wtorek, 22 kwietnia 2014

Ewa Podleś jako "Dama pikowa" w Liceu



Lubię Czajkowskiego. Takie stwierdzenie rzucone mimochodem w rozmowie z ambitnym melomanem może nas narazić na stanowczy protest lub pobłażliwy uśmiech. Jakoś tak się od jakiegoś czasu porobiło, że obcowanie z muzyką Piotra Ilicza zaczęło być zaliczane to kategorii przyjemności nieco wstydliwych. Przy okazji premiery w TWON „Jolanty”Zamku Sinobrodego” pytanie „Bartok wiadomo, arcydzieło, ale po cóż dlaczegóż ten Czajkowski ?” dało się słyszeć i widzieć w druku bardzo często. Podobno o gustach się nie dyskutuje  (powiedzonko tyleż popularne co nieprawdziwe), pozostaje mi więc tylko stwierdzić, że mnie ta sytuacja smuci, zaś z lekka protekcjonalny ton jakim opinie tego typu bywają wygłaszane wręcz troszkę irytuje. Zaś „Damę pikową”, o której będzie niniejszy post  uważam za najlepszą operę Czajkowskiego. Są w niej nużące dla mnie elementy (nadmiar zbiorowych scenek rodzajowych), nie ma takiej jednorodności i konsekwencji stylistycznej jak np. w „Eugeniuszu Onieginie”, brak też ewidentnego przeboju (w typie „Kuda, kuda” czy sceny z listem). Mamy za to interesującego, choć odpychającego  protagonistę, który sprawia wrażene stworzonego ręką Dostojewskiego, nie zaś Puszkina (u p. Kamińskiego można znaleźć frapującą analizę postaci wraz z uzasadnieniem historycznym). Wpływy Dostojewskiego da się zaobserwować w wielu rosyjskich librettach, tu jednak wystepują szczególnie intensywnie. Poza Hermanem największe wrażenie robi bohaterka tytułowa - drugoplanowa, ale mająca zasadniczy wpływ na losy pary nieszczęsnych amantów, domniemana posiadaczka tajemnicy trzech kart, Hrabina. Tym razem moją uwagę na zapis spektaklu z barcelońskiego Liceu ściągnęła właśnie ona. Produkcja miała premierę w 2003 roku, zarejestrowano wznowienie 7 lat późniejsze. Reżyser Gilberto Deflo znany jest z rewolucyjnego temperamentu – nie miesza w libretcie, nie przenosi akcji w inne czasy (nawet współczesne kompozytorowi), nie zalewa sceny wodą bez ewidentnej potrzeby, nawet nie każe nam na nią patrzeć z lotu ptaka. Zaiste, człowiek o żelaznym charakterze i podziwu godnej odwadze zaufania w pełni autorom dzieła. Tak też uczynił przy okazji „Damy pikowej” i jestem mu za to głęboko wdzięczna.Dostałam spektakl, w którym wszystko zostało opowiedziane po kolei, we właściwych dekoracjach, ładnych kostiumach (jedynie tu dało się zaobserwować lekkie przesunięcia czasowe, zawinione jednak przez Modesta Czajkowskiego, który już w libretcie nieco pomieszał epoki). Przy tym scenografia nie stała się głównym bohaterem, co bywa zasadniczą wadą produkcji Zeffirellego. Dzięki spokojnemu, naturalnemu sposobowi rozwoju akcji można było całość uwagi poświęcić muzyce i bohaterom – jakież to odświeżające! Postacią centralną w tej operze, bez wątpienia najważniejszą jest Herman, osobnik tyleż godzien głębokiego współczucia co budzący szczerą niechęć. Rola ta stawia przed artystą duże wymagania – trzeba ją wykonać nie tylko dobrze technicznie, ale też uwiarygodnić emocjonalnie. Misha Didyk nie sprostał temu zadaniu.  