piątek, 13 lipca 2018

Chi mi frena in tal momento




Ten wieczór z „Lucią di Lammermoor” w madryckim Teatro Real przejdzie zapewne do operowych annałów – oto, chyba po raz pierwszy w dwudziestym pierwszym wieku w ramach reakcji na szaloną owację publiczności  Daniel Oren zdecydował się na powtórzenie słynnego sekstetu z drugiego aktu. Czy jest się czym ekscytować? Ano, niekoniecznie, ale odnotować warto. Tym bardziej, że mieliśmy do czynienia ze spektaklem rzeczywiście dobrze śpiewanym, na tyle, iż mógłby swobodnie stanowić argument  przeciwko narzekaniom na całkowity zanik prawdziwego belcanto. W tym wypadku kontrowersje powinny raczej dotyczyć produkcji, ale przy tym, co się widuje na scenach była ona przynajmniej spójna i miała jakąś koncepcję zrealizowaną z żelazną konsekwencją. Skutkiem tego pojawiły się niepotrzebne brutalizmy i przyznaję, że przynajmniej raz zdarzyło mi się zaśmiać wrednie tam, gdzie reżyser założył wystąpienie największego napięcia i grozy, ale w ogólnym rozrachunki nie było źle. David Alden przygotował przedstawienie dla ENO, gdzie miało ono premierę w lutym 2010 roku a potem objechało świat goszcząc w Goteborgu, Toronto,  Waszyngtonie i Oslo. Do Madrytu zawitało po 17 latach nieobecności „Lucii” na tamtejszej scenie  trafiając na stęsknioną i wdzięczną publiczność. Akcję przeniesiono nie tyle do czasów powstania opery, co do okresu nieco późniejszego, kiedy wiktoriańska moda i moralność przeżywały swój największy rozkwit. Alden oparł swą koncepcję na dwóch założeniach-filarach. Po pierwsze przodkowie obu zwaśnionych rodów są tu obecni ustawicznie (w postaci wielkich portretów, które piastują czule obaj adwersarze) jako bezwzględni strażnicy familijnego honoru determinujący los i postępowanie swoich potomków. W ten sposób obaj stają się właściwie awersem i rewersem tej samej monety, więźniami krępowanymi przez identyczne pęta. Po drugie – osobowość bohaterki. Lucia jest tu młodą, ale dorosłą kobietą o mentalności dziecka i nie dowiemy się, czy jest to skutek upośledzenia intelektualnego, czy raczej rezultat wychowania. Fakt, że ciągle nosi krótką sukienkę z wystającymi spod niej pantalonami sugerowałby, iż  w stanie owego zapóźnionego dziecięctwa otoczenie utrzymuje ją sztucznie. Ale – być może nie ma innego wyjścia, skoro dziewczyna z entuzjazmem wciąż bawi się lalkami. Stąd wynika niewczesna próba Enrica przygotowania siostry do tego, co czeka ją w małżeństwie i owa z założenia wstrząsająca scena ręcznej defloracji Lucii, której towarzyszy przenikliwy, wysoki dźwięk (przewidziany przez partyturę, ale nie w takiej sytuacji). Wysiłki spełzają na niczym i  trudno nie pomyśleć, że – być może – noc poślubna bohaterki z teoretycznym ukochanym miałaby identyczny koniec. Wszystko to razem jakoś tam wyjaśnia psychiczną kruchość panny Ashton , chociaż chęć szokowania publiczności jest zbyt wyraźna, aby ją zignorować. Tym nie mniej ta opowieść składa się na w miarę sensownie skonstruowaną historię. Nie inscenizacja jest tu jednak najważniejsza i nie ona wywołała szalony entuzjazm na widowni, ale – staromodnie – śpiewacy. Lisette Oropesę słyszałam ostatnio już dosyć dawno, chyba jako Sophie w „Werterze” i raczej pamiętam ją jako z ról lekkich, wdzięcznych i sympatycznych. Takie oferowała jej Met (z wyjątkiem jednej z Cór Renu). W innych teatrach Oropesa starała się rozwijać repertuar w stronę partii nieco mocniejszych. Dla mnie jej Lucia była pierwszym zetknięciem z tą wciąż młodą (rocznik1983) sopranistką w takiej właśnie roli. Głównym atutem śpiewaczki nie jest ani rozmiar, ani szeroka paleta kolorystyczna jej głosu. To przyjemny w barwie i wciąż niezbyt ciężki typ sopranu (aczkolwiek już nie rodzaj subretkowy), bardzo miły dla ucha, ale nie wyjątkowy. Oropesa jednak posługuje się tym instrumentem znakomicie, z pełną świadomością i poszanowaniem stylu i zaufaniem do kompozytora.  To zapewne stanowi klucz do sukcesu, którego nie osiągają jej teoretycznie lepiej wyposażone głosowo koleżanki (Netrebko czy Damrau). Przy tym tworzy pełną, wzruszającą kreację sceniczną. Javier Camarena, o którego wokalnych zaletach pisałam już niejednokrotnie debiutował jako Edgardo. Najpiękniej zaśpiewał końcowy fragment partii, podobnie jak Juan Diego Florez w Monachium. Są to jednak dwa różne światy – Camarena brzmiał znacznie pełniej i mocniej nic nie tracąc na stylowości. Przy tym wyjątkowo dobrze wypadła tym razem aktorska strona roli – mam wrażenie, że artysta sporo nad tym pracował w ostatnim czasie. Artur Ruciński był lodowatym, zdystansowanym Enricem o zwodniczo miękkim, pięknym głosie. Swoją część sekstetu wykonał za każdym razem nieco inaczej – brawo! Roberto Tagliavini nie zapisze się w mojej pamięci na plus ani na minus – ot, porządnie wykonana praca (taki los większości Raymondów). Za to Yijie Shi okazał się jako Arturo największym zapewne luksusem od czasów, gdy w tej niewielkiej partii występował 20-letni Placido Domingo. Shi mógłby swobodnie, w razie nagłej konieczności zaśpiewać Edgarda (co czynił rok temu z sukcesem w Pekinie i ma w planach na rok przyszły). W sekstecie zazwyczaj głos Artura niknie, Shi słychać było doskonale. Sprawdził się też scenicznie, a łatwo  nie było. Nie tylko zafundowano mu prawdziwy dandy-look (ze śnieżnobiałym odzieniem, futrem  i włosami ułożonymi w blond fale) ale też musiał ofiarnie przez dłuższy czas pozwolić się tarmosić szalejącej Lucii  (w roli skrwawionych zwłok nieszczęsnego małżonka). Komplet solistów znakomicie uzupełnili Marina Pinchuk – Alisa i Alejando del Cerro – Normano. Daniel Oren sprawnie, poprowadził orkiestrę Teatro Real, jak dla mnie momentami nieco za szybko. Ogólnie – ten spektakl może być odtrutką na werystycznie grzmiące sopranistki w partiach belcantowych. Da się to sprawdzić na You Tube -  https://www.youtube.com/watch?v=LME3pH3tckU i na stronie Opera Vision, do czego tych z Was, którzy nie widzieli serdecznie zachęcam.
P.S. Czy ktoś mógłby mi wyjaśnić dlaczego w tej produkcji ludzie dostają się do pomieszczeń niemal wyłącznie przez okna? Poza tym można by nieco bardziej szanować kręgosłup barytona – Enrico nosi Lucię na rękach co najmniej trzy razy. Artur Ruciński i tak  trafił dobrze, bo na smukłą Oropesę, mogło być gorzej.








