środa, 25 lutego 2015

"Maria Stuarda" w Warszawie

Właściwie od początku istnienia opery historia była poręcznym materiałem do klecenia librett. Używałam tak pejoratywnie brzmiącego słowa jak klecenie,  bo wiemy wszyscy, jak  traktowano autentyczne postaci i fakty, czasem zostawały z nich podobnie brzmiące nazwy, a czasami nawet i to nie.  Na domiar złego  teksty librett rzadko bywały oryginalne, najczęściej powstawały na podstawie lepszej lub gorszej literatury. Po wielokrotnych przekształceniach, do których przykładało rękę kilku czy nawet kilkunastu autorów z prawdziwego biegu wydarzeń nie mogło zachować się wiele. Właściwie ten beztroski (żeby nie powiedzieć bezmyślny) stosunek do historii pozostał aktualny do dziś, po zastanowieniu można powiedzieć, że jest nawet gorzej. Wystarczy przypomnieć sobie seriale w rodzaju „Dynastii Tudorów”  żeby się w tym przekonaniu utwierdzić. Nihil novi   - wszakże telewizja to dziś rozrywka ludyczna, jaką kiedyś była opera.  A ponieważ każda z wielu kompanii telewizyjnych ma ambicję posiadania w swej ofercie kostiumowej produkcji pod hasłem „władza, seks, przemoc (i czasem religia)” właśnie teraz po srebrnym ekranie grasuje wyjątkowy koszmarek o pewnej małolacie ze Szkocji przybywającej do Francji w celu poślubienia następcy  tronu. Jeśli się temu bliżej przyjrzeć, z większą tolerancją można przyjąć teksty dziewiętnastowiecznych librett. Od pewnego czasu przynajmniej „cykl tudorowski”  Gaetano Donizettiego  cieszy się niejaką popularnością wśród dyrektorów teatrów. W rzeczywistości oczywiście nie jest to żaden cykl, tylko trzy ( nie bierze się pod uwagę wczesnej i niewystawianej prawie wcale „Elżbiety na zamku Kennilworth”) dzieła powstałe w różnych okresach twórczości autora i niepołączone żadnym zamysłem dramaturgicznym. Pomysł pokazania jednego z nich – „Marii Stuardy” na warszawskiej scenie wziął się z ówczesnej gotowości do  wystąpienia w roli tytułowej polskiej sopranowej gwiazdy i został wsparty przez możliwość włączenia się w koprodukcję kilku teatrów, w tym prestiżowej ROH. Czas wszystko zmienia i kiedy już do naszej premiery doszło gwiazda nabrała nieprzezwyciężonej niechęci do Opery Narodowej zaś na godne zastępstwo nie było oczywiście pieniędzy.  W tej sytuacji zamiast ratować się szukaniem dobrych śpiewaczek u nas (a trochę ich przecież mamy) dyrekcja rozpoczęła przegląd „dolnej strefy stanów średnich” za granicą, co dało efekt  mówiąc delikatnie kontrowersyjny. O tym dalej, na początek miejmy z głowy kwestię samego spektaklu. Reżyserię powierzono cieszącemu się nie bez powodu nienajlepszym rozgłosem duetowi Patrice Caurier i Moshe Leiser. Panowie ci mają na sumieniu wiele grzechów przeciwko zdrowemu rozsądkowi, o smaku pięknie nie mówiąc. Tym razem ich „inwencja twórcza” (cudzysłów na miejscu) nie doznała szczególnej erupcji – i za małe dary należy być wdzięcznym opatrzności. Tyle, że  panowie wysmażyli spektakl dziwnie pozbawiony życia, statyczny, wyprany z wewnętrznego napięcia, jakie przy tym temacie powinno go ożywiać. Odzianie obu królowych w kostiumy z epoki, kiedy reszta obsady nosi stroje współczesne nie dało żadnego efektu. Zaistniały za to drobne niezamierzone zapewne śmiesznostki, jak na przykład Cecil, który dla podkreślenia funkcji czarnego charakteru niemal nie rozstaje się z toporem pomachując nim wesoło w najmniej oczekiwanych momentach . Wizja Elżbiety, która dla podkreślenia przejścia z trybu publicznego w prywatny ściąga rudą perukę ujawniając pod spodem łysinę używana już była wielokrotnie począwszy chyba od starego serialu z Glendą Jackson i stała się po prostu  banalna. Gdyby jednak przedstawienie było dobrze zaśpiewane, te  zastrzeżenia straciłyby znaczenie. Problem w tym, że tak się nie stało. Przyznam, że od czasu niezapomnianej Turandot  w wykonaniu Franceski Patane nie zetknęłam się na warszawskiej scenie z podobnym przypadkiem wokalnej indolencji (żeńskim, po stronie męskiej wspominam jeszcze równie wstrząsającego Alexeia Tanovitsky’ego). Pani Patane była mimo wszystko jedna – tu dostaliśmy w pakiecie dwie zdumiewające śpiewaczki. Gorszą z nich okazała się Ketevan Kemoklidze -  żywy dowód na to, że jednak nie wszyscy Gruzini potrafią śpiewać. Można przetrzymać i wybaczyć brzydką, matową barwę głosu, wszak rzecz to gustu. Ale konsekwentnego bycia obok właściwej tonacji niemal przez cały spektakl wybaczać się nie powinno! W roli tytułowej wystąpiła Cristina Gianelli, która także fałszowała na potęgę, ale przynajmniej finałową modlitwę Marii wykonała naprawdę ładnie. Za to w epizodycznej partii towarzyszki królowej, Anny Kennedy usłyszeliśmy Annę Bernacką, która nie tylko ma przepiękny głos, ale potrafi go używać. Zresztą polscy artyści w drugoplanowych rolach – szczególnie Wojciech Śmiłek jako Talbot ale i Łukasz Goliński – Cecil okazali się mocnymi punktami obsady. Shalva Mukeria jako Leicester zebrał mieszane recenzje, mnie się podobał. Był jedynym z głównych protagonistów, którego słuchanie nie bolało. Ma ładny głos, trzymał się właściwej tonacji, momentami nadużywał portamento i napinał nadmiernie, ale partia jest napisana dość ekstremalnie, więc trudno się dziwić. Ogólnie pozostawił mi niezłe wrażenie. Z czułością wspominać będę jedyny w tym spektaklu moment, który mnie zachwycił bez zastrzeżeń – wspaniałą, perfekcyjnie zaśpiewaną arię chóralną na początku trzeciego aktu. Brawo chórzyści i ich szef, Bogdan Gola. Początek współpracy orkiestry Teatru Wielkiego z nowym dyrygentem, Andriyem Yurkevychem zabrzmiał obiecująco. Oby tylko  Yurkevych bywał w Warszawie znacznie częściej niż jego poprzednik, Carlo Montanaro, którego zespół kochał, ale co z tego … Związki na odległość rzadko zdają egzamin. I tylko żal, że nasza gwiazda za chwilę wystąpi jako Maria Stuarda. W Paryżu. 