Wyglądał idealnie – smukły, jasnowłosy, obdarzony przydatną tu „mundurową urodą”, ale mimo starań nie potrafił zagrać stopniowej degradacji osobowości Hermana, od pierwszych kroków na scenie sprawiał wrażenie rozhisteryzowanego i tak pozostało do końca. Gdyby jednak podołał wokalnie, możnaby to wybaczyć. Problem w tym, że Didyk, mimo właściwej, słowiańskiej barwy dysponuje instrumentem zbyt lekkim do partii Hermana i skutkiem tego straszliwy wysiłek był słyszalny właściwie przy każdej próbie wziesienia głosu w wysokie rejestry. Szkoda, bo w średnicy tenor brzmiał satysfakcjonująco. Artysta nie wyciągnął z tej przygody żadnych wniosków  - podjął się 2 lata później Manrica w La Monnaie i, jak być może pamiętacie skończyło się to  przykro. Liza – Emily Magee miała wszystkie dźwięki na miejscu, jej sopran był przyjemny dla ucha, ale czegoś mi brakowało, pozostałam obojętna na dramat Lizy. Miałam wrażenie, iż sama śpiewaczka nie jest przekonana do postaci, i doprawdy trudno mi ją za to winić. Liza to jedna z tych kobiet, które możemy spotkać w dużej liczbie we wszystkich krajach, epokach i środowiskach: z grona zalotników zawsze nieomylnie wybierze tego, który najpewniej zrujnuje jej życie zaś potem będzie podążać ku zagładzie z uporem ćmy. Elena Zaremba nie sprawdziła się w roli Pauliny, w której zapisane są dwa odrębne style muzyczne. Zaremba  wyglądała świetnie w obu wcieleniach, w obu też niestety skrzypiała niemiłosiernie. Lado Atanelli był poprawnym Tomskim. Ludovic Tézier pięknie jak to on zaśpiewał „duszoszczypatielną” arię księcia Jeleckiego. Tylko masochistyczną naturą Lizy można tłumaczyć pożałowania godny fakt, że gdy taki facet  tak się do niej zwraca („Ja was ljublju, ljublju bezmierno”) ona pozostaje zimna jak głaz. I  wreszcie nadszedł czas na wisienkę, która w tym wypadku ważniejsza była od całego tortu – Hrabinę. Podstawowy problem z tą rolą polega na tym, iż zazwyczaj wykonują ją   śpiewaczki otoczone nimbem dawnej chwały – damy, u których muzykalność i środki wyrazu wciąż są na miejscu, ale z głosem bywają kłopoty, czasem poważne. W  Liceu mieli to niebywałe szczęście, że zadania podjęła się Ewa Podleś. Jest to bezwzględnie moja największa operowa miłość i muszę się bardzo starać, by nie popadać w ekstazę przy każdym zetknięciu z jej sztuką. Ale cóż mam czynić, gdy ona zasługuje na te wszystkie przymiotniki w stopniu najwyższym. Jej Hrabina jest absolutnie fantastyczna, pod każdym względem. Jeżeli tej roli w jej wykonaniu nie widzieliście i nie słyszeliście trzeba to nadrobić koniecznie!  Trzeba zobaczyć jak ta budząca lęk, kostyczna, władcza  starucha zostawszy sama wspomina swą młodość. Jak staje się krucha, bezbronna i mimo charakteryzacji możemy w niej zobaczyć przez ulotny moment dziewczynę, którą była. Kiedy zaś powraca w koszmarze Hermana jako upiór jest prawdziwą  diablicą – kuszącą i wiodącą na manowce. Nie muszę dodawać, że Podleś zaprezentowała też głos w pełni sił i urody, oraz nienaganną dykcję. Była jedyną osobą na scenie, którą rozumiało się doskonale niezależnie od tego, czy podawała tekst rosyjski czy francuski. Publiczność Liceu najwyraźniej też uznała, że maestra ukradła spektakl reszcie obsady – owacja dla niej była ogłuszająca. Dyrygent  Michael Boder wydaje się być z tych dobrze współpracujących ze śpiewakami. Nie majstrował przy tempach, nieźle też wyczuł specyficznie melancholijne fragmenty muzyki, wykonał kawał porządnej roboty. To samo mogę powiedzieć o chórze, zwłaszcza o męskiej jego części. Panowie mieli trochę zadań aktorskich, które zrealizowali z powodzeniem. 









