niedziela, 17 lipca 2016

Aix-en-Provence 2016

Tego roku szefostwo festiwalu w Aix-en-Provence dostosowało się do obowiązujących trendów i powierzyło swoje premiery modnym reżyserom. Ze skutkiem różnym, dla publiczności oczywistym, a dla decydentów – mam nadzieję – dającym do myślenia. Bo jakkolwiek mówiło się o samych produkcjach, podpisanych (przynajmniej w wypadkach mnie interesujących) przez osoby znane z natychmiastowo rozpoznawalnego charakteru pisma na szczęście ważniejsze było wykonawstwo muzyczne. I oby tak zawsze.
Rozpoczęłam od  Debussy’ego. „Peleasa i Melisandę” wystawiła w Aix Kate Mitchell, i każdy z nas wiedziałby to bez czytania książki programowej. Wystarczy całkowicie jeden rzut oka na scenę podzieloną na segmenty, na kręte metalowe schody z jej boku i sposób prowadzenia akcji stanowiący właściwie pełny katalog chwytów stosowanych przez adeptów regietheatru. Mamy oczywiście przeniesienie wydarzeń w czasie  do szeroko pojętej współczesności, mamy podwojenie postaci głównych, mamy niepotrzebny balet, a w scenografii elementy całkowicie niezbędne, a to umywalkę i zrujnowany basen pływacki. A gdzie neon pytam stanowczo? Naprawdę, brak neonu jest oburzający! Wszystko zaś ma się tłumaczyć wygodną poetyką snu. I wiecie co? W tym wypadku rzeczywiście jakoś się tłumaczy. Oczywiście Mitchell interesowały zupełnie inne problemy niż  Maeterlincka , na dowód można przytoczyć chociażby pierwszą scenę , w której Melisanda śpiewa słynne pierwsze słowa „Ne me touchez pas!”. Inaczej one brzmią w ustach młodej, tajemniczej, zagubionej w leśnej gęstwinie dziewczyny skierowane do nieznanego jej mężczyzny a inaczej jeśli panna młoda w odpowiedniej kreacji kieruje je do świeżo poślubionego męża. Peleas też nie przypomina rozpoetyzowanego kochanka z oryginału, widzimy ewidentnie autystycznego młodzieńca, który właściwie jest tym, czym powinna być Melisanda. Ale ma to sens i wydało mi się wewnętrznie spójne. Przy tym Mitchell ma jedną zasadniczą przewagę nad kolegami : nie męczy jej przynajmniej obsesja brzydoty i na scenę patrzy się z przyjemnością, co zawdzięczamy przede wszystkim Lizzie Clachan i Chloe Lamford, projektantkom scenografii i kostiumów. Nawet basen w ruinie jest malowniczy. Wszystko to ma znaczenie dla polskich widzów, bo przedstawienie powstało w koprodukcji z warszawskim Teatrem Wielkim, co oznacza, że zobaczymy je też u nas. Jak zawsze w nieporównanie gorszej obsadzie wokalno-instrumentalnej (to na pewno). W Aix orkiestrę poprowadził Esa-Pekka Salonen i zrobił to znakomicie, a w wypadku tak migotliwej i delikatnej partytury nie jest to łatwe. Doskonale również sprawili się śpiewacy, zarówno ci, którzy mają w swych rolach bogate doświadczenie czyli Stéphane Degout - Peleas, Laurent Naouri – Golaud, Sylvie Brunet-Grupposo – Geneviève, Franz –Josef Selig – Arkel  jak dwie debiutantki w swych partiach Chloé Briot jako Yniold i przede wszystkim Barbara Hannigan – Melisanda. Hannigan, w kręgach muzyki współczesnej postać kultowa, muza wielu kompozytorów zmierzyła się tym razem z klasyką i odniosła sukces. Jej bohaterka była wprawdzie bardziej kobieca niż dziewczęca (w sensie wokalnym także), ale przy ogólnej koncepcji całości to nie przeszkadzało. Zastanawiam się tylko, czy jej następczynie będą w stanie powtórzyć akrobatyczne pozycje w jakich śpiewała . Jeśli nie – nie ma problemu, nie są konieczne. To przedstawienie warto obejrzeć (nadal można na Opera Platform) – spójne, sensowne, klimatyczne, nieźle balansujące między symbolistyczną baśnią a bolesną realnością,  znakomite muzycznie.