środa, 18 lutego 2015

Aleksandra Kurzak i Ewa Podleś w "Córce pułku"

Opowiadałam już Wam kiedyś o jednej z pierwszych płyt operowych, która wpadła w moje ręce i została ze mną na długo, właściwie jest do dziś. Był to wydany przez Hungaroton licencyjny album Luciano Pavarottiego zatytułowany skromnie „King of high C’s”. Tam właśnie usłyszałam arię Tonia z „Córki pułku” i obawiam się, że ta interpretacja tkwi w mojej podświadomości nadal, wdrukowana w nią jako wzorzec bezwzględny i niedościgły. Dopiero później poznałam całą operę i przekonałam się, że popisowy numer tenorowy, aczkolwiek niesłychanie efektowny ma w tej partyturze sporą konkurencję. „Córka pułku” to jeden z największych klejnotów w dziejach gatunku, dzieło skrzące się humorem, pełne porywających melodii, słoneczne i urocze. Wystawiając je wystarczy tylko tego nie zepsuć. Laurent Pelly, mający wyjątkowo dobrą rękę  do komedii nie zepsuł z pewnością. Rezultat jego pracy można było podziwiać już w 2007 roku, kiedy to przygotowany przez niego spektakl miał premierę w londyńskiej ROH z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem w rolach głównych. Jak to dzisiaj bywa ta wersja była koprodukcją i do dziś jest pokazywana nie tylko w miejscu swych narodzin, ale także na innych europejskich scenach. Właśnie dotarł do mnie zapis spektaklu, który odbył się późną jesienią 2014 w Madrycie. Był on o tyle dla nas ciekawy, że w rolach matki i córki wystąpiły polskie gwiazdy: Ewa Podleś i Aleksandra Kurzak. Zacznijmy jednak od samej produkcji, a to bardzo dobry początek -  jest ona dokładnie taka, jak powinna: lekka, radosna, nie nazbyt salonowa i wykoncypowana ale i nie wulgarna. Chantal Thomas miała  świetny pomysł na scenografię do pierwszego, obozowego aktu – wszystko odbywa się na wielkiej, pogniecionej i tworzącej w związku z tym góry i doliny mapie. Mamy też niezbędne rekwizyty: deskę do prasowania, żelazko i sznury pełne suszącej się męskiej bielizny – żebyśmy sobie nie pomyśleli, że życie młodej markietanki płynęło bezwysiłkowo. Właśnie przy prasowaniu stosów koszul mundurowych należących do „tatusiów” poznajemy Marie i wystarczy rzut oka na temperamentne dziewczę, żebyśmy wiedzieli, że zabawa będzie przednia. Nie chodzi wcale o „chłopacki” kostium i charakteryzację, ale o mimikę, sposób poruszania się, o każdy, najdrobniejszy dopracowany w szczegółach gest. Jest to zapewne szczęśliwy rezultat współpracy reżysera i śpiewaczki. Aleksandra Kurzak wykonuje swą rolę już od dość dawna, debiutowała nią jeszcze w czasach swej kilkuletniej współpracy z Hamburgische Staatsoper  na początku kariery (czerwiec 2006). Nic dziwnego, że się z Marie nie chce rozstać, bo to partia jak na nią skrojona – na jej głos, komediowy talent i urok osobisty. Dziewczę jest odważne, energiczne, wiedzące  czego chce, ale też świadome, że czegoś w jej życiu brakuje. Brawurowej kreacji aktorskiej towarzyszy sztuka wokalna na świetnym poziomie, mnie najbardziej ujęła aria, w której bohaterka żegna się z pułkiem, tatusiami i ukochanym – „Il faut partir”, pięknie, miękko, melancholijnie zaśpiewana. Rola tajemniczej mamusi Marie, Markizy de Birkenfeld składa się głównie z dialogów mówionych i nie pozwala zbyt długo podziwiać przepastnego kontraltu Ewy Podleś (to, co pozwala jest oczywiście przedniej klasy), ale dostarcza możliwości obserwowania wrodzonego talentu komicznego Maestry, a to już coś. Przy tym ma się wrażenie, iż obie panie doskonale się rozumieją i uzupełniają, że są to pokrewne temperamenty. Cóż, matka i córka … Jako Tonio wystąpił Javier Camarena i trzeba mu poświęcić dłuższy akapit, bo jego głos ma pewną osobliwą i rzadką właściwość – im tonacja wznosi się wyżej, tym lepiej i pewniej brzmi. Wszystkie wysokie C, jakie swemu tenorowi zaprojektował Donizetti nie sprawiają mu najmniejszych problemów, są wykonane w sposób swobodny i otwarty. Camarena tworzy również sympatyczną postać sceniczną, mimo, iż ani urody Floreza, ani kolosalnego wdzięku Pavarottiego nie posiada. Szkoda tylko, iż  urok górnych dźwięków przesłonił madryckiej publiczności wszystkich innych wykonawców i reagowała na nich raczej sennie szalejąc tylko po arii Tonia. Na co oczywiście Camarena najmniejszego wpływu nie miał, więc zarzut to nie pod jego adresem. Partia Sulpice’a spoczęła w fachowym gardle Pietro Spagnolego i  wykonana została tak właśnie – fachowo. Warto dodać, że maleńką rólkę aktorską nieznośnej Diuszesy von Krakentorp powierzono Angeli Molinie, popularnej niegdyś nie tylko w Hiszpanii aktorce Bunuela i wywiązała się ona z niej bez zarzutu. Podobnie jak doświadczony mistrz batuty Bruno Campanella i orkiestra Teatro Real.