sobota, 19 kwietnia 2014

Na Święta

Drodzy czytelnicy! Spędźcie te Święta radośnie, zgodnie z ich charakterem. Jest pięknie, będzie pięknie, nie ma innej opcji!Niech Wam wszystko brzmi tak, jak lubicie i marzycie!



czwartek, 17 kwietnia 2014

"Lohengrin" w Teatrze Wielkim

„Lohengrin”, często nazywany nie bez powodu ostatnią operą belcantową jest dostępny nawet tym, którzy Wagnera unikają. Byłam już świadkiem wielu lohengrinowych olśnień u osób, którym na sam dźwięk nazwiska kompozytora uruchomia się w mózgu jakaś blokada złożona zazwyczaj z obiegowych opinii, rzadko mających potwierdzenie w rzeczywistości. W związku z tym jest to dzieło straszliwie niebezpieczne, bo, jak mówi pełen słynny tenor „jeśli raz Wagner cię dopadnie – koniec, to się może tylko pogorszyć”.  Pewnie stąd bierze się stosunkowo niewielka ilość polskich wagneromaniaków  – nie bardzo mamy od czego zaczynać. „Lohengrin” został w Warszawie właśnie wystawiony  po raz pierwszy od niepamiętnych czasów (1956). Produkcję importowano z Welsh National Opera, gdzie miała premierę w maju 2013. Przystosowanie do rozmiarów naszej sceny musiało polegać na znacznym ograniczeniu jej przestrzeni, co dało na ogół dobre efekty. Przede wszystkim dźwiękowe, bo zabudowanie dekoracjami stworzyło nowe środowisko  akustyczne, znacznie bardziej przyjazne śpiewakom niż to bywa zazwyczaj. Mnie, przyzwyczajonej do monumentalizmu Teatru Wielkiego ten „Lohengrin” wydał się ponadto zaskakująco intymny, co odebrałam pozytywnie zwłaszcza w kilku duetach, gdzie bohaterowie nie musieli błądzić kilometrami aby się odnaleźć. Obrazy zbiorowe nie zostały „zaduszone” dzięki dwupoziomowej scenografii. Uroda tej ostatniej wydała mi się mocno dyskusyjna, z właszcza w pierwszym i trzecim akcie, gdzie znaleźliśmy się w dosyć obskurnych koszarach (przynajmniej tak to wyglądało). Nie w tym jednak główny problem – a w przeniesieniu akcji do czasów kompozytora. Cała fabuła należy bowiem do kategorii mitu, który możemy w pełni zaakceptować jeśli rozgrywa się „dawno, dawno temu”, w średniowieczu, o którym niewiele wiemy bądź też w krainie Nigdy-Nigdy. Natomiast  w konkretnych, znacznie bliższych nam warunkach historycznych, uwiarygodnionych przez konkretny kostium cała opowiadana historia prezentuje się co najmniej egzotycznie. Nie miałam natomiast zastrzeżeń do pomysłu wprowadzenia już na początku młodzieńca pomachującego raźno śnieżnobiałym skrzydłem, jako demaskującego Gotfryda przedwcześnie. Można wszak przyjąć, że to my jesteśmy uprzywilejowani i widzimy go tak jak Lohengrin, a nie jak jego otoczenie postrzegające wyłącznie łabędzia. Ogólnie rzecz biorąc od strony inscenizacyjnej rzecz wydała mi się raczej letnia – ani nie oburza ani nie zachwyca.Wydarzenia toczą się zgodnie z logiką libretta, w pamięci pozostaje klika ładnych obrazków (zamglone sylwetki w oknach zamku) – więcej nie oczekiwałam.  Za to występ orkiestry zarówno bardzo mnie ucieszył, jak sprowokował do wcale niewesołych rozważań.  Ucieszył, bo zagrali naprawdę dobrze, a to nie jest łatwa partytura. Podobał mi się pomysł rozmieszczenia dwóch grup dętych blaszanych w krańcowych lożach pierwszego balkonu – zabrzmiało to niezmiernie przestrzennie i atrakcyjnie. A skąd mój smutek? Ano stąd, że na co dzień ta orkiestra jest zwyczajnie skandalicznie zaniedbywana przez dyrekcję teatru. Ma potencjał, co doskonale słychać przy tych rzadkich okazjach, kiedy dobry dyrygent może z nią solidnie popracować. Ale zazwyczaj powierza się ją przypadkowym szefom  na krótkie terminy i o żadnej ciągłości nie może być mowy. Cóż, kiedy kierownictwo muzyczne to najwyraźniej ostatnia rzecz, na której zależy panom Dąbrowskiemu i Trelińskiemu. Stefan Soltesz  osiągnął z  naszą orkiestrą znakomity rezultat, mimo, iż próby podobno dalekie były od atmosfery spokoju i wzajemnej adoracji. Nie o to jednak chodzi – chodzi o talenty, wspólną chęć wypracowania satysfakcjonującego rezultatu  oraz czas, aby to zrealizować. Żadnej ze składowych tym razem nie zabrakło. Chór, jak zwykle przygotowany przez Bogdana Golę wykonał powierzone sobie zadania wokalne i aktorskie bez zarzutu, co w Teatrze Wielkim jest normą. Peter Wedd okazał się mocno kontrowersyjnym Lohengrinem: niektórzy narzekali, że go z parteru prawie nie słyszeli, inni słyszeli doskonale z drugiego balkonu i byli usatysfakcjonowani. Ja nie miałam kłopotów z docieraniem głosu, czego momentami żałowałam. Nie wiem, kto przekonał tenora o tak małym wolumenie, że może śpiewać tę partię. Niestety, permanentny wysiłek niszczy urok lirycznej barwy, w pewnym momencie (koniec drugiego aktu) spowodował też istotne obawy o stan zdrowia artysty, który po wymagającym mocy fragmencie się zakrztusił. Jako postać Wedd jest sympatyczny, ale pozbawiony charyzmy, którą Lohengrin mieć powinien. Mary Mills, dysponująca ładnym,słodkim, okrągłym sopranem jako Elsa była bardzo dobra – wierzyło się jej. Największą gwiazdą przedstawienia okazała się bez najmniejszych wątpliwości Anna Lubańska, która udowodniła, że Ortrud nie musi krzyczeć, żeby być wiarygodną i powodować ciarki na plecach. To właśnie sztuka belcanta zastosowana w praktyce, no i cóż za rola, jaka wyrazista osobowość! Biorąc pod uwagę całokształt kilka nietrafionych, krzykliwych nut w trzecim akcie można spokojnie zapomnieć. Egoistycznie się cieszę, że wielki świat nie zabrał nam Lubańskiej i mogę ją podziwiać na miejscu – Ortrud to kolejna jej rola, którą (obok min. Dydony i Sary) zachowam w bardzo wdzięcznej pamięci na długo ! Panowie Thomas Hall (Telramund) i  Bjarni Thor Kristinsson (król Heinrich) rozgrzewali się długo, ale za to skutecznie. Hall zaprezentował przy tym przyjemny w barwie baryton, obaj zaś niezłe aktorstwo. Ogólnie rzecz biorąc spędziłam w teatrze udane 4,5 godziny, zakończone nieco dziwnym finałem. Nie wiem, czy lud Brabancji powinien się cieszyć z odzyskania swego księcia biorąc pod uwagę jego aroganckie i dziecinne zachowanie. Ale to już temat na odrębna historię ….   






niedziela, 13 kwietnia 2014

Szczególny urok "Umarłego miasta"