Przed drugim spektaklem z Aix muszę ostrzec – w warstwie wizualnej nadaje się ono wyłącznie dla ortodoksyjnych wielbicieli Krzysztofa Warlikowskiego. Ja jestem już bardzo zmęczona rolą domorosłego psychoanalityka, w której ten reżyser obsadza publiczność, każąc jej dodatkowo za to płacić. Powinno być odwrotnie! Męczenie się z obsesjami trapiącymi
Warlikowskiego jest po prosu okropnie nudne, bo widz za każdym razem dostaje to samo. Tym razem pod pretekstem uscenicznienia debiutanckiego, świeckiego oratorium Haendla „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno”. Pokazano nam wersję pierwszą, napisaną przez kompozytora w wieku 22 lat (istnieje jeszcze o 30 lar późniejsza, włoska z nieco zmienionym tytułem i wreszcie ostatnia, angielska , którą od początkowej dzieli pół wieku). Autorem libretta był kardynał Benedetto Pamphili i nietrudno się domyślić, że stanowi ono tekst tyleż moralnie słuszny, co dosyć niestrawny i prowokujący do wymyślenia własnej historii. Niestety Warlikowski niczego nowego nie wymyślił, to wciąż ta sama, mroczna opowieść rodzinna jak z Sarah Kane. Konia z rzędem temu, kto widząc Sabine Devieilhe zgadłby,  że jest to Belezza. I to nie z przyczyny braków fizycznych śpiewaczki a z powodu wizerunku, jaki jej zafundowano. A także nieapetycznych działań przy których umywalka (a jakże) jest bardzo przydatna. Franco Fagioli czuł się chyba w roli Piacere bardziej komfortowo, przynajmniej takie miałam wrażenie. Sara Mingardo – Disinganno i Michael Spyres – Tempo zostali w zasadzie oszczędzeni – snuli się po  scenie, a właściwie ustawionej na niej widowni bez szczególnego pozamuzycznego uzasadnienia. Za to mnóstwo do roboty mieli osobnicy, których wcale na niej być nie powinno, z uwzględnieniem pewnego urodziwego chłopaka z burzą ciemnych loków, który to umierał na szpitalnym łóżku po przedawkowaniu extasy lub innej podobnej pigułki (wysoce oryginalne) to z martwych powstawał. I tak w kółko. Pablo Pillaud-Vivien, którego obsadzono w tej męczącej roli jest śliczny, owszem, ale czy to wystarczy? Z ciekawostek można jeszcze przywołać spory fragment starego filmu „Ghost Dance” Kena McMullena pokazany na zakończenie pierwszej części spektaklu. W jakim celu, trudno powiedzieć, publiczność wyglądała na zdezorientowaną. Być może chodziło o swoiste memento, bo grająca w nim Pascale Ogier rok po nakręceniu tego obrazu (1984) zmarła na atak serca, którego tragiczna kondycja spowodowana była prawdopodobnie przez narkotyki. Aktorka miała 26 lat. Zwycięstwo Czasu i Rozczarowania nad Pięknem i Przyjemnością? Mnie to nie przekonuje. Za to wszystkimi kończynami mogę się podpisać pod zachwytami nad muzyczną jakością przedstawienia przygotowanego przez  Emmanuelle Haïm z właściwym jej temperamentem i uwagą. Zazwyczaj przy zetknięciach z tą dyrygentką udaje się połączyć dobrą zabawę, którą wydaje się mieć ona, jej muzycy i publiczność z nastrojem zamyślenia i słodkiej melancholii charakterystycznej dla muzyki barokowej. Le Concert d’Astrée to zespół na tyle błyskotliwy, żeby sprawiać wrażenie absolutnej swobody zaprawionej nawet kropelką dezynwoltury przy rzeczywistym zachowaniu żelaznej dyscypliny. Na domiar dobrego udało się zebrać idealny zespół śpiewaczy. Sara Mingardo, kontralcistka o pięknej, mięsistej i kremowej barwie i olbrzymim doświadczeniu była fantastyczna. Michael Spyres , tenor, którego wielbicielką jestem od dawna może nie wygląda szczególnie awantażownie, ale jego głos pokonuje bez problemu  wszelkie pułapki, zarówno pod względem ozdobników jak rozpiętości skali. Brzmi pewnie na obu jej końcach prezentując przy okazji ładną, dosyć ciemną średnicę. Sabine Devieilhe jeszcze niedawno nieznana szerszej publiczności zdążyła błyskawicznie wyrosnąć na gwiazdę i nic dziwnego – sopran kryształowej czystości, pewność intonacyjna, umiejętność wyrażania emocji – czegóż chcieć więcej …  Najmniej przekonujący okazał się dla mnie Franco Fagioli, ale to pewnie wina mojej falsetowej fobii. Kiedy w licznych recenzjach czytam, że to piękny głos to się dziwię, ale najwyraźniej  rzecz w osobistym guście. W każdym razie Fabioli efektowny wokalnie jest na pewno (te płynne przejścia między rejestrami) a jedyny przebój w tej partyturze „Lascia la spina” (wykorzystany ponownie przez Haendla bardzo szybko w „Rinaldo jako „Lascia ch’io piango”) wykonał bardzo dobrze.