wtorek, 10 lutego 2015

"Demon" w filharmonii



Jest maksyma przypisywana różnym nacjom brzmiąca mniej więcej tak – „uważaj o co prosisz, bo może ci to zostać dane”. Wielu z nas zapewne przekonało się o głębokiej słuszności tego ostrzeżenia na własnej skórze. Mnie to spotkało (nie po raz pierwszy) w ostatnich dniach, przy okazji oglądania transmisji z Filharmonii Moskiewskiej. Jakieś półtora roku temu, pisząc o litewskiej realizacji „Demona” Antoniego Rubinsteina marzyłam o usłyszeniu w tytułowej roli Dimitra Hvorostovskiego. Jak się Państwo domyślają ten postulat właśnie się zrealizował, tyle, że w sposób nieco inny niż skłonna bym była przypuszczać.  Ale po kolei. Prezentowano tzw. wersję semi-staged (w filharmonii trudno o pełnospektaklową), co wiąże się z obecnością orkiestry na scenie, ograniczoną w związku z tym bardzo przestrzenią akcji, brakiem scenografii. Zazwyczaj mamy tylko jakieś jej niewielkie elementy i kilka rekwizytów, kostiumy także są półprywatne, brak charakteryzacji. W Moskwie do zadania podeszli ambitnie i ta wersja teoretycznie semi-staged okazała się bogatsza i ciekawsza niż niejedno przedstawienie w teatrze. W ciasnym  pasie na przedzie sceny i na proscenium  nie dało się wykreować wszystkich miejsc akcji, o których mowa w libretcie  (a są to np. obóz wojskowy w górach, książęcy dwór czy też klasztor żeński). Stworzono więc środowisko abstrakcyjne z kilkoma przykuwającymi uwagę rekwizytami w postaci rozświetlonych kul ziemskich i rozrzuconych białych poduszek. Wykorzystano także balkon, w pełnej zgodności z tekstem. Właściwą atmosferę pomagały stworzyć projekcje video wykonane techniką komputerowego mappingu.  Cały ten bez wątpienia atrakcyjny entourage nie miałby jednak większego znaczenia, gdyby nie precyzyjna i trafna koncepcja reżyserska oraz znakomite umiejętności interpretatorskie śpiewaków. Widz nieznający wcześniej dzieła nie mógłby się wprawdzie domyślić, że w tym akurat momencie Sinodal spada z konia ściągnięty z niego magiczną mocą Demona, ale nie miałby żadnych wątpliwości, że młody amant traci właśnie życie za jego sprawą. Wykonawstwo muzyczne okazało się podobnie wysokiej klasy, ale zacząć muszę od kilku deklaracji związanych z niewątpliwym bohaterem wieczoru. O Dmitrim Hvorostovskym pisałam już wielokrotnie przy okazji różnych jego ról. Mówiąc najkrócej mam w związku z nim odczucia ambiwalentne, mało tego, dosyć krańcowe. Ten artysta potrafi mnie zachwycić i zniesmaczyć jak niewielu innych. W swojej ojczyźnie jest chyba największą śpiewaczą gwiazdą, a Rosjanie są narodem muzykalnym. Podejrzewam, iż w razie konieczności oddaliby ze 3 Anny Netrebko za jednego Dimę. Kochają go namiętnie i on to wie. Czasem, słuchając jego wspaniałego, smolistej barwy głosu to uczucie dzielę, ale zdarza się też, że ogarnia mnie irytacja. Mam niemal wszystkie jego płyty – te wspaniałe (a jest ich sporo) i te okropne (też trochę , jak np. „Passione di Napoli” czy, o zgrozo „Arie antiche”). Jako widz na którego osobista charyzma artysty nie działa z najwyższą trudnością znoszę jego narcyzm. Mam wrażenie, że kiedy Hvorostovsky wchodzi na scenę, oczekuje (i często dostaje) skupienia się uwagi wyłącznie na nim, obojętne, kto i w jakim kontekście mu towarzyszy. On chce zdominować scenę i do tego dąży.  „Demon” wydaje się wobec tego znakomitą rolą dla niego, zwłaszcza, że najprawdopodobniej moskiewski spektakl został wystawiony przede wszystkim z jego powodu. Ale oglądając go nabierałam coraz silniejszego przekonania, że coś nie zadziałało. Wyglądało to tak, jakby Hvorostovski do przecież niesłychanie efektownej postaci tytułowej nie miał przekonania, jakby mechanicznie wykonywał polecenia reżysera . Od strony wokalnej też nie było różowo. Wydaje mi się, że nadszedł moment przez niektórych przewidywany od dawna – śpiewak zaczyna płacić za lata siłowego wypychania dźwięku, swoistego mocowania się z własnym głosem. Każda wycieczka poza bezpieczny rejon przepięknej średnicy kończyła się brzydko brzmiącym drżeniem i napięciem. Straszna szkoda, bo przecież były tego wieczoru długie fragmenty, zwłaszcza w trzecim akcie, kiedy słuchanie Hvorostovskiego stanowiło czystą przyjemność. Jak nikt potrafi on przecież prowadzić specyficzną, rosyjską kantylenę a dzięki krystalicznej dykcji każde słowo jest zrozumiałe i tekst dociera do słuchacza w pełnej krasie. A to jest tekst nie byle jaki, bo samego Lermontowa. Trzeba by mieć serce z kamienia, żeby nie zareagować na słowa Demona „jestem tym, którego nikt nie kocha, chciałbym czynić dobro, ale czynię zło, a mimo to klęczę u twoich stóp i proszę – kochaj mnie”. Nic dziwnego, że Tamara w końcu ulega błaganiu wyśpiewanemu niebywałej urody barytonem. Rolę kuszonej przez piekielnego kochanka dziewczyny objęła Asmik Grigorian i ona okazała się dla mnie wokalną bohaterką spektaklu. Sopran to pozornie z delikatnego rodzaju srebrzystych i dzwoneczkowych, ale w razie potrzeby ujawniający zaskakujące zasoby mocy. Pięknie poza tym wcieliła się w postać niewinnej, pełnej nadziei młodej kobiety na której drodze staje udręczony upadły anioł (wciąż nosi na szyi krzyżyk!). Tę utraconą anielskość Demona podkreślono jeszcze poprzez obsadę partii niebiańskiego wysłannika dobra, ocalającego Tamarę przed piekłem. W oryginale rolę tę powinna wykonywać mezzosopranistka, na scenie mieliśmy jednak kontratenora, młodego mężczyznę o diabolicznej urodzie (trudno to określić inaczej). W ten sposób obaj stanowili awers i rewers tej samej siły, które się uzupełniają i nie istnieją bez siebie nawzajem. Vadim  Volkov dysponuje przy tym niezwykle ciekawą i atrakcyjną barwą głosu rzeczywiście bardzo bliską żeńskiemu mezzosopranowi. A ponieważ piszę to ja,  słuchaczka dość odporna na uroki rejestru falsetowego – można mi  zaufać. Kolejnym wykonawcą wartym wymienienia okazał się Igor Morozov, tenor o jasnym, słowiańskim kolorycie. Bez problemu pokonał trudności swojej wielkiej sceny i arii w drugim akcie zaopatrując jeszcze Księcia Gudala w żarliwość i szczerość. Żeby oddać śpiewakom sprawiedliwość, należy wymienić dosłownie wszystkich wykonawców  - wszyscy bowiem byli naprawdę świetni : Alexander Tsymbaluk, Dmitry Skorikov, Larisa Kostyuk i Vasily Yefimov.  Podobał mi się także sposób prowadzenia orkiestry przez Mikhaila Tatarnikova, muzyka miała zarówno wewnętrzną energię jak i płynność.
P.S. Z tym krzyżykiem noszonym przez Demona sprawa jest tajemnicza. Na zdjęciach z późniejszych spektakli na szyi Hvorostovskiego wisi już zupełnie inny emblemat. Zaczęłam się więc zastanawiać, czy krzyż był elementem celowym, z którego zrezygnowano (bo w tym kontekście kontrowersyjny). Nie bardzo wierzę, że Dmitri Hvorostovsky, który prywatnie go nosi zapomniał zdjąć przed wejściem na scenę.
Na koniec małe pytanie – popatrzcie na Demona – nie kojarzy się Wam z pewnym znanym doskonale z fantastyki bohaterem? Geralt jak żywy, tylko nieco starszy i bardziej krępy … Zresztą sprawdźcie sami!