Z niepotwierdzonych internetowych doniesień wynika, iż przyszły sezon operowy w warszawskim Teatrze Wielkim może być wyjątkowo ciekawy. Do tego stopnia, że aż trudno mi w niego uwierzyć, czas jednak pokaże które słowa staną się ciałem. Szefostwo TWON jak zwykle nie spieszy się  z oficjalnym ogłoszeniem planów, więc na pełną wiedzę w tym zakresie przyjdzie nam jeszcze trochę poczekać. Jeden tytuł ucieszyl mnie szczególnie i mam nadzieję, iż rzeczywiście będę mogła zobaczyć go na scenie, jak dotąd bowiem nie miałam takiej okazji. Chodzi o „Umarłe miasto” Korngolda, którego na żywo nigdy nie widziałam, a i na DVD są obecnie dostępne tylko dwie wersje. Jedna z nich właśnie wpadła mi w ręce, ale zanim podzielę wrażeniami z oglądania kilka słów o samym utworze, bo jest on dosyć szczególny. Są tacy, co nazywaja go arcydziełem i tacy, którzy tuż po premierze określili podobno jako „Richarda Straussa przerobionego na bitą śmietanę”. Mnie się wydaje, że rację mają … obie strony. W pewnym sensie jest to kicz doskonały i bezwstydny. Czegóż my tu nie mamy -  Eros i Tanatos w najściślejszym zespoleniu, temperatura uczuć mogłaby zawstydzić Emily Brontë, no i to decorum – rzecz dzieje się w Brugii, która jest tu nie tylko banalnym miejscem akcji, ale dodatkowym bohaterem, i to tytułowym. Swoją drogą to wyjątkowo inspirujące miasto – malowane tysiące razy, jeszcze więcej opisywane. Moja ulubiona, smoliście czarna komedia, którą w Polsce dystrybutor nazwał  „Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj” (wrrrrr!) nosiła oryginalny tytuł „In Bruges”. Wracając do tematu – szczególność opery nie tkwi oczywiście tylko w fabule, ale przede wszystkim w muzyce – paroksyzmy uczuć oddawane są przez paroksyzmy orkiestry, zaś partytura stanowi mieszankę zaiste piorunującą – trochę Richarda Straussa, trochę Wagnera, szczypta Schönberga, sporo Pucciniego i werystów, fragmenty niemal atonalne przeplatają się z przesłodkimi melodiami do nucenia od zaraz. Wszystko to stanowi konglomerat zupełnie nieprawdopodobny, trzeba wysłuchać uważnie, żeby uwierzyć. A żeby było jeszcze ciekawiej autor, Erich Korngold miał w momencie premiery 23 lata i nie była to ani pierwsza, ani nawet druga jego opera. Młodzieńczy wiek i rozszalały wokół ekspresjonizm wyjaśniają nieco skłonność do skrajności i efekciarstwa. Korngold, okrzyknięty przez część ówczesnych mediów geniuszem nie udźwignął tego ciężaru, ale, na własne szczęście nie załamał się, lecz potraktował własny, niewątpliwy zresztą talent pragmatycznie. Wylądował w Hollywood i zajął się pisaniem muzyki do filmów, co przyniosło mu pieniądze i zaszczyty – dopracował się dwóch Oscarów. Pod koniec życia powrócił do klasyki i skomponował jeszcze koncert skrzypcowy . Zaś „Umarłe miasto” po krótkim czasie powodzenia  w latach dwudziestych zniknęło z  żelaznego repertuaru. Kompozytor nie dożył jego wskrzeszenia (1975) ani renesansu, z którym niewątpliwie mamy dziś do czynienia. Świadczą o nim premiery w ROH, Wiener Staatsoper, Liceu, La Fenice , NYCO, kilku teatrach niemieckich i wielu innych miejscach. Ostatnia jak dotąd miała miejsce miesiąc temu w Dallas, zaś kolejna planowana jest w La Monnaie (to ma być koprodukcja z TWON). Warto dodać, iż dwa numery nigdy nie traciły na atrakcyjności i były wykonywane na koncertach przez barytonów - piosenka Pierrota i soprany – pieśń Marietty. Ta ostatnia jest w istocie duetem, o czym mogli sobie przypomnieć słuchacze niedawnego, wspólnego recitalu Fleming i Kaufmanna. Amerykańska diva od wielu lat jest upartą propagatorką Korngolda,  śpiewała go także w Warszawie i był to najpiękniejsza część pamiętnego wieczoru w Teatrze Wielkim.  