Dzięki zaletom muzycznym obu spektakli mogę, chociaż nie bez trudu wybaczyć festiwalowej dyrekcji Warlikowskiego. Zawsze można zamknąć oczy i słuchać, odwrotnie raczej nie …






czwartek, 7 lipca 2016

"Żydówka" w Monachium

Losy „Żydówki” na światowych i polskich scenach układały się podobnie: na początku kolosalny sukces i wejście do żelaznego repertuaru, w którym opera trwała przez około sto lat. U nas była nawet podobno trzecią najczęściej grywaną, zaraz po „Halce” i „Fauście”.  Powojenna trauma sprawiła, że temat libretta  stał się niewygodny, a nawet ryzykowny  i dodatkowo przygasła popularność francuskiej grand opera (nie sprzyjały jej też duże koszty wystawienia). „Żydówka” trzymała się jakoś, ale jej sceniczny żywot był bardzo wątły, chociaż w Polsce kilkakrotnie ją pokazywano: w 1963 we Wrocławiu, 20 lat później w Łodzi, w 2000 w Poznaniu. Ostatnio mogli ją zobaczyć widzowie z Warszawy i Bydgoszczy, gdzie zagościła w wykonaniu teatru z Wilna.  Na świecie preferowano raczej wersję koncertową, a szerszym echem odbiła się tylko inscenizacja wiedeńska w lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku.  Występował w niej Jose Carreras i z jego udziałem nagrano rzecz na płyty. Na szczęście, bo poza tym od pewnego czasu efektowną, chociaż trudną rolę Eleazara zmonopolizował niedobry tenor Neil Shicoff. Miał ją też wykonać, kiedy po 70 latach absencji „Żydówka”  powróciła do Paryża (2007), ale rozchorował się na premierę i zastąpił go przewidziany do drugiej obsady Chris Merrit. Horror związany z jego śpiewem barwnie opisał wówczas Piotr Kamiński  postulujący natychmiastowy telefon do Roberta Alagny.  Jego życzenie spełniło się po dalszych 9 latach i nie we Francji a w Monachium, ale zanim o spektaklu chwilę poświęcę jeszcze samemu utworowi. Muzyka Jacquesa Fromentala Halévy jest typowa dla czasów, w których powstała i spokojnie można by ją przypisać Meyerbeerowi, za to libretto … Napisał je Eugène Scribe, etatowy ówcześnie dostarczyciel tekstów dla francuskich kompozytorów. Nie opiera się ono na żadnym tekście literackim, jest całkowicie autonomiczne – czyli odpowiedzialność za tę kiepsko zmajstrowaną, krańcowo okrutną historię ponosi wyłącznie pan Scribe. Chyba nikt nie dał się nabrać na szlachetną fasadę i hasła o szerzeniu religijnej tolerancji a piętnowaniu postaw przeciwnych. Fabuła przenosi nas do wieku piętnastego i prowadzi przez splątane ze sobą losy dwóch kobiet i trzech mężczyzn, przy czym panie to anioły wcielone, każdy z panów jest w mniejszym czy większym stopniu kanalią a przynajmniej draniem. Największe zdumienie i niechęć budzić musi postać główna  - złotnik Eleazar. Jakkolwiek librecista usiłuje go bez większego sukcesu wyposażyć w jakąś argumentację, to jednak sukcesu nie osiąga. Jest to bowiem osobnik żyjący wyłącznie zapiekłą, jadowitą nienawiścią, w jej imię zdolny skazać swą przybraną córkę i siebie na śmierć przez ugotowanie żywcem. Drugi bohater, książe Leopold to z kolei łobuz mniejszego formatu, ale za to skutecznie marnujący życie Racheli i Eudoksji. Na tym tle nieszczęsny kardynał Brogni wydaje się być najmniej okropny. Muszę przyznać, że usłyszawszy o planach wystawienia „Żydówki” przez Bayerische Staatsoper i powierzeniu reżyserii Calixto Bieito poczułam ekscytującą mieszankę obaw i ciekawości jak też on poradzi sobie z tą długą, zapętloną i okrutną historią. Po Bieito nie oczekuję niczego i oczekuję wszystkiego, bo jak mało kto umie on mnie zniesmaczyć i jak nikt zachwycić (ale to znacznie rzadziej, niestety). Zanim jednak usiadłam sprawdzić, co tym razem zrobił z „Żydówką” doszły mnie słuchy o perturbacjach obsadowych – Kristine Opolais zrezygnowała z roli tytułowej, którą przejęła przewidziana wcześniej do partii Eudoksji Aleksandra Kurzak. Niebezpieczne wyzwanie dla naszej sopranistki, ale jej kariera