 

poniedziałek, 2 lutego 2015

Poezja i zapał rewolucyjny - "Andrea Chénier" w ROH


André Chénier, rewolucjonista, filozof  i raczej kiepski poeta (kombinacja sama w sobie przerażająca i wewnętrznie sprzeczna) zginął na gilotynie nie doczekawszy się nawet trzydziestych drugich urodzin. Jego postać i krótkie życie okazały się bardziej niż twórczość inspirujące dla innych artystów – powstała sztuka teatralna, kilka portretów i rzeźb, które starały się uczynić go przynajmniej fizycznie atrakcyjniejszym, niż w istocie był. W świadomości szerszej publiczności utrwaliła zaś Chéniera dopiero opera powstała niemal sto lat po jego ostatecznym spotkaniu z gilotyną. Dzieje tego utworu są same w sobie materiałem na interesującą opowieść o tym, jak to początkujący kompozytor  dzięki przyjaciołom mógł kontynuować pracę nad swym opus magnum. A chwilę wcześniej wydawało się, że Umberto Giordano szybciej umrze z głodu, niż ukończy swe dzieło, bo słynny wydawca Sonzogno nie był zadowolony z postępów pracy i zamierzał cofnąć mu i tak niewielkie stypendium. Sytuację uratował majętny i utytułowany kompozytor, Alberto Franchetti , który podarował ubogiemu koledze prawa do libretta autorstwa wziętego Luigiego Illicy i namówił Sonzogna do kontynuowania działalności sponsorskiej. A że mecenas nie był zbyt szczodry, nieszczęsnemu Giordano wystarczyło pieniędzy na wynajęcie dosyć osobliwego locum, w którym pracował i mieszkał. Mieściło się ono w … zakładzie pogrzebowym. Wyobraźnia podpowiada tu mroczne obrazy, przy których poddasze z „Cyganerii” to luksus. W każdym razie finałowy duet „Andrei Chéniera” , w którym kochankowie tak z ekstatyczną radością witają śmierć, mającą ich na zawsze połączyć wydaje się w tych warunkach bardziej zrozumiały. Kiedy opera w końcu była gotowa omal nie zrezygnowano z planowanej premiery w La Scali – ze względu na kontrowersyjny temat. Wszystko, co rewolucją trąci wydawało się wówczas (nie bez powodu) mocno podejrzane. Interweniował  wtedy Pietro Mascagni, który dzięki niespodziewanemu spotkaniu z Giordanem uniknął śmierci lub kalectwa (nie wsiadł do tramwaju, co sekundy później roztrzaskał się na florenckich murach). Kiedy wydawało się już, że wszystko jest na najlepszej drodze, los postanowił wtrącić się jeszcze raz – bodajże na dziesięć dni przed premierą zabrakło głównego tenora. Paniczne poszukiwania zakończyły się podpisaniem kontraktu z młodym (25-letnim) śpiewakiem, który nie był debiutantem (miał za sobą takie role jak Des Grieux u Pucciniego, Faust czy Lohengrin), ale też nie miał pozycji we włoskim światku operowym. Nazywał się Giuseppe Borgatti i w latach późniejszych zrobił wielką karierę, która zaczęła się właśnie od „Andrei Chéniera”. Był uważany za najlepszego tenora wagnerowskiego, jaki urodził się we Włoszech. Poza tym stanowił żywy dowód na to, że piękni tenorzy są zjawiskiem rzadkim, ale nie aż tak, jak mogłoby się wydawać. Któż mógłby w dzisiejszych czasach lepiej tę linię wokalno-osobowościową kontynuować niż Jonas Kaufmann? Wracając jednak do prapremiery, okazała się ona oszałamiającym sukcesem. Doceniono zarówno partyturę jak libretto. Nie ma się czemu dziwić, oba te składniki są niepośledniej wartości. Mamy do czynienia z trzema świetnie napisanymi  partiami głównymi – każdy z protagonistów dostał do zaśpiewania dużo i w sporej rozpiętości uczuciowej. Oprócz głównych jest jeszcze sporo postaci drugoplanowych, ciekawy materiał dla chóru i znakomita instrumentacja – czego więcej chcieć? Otóż są tacy, co chcą. Jakoś całkiem niedawno zetknęłam się z opinią, że „Andrea Chénier” to przyjemność wstydliwa i campowa. Nie muszę dodawać, że całkiem się z tym nie zgadzam, chyba, że  całą operę jako gatunek uznać za coś w tym rodzaju. Z bohaterów, jak to się często zdarza najbardziej interesujący jest baryton - Carlo Gérard, nie tyle typ (daleko od Scarpii, z którym bywa kojarzony), ile pełnokrwisty charakter. Chénier także nie jest tylko amantem  zaś Maddalena na naszych oczach z rozkapryszonego i niedojrzałego dziewczęcia staje się sponiewieraną przez życie, dorosłą wreszcie kobietą. Jeśli  ta opera ma tyle zalet, dlaczego wystawiana bywa niezbyt często, chociaż nigdy nie została zepchnięta w czeluść niepamięci? Przyczyny są dwie, obie niebagatelne. Po pierwsze – rola tytułowa. Stawia ona tenorowi bardzo poważne wymagania głosowe, interpretacyjne i kondycyjne  - cztery akty, w każdym do zaśpiewania mnóstwo i to w krańcowo różnych nastrojach – prawdziwa udręka i ekstaza. Wbrew jeremiadom o kryzysie wokalnym problem ze znalezieniem właściwego Chéniera nie jest specjalnością naszych czasów, zawsze istniał. Jeśli nawet śpiewak dawał sobie radę z czysto techniczną stroną partii, z aktorstwem bywał kłopot. Na tej roli potknął się nawet Luciano Pavarotti i to wcale nie z powodu swej tuszy. Za najlepszego Chéniera uchodzi