środa, 4 lipca 2018

Rozczarowania i ci leniwi śwpiewacy



Przeżyłam ostatnio kilka operowych rozczarowań, z których miały być posty, ale nie będzie – nie warto. Krótko  - dwa razy zawiodłam się na spektaklach „Don Pasquale”. Ten z La Scali był dobrze reżyserowany (David Livermore), ale kiepsko śpiewany (z wyjątkiem Rosy Feoli), ten z Paryża słaby inscenizacyjnie (Damiano Michieletto), wokalnie zaś od  koszmarnego (Lawrence Brownlee, co się z nim stało?!) i nienajlepszego (Nadine Sierra, dla mnie duży zawód) do przyzwoitego (Florian Sempey – głos piękny i silny, ale stracił na elastyczności, chyba już czas na nieco inny repertuar) do dobrego (Michele Pertusi). Potem próbowałam „Manon Lescaut” z Barcelony, ale ani Monastyrska ani Kunde nie okazali się właściwymi odtwórcami głównych ról.  W Amsterdamie jako Hoffmann wystąpił John Osborne i to był przypadek podobny jak z JD Florezem – tenor zbyt liryczny na tę partię, choć bardzo się starał i momentami nawet to brzmiało. Ale tylko momentami. W końcu berliński „Macbeth” – obejrzałam nawet z przyjemnością , podobała mi się z niewielkimi zastrzeżeniami produkcja, ale… No właśnie, ileż można powtarzać to samo o pani Macbeth w wykonaniu Netrebko lub dyskutować o tym, czy Domingo ma prawo śpiewać barytonową rolę? A skoro o rozczarowaniach mowa … W sobotę pojawiła się wieść, że Roberto Alagna nie zadebiutuje jednak jako Lohengrin w Bayreuth, ponieważ … nie jest w stanie poświęcić ani opracowaniu roli, ani też festiwalowi odpowiedniej ilości czasu. Zawrzało od komentarzy przeróżnych, większość z nich była, delikatnie mówiąc nieprzyjazna tenorowi, który nie cieszy się opinią szczególnie solidnego. Rzeczywiście, Alagna znany jest z kłopotów w kontaktach z teatrami i ich szefostwem i rzeczywiście – powinien kwestie czasowe rozważyć wcześniej. Stugębna plotka głosi, iż tym razem po prostu przestraszył się partii, w co, przyznam nie bardzo wierzę.  Nie bał się Otella (a szkoda),  teraz ma lęki przed „Lohengrinem?”. Chyba, że jednak czegoś się nauczył, ale wtedy nie borykałby się z Maurem nadal … Jakkolwiek by było sprawa spowodowała, iż zaczęłam się zastanawiać nad losem współczesnych śpiewaków. Zapewne pamiętacie Państwo słynny bunt Antonia Pappano sprzed kilku lat, kiedy to wielki dyrygent doprowadzony do rozpaczy kolejną dezercją jednego ze swych solistów wystąpił z publicznymi narzekaniami na kondycję moralno-zdrowotną całego pokolenia wokalistów operowych. Wagę tego wystąpienia podkreślił fakt, iż Pappano nie bez powodu ma opinię szefa spolegliwego i wręcz kochającego swoich śpiewaków.  W sieci zaroiło się wówczas od komentarzy szeregowych melomanów przedstawiających sytuację ze swej strony. Kto z nas nie zna tego bólu, kiedy zdobył potwornie drogi bilet na spektakl z ukochaną gwiazdą, zabukował  niezbyt tani hotel i dojazd i dowiedział się, że nic z tego. Pół biedy jeśli jeszcze w domu i dało się rezerwacje bezkosztowo anulować, ale jeśli już na miejscu … rozpacz. Szefowie obsad w teatrach też mają w zanadrzu pokaźne wiązki opowieści o perturbacjach związanych z gwałtownym poszukiwaniem zastępstw przy okazji niespodziewanych absencji. Czasem wywołuje to efekt domina i ciężki ból głowy u całego szeregu casting directorów. A wszystkiemu winni ci okropni śpiewacy – w najlepszym wypadku nieodporni, w gorszym rozkapryszeni i egoistyczni. Dawniej artysta musiał być niemal umierający, żeby odwołać występ … No dobrze, ale przyjrzyjmy się dawniejszym i współczesnym warunkom wykonywania zawodu. Zawsze była to robota o charakterze nomadycznym, ale nigdy w takim stopniu jak teraz.  A ciągłe przemieszczanie się, na ogół samolotami powoduje, poza skutkami dla psychiki także skutki dla fizycznego zdrowia. Poza tym wcześniej nie wymagano tak ścisłego kontaktu z publicznością – jeśli gwiazda po przedstawieniu raczyła spotkać się z wielbiącym ją tłumem to wspaniale, jeśli nie – miała do tego święte prawo i nikt jej zarzutów nie czynił. A proszę sobie przypomnieć ile złości wylało się na głowę Jonasa Kaufmanna, kiedy uczciwie uprzedził, że po jesienno-zimowych spektaklach wychodzić do publiczności nie będzie. Kaufmann rozsądnie wyjaśnił, iż przebywanie w tłumie ludzi w sezonie zaziębieniowo-grypowym jest dla niego niebezpieczne i naraża jego kolejne zobowiązania – jeżeli ktoś „sprzeda mu” wirusa, to z kolei inni widzowie i słuchacze będą rozczarowani gdy będzie musiał odwołać występ. Owszem, medycyna się wprawdzie rozwinęła i mamy dziś więcej środków mogących reanimować głos (choć zazwyczaj na krótko), ale zagrożeń jest nieporównywalnie więcej niż kiedyś – chociażby alergie. Poza tym wymagania wobec śpiewaków wzrosły niepomiernie – dziś mają być nie tylko wokalnie kompetentni, ale także
 - piękni i szczupli – inaczej narażają się na to, co spotkało Deborah Voight, kiedy ośmieliła się nie zmieścić w małą czarną lub Tarę Erraught przy okazji jej występu w partii Octaviana
 - świetni aktorsko –niemających po temu naturalnych talentów wykpiwa się niemiłosiernie, w końcu czasy „stand up and deliver” już minęły
- sprawni fizycznie – panuje nam niemiłościwie regieopera, której adepci dosyć często nie tylko nie cierpią gatunku, ale też kompletnie obiektu swojej niechęci nie rozumieją. Nie wiedzą, że śpiewanie głową w dół , z twarzą wciśniętą w deski sceny, po długiej przebieżce po zabudowujących scenę schodach dusi dźwięk i zaburza oddech. Ale cóż, ważniejsza jest Święta Koncepcja Reżyserska
- perfekcyjni w wymowie w co najmniej sześciu językach (włoski, francuski, niemiecki, angielski, rosyjski, czeski). Niektórzy krytycy, zwłaszcza frankofońscy od tego zaczynają swoje recenzje.
- wyjątkowo psychicznie mocni i odporni. Kiedyś wiadomo było, że szefem i ostatecznym autorytetem jest dyrygent, teraz mamy wszechmocnego reżysera. Niektórzy z nich potrafią być chamscy nawet wobec supergwiazdy (przypadek Anny Netrebko i Hansa Neuenfelsa), a co dopiero wobec tych, co tak wysokiego statusu nie mają
I tak mogłabym wyliczać długo. Oczywiście, istnieje druga strona medalu i zdarzają się osoby niesłynące z anielskiego charakteru - po prostu konfliktowe (Angela Gheorghiu). Bywa też, jak w konkretnym przypadku Alagny, że nie sposób ominąć nasuwające się niemal automatycznie pytanie czy nie można było wziąć pod uwagę uwarunkowań czasowych przed podpisaniem kontraktu. Trzeba przyznać, że akurat to tłumaczenie mało ma sensu i potwierdza tylko złą opinię o tenorze. Ale, zanim czytając wiadomość o odwołaniu występu przez śpiewaka pomyślimy o nim mocno niepochlebnie weźmy pod uwagę jeszcze i to, że dla niego także jest to dyskomfort i poważny uszczerbek finansowy. A wymagania teatrów związane z rozwojem teatru reżyserskiego (produkcje bywają coraz bardziej skomplikowane, nie da się wejść w nie z marszu – w związku z tym potrzebują coraz dłuższego czasu prób) są coraz większe.
P.S. – Uwaga wszyscy sympatycy naszych barytonów! Już 7 lipca na Opera Visio transmisja „Lucii z Lammermoor” z Madrytu – w roli Enrica Artur Ruciński (oraz Lisette Oropesa i Javie Camarena jako amanci). Troszkę później, 12 lipca na tej samej stronie „Don Giovanni” z ROH, w znanej już inscenizacji Kaspara Holtena. Jest to wznowienie z drobnymi zmianami, i poza bohaterem głównym nową obsadą. Ten kończący się sezon nie rozpieszczał wielbicieli Mariusz Kwietnia – to będzie jedyna okazja do zobaczenia go na ekranie. Poza tym – to ostatni DG na jakiś czas, w przyszłym sezonie po raz pierwszy od niepamiętnych czasów Kwiecień go w planach nie ma.
        