już od pewnego czasu zmierza do rozstania z koloraturą i ról mocniejszych. Zmiana wydała mi się więc logiczna, zwłaszcza, że sopran Kurzak ma ciekawe, ciemne zabarwienie do tej partii idealne. Po kilkakrotnym odkładaniu spotkania z „Żydówką” pod różnymi pretekstami wreszcie do niego doszło i … Niestety, nie było dobrze, przynajmniej pod względem inscenizacji. Bieito nie miał żadnej sensownej koncepcji, poza standardowym przeniesieniem akcji w czasy współczesne co dziś jest niemal obowiązkowe. Problem w tym, że ów manewr niczego nie załatwia, niczego nie dodaje. Mocno zaciemnia i tak już powikłaną fabułę, która skutkiem niego staje się właściwie nieczytelna. Na dodatek fałszywie rozumiana poprawność polityczna kazała reżyserowi usunąć, przynajmniej w warstwie wizualnej wszelkie informacje o wyznaniu Eleazara i Racheli – istota konfliktu znikła więc pod bieżącą ideologią. Osoba stykająca się z dziełem po raz pierwszy i nieznająca francuskiego mogła mieć poważny problem w pojęciu o co właściwie chodzi. Zostali tylko agresywni chrześcijanie, zresztą na wszelki wypadek oddający się dziwnym praktykom luźno tylko nawiązującym do istniejących realnie obrządków. Nawet gdyby pominąć te elementy spektaklu nie dałby się on zaakceptować ze względu na to jak Bieito potraktował poszczególnych bohaterów: z Eudoksji uczynił idiotkę nadto dosłownie okazująca radość ze świeżo pozyskanej kobiecości, Leopold okazał się rolą wyłącznie pretekstową. Najdziwniejsze jednak, iż podobnie stało się z Eleazarem, w tej interpretacji dziwnie nudnym, wyblakłym i żadnym. I absolutnie nie była to kwestia aktorskiej nieudolności Roberta Alagny, który grać potrafi ani też jego naturalnie ciepłej osobowości, mogącej nieco przytrzeć postaci kanty. Tylko w jednej scenie czwartego aktu (spotkanie kardynała Brogni z Eleazarem) dostrzegłam ślad tego, czym ta sceniczna „Żydówka” być mogła i powinna.  Od strony muzycznej na szczęście wszystko wyglądało zacznie lepiej. Bertrand de Billy nie wykazał się wprawdzie szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, a szkoda, bo Halevy nie bez powodu uchodził niegdyś za mistrza instrumentacji. Ale było to dyrygowanie porządne, uważne, z dobrze wyważoną dynamiką dźwięku. To ostatnie okazało się szczególnie istotne, jako, że oboje protagonistów dysponuje jednak głosami nieco lżejszymi niż trzeba, co w wypadku hałaśliwego dyrygenta mogło się skończyć gorzej. Alagna śpiewał ładnie, profesorską dykcją  i mogło się to podobać, chociaż momentami musiał cisnąć. Vera-Lotte Böcker chyba po raz pierwszy miała okazję pokazać się w dużej roli na tak prestiżowej scenie - zaprezentowała śliczny głos i dobrą technikę. Wydaje się po za tym posiadać to coś, co każe jej słuchać i na nią patrzeć. Jej kreacja wokalna pozwoliła troszkę uwiarygodnić nieszczęsną Eudoksję, którą skrzywdził reżyser. John Osborn nie obronił Leopolda jako postaci, ale śpiewał bardzo dobrze nieustraszenie atakując bardzo wysokie dźwięki w które partię wyposażył kompozytor.  Ain Anger zaś – zupełnie odwrotnie – okazał się wiarygodny aktorsko, ale słuchanie jego rozwibrowanego głosu nie należało do przyjemności. Aleksandra Kurzak może sobie swą Rachelę zapisać po stronie sukcesów. Jako jedyna stworzyła w tej produkcji pełnowymiarową kreację wokalno-aktorską , dramatyczną i przejmującą. Owszem, momentami chciałoby się w jej śpiewie więcej mocy, momentami słyszało się, że dotarła do krańca swych możliwości ale może też dzięki temu jej bohaterka była tak krucha i wzruszająca. Kurzak zyskała kobiecy głos nie tracąc dziewczęcej powierzchowności, co w tym wypadku stanowi zestaw idealny. Jedno tylko muszę zapisać na minus zarówno jej, jak Böcker– okropną wymowę, czyniącą śpiewany tekst kompletnie niezrozumiałym. Pani Aleksandro, może kilka lekcji u męża, który jest mistrzem w tym względzie?