chyba nadal Franco Corelli zaś obok niego Placido Domingo. Po drugie – koszty. To jest dzieło wymagające: 15 ról, z czego 3 główne, całkiem sporo drugoplanowych i kilka epizodów. Oprócz tego duży chór, tancerze oraz im więcej statystów, tym lepiej. A wszystkich ich trzeba ubrać w bogate kostiumy z epoki, ucharakteryzować (proszę sobie wyobrazić chociażby pracę pracowni perukarskiej),  wyposażyć we właściwe rekwizyty. Scenografia również do tanich nie może należeć – co akt to zmiana otoczenia, zaś „Andrea Chénier” z oczywistych przyczyn bardzo opornie poddaje się próbom przeniesienia w bardziej obskurne środowisko (nie słyszałam na przykład o umieszczeniu akcji w pewnym bliskim nam geograficznie kraju i w czasach całkiem innej rewolucji – a może taka próba była?). Do tego dochodzą gaże dla tych tłumów zaangażowanych w gigantyczne przedsięwzięcie artystów, płace pracowników technicznych inne koszty stałe . To wszystko powoduje, że na wystawienie opery Giordana mogą sobie pozwolić tylko najbogatsze teatry, a i to nie bez trudności - zwłaszcza w okresie powszechnego cięcia wydatków, ekstremalnie operze nieprzyjaznym. Dlatego właśnie ogłoszenie przez ROH  zamiaru pokazania tego dzieła spotkało się powszechną radością i dużymi nadziejami wśród melomanów, bo obsada i nazwisko reżysera obiecywały wiele. Czy te oczekiwania się spełniły? Ano, jak zwykle, ocena zależy od patrzącego i słuchającego. Decyzja powierzenia reżyserii sir Davidowi McVicarowi wydała mi się ze wszech miar słuszna. Jak mało kto potrafi on kostiumowe widowiska przyprawić po swojemu nie naruszając przy tym delikatnej struktury dzieła. Tym razem zrezygnował nawet z przyprawiania, inscenizacja mogła spokojnie powstać wiele lat temu – rzecz została zrealizowana „po literze”.  Nie jest to w żadnym razie zarzut, miło czasem obejrzeć coś, co wygląda jak powinno i nie kryje w sobie żadnych szokujących niespodzianek. Podobnie  ze scenografią (Robert Jones)  i kostiumami  - Jenny Tiramani próbowała nimi nadać postaciom nie tylko wizerunek z epoki, ale także delikatnie je zindywidualizować.  Patrzyło się na to wszystko komfortowo i w poczuciu bezpeczeństwa. A jak się słuchało? Dyrekcja ROH powinna codziennie dziękować  Najwyższemu za  Antonia Pappano. Nie mam już najmniejszych watpliwości, że w repertuarze włoskim brak mu nie tylko rywali współczesnych, ale też i niewielu ma w przeszłości.  Sir Tony jak to zazwyczaj bywa zapanował nad całością materii muzycznej perfekcyjnie, nie gubiąc niczego – ani zalet instrumentacji, ani cudownej kantyleny. Poza tym maestro kocha i szanuje swoich śpiewaków, więc wspomaga ich jak mało który dyrygent. Można i trzeba jeszcze dodać, że przede wszystkim kocha muzykę i to, z jaką energią i pasją tę miłość przekazuje chociażby w filmikach prezentowanych w przerwach transmisji warte jest  zachwytu. Jakie to inne i dalekie  od cukierkowych i sztucznych rozmówek z Met …  Z wykonawców ról drugoplanowych wyróżniłabym dwie panie: Denyce Graves jako Bersi i przede wszystkim zasłużoną Elenę Zilio w krótkiej, ale wstrząsającej scenie ze Starą Madelon. Željko Lučić, jak ostatnio często bywa sprawił mi kłopot – głos piękny, ciepły, wykonawstwo fachowe, ale niedostatki mocy i krótka góra słyszalne aż nadto wyraźnie. W pierwszym i drugim akcie trudności były oczywiste, na trzeci i najważniejszy  Lučić spiął się i popisowa aria, jedna z najwspanialszych w całej barytonowej literaturze – „Nemico della patria” wypadła doskonale. Eva-Maria Westbroek  nie ma głosu szczególnie atrakcyjnego, ale włada nim bardzo swobodnie. Ma też tę zaletę, że kiedy śpiewa, wierzy się jej postaci. Partia Maddaleny wymaga  pewnej odwagi ze względu na pamięć słynnego monologu z filmu „Filadelfia”, w którym bohater wyjaśnia na czym polega wyjątkowość arii „La mamma morta” w interpretacji Callas. Westbroek  zaśpiewała po swojemu, i dobrze, próby naśladownictwa, zwłaszcza takiego wzorca zazwyczaj kończą się boleśnie. Andrea Chénier to rola niezmiernie trudna – w każdym z czterech aktów do wykonania duża aria, w tym trzy z marszu, bez możliwości rozgrzania głosu. Niemałe są wymagania interpretacyjne, bo trzeba się wykazać poetycką delikatnością i heroizmem jednocześnie, uwiarygodnić też osobliwy pęd do śmierci wykazywany przez bohatera od początku (pewnie to ślad miejsca narodzin tej opery). W tym względzie Chénier jest może nie bliźniakiem, ale na pewno kuzynem  Werthera. Jonas Kaufmann uwiarygodnił swego bohatera wspaniale. Jak dotąd  uważam Chéniera za jego najlepszą włoską rolę – głos pełen blasku, otwarta góra, mało nielubianego gardłowego brzmienia, falsetu nie było wcale. To, że niejako przy okazji Kaufmann wygląda jak żywe wcielenie wyobrażeń o romantycznym poecie (nawet w oświeceniowym kostiumie) jest przy kreacji wokalnej tylko miłym bonusem.
www.youtube.com/watch?v=aXjTtOJm27M