niedziela, 24 czerwca 2018

Czego pragnie publiczność czyli skrwawione widmo


W końcu osiemnastego wieku na rynku literackim pojawił się nowy gatunek  - niezbyt szacowny, ale niezwykle popularny, a co za tym idzie dochodowy. Pierwsze powieści gotyckie – „Zamczysko w Otranto” Walpole’a czy twórczość Ann Radcliffe kiepsko przetrwały próbę trwania. Jeszcze za czasów Jane Austen były lubiane o czym świadczy jej powieść „Opactwo Northanger” wykpiwająca egzaltowane czytelniczki tego typu opowieści, ale w dwudziestym wieku stały się już zabytkami. Wyparły je nowsze i brutalniejsze horrory. Jest jednak wyjątek – książka nie tyle dziś powszechnie znana, co jednak od czasu do czasu czytana i nadal robiąca wrażenie. „Mnich” Matthew Gregory’go Lewisa (1796) do dziś może wstrząsnąć drastycznie naturalistycznymi opisami tego, co dzieje się z ciałem ludzkim po śmierci. A rzecz w dodatku dotyczy młodziutkiej matki i jej niemowlęcia zamkniętych w klasztornych lochach… Poza tym mamy w fabule demona w powabnym ciele wiodącego na manowce tytułowego zakonnika i degrengoladę tegoż, co wiąże się z niewinnymi, żeńskimi ofiarami. Cała historia jest wielowątkowa, ale finalnie tematy główne to seks i religia i prawdopodobnie to zestawienie zapewniło jej jaką taką żywotność. „Mnich” przez ponad dwa wieki inspirował wielu twórców i adaptatorów ale dzieła powstałe na jego kanwie raczej nie zaliczają się do pomnikowych w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki. Może gdyby doszła do skutku ekranizacja planowana przez Luisa Bunuela… Za to całkiem niedawno paryska Opéra Comique (Salle Favart) postanowiła uświadomić swojej publiczności (bo mało kto o tym pamiętał lub wiedział) istnienie opery, której libretto opiera się na jednym z wątków książki zaś autorem muzyki jest Charles Gounod. Mimo znakomitego nazwiska kompozytora dzieło doczekało się jak dotąd zaledwie dwóch inscenizacji (obecna nosi numer 3), wliczając w to prapremierową w 1854 roku. Następny raz opera trafiła na scenę dopiero w 2008 roku a miało to miejsce w  Theaters Osnabrück i po tym zdarzeniu pozostało jedyne jak dotąd nagranie płytowe. Za to dziś „La nonne sanglante” czyli „Skrwawiona zakonnica” (nie zaś krwawa, co brzmi lepiej, ale zmienia znaczenie przymiotnika) odniosła nieoczekiwany triumf. Każdy spektakl był frenetycznie oklaskiwany przez szczelnie zapełniającą widownię publiczność, owacje adresowano do wszystkich członków obsady, muzyków, dyrygentki i wreszcie do teamu realizacyjnego. I to stanowi najlepszy dowód na to czego współcześni bywalcy europejskich teatrów operowych potrzebują najbardziej – otóż chwili wytchnienia! Wytchnienia od dyrektorów dotowanych  przez państwo instytucji mających nas w … nosie powiedzmy, od reżyserów, którzy deklarują, że publiczność powinna się poczuć jak uderzona pięścią w twarz lub też dyskomfort u widza jest efektem zamierzonym. Wytchnienia od usłużnych dramaturgów piszącym swoim mistrzom nowe libretta i dramatis personae . Wytchnienia od scenografów i projektantów kostiumów obdarzonych niewielką inwencją, powtarzającym w nieskończoność te same chwyty i zapełniających sceny podobnymi, nic nieznaczącymi za to brzydkimi dekoracjami i strojami. Potrzebujemy chociaż raz na jakiś czas czegoś, co jest melodyjne wprost, po bożemu wystawione i dobrze wykonane. Nie musi być genialne i w omawianym przypadku nie jest, ale jaką nieoczekiwaną sprawiło mi radość!  