Ostrzegały mnie przed tym spektaklem życzliwe osoby, w tym moja tutejsza korespondentka. I miały rację, a mimo wszystko nie żałuję, że w końcu się zdecydowałam – głównie ze względu na Aleksandrę Kurzak. Wydaje mi się, że ta Rachela jest udanym wstępem do serii debiutów w poważniejszych i cięższych niż dotąd rolach, jakie nasza sopranistka ma w planie.  
https://www.youtube.com/watch?v=hpksZsclH_U
https://www.youtube.com/watch?v=lp5_oD0hYFU&list=RDlp5_oD0hYFU#t=5849










poniedziałek, 27 czerwca 2016

Uśmiechnij się - jutro będzie chlodniej - "Cyrulik sewilski" w Glyndebourne



Plan na ten wieczór był zupełnie inny – dzieło rzadko wystawiane, bardzo poważne i sporych rozmiarów, w dodatku z polskim udziałem. Ale kiedy termin transmisji nadszedł poczułam, że nie wytrzymam, w tej temperaturze nie zniosę niczego solennego i dramatycznego. Potrzebuję rozrywki. A ponieważ mój ulubiony festiwal w Glyndebourne rozpoczął się od nowej produkcji  „Cyrulika sewilskiego”  z nim właśnie spędziłam niedzielne późne popołudnie. Nieśmiertelna komedia Rossiniego dawno już nie miała świeżej odsłony w tym uroczym miejscu, czas był już na nią najwyższy. Z dużą przyjemnością mogę donieść tym z Państwa, którzy nie widzieli (można to nadrobić, link na końcu prowadzi do całości) , że nie zawiodłam się na jednej z najważniejszych dla mnie scen. Reżyserka Annabel Arden znalazła złoty środek, który pozwolił publiczności się śmiać bez używania aktorskiej szarży i uprzykrzonych współczesnych aluzji. Oczarowały mnie już dekoracje Joanny Parker sporządzone bez dosłowności, ale zawierające elementy hiszpańsko-mauretańskie, czyli właściwe dla miejsca akcji. Na podobnej zasadzie zaprojektowane są kostiumy a po całości trudno wywnioskować kiedy rzecz się dzieje. Poczucie humoru jest sprawą wysoce indywidualną i nie wiem jak bawili się inni – ja miałam na twarzy szeroki uśmiech. Fakt, że reżyserka szczęśliwie trafiła na utalentowany aktorsko zespół śpiewaków, co przy komedii bywa nawet ważniejsze niż przy dramacie. Najsłabiej sprawiła się pod tym względem Danielle de Niese, która już zaczyna mieć ten sam problem, co niektóre gwiazdy filmowych komedii romantycznych – ciało dojrzewa (nie tracąc przy tym na atrakcyjności) i