Po długim wstępie czas odnieść się do konkretnego przedstawienia, które miało miejsce już 13 lat temu w strasburskiej Opéra national du Rhin. Mogę je zarekomendować, bo ma ono pewne zalety, ale niestety nie należy do do udanych od strony inscenizacyjnej. Odpowiedzialność za to trzeba w całości przypisać Indze Levant, która, z całych sił starała się rzecz całą jeszcze dodatkowo udramatycznić, co dało efekt momentami groteskowy. Bo cóż mamy w libretcie? Czas nie ukoił ran owdowiałego kilka lat temu Paula, zwłaszcza, że bohater poświęcił go niemal w całości na staranne ich rozdrapywanie i budowanie ołtarza „tej, która odeszła”, Marie. Poznanie sobowtóra zmarłej, tancerki Marietty powoduje w sercu nieszczęśnika zamęt, chciałby i boi się zostawić przeszłość za sobą. Dręczy go koszmarny sen, w którym wędruje  po upiornym mieście, jedyny przyjaciel zdaje mu się wrogiem zaś w końcu dusi Mariettę aby dochować wierności miłości swego życia. W finale jednak budzi się i wreszcie jest gotowy rozpocząć nowy etap życia u boku nowej kobiety. Najwyraźniej pani reżyser taka fabuła nie wydała się jednak wystarczająco mroczna. Na scenie widzimy dom Paula – początkowo wszystko się zgadza i tylko wnętrze jest brzydkie, zaś róże, o których mowa w tekście istnieją wyłącznie jako fragment tapety na ścianie.  W trakcie rozwoju akcji zaczynamy się czuć jak w tanim horrorze z silnym podtekstem perwersyjnie erotycznym. Paul z uwielbieniem fetyszysty tuli do siebie lalkę ubraną i uczesaną jak Marie (póżniej dowiemy się, że peruka zabawki zrobiona została z włosów zmarłej – ślad literackiego oryginału, powieści Bruges-la-Morte” Georgesa Rodenbacha), nadto przekonujemy, jeszcze przed sekwencją snu iż jej grób znajduje się … w pokoju, zamknięty tylko klapą w podłodze  z czego bohater korzysta, otwierając go i pieszcząc trupią dłoń. Potem następuje nocny koszmar, w którym elementy scenograficzne wnętrza łączą się z widmowym miastem, są otwarte mogiły, krzyże, rozstępująca się ziemia. W akcie trzecim na scenie rozpętuje się już prawdziwe pandemonium z udziałem nieortodoksyjnie odzianych zakonnic, papieża z mefistofeliczną fryzurą , Marietty, na oko w szóstym miesiącu ciąży i samego Paula. On zaś szaleje: dokonuje samoukrzyżowania, wyciąga z grobu zwłoki Marie, tańczy z nimi, w końcu podrzyna gardło Marietcie, która zabrała mu lalkę i pozbawiła ją włosów. W finale zaś, kiedy powinniśmy poznać senną naturę tego koszmaru Marietta powraca wprawdzie żywa i smukła, ale scenografia nie zmienia się ani na jotę zaś Paul, który zgodnie z tekstem powinien podążyć ku przyszłości (lepszej, jeżeli nawet nie całkiem szczęśliwej) kieruje się w stronę drzwi z łopatologicznym napisem „No exit” (czemuż to po angielsku?) i osuwa na ziemię zostawiając na nich krwawe ślady z podciętych przed chwilą żył.  No future, proszę państwa. Całe to nagromadzenie krańcowych efektów wydało mi się nie tylko męczące, ale też po prostu śmieszne. Oczywiście, można by to wyjaśnić łatwym argumentem, że wszystko co widzieliśmy było obrazem rozchwianej psychiki bohatera ogarnianej stopniowo przez obłęd prowadzący do samobójstwa. Tyle, że nijak się to nie zgadza z muzyką, przynajmniej w części finałowej. Szkoda, bo pod względem dźwiękowym był to udany spektakl. Orkiestra Opéra national du Rhin pod Janem Latham-Koenigiem dobrze poradziła sobie z niezwykle bogatą materią muzyczną dzieła, co w tym wypadku jest prawdziwym wyczynem, podobnie jak znalezienie właściwych solistów do dwóch głównych ról. Partie Marietty i Paula wymagają bowiem głosów wagnerowskich, z umiejętnością wydobycia nie tylko pokładów niepospolitej mocy, niezbędnej do przebicia się przez rozszalałą orkiestrę, ale też i subtelności, doskonałego legato i nie gorszego piano. Angela Denoke nie miała żadnych problemów ani z dramatycznymi, ani z lirycznymi fragmentami swej roli zaś do tych zalet dołożyła jeszcze świetne aktorstwo, które uczyniło jej Marie/Mariettę postacią bardzo przejmującą. Torsten Kerl nie jest tzw „aktorem naturalnym” zaś postać Paula byłaby trudna nawet dla dramatycznego wygi. Biorąc to pod uwagę, Kerlowi należą się brawa (zwłaszcza, że charakteryzacja nadała mu wygląd przerośniętego chłopczyka z pyzatą buzią otoczoną potarganymi loczkami). Wokalnie Kerl sprostał zadaniu bez większych zastrzeżeń -  jest właścicielem zdrowego, silnego głosu o dość jasnej barwie i umie ten instrument obsługiwać. Role Franza i Fritza tradycja wykonawcza zazwyczaj łączy, w tym wypadku pozostały one odrębne, co ograniczyło aktywność sceniczną Stephana Genza do pięknego wykonania piosenki Pierrota.