Fabuła ”Skrwawionej zakonnicy” , nie mniej i nie bardziej sensowna niż w innych operowych horrorach opiera się na pomyśle głównym (pomyłkowych zaręczyn z upiorem)  wykorzystywanym  do dziś, wystarczy przypomnieć sobie „Gnijącą pannę młodą” Tima Burtona. Libretto ma kiepską opinię , jako, że przeszło przez ręce bodajże ośmiu kompozytorów (nie byle jakich, min. Meyerbeer, Halévy , Verdi, Auber),którzy je odrzucili. Berlioz nawet zaczął pisać muzykę, ale  w końcu i on zrezygnował, pozostawiając potomnym trzy fragmenty. Wreszcie tekst trafił do młodego Gounoda, który jako początkujący kaprysić nie bardzo mógł i „La nonne sanglante” ujrzała światło dzienne by zaraz po narodzinach popaść w całkowite zapomnienie. Czy warto było ją z niego wyciągać? Moim zdaniem tak, chociażby z powodów wyłuszczonych wcześniej. Partytura nie jest wyrafinowana ani skomplikowana, ale słucha się tej muzyki z przyjemnością, zwłaszcza, że libretto mimo ogólnie ponurej tematyki zawiera elementy komiczne, skoncentrowane w spodenkowej roli pazia Artura. David Bobée, dla którego ta produkcja była zaledwie drugą zrealizowaną operą (wcześniej « Billy Bud ») nie filozofował, nie męczył nas własnymi traumami i obsesjami tylko ... pokazał dokładnie to, co napisano. Z pomocą Aurélie Lemaignen zaprojektował też oszczędne dekoracje właściwie zawieszające akcję w bezczasie. Kostiumy Alaina Blanchota wskazywały na średniowiecze, ale były stylizowane, trochę to wyglądało jak z filmu fantasy. Zaletą tej inscenizacji jest też staranne wyreżyserowanie poszczególnych postaci – każdy z solistów dostał od Bobée odpowiednie wsparcie i pozamuzyczny cel, dla którego był na scenie. Takie czasy, że to, co powinno być oczywiste wydaje się pozytywnym ewenementem. Dyrygentce Laurence Equilbey zarzucali niektórzy brak subtelności – cóż zrobić, to nie jest subtelna partytura (te wszystkie efekty chromatyczne, groźne chóry), ale za to efektowna (nie mylić z efekciarska). Na ile potrafię ocenić utwór słyszany po raz pierwszy zarówno Equilbey jak Insula Orchestra dali radę. Podobnie jak chór  kameralny accentus (mała litera celowa, tak się oni piszą), mający sporo zadań pozawokalnych.  I tu dotarłam do kolejnej przyczyny, dla której „La nonne sanglante” mogłaby być wielkim hitem – ta opera tenorem stoi, a publiczność, jak wiadomo tenorów kocha. Tyle, że w tym wypadku musi to być artysta, jakich podobno już nie ma. Otóż są. Michael Spyres trafił na rolę która pasuje do niego jak rękawiczka i , nie pierwszy i nie dziesiąty raz wykazał się absolutnym mistrzostwem wokalnym. Jego się słucha tak, jakby na scenę zstąpił duch (trzymając się gotyckiej nomenklatury) któregoś z dawnych mistrzów.  Do dokładnego wyjaśnienia na czym to polega trzeba kogoś bardziej fachowego niż ja, ale takie mam odczucie, a znam wiele płyt bardzo wczesnymi nagraniami. W każdym razie Spyres polał na moje uszy mnóstwo miodu, złotego, gęstego, płynnego … Amerykański śpiewak nie wygląda wprawdzie na bohatera romantycznego, ale pod względem aktorskim bardzo się ostatnio podciągnął i stworzył prawdziwie przejmującą kreację dramatyczną. Chociażby dla niego trzeba ten spektakl zobaczyć, byłby tego wart nawet gdyby wszystko inne w nim zawiodło. A nie zawiodło. Marion Lebègue , właścicielka soczystego, dźwięcznego mezzosopranu jako bohaterka tytułowa pewnie nieźle się bawiła grając upiorną narzeczoną. Vannina Santoni nie miała zbyt dużo do zaśpiewania bo partia Agnes nie zawiera nawet arii (dziwne – w końcu to główna amantka) , ale popisała się ładną, otwartą górą skali. Jodie Devos stworzyła sympatyczną postać Artura i była wiarygodnie chłopacka, swoje dwie arie zaśpiewała doskonale. Jean Teitgen (Pustelnik Piotr), Jérôme Boutillier (Luddorf), Luc Bertin-Hugault (baron Moldaw), Enguerrand De Hys (Fritz) i Olivia Doray (Anna) uzupełnili tę świetną obsadę więcej niż godnie. Jeśli jesteście Państwo zmęczeni wielkimi ambicjami reżyserskimi, jeśli chcecie odpocząć przy przedniej jakości produkcji nieznanej a nienajgorszej opery – serdecznie polecam.
https://www.youtube.com/watch?v=zRZXPtN128U&t=8s
P.S. Istnieją jeszcze dwie opery oparte na tym samym temacie: „Maria di Rudenz” Donizettiego z 1838 i „Raymond and Agnes” Edwarda Lowdera (1855) oraz wersja musicalowa w formie … komedii (napisał ją Tug Rice, 2011).