maniera słodko trzepoczącego rzęsami dziewczątka zaczyna nie przystawać do fizyczności. Można by to tolerować, gorzej, iż udawanie mezzosopranu także gwieździe nie wychodzi. Nie jest to Rosina dramatycznie niedobra, ale chwalić nie ma czego. Głos de Niese troszkę się pogłębił od czasu, gdy została mamą (rok temu, pociecha ma na imię … Bacchus), lecz niewystarczająco.  Jej amant, amerykański śpiewak Taylor Stayton  dysponuje tenorem tak lirycznym, że nawet  jako Almaviva musiał momentami cisnąć. Nie jest to też uwodzicielska barwa, ale za to sprawność koloraturowa, ładne legato, wdzięk osobisty pozwalają mu zaliczyć ten występ do aktywów. Dopiero po pewnym czasie zastanawiania się gdzie też ja go wcześniej widziałam olśniło mnie – to ten nieszczęsny Arturo, którego niedawno długo i uporczywie mordowała Lucia w ROH. Prawdziwą gwiazdą spektaklu okazał się Björn Bürger w roli tytułowej. Ma wszystko – dźwięczny, bardzo giętki baryton o miłej barwie, wrodzoną łatwość koloratury, dobrą górę skali. Nie wiem czy urok szaławiły jest li tylko efektem scenicznym, czy też cechą osobniczą ale rzadko zdarza się oglądać „Cyrulika sewilskiego”, w którym Figaro byłby zgodnie z tytułem najważniejszy. Tu – był.  Mam nadzieję, że zarówno Stantona jak i (szczególnie) Bürgera będę mogła jeszcze wiele razy podziwiać na scenie. Panowie są rówieśnikami (obaj rocznik 1985) , ich kariera dopiero się zaczyna. W przeciwieństwie do zawodowej ścieżki Aleksandra Corbellego (Don Bartolo) i Janis Kelly (Berta),którzy pewnie wyciągnięci z głębokiego snu potrafiliby wcielić się w swe postacie z zadowalającym skutkiem.  Christophoros Stamboglis nie zachwycił jako Don Brasilio, w jego arii o plotce brakowało finezji i właściwych akcentów – nic nie szemrało leciutko ani nie wybuchało z siłą działa – wszystko brzmiało nadto monotonnie. Za to bodajże pierwszy raz w życiu zwróciłam uwagę na artystę odtwarzającego drugoplanową rólkę Fiorella. Huw Montague Randall to kolejny obiecujący baryton, któremu warto się bliżej przysłuchać. Enrique Mazzola poprowadził London Symphony Orchestra z nerwem i radością należną tej partyturze udatnie  także grając mini scenki aktorskie przewidziane dla niego przez Annabel Arden.








