jest na Gremina za młody, i dotyczy to etapu rozwoju basowego głosu, który ma szlachetną barwę, ale na razie więcej obiecuje na przyszłość niż daje. Na koniec – najlepsze, czyli praprzyczyna powrotu „Oniegina” na warszawską scenę, czyli Mariusz Kwiecień. Debiutował w Operze Narodowej na premierze tego właśnie spektaklu 5.04.2002 (w partii Oniegina pół roku wcześniej w Grazu). Był wówczas 29-letnim człowiekiem bez znaczącego nazwiska, mimo, iż jego droga do gwiazd już się rozpoczęła. Dziś – wszyscy wiemy. Do zwyczajowych komplementów na temat wspaniałego głosu i ekscytującej prezencji scenicznej warto dodać jeszcze jeden, a dotyczy on aktorstwa wokalnego. Myślę, że tę interpretację roli można by bez trudu rozpoznać spośród innych w karierze Kwietnia tylko po nagraniu audio  - chociażby po pierwszym monologu Oniegina „Wy mnie pisali”. Zazwyczaj Kwiecień zawiera w nim całą paletę uczuć swego bohatera, który protekcjonalnie, bo protekcjonalnie ale jednak trochę usiłuje uchronić naiwne dziewczę przed nią samą. Tym razem w głosie miał głównie lodowaty dystans, bo takie było założenie inscenizacyjne. W finale już dostaliśmy „cały ogień, cały żar”, do jakich Kwiecień nas przyzwyczaił, wszystko wyrażone wspaniale brzmiącym, gorącym barytonem, który część z nas tak podziwia. Będziemy tęsknić, bo jeśli nic się nie zmieni (oby jednak tak!) w najbliższych dwóch, o może i trzech sezonach nawet w Krakowie nie będzie szansy na posłuchanie go i zobaczenie w Polsce.