czwartek, 14 czerwca 2018

"Carmen" w Warszawie



Poradzenie sobie z jedną z najczęściej wystawianych oper świata nie jest zadaniem prostym nawet dla reżysera doświadczonego. Dla kogoś, kto jak dotąd zaprezentował publiczności tylko dwa dzieła – w tym jedno rzadko na scenie goszczące,  drugie prapremierowe (czyli nieobciążone tradycją wykonawczą) a oba kameralne  - to już ryzyko olbrzymie. Andrzej Chyra zdecydował się je podjąć pokazując swoją produkcję „Carmen”  na deskach TWON. Popremierowe recenzje były, oględnie mówiąc niezbyt przychylne reżyserowi i bardzo krytyczne (z małymi wyjątkami) wobec warstwy muzycznej. Podobno wybuczano nawet dyrygentkę i wykonawczynię partii Carmen, co świadczy o tym, iż musiało być strasznie, bo nasza publiczność skłonna jest okazywać raczej nadmierny entuzjazm niż dezaprobatę. Nie byłam świadkiem tych zdarzeń, jak być może wiecie cierpię na zaawansowaną postać fobii premierowej. Kupując bilety pomyślałam, że ponieważ spektakli przewidziano dużo poczekam, aż wszystko nieco się poukłada i pozbędzie napięć przedstawień wczesnych. Wybrałam więc „Carmen” nr. 6, zarazem trzecią odsłonę w  drugiej obsadzie. Okazało się, że instynkt mnie nie zawiódł . Zanim przejdę do szczegółów wykonawczych trochę o inscenizacji. Andrzej Chyra, mimo dwóch sukcesów reżyserskich (i regularnych wizyt na widowni TWON) jest w operze jednak neofitą, co widać. Wynika to także z programowego wywiadu, gdzie powołuje się na Michaela Haneke przypisując mu „pomysł” na finałową scenę „Don Giovanniego”, w której tytułowy bohater je i pije nie przerywając śpiewania. Nie, Panie Reżyserze, to wymyślili Mozart i Da Ponte. We własnej produkcji obecność nadprogramowej postaci „Chłopca, który widzi diabła” Chyra tłumaczy między innymi koniecznością wyjaśnienia, dlaczego Jose ma przy sobie nóż kiedy spotyka się z Carmen po raz ostatni. A to przecież żadnych uzasadnień nie wymaga – ma, bo go przy sobie stale nosi (w akcie trzecim, czyli wcześniej wyciąga go by walczyć z Escamillem). Taki drobny szczegół, ale świadczy o tym, że inscenizator nie ogarnia jeszcze tak skomplikowanego zadania, jakim musi być „Carmen”. Poza tym Chyra jest nieodrodnym dziecięciem naszych czasów więc napakował fabułę mnóstwem wątpliwej klasy konceptów, które nie są ani szczególnie świeże, ani inspirujące do znaczeniowych poszukiwań. Mamy więc Mercedes i Frasquitę jako parę, mamy zupełnie zbędnych, gibiących się w okolicach sufitu tancerzy, Micaelę popijającą z piersiówki na odwagę i w końcu kompletnie ubzdryngoloną i kilka innych tego rodzaju pomysłów. Muszę jednak przyznać, że są też w tej inscenizacji sceny piękne i poruszające – na przykład moment, kiedy na twarzy Carmen słuchającej wyznań Josego pojawia się leciutki, tęskny uśmiech. Tak, jakby przez chwilę wyobrażała sobie jakby to było poświęcić wolność dla tego mężczyzny. Podobnie w finałowym duecie – widać, że problemem nie jest brak miłości, bo Carmen wciąż Josego kocha, ale niezgoda na zawłaszczenie. Jako władczy samiec pragnący wepchnąć bohaterkę w tradycyjną, kobiecą rolę zostaje również zdemaskowany Escamillo. W sumie – nie uważam, żeby „Carmen” była klęską początkującego reżysera. Nie jest też zdecydowanym sukcesem. Chciałabym większego porządku w scenach zbiorowych, wycięłabym kilka elementów zbędnych i zmieniła projektantkę kostiumów. Te zaprojektowane przez Magdę Maciejewską są w większości brzydkie, apogeum bezsensu osiągają w czwartym akcie, gdzie większość odziana jest na biało, a nieszczęsny Don Jose nosi coś, co przypomina fartuch PRL-owskiego magazyniera. Za to kolista, metalowa konstrukcja autorstwa Barbary Hanickiej  całkiem dobrze spełnia swoją rolę. Widziałam nawet coś podobnego w Urugwaju i była to dawna arena służąca corridzie. Muzycznie moje przedstawienie okazało się naprawdę całkiem udane. Przede wszystkim Keri-Lynn Wilson, nad którą pastwili się liczni recenzenci wcale nie dyrygowała tak źle, jak to opisywano. Nie wiem, ile miała prób z orkiestrą przed premierą, w każdym razie po kilku spektaklach nie wyłoniła się wprawdzie jakaś bardzo frapująca interpretacja, ale poprawnie było. Oczywiście, chciałoby się więcej, ale do buczenia powodu Wilson nie dała. Po drugie atrakcyjna pod każdym względem Carmen – Monika Lendzion-Porczyńska. Ładny, wyrównany we wszystkich rejestrach głos, przemyślana interpretacja roli, brak manieryzmów. Dario Di Vietri wydał mi się nieco anonimowy, ale Don Jose może, chociaż nie musi taki być. Za to śpiewał jeśli nie porywająco, to przynajmniej przyzwoicie i całkiem przyjemnie (tak, wiem, okropny przymiotnik), co w TWON wcale normą, zwłaszcza w wypadku tenorów nie jest. Katarzyna Trylnik jak zazwyczaj popisała się nie tylko pięknym , soczystym sopranem ale też nie mniejszej urody śpiewaniem z miękkim, miodowym legato. Michał Partyka dopisał się niestety do listy występów horrendalnych, na jakie w „moim” teatrze regularnie bywam narażana. Escamillo to wbrew pozorom bardzo wokalnie trudna rola, porywają się na nią systematycznie barytony liryczne, co się udać nie ma prawa. Za to kolegów Carmen po przemytniczym fachu mieliśmy przedniej jakości – Joanna Krasuska- Motulewicz, Maria Domżał ,Paweł Trojak i Piotr Maciejowski wszyscy byli świetni i aktorsko i wokalnie. Życzliwe słowa należą się również obu chórom - dorosłemu i przede wszystkim chłopięcemu "Artos". Reasumując – jeśli wybierają się Państwo jeszcze na „Carmen” do TWON usilnie doradzam drugą obsadę. Jest szansa na miło spędzony wieczór, chociaż zapewne nie zapisze się on w pamięci na długo.
P.S. Miło mi donieść, że Paweł Trojak dostał się właśnie do salzburskiego Young Singers Project. 