Giuseppe Borgatti














sobota, 24 stycznia 2015

Aleksandra Kurzak, Artur Ruciński i berlińska "Traviata"

Dla śpiewaczki powrót na scenę po urodzeniu dziecka, zwłaszcza pierwszego,  jest zawsze momentem szczególnym. Wiąże się nie tylko z tymi samymi problemami i stresami, które dotykają wszystkie pracujące mamy, ale też z dodatkowymi, specyficznymi dla wykonywanego zawodu. Nigdy nie wiadomo, jak zmiany hormonalne i fizyczne wpłyną na najwrażliwszy ze wszystkich instrumentów. Ciało nie jest takie samo jak przed ciążą i porodem, głos potrafi nieco zmienić barwę i rozmiar, trzeba dokonywać w związku z tym pewnych korekt technicznych. Przeżycia związane z macierzyństwem mogą też wpłynąć na kwestie wyrazowe, bo punkt widzenia świata i tego, co jest w życiu ważne nigdy już nie wróci do stanu „sprzed”. Sympatycy świeżo upieczonych śpiewających mam o tym wszystkim wiedzą, dlatego też z ciekawością i pewnym niepokojem oczekują na ich ponowne pojawienie się na scenie.  Nasza sopranowa gwiazda, Aleksandra Kurzak zaprezentowała się w La Scali jako Hrabina Adele kiedy jej córeczka miała 5 miesięcy, potem już realizowała zobowiązania zawodowe w normalnym trybie wykonując role, z których już ją znamy – Gildę, Gretel, Marie i wreszcie Violettę. Dzisiejszy post będzie właśnie „Traviacie”, w której wystąpiła kilkanaście dni temu w Deutsche Oper Berlin, debiutując w tym teatrze. Produkcja jest już dość sędziwa, jako, że była ostatnią chyba  (lub jedną z ostatnich) prac słynnego reżysera Götza Friedricha i miała premierę w 1999 roku. Nie zestarzała się jednak specjalnie, można pomyśleć, że powstała całkiem niedawno. Akcję przeniesiono to początków wieku dwudziestego, pewnie gdzieś tuż przed pierwszą wojną światową  (bohaterka w pierwszym akcie nosi już charakterystyczną krótką fryzurkę, ale też mamy nadal długie suknie). W nieprzeładowanej scenografii uwagę zwraca czarna, błyszcząca podłoga i szezląg, który będzie dla Violetty zarówno łożem śmierci, jak i miejscem zmysłowej radości. Friedrich przeprowadził nas przez fabułę arcymelodramatu prosto, elegancko i może nawet w sposób odrobinę chłodny, dając szansę na dointerpretowanie postaci wypełnienie ich własną osobowością śpiewakom. Niestety, w oglądanym przeze mnie spektaklu dyrygent Ivan Repusic robił co mógł, żeby im to zadanie utrudnić jak tylko się da. Bodajże nigdy jeszcze nie słyszałam tak zagonionej „Traviaty”, tak całkowicie pozbawionej muzycznych niuansów, gubiącej detale i muzyczne subtelności, tak hałaśliwej. Nie znam dobrze orkiestry DOB, ale z kilku zaledwie z nią zetknięć niebezpośrednich nie wyniosłam złych wspomnień. Wynika z tego, że zawinił Repusic. Przełożyło się to również na nierówności i niezborność chóru, który zwyczajnie nie nadążał.  Murat Karahan nie walczył z koncepcją dyrygencką (słysząc go po raz pierwszy nie wiem – nie chciał, czy nie potrafił) a szkoda, mógł jako Alfredo wywrzeć znacznie lepsze wrażenie, niż to się w istocie stało. Tenor ten ma niezły, mocny jak na tę partię głos z dobrą górą skali, ale interpretacyjnie postawił na dziarskość, momentami sprawiającą kiepskie wrażenie brakiem niezbędnej płynności i pokrzykiwaniem. Szkoda, bo to obiecujący materiał na Alfreda, zwłaszcza, że udało mu się stworzyć sympatyczną postać. Artur Ruciński był pod każdym względem szlachetnym Germontem – właściwie od początku ciepłym i zatroskanym. Stawił też delikatny, ale stanowczy opór próbie popędzania arii „Di Provenza”, za co jestem mu wdzięczna.  Walory głosu Rucińskiego są nam świetnie znane – piękno i głębia, podobnie jak jego umiejętności  pozwalające cieszyć się verdiowskim legato mimo galopującego szefa orkiestry. Natomiast  z Aleksandrą Kurzak i Violettą sprawa jest bardziej złożona. Pamiętam oczywiście warszawskie przedstawienia „Traviaty” z jej udziałem– wtedy wydawało mi się, że o ile o ile głosowo partia nie sprawia artystce większych trudności, interpretacyjnie koncepcja roli dopiero się rodzi. Jest to całkowicie normalne, żadna śpiewaczka, z Marią Callas włącznie nie była kompletną Violettą  już w swoim debiucie. Dziś z naszą sopranistką rzecz ma się dokładnie odwrotnie niż kiedyś. Zastrzegam, iż nie mam pojęcia, czy nie walczyła ona z jakimiś kłopotami zdrowotnymi, ale problemy były słyszalne wyraźnie. Barwę głosu p. Kurzak, jak każdej innej jej koleżanki można lubić albo nie -  ja lubię. Ale drobne błędy intonacyjne i naprawdę nieprzyjemnie świdrująco brzmiące zaostrzenia w górze skali w pierwszym akcie wydały mi się niepokojące. Potem było już znacznie lepiej. Właśnie w drugim akcie padają słowa, które Callas uczyniła swoistym egzaminem dla każdej Violetty – „Amami, Alfredo”. Aleksandra Kurzak zaś podała je naprawdę pięknie i przejmująco. A to jest ten szczególny moment, od którego zależy czy uwierzymy bohaterce, czy nie. Tu, po podjęciu decyzji w czasie rozmowy z ojcem Alfreda (doskonali byli w niej oboje) Violetta mierzy się po raz pierwszy z jej konsekwencjami. Finałowy akt stanowił wokalno-aktorskie tour de force  Kurzak. Dopracowany i konsekwentny był każdy najdrobniejszy gest i detal – wystarczyło posłuchać jak doskonale wypadła scena czytania listu od Germonta (a wszelkie „sceny czytania listów”  są dla śpiewaczek trudne i brzmią zazwyczaj nienaturalnie),  z jakim gniewem Violetta wyrzucała z siebie „È tardi !".Pełne buntu było też jej „Gran Dio! morir sì giovane”, pięknie płynne i melancholijne „Addio del passato”, wstrząsające ostatnie słowa umierającej dziewczyny Ah! io ritorno a vivere! Oh gioia! To wszystko sprawiło, że mogę dopisać sobie  Aleksandrę Kurzak do listy moich ulubionych interpretatorek arcytrudnej partii Violetty, a nie jest ich dużo.
Pewnie już Państwo wiedzą, że w tym roku do International Opera Award w kategorii „Reader’s Award”  nominowała została trójka polskich śpiewaków : Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień i Piotr Beczała. To już samo w sobie jest niezwykłe. Ja oddałam swój głos, stali czytelnicy tego barytonocentrycznego bloga wiedzą doskonale na kogo. Zagłosujcie i Wy! Dwa lata temu cała Malta wsparła (w innym plebiscycie) Josepha Calleję i rezultat był, może i nam się uda. Zwłaszcza, że każdy z wymienionych naszych artystów na nagrodę zasługuje.Głosować można pod tym adresem:
 http://www.operaawards.co.uk/readersAwards.aspx



I jeszcze dwa ciekawe linki:

piątek, 16 stycznia 2015

"Poławiacze pereł"