Na rynku jest dostepna jeszcze jedna wersja „Umarłego miasta” , z Finnish National Opera (2010). Prowadził ją Mikko Franck, reżyserował  Kasper Holten zaś w rolach głównych wystapili Camilla Nylund i Klaus Florian Vogt. W tym mój problem – nie przepadam za „anielskim” głosem Vogta i trudno mi go sobie jako Paula wyobrazić. Jeśli kiedyś nadarzy się okazja oczywiście z niej skorzystam – mimo wszystko, ale specjalnie poszukiwać nie będę, nie mówiąc już o ponoszeniu kosztów. Za to w razie potwierdzenia się przytoczonych na początku doniesień na widowni Teatru Wielkiego znajdę się z pewnością.










wtorek, 8 kwietnia 2014

Otello na nasze czasy



Otello … tenorowa korona, najważniejsza rola w repertuarze włoskim, marzenie życia każdego śpiewaka dysponującego odpowiednim instrumentem (a czasem i tych, którzy go nie posiadają). Większość z nas ma swoje wyobrażenie o tym jaki być powinien, niektórzy szczęśliwcy już „swojego” Otella znaleźli, ja ciągle czekam. Chociaż oczywiście stwierdzenie, że nie mam osobistych preferencji byłoby wierutnym kłamstwem. W zasadzie poszukując Otella doskonałego trzeba się poważnie zastanowić nad tym, jakiego głosu chcemy. Ogólnie przyjęło się uważać, że Maur powinien raczej być obdarzony tenorem o ciemnej barwie ale też posiadać promienną górę. Warunek trudny – ale do spełnienia. Niektórzy chcą  jednak mieć mitycznego „włoskiego Otella” (chodzi oczywiście o koloryt, nie zas pochodzenie). Piszę >mitycznego<, bo wydaje się on być niczym święty Graal – wyczekany przez liczne pokolenia, czasem już  prawie w naszym zasięgu – i jednak nie to. Pamiętam, jakim rozczarowaniem okazało się dla mnie nagranie Luciana Pavarottiego, który już przy „Esultate” brzmiał tak, jakby brakowało mu powietrza (inna rzecz, ze jest wyjątkowo perfidnie napisany początek roli – pierwsze słowa wymagające nie tylko kolosalnej siły, ale też głosu już całkowicie rozgrzanego). Ja należę jednak do zwolenników opcji przyciemnionej i w moich uszach nadal najlepszym chyba Otellem, którego dane mi było słuchać jest Ramon Vinay. To wyznanie implikuje kolejne  - wolę Maurów ekstrawertycznych, namiętnych, zżeranych przez pasję niż tych nielicznych skupionych, intelektualnych i zamkniętych w sobie. Ostatni wariant wydaje mi się być obciążony pewną niekonsekwencją, chociaż najwybitniejszego reprezentanta tego typu interpretacji, Jona Vickersa cenię bardzo wysoko. Placido Domingo  przez ponad 25 lat był takim Otellem jakiego lubię – gorącym, autorytatywnym i jednocześnie poranionym. Rola rozwijała się zresztą wraz z upływającym czasem i dojrzewała, jak dojrzewał i mroczniał jego głos. Domingo jednak w końcu się z partią pożegnał i zostaliśmy na dość długo w czarnej dziurze. Na wyczyny Jose Cury należałoby spuścić zasłonę miłosierdzia, Vladimir Atlantov tylko ratował sytuację. Johan Botha nie spełnia kolejnego warunku dobrego Otella – żeby nim być, trzeba nie tylko mieć odpowiedni głos, moc i umiejętności czysto wokalne – każdy, kto bierze się za tę rolę, musi mieć jej . przemyślaną i przepuszczoną przez własne emocje koncepcję Zaś Botha, niewątpliwie dysponujący tenorem o właściwym ciężarze gatunkowym najczęściej bywa w tej partii nieco zagubiony.Całkiem niedawno wydawało się, że Maurem naszych czasów może zostać  Aleksandrs Antonenko promowany usilnie przez wielkiego Riccardo Mutiego, ale dla mnie był on potężnym rozczarowaniem. Głos, pozornie idealny  nie wystarczył – Antonenko okazał się wyjątkowo wyblakłym bohaterem.I, kiedy z desperacji byłam już gotowa (prawie) zaakceptować  nieszczególnie udane próby  pojawił się Otello, którego, przynajmniej ja raczej się nie spodziewałąm. Przyznaję  - artysta ten udowodnił tezę, w którą nie bardzo wierzyłam – Otello nie musi wcale posiadać wielkich zapasów mocy ani olbrzymiego głosu, wystarczy sztuka wokalna. Bagatela … Gregory Kunde znany był mi dotąd jako tenor specjalizujący się w Rossinim i belcanto, ale czyniący od pewnego czasu wycieczki na zupełnie inne terytoria. Lecz któż mógłby podejrzewać, że stanie się on pierwszym w historii śpiewakiem który w tym samym roku wykona z sukcesem Otella Verdiego i Rossiniego? Amerykanin, nie będąc natchnionym aktorem jasnym, niezwykle nośnym (powtarzam się, ale to ważne) głosem potrafi wyrazić wszystko, co trzeba. Zaś w jego śpiewie odnajduję niezwykłą szczerośc i szlachetność – to zjawisko niezmiernie rzadkie. Być może to on właśnie jest tym oczekiwanym „włoskim” Otellem? . Zwłaszcza, że długie lata śpiewania rossiniowskich ozdobników i – co równie ważne – nie porzucenie ich zapewniły mu wspaniałą wręcz giętkość wokalną. W tym wypadku dostrzegam tylko jedno, ale zasadnicze niebezpieczeństwo – Kunde obchodził własnie sześćdziesiąte urodziny i w związku z tym trudno z nim wiązać wielkie nadzieje na przyszłość. Pozostał nam więc tylko Jonas Kaufmann, który na razie prezentuje się jedynie we fragmentach roli, ale tych ważnych. Oba monologi, nagrane na płycie są utrzymane w tradycji vickersowskiej i brzmią niesłychanie obiecująco. Zaś niedawno Kaufmann po raz pierwszy na koncercie wykonał , wraz z Renee Fleming „Gia della notte densa” . Śpiewał pięknie i bardzo lirycznie (szkoda, że partnerka ma już czasy świetności w partii Desdemony poza sobą) . Podobał mi się, ale … gdy Otellem był Domingo, nie było wątpliwości, że po wybrzmieniu ostatnich nut małżonkowie udadzą się do sypialni, i to nie po to, by odpoczywać. Tak czy inaczej z ogromną ciekawością czekam na pierwszego Otella w interpretacji Kaufmanna.
Jeśli ktoś z czytelników zajrzy do linków znajdzie tam głównie różne interpretacje mojego ukochanego monologu „Dio mi potevi scagliar”. To w tym momencie Otello wkracza na ścieżkę, z której nie ma już powrotu, to wtedy decyduje się jego i Desdemony los. Ale ponieważ chciałam zaprezentować Państwu możliwie różnych artystów w tej roli, a nie mogłam znaleźć tego fragmentu w niektórych wykonaniach (z powodu własnej nieudolności poszukiwawczej, a czasem też dlatego, że nigdy go nie wykonywali nie śpiewając partii w całości). Na koniec jeszcze jedno – nie zapomniałam o Mario del Monaco. Ale wolę o nim nie pisać…