środa, 6 czerwca 2018

"Lessons in love and violence" w ROH



W hermetycznym światku opery współczesnej nie ma chyba dzieła, na które czekano by z większą niecierpliwością niż na nowy efekt współpracy kompozytora Georga Benjamina z librecistą Martinem Crimpem. Ich poprzednie dziecko – „Written on skin” zyskało sobie status idealnej syntezy słowa z muzyką, obu w świetnie wyważonych proporcjach. Przy tym stało się jedną z bardzo niewielu oper naszych czasów , które rzeczywiście są wystawiane i słuchane nie tylko z okazji premiery. Stąd wzięło się napięte oczekiwanie na „Lessons in love and violence” i przyznaję, że też byłam bardzo zainteresowana i ciekawa.  Prawykonanie odbyło się na scenie ROH a realizację powierzono Katie Mitchell, jak w przypadku „Written on skin”.  I co z tego wynikło? Zacząć należy od samego dzieła, które nie wydało mi się tak ekscytujące i trafiające w punkt jak poprzednie, począwszy od tematu – znanego i przemielonego już na wiele sposobów zarówno przez kulturę wysoką jak popkulturę. Dzieje Edwarda II zainspirowały Christophera Marlowe’a, niemal 300 lat po śmierci jego bohatera. I wydaje się, że to właśnie Marlowe nadał kierunek interpretacyjny postaci króla pokazywanego bardziej jako ofiara niż sprawca własnego upadku i żałosnej śmierci. W czasach nam bliższych z tej ścieżki zszedł przede wszystkim Maurice Druon, starając się uświadomić czytelnikowi popularnego cyklu „Królowie przeklęci”, iż  Edward II był zarazem tym i tym. Współcześnie zaś jesteśmy świadkami uwznioślenia jego postaci, jako, że za męczennika za sprawę uznały go środowiska LGBT. Wśród wielu różnych przykładów prezentowania odbiorcy kontrowersyjnego króla przez popkulturę godne poruszenia są trzy, stanowiące doskonałe egzemplifikacje istniejących tendencji. Po pierwsze: film Dereka Jarmana , oparty na motywach sztuki Marlowe’a (król jako gejowski święty), Po drugie powieść Kena Folletta „Świat bez końca”, gdzie wykorzystywany jest stary jak świat motyw ucieczki osaczonego monarchy i dalszego życia w ukryciu. Wreszcie  - jedyny przykład bezlitosny wobec Edwarda, równie zresztą nieprawdziwy jak wszystkie hagiografie – film Mela Gibsona „Waleczne serce”. Ten jest już bajką całkowitą, w której zgadza się tylko jedno – preferencje seksualne bohatera. Wiedząc to wszystko bardzo byłam ciekawa kim będzie Edward II w operze Benjamina i Crimpa, a kim jego żona zwana Izabellą Francuską albo Wilczycą z Francji. I okazało się, iż rzecz jest zupełnie o czymś innym, niż by się mogło wydawać. Bohaterami właściwie najważniejszymi, choć nie mają wiele do zaśpiewania (on, ona jest niema) są syn i córka królewskiej pary, obserwatorzy wszystkich wydarzeń a zarazem odbiorcy tytułowych lekcji miłości i okrucieństwa (w tym wypadku słowo lepiej oddające sens niż przemoc). Nauka okaże się brzemienna w skutkach w scenie finałowej. Nie ma w tym libretcie postaci, z którą chciało by się zidentyfikować, bo wszyscy są w jakiś sposób współautorami potworności, które nie dzieją się bez przyczyny. Począwszy od króla – na początku padają z jego ust słowa „nie nudź mnie cenami chleba” i już sporo o nim wiemy. Podobnie królowa – scena, w której na oczach nieszczęśników przymierających głodem niszczy klejnot mogący stanowić podstawę długotrwałego ich utrzymania naprawdę robi wrażenie. W tych warunkach zabójstwa Gavestona czy Mortimera stają się tylko logiczną konsekwencją. Mam wrażenie, iż kontekst historyczny, w jakim umieszczono fabułę okazał się zupełnie zbędny i to nie dlatego, że inscenizacja była współczesna. Po prostu  postacie w zasadzie tylko noszą te same imiona, co bohaterowie podręczników. Główny problem, jaki miałam z tą operą leży mimo wszystko gdzie indziej: w nierównowadze materii muzycznej i tekstowej. O ile libretto jest na swój sposób fascynujące (może tylko nieco przegadane) warstwa muzyczna nie zrobiła na mnie większego wrażenia, a wręcz wydała się nieco monotonna. Być może zawinił właśnie nadmiar słów niepozwalający na moment oddechu w którym muzyka mogłaby wreszcie wybrzmieć i zapanować.  Sam spektakl był wykonawczo bardzo udany – właściwie wszyscy soliści zasłużyli na brawa. Kreację dominującą stworzył Stephane Degout , obdarzony nie tylko dźwięcznym, jasnym, wysokim barytonem ale też wytrawny aktor. Barbara Hannigan, największa muza współczesnych kompozytorów i jedyna w obsadzie mająca swój udział w poprzednim sukcesie duetu Benjamin-Crimp dysponuje potężną osobowością sceniczną. Nie jestem natomiast pewna, czy nie zdarzyły jej się tym razem drobne błędy intonacyjne. W muzyce współczesnej rzadko bywam czegokolwiek pewna - tak czy tak Hannigan również była świetna. Gyula Arendt jako Gaveston podobał mi się mniej, ale to kwestia barwy jego głosu a nie umiejętności śpiewaczych. Ciekawą rolą wokalno-aktorską popisał się Peter Hoare jako Mortimer (tu raczej zatroskany o los źle rządzonego kraju poddany niż zżerany przez ambicję kochanek królowej, jak się zazwyczaj tę postać przedstawia). Hoare wniósł na scenę nie tylko stabilny, mocny głos, ale też odrobinę pewności i autorytetu, którą siła rzeczy nie mógł mieć król. W sumie – nie żałuję tego doświadczenia, ale na pewno wracać do „Lekcji …” nie będę.
P.S. Tak się złożyło, że w krótkim czasie obejrzałam również ostatnie dzieło Kaiji Saariaho „Only the sound remains”, ale to dłuższa historia i opowiem o tej operze jeśli będzie czas pomiędzy bieżącymi relacjami. W każdym razie polecam ją – jest w moim odczuciu ciekawsza niż dzieło Benjamina.