Operowa moda zmienia się błyskawicznie jak każda inna i to, co jeszcze niedawno uważaliśmy za ekscytujące i atrakcyjne dziś często postrzegamy jako w najlepszym razie nudne, w gorszym zaś wręcz zawstydzające. Upodobanie do egzotycznych miejsc akcji, wyraźne zwłaszcza w dziewiętnastym wieku utrzymało się wprawdzie nieco dłużej i jakoś znosiło równoległość werystycznej zgrzebności , ale druga połowa dwudziestego stulecia już tę modę zmarginalizowała  zarówno w twórczości, jak w zwyczajach inscenizacyjnych. Egzotykę dobiły narodziny teatru reżyserskiego, bo ten, jak wiadomo preferuje burość, brzydotę i ciasne przestrzenie i nawet „Aidę” potrafi pozbawić koni i słoni zaś biedny chór upchnąć w kanale orkiestry albo za sceną.  Miało to zapewne jakiś wpływ na liczbę wystawień niektórych dzieł, wymagających bezwstydnie kiczowatego entourage’u a jednocześnie nienależących do żelaznego repertuaru. Warunki tej kategorii spełnia doskonale (niestety!) opera kompozytora straszliwie pechowego, jakim bez wątpienia był Georges Bizet. Żył krótko, nie dotrwał nawet do 37-ych urodzin zaś zmarł na atak serca dobity podobno kiepskim przyjęciem „Carmen”. Jego twórczość operowa nie cieszyła za życia autora szczególnym powodzeniem (ówczesna publiczność wolała Meyebeera) a i dziś, poza spostponowaną niegdyś opowieścią o namiętnej Cygance trudno złowić któreś dzieło na największych scenach świata. W miejscach nieco mniej prestiżowych od czasu do czasu pojawiają się „Poławiacze pereł”, ale, ku mojej radości widać symptomy zmiany na lepsze, przynajmniej w wypadku tego konkretnego dzieła. Dwa lata temu kilka odsłon wersji koncertowej pokazano w Madrycie, właśnie zakończyła się prezentacja pełnospektaklowej serii przedstawień w Wiedniu zaś w sezonie nadchodzącym „Poławiacze” znajdą się w repertuarze Met. Nie wiadomo jeszcze dokładnie, kiedy to nastąpi (szczegółowe plany Met ogłosi zapewne jak zawsze w ostatnich dniach lutego), można jednak podejrzewać, że raczej w roku 2016, w niecałe 100 lat po nowojorskiej prapremierze (listopad 1916) całości z udziałem Carusa (edycję skrócono pokazywano tam już wcześniej). Można się spodziewać, że Peter Gelb zechce dołączyć to wydarzenie do planu transmisji, nie będziemy więc skazani na nieliczne już dostępne na DVD (aż 2) i w sieci rejestracje. Na razie jednak, przy okazji spektaklu zapisanego w neapolitańskim Teatro San Carlo w październiku 2012 zastanówmy się nad tym, dlaczego, jeśli czas i fundusze nie pozwalają Ci na szaleństwa wyjazdowe, zapewne nie zobaczysz „Poławiaczy pereł” w teatrze blisko domu (chyba, że jesteś z Wrocławia). Pierwszy argument jaki się narzuca siłą prostoty i przyzwyczajenia to kiepskie libretto. Tego rodzaju oskarżenie rzucane bywa zazwyczaj łatwo, ale prawdziwe okazuje się rzadziej, niż można przypuszczać. Przyjrzyjmy się zatem historii opowiedzianej przez Eugène Cormona, Michela Carré. Rzecz traktuje o miłości i zdradzie, niejako więc automatycznie jesteśmy skłonni stwierdzić – banał. Rzeczywiście, za to relacje między bohaterami nie są jednak całkiem typowe  - mamy tu przecież występna parę kochanków, z których każde bez większego kłopotu łamie swe przysięgi dane to przyjacielowi, to – jeszcze gorzej – niebu. Przy okazji oboje wymagają poświęcenia i ofiary od człowieka, któremu ich miłość zrujnowała życie, zaś on jej dokonuje przy okazji niszcząc społeczność, której miał być przywódcą. Gdy nasi amanci -  sopran i tenor -  nikną w oddali śpiewając o swym wzajemnym uczuciu na scenie pozostaje baryton rozpamiętując swój marny los a w tle dogasają ruiny wioski. To nie jest taka całkiem oczywista fabuła. Bizet ubrał ją w piękną, delikatną, koronkową muzykę, z ducha bardzo francuską  - sporo słodyczy równoważonej jednak przez tę zwiewność, ale pod powierzchnią czai się dramat. Przez półtora wieku- tyle już z niewielkim naddatkiem minęło od prapremiery w 1863 roku – w powszechnej świadomości utrwaliły się dwa fragmenty partytury – romans Nadira  i jego duet z Zurgą. Zwłaszcza aria tenorowa zbłądziła pod strzechy i bywała przerabiana na różne sposoby, czasem doprawdy zdumiewające, jako, że jej melodyjność skusiła do zmierzenia się z nią nawet … Dave’a Gilmoura. W mojej pamięci utkwił także fragment serialu „Strachy”, w którym pokazano w sposób i śmieszny i straszny jak też mógłby ją zainscenizować prowincjonalny kabaret z czasów międzywojnia. Urok "Je crois entendre encore" jest tyleż niewątpliwy, co podstępny i zwodniczy, bo to „numer” okrutnie trudny do porządnego chociażby zaśpiewania, o prawdziwie dobrym nie mówiąc. Zawiera zasadniczo dwie pułapki, jedną o charakterze technicznym, drugą zaś wyrazowym. Po pierwsze napisał ją Bizet niezwykle wysoko i śpiewakom bardzo trudno używać w niej piersiowego wysokiego rejestru i zazwyczaj kończy się falsetem. Po drugie zaś, jak pisze Piotr Kamiński to muzyka, która nie powinna dotykać ziemi, rozmarzona, obłoczna – nie da się jej popisowo wykrzyczeć. Za najlepszego wykonawcę romancy uważany jest do dziś Alain Vanzo, zaś współcześnie (i to już moja prywatna opinia) najpiękniej śpiewa ją Michael Spyres. Drugi przebój „Poławiaczy” to duet Zurgi i Nadira znany z niezliczonej ilości nagrań, przez pokolenia  barytonów i tenorów używany jako poręczny numer koncertowy. Niezmiernie żałuję, że na tę listę hitów nie załapały się świetna aria Zurgi,  aria Leili bądź ich duet, zasługują na to. W każdym razie w linkach znajdą Państwo kilka wymienionych wyżej ciekawostek interpretacyjnych. A teraz chciałabym uwadze państwa polecić konkretny spektakl, o którym już napomknęłam. Produkcja, którą podpisał Fabio Sparvoli miała premierę w Trieście i przewędrowała w różnych obsadach niemal całe Włochy. Przedstawienie to dziwnie proste, z perfekcyjnie zgodnym obrazem i słowem,  kolorowe, ale mimo bogatych kostiumów (Aleksandra Torella) jakimś cudem nieprzeładowane. Scenografia nawiązuje nie tyle do samego Cejlonu (czyli dzisiejszej Sri Lanki), co do całego regionu Azji Południowo-Wschodniej, w akcie trzecim nieodparcie przywodząc na myśl Ta Prohm, jedną z najbardziej znanych świątyń Angkoru. Także tancerki przypominają tamtejsze wizerunki boskich apsar zaś pomalowani na niebiesko tancerze z kolei buddyjskich strażników. Spartoli, nie mając do dyspozycji śpiewaków szczególnie utalentowanych w kierunku aktorskim potrafił jednak ich wesprzeć, ułatwić zadanie nie piętrząc przed nimi niepotrzebnych trudności w konsekwencji tworząc całość wiarygodną i koherentną. Patrizia Ciofi, jak zwykle nieco, jak na mój gust nadekspresyjna scenicznie, wokalnie (co nie jest niespodzianką) była zachwycającą Leilą. Dmitry Korchak nie dorównał jej klasą, chociaż Nadira wykonuje często, spisał się przyzwoicie (trudności romancy trochę go przerosły). Podobał mi się Roberto Tagliavini jako podły Nourabad, to ładny, chociaż niewielki rozmiarem głos basowy. Natomiast  niezmiernie zaskoczył mnie wcześniej mi nieznany baryton Dario Solari – cóż za piękna barwa, jak znakomita technika, doskonałe legato! Solari pochodzi z Urugwaju, ale, niestety jak dotąd nie osiągnął popularności, którą niekoniecznie zasłużenie cieszy się pewien jego przystojny rodak, mający szczęście przez jakiś czas dzielić życie z uwielbianą divą. Może jest jeszcze jakaś szansa, będę karierze Solariego się przyglądać i szczerze kibicować. Weteran Gabriele Ferro poprowadził orkiestrę Teatro San Carlo pewną, chociaż odrobinkę (ale tylko tyle) przyciężką ręką.