piątek, 4 kwietnia 2014

Portret rodzinny we wnętrzu - Rameau w Paryżu i Glyndenbourne



Dwie odsłony tego samego, nieczęsto wystawianego dzieła to zawsze dla mnie gratka i okazja do porównań. Zwłaszcza, jeśli  muzycznie zostały zrealizowane przez częściowo ten sam  zespół ludzi, zaś różnią się diametralnie koncepcją reżyserską. Poza tym w kraju, w którym oper barokowych się nie wystawia i nawet na Haendla czy Vivaldiego możemy liczyć tylko w wersji koncertowej (pod warunkiem, że jest akurat w programie bezcennego cyklu Opera Rara) Rameau jest niczym UFO – na ogół trzeba się zdać na relację tych, którzy podobno widzieli.  Tym razem mamy do czynienia z podwójną ciekawostką, bo „Hippolyte et Aricie” to nie „Platee” czy „Les Indes galantes” i na scenach światowych pokazywany bywa rzadko. Była to właściwie pierwsza opera Jean-Philippe Rameau mająca szczęście zostać przedstawioną publiczności, która zupełnie jej nie zrozumiała. Z dzisiejszej perspektywy można to tłumaczyć tym, że prekursorzy nigdy nie mają łatwo. Na tle obowiązujących wówczas kanonów, najdoskonalej ucieleśnianych przez Lully’ego Rameau musiał się wydawać rewolucjonistą skłonnym pochować klasyczne reguły. Zamiast dostojnie płynącej muzyki okraszonej melodeklamacją i równie niespiesznymi wstawkami baletowymi osiemnastowieczni słuchacze zostali zaskoczeni czymś, co wydawało im się brutalne i hałaśliwe. Współczesny odbiorca, o ile oczywiście nie jest ortodoksyjnym wielbicielem francuskiej opery barokowej może potraktować to zupełnie inaczej. Nie da się wprawdzie odmówić Rameau temperamentu i melodyjności, ale ujawniają się one głównie we fragmentach instrumentalnych (uwertura, taneczne divertissements) i chórach. Partie solowe są jeszcze dość monotonne, chociaż zdarzają się już zaczątki arii i sceny robiące silne wrażenie swym wyrazem emocjonalnym. Dla mnie największy kłopot stanowią filozoficzne dyskusje pomiędzy boginią Dianą i Amorem, zwyczajnie nudne (wiem, jestem profanką) i nadmiar postaci drugoplanowych. To oczywiście znak czasów i mimo wszystko opera podobała mi się na tyle, żebym wytrzymała z nią sześć godzin (2x3 ) nie usypiając przy tym (nie w trybie ciągłym oczywiście, tego bym raczej nie zniosła). Wersja paryska przenosi nas prosto w czasy powstania opery – kostiumy, charakteryzacja, sposób poruszania się postaci, efekty sceniczne – wszystko to jest osiemnastowieczne z ducha. Chyba właśnie dlatego poczułam się jak solidna uczennica na niezbyt pasjonującej lekcji  - mówiono o sprawach ważnych, usiłowałam słuchać porządnie, ale, z małymi wyjątkami nie bardzo mnie to wszystko obchodziło. Hieratyczne gesty i pobielone twarze były zgodne z epoką, ale ani trochę nie zbliżały do bohaterów, wręcz przeciwnie – wywoływały dystans zarówno do nich, jak opowiadanej historii. Szkoda, bo w Paryżu na ogół śpiewano lepiej niż w Glyndenbourne : Anne-Catherine Gillet (Aricie),Topi Lehtipuu (Hippolyte) oraz Andrea Hill (Diane) z pewnością przewyższali swoich brytyjskich kolegów. Także Emmanuelle Haïm znakomicie panowała nad materią dźwiękową całości. Tempa były nieco szybsze niż u zasłużonego Williama Christie i miałam wrażenie, iż dyrygentce oraz jej zespołowi (Les Arts Florissants) granie tej muzyki sprawia wielką frajdę. 








W Glyndenbourne opowiedziano nam tę samą historię zupełnie inaczej. I tu dowodnie przekonałam się, że czasem teza głoszona przez zwolenników regietheatru bywa prawdziwa – współczesne realia lepiej trafiają do widza. Zaraz, realia?  Po odsłonięciu kurtyny ukazała się  … olbrzymia lodówka, w której wśród jaj, parówek, warzyw i innych artykułów spożywczych wesoło figlowały sobie mityczne postacie prologu. Królestwem bogini Diany był zamrażalnik, Miłość zaś wykluła się na naszych oczach z jaja, zaopatrzona w pstre piórka i sklejony żelem czub. Wyglądało to niezmiernie kolorowo  i zabawnie. Niestety wraz z rozpoczęciem właściwej akcji zrobiło się znacznie smutniej – zgodnie z librettem.  Nie powiodła się próba uwypuklenia postaci tytułowych – Hippolyte i Aricie pozostali raczej nudni, chociaż Jonathan Kent zrobił wszystko, żeby widownia choć trochę  przejęła się ich losem. Trudno jednak mieć pretensję do reżysera, tak to przecież wygląda w partyturze. Sam Rameau wyposażył Phèdrę i Théséa w muzykę przejmującą, pełną gwałtownych uczuć. Zaś współczesny entourage pozwolił się nam z nimi zidentyfikować znacznie mocniej niż w  wypadku odległych figur w dziwnych strojach i makijażach. Nie jest to kwestia wokalnych różnic interpretacyjnych, te role w obu spektaklach grali ci sami artyści. O  ile do Sarah Connolly można zgłosić drobne zastrzeżenia w kwestii nieco wymuszonych, ostrych gór  to jej rola naprawdę robiła doskonałe wrażenie. Jako  Thésée wystąpił Stéphane Degout i on już był fantastyczny pod każdym względem. Wspaniale słucha się śpiewaka, którego każde słowo dociera do widowni idealnie, podane pięknym barytonem o niespodziewanie dużej skali (jak na głos raczej niewielkich rozmiarów). Dramat swojego bohatera Degout  przekazał tak, że chciało się płakać razem z nim. Bardzo przejmująca wydała mi się scena finałowego spotkania znękanego króla z Neptunem, który był nie tylko bogiem, ale także ojcem. Wcześniej zaś miałam wrażenie, że domniemana zdrada ze strony syna zabolała Tezeusza znacznie bardziej niż ta ze strony małżonki. Wszystkie zdarzenia rozegrały się we współczesnym, ciasnym wnętrzu, w którym mógłby sobie siebie wyobrazić każdy widz.
Podstawową nauką, jaka wyciągnęłam z tych dwóch produkcji jest zasada, że niczego nie należy niczego zakładać z góry. Teoretycznie wszyscy o tym wiemy, ale najczęściej tylko teoretycznie….