niedziela, 27 maja 2018

"Ognisty anioł" w Warszawie


Pierwsze zetknięcie z kompletnie nieznaną wcześniej operą może zostawić trwałe ślady na naszym stosunku do samego dzieła. Jeśli trafimy na kiepską wersję grozi nam lekkie zniechęcenie. Za to doskonały początek powoduje  ciągłe porównywanie późniejszych odsłon do tej znakomitej a co za tym idzie wieczne rozczarowanie. Poznałam „Ognistego anioła” w inscenizacji najlepszej z możliwych, świetnej zarówno pod względem teatralnym jak muzycznym i rzecz zrobiła na mnie olbrzymie, niezatarte wrażenie. Niektórzy z Państwa o tym wiedzą, sądząc po popularności, jaką cieszył się entuzjastyczny post, jaki popełniłam sześć lat temu na ten temat (http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/10/ognisty-anio.html) . Zawarłam w nim garść informacji o życiowych i literackich inspiracjach, które skłoniły Prokofiewa do napisania tej niesamowitej opery dziś więc przechodzę od razu do meritum. Niechęć do przedstawień premierowych pozbawiła mnie okazji do obcowania z wybitną sztuką dyrygencką Kazushi’ego Ono, ale obsada późniejszych spektakli pozostała ta sama. Z przyjemnością mogę Państwu donieść, że nie musiałam żałować nieobecności na premierze, bo Bassem Akiki i Orkiestra Teatru Wielkiego okazali się największymi gwiazdami wieczoru. Przede wszystkim doskonale oddali specyficzne, obsesyjne pulsowanie najważniejsze w partyturze, paroksyzmy skłębionej, złej energii   niesłychanie sugestywnie napisane przez Prokofiewa także pozostały pod pełną kontrolą dyrygenta. Dobra forma muzyków i ich szefa to jedna z niewielu radości, jakich zaznałam ostatnio w TWON, tym bardziej warta podkreślenia. Wokalnie nie było już tak dobrze, chociaż tym razem nie spotkałam się z żadną męczącą ucho katastrofą. Zawiodła mnie trochę Ausrine Stundyte, która wprawdzie podołała morderczej partii Renaty, ale jej głos był dziwnie monochromatyczny, suchy. Może intonacyjną poprawność w tym wypadku należy uznać za sukces, ale chciałoby się więcej koloru, pasji. Scott Hendricks (nie on jeden zresztą) stał się ofiarą reżysera, który od wielu lat konsekwentnie ignoruje specyfikę kierowanej przez siebie przestrzeni, za każdym razem z fatalnym efektem.  Mamy w Warszawie największą scenę w Europie i jedną z największych na świecie, ale żaden to pozytyw – jest ona pełna akustycznych czarnych dziur, które po prostu pochłaniają dźwięk i nic się z tym zrobić nie da. Najprostsza logika nakazywałaby nie ustawiać w tych obszarach śpiewaków, ale Mariusz Treliński efektem muzycznym nie zwykł się przejmować. Skutkiem tego Hendricks był słabo słyszalny, bo nie zna tej sceny i nie mógł unikać miejsc- zagłuszaczy. Kiedy było go słychać prezentował niezbyt charakterystyczny, ale wcale nie maleńki głos. Za to odtwórcy postaci drugoplanowych spisali się nad podziw dobrze. Kolejną ciekawą kreację dała Bernadetta Grabias jako Oberżystka – zastanawiam się, kiedy dostanie szansę na  jakąś rolę główną, bo klasą śpiewaczą sobie na nią zasłużyła. Andriej Popov, Agnieszka Rehlis, Krzysztof Bączyk (cieszę się, że mogę obserwować jego rozwój wokalno-aktorski) i Łukasz Goliński także zasłużyli na solidne brawa. Tym bardziej żal, iż inscenizacja Mariusza Trelińskiego okazała się banalna i wyprana z wszelkiej inwencji – to właściwie był katalog stałych chwytów tego reżysera, z których ani jeden (dosłownie i bez przesady) nie dodawał opowiadanej historii żadnych nowych sensów  a wręcz przeciwnie – spłycał ją. Zgodnie z bieżącą modą dostaliśmy scenę podzieloną na kubiki, co wymaga żelaznej konsekwencji i dyscypliny w prowadzeniu akcji. Tym razem ów warunek spełniony być nie musiał, bo po co, jeśli i tak jak zazwyczaj zamiast właściwej fabuły pokazuje się tylko obrazki ucieleśniające własne lęki i obsesje. Czyli – było to, co zawsze : neony, ściana podświetlona jaskrawą zielenią, zwielokrotnienie części postaci, stadka kokot i transwestytytów, molestowane dziewczynki i tak można wymieniać w nieskończoność. Gdyby to wszystko jeszcze coś znaczyło – ale nie. Zastąpienie ekstatycznych wizji Renaty prymitywnymi odlotami zaćpanej baby ma służyć za element duchowy? O matko! A nawiasem mówiąc zastanawia mnie upodobanie dużych chłopców do upubliczniania pewnej wielokrotnie wykonywanej, codziennej czynności fizjologicznej. Jakiś element kompensacyjny? Proszę się nie dziwić mojej niechęci – człowiek niewystawiony na rezultaty twórczej zapaści, w jakiej od długiego czasu tkwi „reżyser roku” pewnie nie zdaje obie sprawy z tego, jakie są męczące. Zamknięcie oczu i słuchanie nie jest dobrym wyjściem, bo opera to rzecz z założenia integrująca fonię i wizję. Kto nie był w TWON pewnie będzie miał okazję sprawdzić trafność (bądź nie) moich spostrzeżeń, bo przedstawienie jedzie na festiwal do Aix-en-Provence w oryginalnej, warszawskiej obsadzie z Kazushim Ono za pulpitem dyrygenckim – stamtąd spektakle najczęściej bywają transmitowane.