Gdyby ktoś chciał wiedzieć, czego możemy się spodziewać w 2016 w Met, jako pierwszy umieściłam link do nagrania „Au fond du temple saint” w wykonaniu Matthew Polenzaniego i Mariusza Kwietnia – to oni będą Nadirem  (na zmianę z Vittorio Grigolo) i Zurgą. Jest to wyimek z dość ciekawej płyty „A Nigt at the Opera” wydanej w 2004 roku przez Naxos. Zarejestrowano na niejgłosy absolwentów Lindemann Young Artist Development Program przy Met. Kariera stała się udziałem tylko tych dwóch panów wykonujących duet z „Poławiaczy pereł”.







czwartek, 8 stycznia 2015

Orfeusz była kobietą!



„Orfeusz i Eurydyka” Glucka jest drugą po „Don Giovannim” w moim życiu operą specjalną – kocham ją i nawet, jeżeli już na papierze spektakl zapowiada się tak sobie, nie ma mowy, nie odpuszczam. Widziałam w związku z tym naprawdę dużo jej wersji. Ponieważ już za życia Glucka (i oczywiście później również)  bywała przerabiana przez niego samego a przy tym także przez innych siadając na widowni lub włączając płytę nigdy w stu procentach nie jest  się pewnym niczego – jak to w wypadku utworów istniejących w różnych edycjach często bywa realizatorzy dość często dokonują kolejnej – własnej. Do tego dochodzi jeszcze zamieszanie z transpozycjami roli głównej na różne głosy – jako Orfeusza można spotkać kontralt (nieczęsto, bo to  rarytas), mezzosopran, sopran , falsecistę, tenora, barytona. Nie znam chyba tylko przypadku śpiewania tej partii przez basa, ale nie wątpię, że i takie były. Dziwne w czasach ideologii gender jest to, że w imię swoiście pojętego realizmu seksualnego reżyserzy (bo to oni decydują dziś o obsadzie – o tempora, o mores!) wolą mieć na scenie mężczyznę, co wyklucza z gry moje ukochane kontralty. Niektórzy posuwają się jeszcze dalej – widziałam barytona w roli Amore, przechrzczonej na tę okazję na Przewodnika. We właśnie obejrzanej przeze mnie produkcji pokazanej w lipcu 2011 na festiwalu w Peraladzie,a właściwie na tamtejszym zamku reżyser postanowił zlekceważyć reguły wszelkie (jeśli założyć, że takie jeszcze są). Nie ma się co dziwić, bo był nim Carlus Padrissa, członek szalejącej po teatrach całego świata grupy Fura dels Baus. Czym się ich spektakle charakteryzują opisywać nie ma sensu, każdy z Was zetknął się z nimi jeśli nie na żywo (na przykład w warszawskim TWON na „Trojanach”), to w telewizji lub na płytach. W każdym razie włączając płytę z „Orfeuszem i Eurydyką” byłam mocno ciekawa jaki też pomysł miał  Padrissa na okiełznanie ewidentnej, bujnej kobiecości Anity Rachvelishvili. Nie miał najwyraźniej żadnego, więc postanowił ją podkreślić i wyeksponować, z czego płynie prosty wniosek – Orfeusz była kobietą, co żadnego mieszkańca kraju nad Wisłą z wiadomych przyczyn dziwić nie powinno.  Nie jest to żaden problem, ale typowe dla Padrissy skupienie się na widowiskowości i kompletne zlekceważenie postaci, a wręcz potraktowanie ich  instrumentalnie to już grube nadużycie. Co mi po tym, że na scenie/ekranie wszystko miga, obrazy przewijają się przed oczami z niesłychaną szybkością  (projekcje David Cid), jesteśmy to w płomienistym, gorącym Hadesie, to na dnie oceanu (czy to może Styx?) bądź w innych, abstrakcyjnych środowiskach, kiedy w natłoku wrażeń gubi się cały sens ? Niektóre z tych obrazów są bardzo atrakcyjne i efektowne, ale próba nadania im zbyt wielu znaczeń powoduje zagubienie się jakiegokolwiek. Najgorsze jednak wydało mi się jednak całkowite lekceważenie warunków pracy śpiewaczek graniczące z bezczelnością. Jak można skupić się na osiągnięciu właściwego efektu wokalnego i wyrazowego, kiedy się wisi na linach na dużej wysokości czy też jest zmuszonym do wykonania swej pierwszej arii wspinając się jednocześnie na szczyt wąskiej, wysokiej platformy? Na tym szczycie Orfeusz spędziła trochę czasu, miotana wiatrami ale dla bezpieczeństwa nadal zaopatrzona w szelki. Zaś słowa wspinaczka nie użyłam przypadkowo, bo nieszczęsna musiała szukać stopami i dłońmi otworów w stojącej na sztorc platformie. Podejrzewam, iż wykorzystano w ten sposób młody wiek artystki i jej brak możliwości dyskusji z kolejnym wszechpotężnym demiurgiem sceny. Anita Rachvelishvili miała niespełna 27 lat i choć było to już półtora roku po jej sukcesie w mediolańskiej „Carmen” jeszcze gwiazdą zostać nie zdążyła. Skutkiem zaś opisanych wyżej nieszczęść nie miała szansy na stworzenie kreacji scenicznej.  Muszę przyznać, że chociaż bardzo lubię Rachvelishvili jej mięsisty, muskularny mezzosopran, instrument niewątpliwie urodziwy nie wydaje mi się właściwy do partii Orfeusza. Śpiewaczka była dzielna,  w trudnych warunkach zachowała intonacyjną precyzję , ale stylowym śpiewaniem trudno to nazwać. Maite Alberola i Auxiliadora Toledano były poprawne jako Euridice i Amore, ale tylko tyle. Parę słów muszę też poświęcić orkiestrze bandArt, bo jest to zespół szczególny – ruchomy skład muzyków z kilkunastu krajów skrzykuje się co czas jakiś, próbuje, gra i … wszyscy wracają do stałych zajęć. Szczegółem odróżniającym ich od innych jest jednak fakt, że pracują bez dyrygenta, mają tylko kierownika muzycznego czuwającego nad całością interpretacji, ostatnio rolę tę pełni skrzypek Gordan Nikolic. W tym konkretnym przedstawieniu los instrumentalistów był nie do pozazdroszczenia – nie tylko umieszczeni zostali na scenie, ale też mieli na sobie kostiumy nienachalnej urody (niektórych o pełniejszej figurze wręcz ośmieszające) i mocną charakteryzację (twarze pomalowane w pasy) ale też części z nich przydzielono coś w rodzaju zadań tanecznych. W tych warunkach trudno o precyzję, zgranie i dopieszczanie szczegółów, pozostaje więc cieszyć się młodzieńczą werwą i radością grania wykazywaną przez bandArt.
Na koniec mały dodatek do relacji. W ostatnich dniach miałam także okazję cieszyć się recitalem Anity Rachvelishvili danym w moskiewskiej filharmonii w ramach cyklu „Gwiazdy światowej opery”. To naprawdę była radość – artystka zaprezentowała się od najlepszej strony i w repertuarze właściwym dla swego głosu. Podziwiałam też jej odwagę –  niewiele śpiewaczek zdecydowałoby się wyjść na scenę i rozpocząć od arii a capella  (z „Carskiej narzeczonej”) i to jak wykonanej! Poza tym moją uwagę zwrócił pięknie, zmysłowo zaśpiewany fragment „Sapho” Gounoda.