niedziela, 30 marca 2014

Ochota na Verdiego


Bywa, że dopada mnie znienacka ochota na Verdiego. Organizm domaga się po prostu kolejnej dawki muzyki, bez której operę jako gatunek trudno mi sobie wyobrazić. Są operofile, którym Verdi zupełnie nie jest do życia potrzebny, mało tego, niektórzy krzywią się z odrazą na sam dźwięk tego nazwiska. Ze mną jest tak, że od czasu do czasu  potrzebuję maestra z Busseto i nie musi to być od razu „Otello” czy „Falstaff”. Tylko jednego jego dzieła nie lubię, a wręcz mnie ono drażni, ale poza „Aidą” mogę wysłuchać wszystkiego, nawet tych oper, które sam autor nazywał owocami „lat galer” zaś nielubiący go ludzie do dziś określają terminem „włoskie umpa-umpa”. Nie przerażają mnie niedoskonałe libretta (niektóre są rzeczywiście okropne, wręcz idiotyczne i nie chodzi wcale … sami wiecie o co) – dobrze wykonany Verdi to zawsze dla mnie przyjemność niezwykła. A właśnie teraz co raz trudniej o spełnienie tego warunku, bo prawdziwe głosy verdiowskie stały się rzadsze niż diamenty. Z paniami sytuacja nie jest jeszcze alarmująca (zwłaszcza sopranów trochę mamy) , ale wśród panów posucha już doskwiera mocno. Zdarzają się pojedyńcze dobre role, czasem ktoś wzbudzi nadzieję na przyszłość lecz ogólnie nie ma się z czego cieszyć. Jak już kilkakrotnie deklarowałam wierzę, że to taki moment w historii operowego wykonawstwa i że będzie lepiej. Tym niemniej trafienie na świetny muzycznie spektakl Verdiego nie zdarza się dziś często. Dlatego trzeba się cieszyć  z rzeczy małych i doceniać te tylko niezłe.O takim przedstawieniu będzie ten post.  

„Nieszpory sycylijskie” wystawiono w szczególnych okolicznościach:  premiera odbyła się 17.03.2011 jako część obchodów 150-tej rocznicy zjednoczenia Włoch. Specjalne było także miejsce: Teatro Regio w Turynie, pierwszej stolicy zjednoczonego państwa. Widz nieznający tych realiów mógłby się poczuć nieco zdziwiony olbrzymią flagą narodową w roli kurtyny (tudzież wstążkami w jej barwach w klapach garniturów muzyków), wyświetlaniem fragmentu konstytucji na finał, hymnem zagranym na wstęp i zaśpiewanym z całego serca przez chór i publiczność. Wszystko to ma pewne znaczenie ze względu na temat opery i sposób jej pokazania na scenie. Mamy na niej współczesną Sycylię napadniętą przez nienazwanych agresorów zaś wydarzenia relacjonowane są przez media, czego rezultat widzimy na dwóch wielkich ekranach z tyłu. Są dziennikarze, podtykający mikrofony protagonistom i wszędobylscy kamerzyści. Najciekawiej wypadł pomysł na słynne bolero Eleny w piątym akcie – nie są to wcale własne słowa bohaterki, ale tekst jej narzucony, odczytywany przez nią z „żywego promptera” i transmitowany jako wywiad przez telewizję. Widzimy też doskonale w jaki sposób zarówno Monforte jak i Procida manipulują masami, oglądamy przemówienia i gabinety władzy. Wszystko to ma swoją wewnętrzną logikę i spójność, moje wątpliwości wzbudził tylko jeden obraz. Mogę zaakceptować, że Procida śpiewa swą piękną arię „O tu, Palermo” na złomowisku z wrakami samochodów w tle, w końcu partyzant ukrywa się, gdzie może. Tyle, że potem wpadają tam miejscowe dziewczyny w strojach ślubnych (zbiorówka jak w sekcie Moona? weselisko na śmietniku?)  i odbywa się umiejętnie podsycone przez Procidę starcie między lokalsami a żołnierzami okupanta. Ogólnie jednak efekt koncepcji reżyserskiej Davide’a Livermore można uznać za dobry. Muzycznie, ku własnemu zdumieniu największy problem miałam z dyrygowaniem Gianandrei Nosedy – energicznie, owszem, było, ale zginęła gdzieś verdiowska długa fraza, zabrakło oddechu. Może to także koncepcja, może miało być dziarsko – jeśli tak, mnie się to nie bardzo podoba. Wokalnie najsłabszym punktem wieczoru, ale i tak trzymającym poziom okazał się Franco Vassallo  - głos troszkę zduszony i brzmiący matowo – baryton nie miał wyraźnie najlepszego dnia. Gregory Kunde od kilku lat mnie zaskakuje udowadniając, że śpiewak nie musi wcale dysponować potężnym instrumentem, żeby dobrze wykonywać mocniejsze z verdiowskich ról. Wystarczy nośność, dźwięczność i właściwa, otwarta góra, oraz, oczywiście inteligencja i muzykalność. Kunde nie należy do tenorów wymarzonych w partii Arriga, ale prezentuje się w niej lepiej niż tylko nieźle. Ildar Abdrazakov to chyba najmłodszy Procida, jakiego kiedykolwiek widziałam i jego wieku w tej inscenizacji nie starano się tuszować. Słusznie – przywódcy bywają młodzi. Rola, napisana dla basso cantante nie wymaga najgłębszych, słowiańskich czeluści najniższego rejestru i Abdrazakov czuje się w niej znakomicie. Podobnie, jak Maria Agresta w morderczej partii Eleny, co stanowi dla mnie pewne zaskoczenie. Agresta miała wystapić w drugiej obsadzie, ale zaraz po premierze rozchorowała się gwiazda, Sondra Radvanovsky i młoda artystka zaśpiewała prawie wszystkie spektakle. Pokazała się od najlepszej strony – nie próbowała zabijać głosem i nie forsowała swego średniej wagi sopranu, ale zaprezentowała dobre legato i precyzję intonacyjną, zas jej bolero, jedna z najbardziej zdradliwych i trudnych do wykonania arii sopranowych było jednym z najlepszych, jakie słyszałam w życiu!