niedziela, 20 maja 2018

"Lucia di Lammermoor" w Monachium


Trzy lata temu, kiedy produkcja „Lucii di Lammermoor” Barbary Wysockiej była transmitowana przez Bayerische Staatsoper w Internecie ogllądałam ją z mieszanymi uczuciami. Pomyślałam, że chciałabym to obejrzeć raz jeszcze, ale z subtelniejszą śpiewaczką w roli głównej. Okazja nadarzyła się w bieżącym sezonie, a że Enrico Ashton to jedna z zaledwie dwóch partii wykonywanych regularnie przez Mariusza Kwietnia w której nie słyszałam go na żywo (druga to Zurga) postanowiłam ów brak nadrobić i w piękny, majowy wieczór znalazłam się na widowni. Koncepcja reżyserska spektaklu dziś wydaje się być szczególnie na czasie ale powstała przed akcją # MeToo. Przesunięcie czasowe Wysocka tłumaczyła przy okazji premiery tym co zawsze - chęcią przybliżenia fabuły współczesnemu widzowi. Uważała wówczas że przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku to ostatni okres w którym w tak zwanym cywilizowanym świecie można było kobietę całkowicie uprzedmiotowić i zmusić do małżeństwa. Takie założenie doprowadziło do powstania spektaklu wprawdzie koherentnego i nawet atrakcyjnego ale zawierającego momenty cokolwiek nazbyt wyraziste. Problem nie w samym natężeniu uczuć, które już w libretcie i muzyce jest potężne, ale w zupełnie różnym od oryginalnego rodzaju ekspresji. Lucia wymachująca bronią palną w ataku nie tyle romantycznego szaleństwa co wybuchu histerii podkreślanej jeszcze przez „nadmiarowy” typ aktorstwa Diany Damrau jakoś nie składała się w całość z zaświatowym dźwiękiem szklanej harmonijki. Dużo lepiej wypadła postać Edgarda jako quasi Jamesa Deana jeżdżącego kremowym kabrioletem marki Cadillac. Uzasadniało to jakoś niezbyt w oryginale interesujący charakter wiecznie utyskującego bohatera (tenorzy w operach romantycznych już tak mają). Nowa odsłona inscenizacji Wysockiej okazała się lepsza od pierwszej – postulat dotyczący odtwórczyni roli Lucii  został, ku mej radości spełniony. Venera Gimadieva, nawet w twarzowych zresztą kostiumach z zupełnie innej niż należało epoki i z pistoletem w dłoni okazała się bohaterką wzruszająco kruchą i bezbronną. Wokalnie poradziła sobie znakomicie a jej dialog z Sashą Reckertem grającym na szklanej harmonijce należał do najlepszych, jakie słyszałam. Muzyk doczekał się specjalnych podziękowań od śpiewaczki przy ukłonach. Stylistycznie Gimadieva była bez zarzutu, prawdziwie belcantowa. O jej amancie można powiedzieć to samo, ale pod jego względem mam kilka niebłahych zarzutów. Juan Diego Florez po raz drugi (po Barcelonie) był Edgardem i poza fragmentami czysto lirycznymi wolumen jego głosu nie dorastał do wymagań partii. W scenach zespołowych, w tym w sławnym sekstecie był słabo słyszalny a w duecie z barytonem Mariusz Kwiecień musiał bardzo uważać by nie zagłuszyć partnera. Na szczęście po wielkiej dramatycznej arii, która nie zabrzmiała tak mocno jak powinna następuje „Tu che a Dio spiegasti l’ali”, a tam Florez znajduje się na swoim terenie. Mógł zaprezentować umiejętności nabyte przez lata śpiewania lżejszego repertuaru i zrobił to pięknie mistrzowsko kształtując frazę a co za tym idzie prowadząc kantylenę . Z premierowej odsłony tej „Lucii” kompletnie nie zapamiętałam Enrica, z czego wniosek, że musiał być nieco wyblakły i anonimowy. Czego jak czego, ale tych cech nie da się zarzucić Mariuszowi Kwietniowi, który ma potężną osobowość sceniczną. Brylował za jej przyczyną i tym razem, chociaż wokalnie miał troszkę kłopotów z intonacją. Nie było to nic alarmującego, miałam wrażenie, iż choroba która wykluczyła go ze wszystkich spektakli „Don Giovanniego” w Dallas nie została doleczona do końca. Te niewielkie problemy wystąpiły głównie na początku, w arii, która nie jest zbyt ciekawa, w efektownych duetach Kwiecień spisał się już brawurowo. Mika Kares, z którym zetknęłam się przy okazji poprzedniej wizyty w Monachium był bardzo atrakcyjnym Raymondem – pod każdym względem. Przyznaję, iż często tylko przeczekuję fragmenty partytury wykonywane przez tę postać. Tym razem słuchałam. I to uważnie.  Antonino Fogliani poprowadził orkiestrę porządnie, nieco z szybko, bez ewidentnych niedostatków i bez dających się przytoczyć szczególnych zalet. Na koniec drobna uwaga. Jeśli może widzieli Państwo barcelońską „Lucię” z Juanem Diego Florezem  w kinie lub w sieci – nie myślcie proszę, że zgłaszam zastrzeżenia do jego Edgarda, bo nie lubię solisty. Przeciwnie, lubię i i szanuję. Ale – głos wzmocniony przez czułe mikrofony przy okazji medialnej transmisji a słuchany bezpośrednio ze sceny to dwa różne światy.