wtorek, 14 czerwca 2016

Klątwa Tristana - "Tristan i Izolda" w Warszawie



Nie należę do grona wyznawców Richarda z Bayreuth (tak jest, Wagner to religia). Takie wyznanie jest koniecznym wstępem do następnego – nigdy, mimo długich lat peregrynacji po operowym światku nie widziałam na scenie „Tristana i Izoldy”. Dla polskich odbiorców to nic dziwnego, u nas tej arcyopery się nie grywa. Nie mamy przede wszystkim sił wykonawczych, aby całość wystawić, ale też odpowiednich finansów aby za to zapłacić innym. Przynajmniej tak było za mojej pamięci w moim mieście, gdzie „Tristan” miał krajową prapremierę w  1921 roku. Po wojnie był jeszcze spektakl poznański w 1968. I wszystko. Siłą rzeczy w ojczyźnie nie miałam szans, a kiedy uda mi się wysupłać gotówkę na podróż do ROH czy BSO to pretekstem do wyjazdu nie są raczej dzieła Wagnera. Siłą rzeczy wszystkie moje spotkania z „Tristanem i Izoldą” musiały się odbyć za pośrednictwem CD i DVD, co przecież nieco przypomina lizanie cukierka przez papierek. I tak dotrwałam w stanie swoistego nietknięcia do lat obecnych, niestety znacznie bardziej dorosłych niż bym chciała. A teraz, dzięki szalonemu w tych warunkach zbiegowi okoliczności miałam okazję dwukrotnie w ciągu dziewięciu dni podziwiać dzieło na żywo – w wersji koncertowej w Filharmonii Narodowej i pełnospektaklowej w TWON i myślę, że to doświadczenie dzieliło ze mną wielu krajowych melomanów. Cieszyłam  się nie tylko z tego, że orkiestry, dyrygenci i obsady były całkowicie różne, ale także z kolejności zdarzeń, bo koncert stał się w ten sposób niejako przygotowaniem do spektaklu (a także do „wystawienia go” na początek we własnej głowie, przy zamkniętych oczach i bacznie nastawionych uszach). Niestety radość okazała się przedwczesna, bo orkiestra FN pod batutą swego szefa, Jacka Kaspszyka skutecznie mi ją zepsuła. Śpiewacy w partiach tytułowych Michael Weinius i Jennifer Wilson  byli nieźli, w drugoplanowych Michelle Breedt i Tomasz Konieczny bardzo dobrzy. Tak więc do Teatru Wielkiego trafiłam nieusatysfakcjonowana i pełna obaw związanych głównie z Jayem Hunterem Morrisem, pamiętanym z nowojorskiego „Ringu” , gdzie był dosyć okropnym Siegfriedem. A także mocno zniesmaczona konferencją dotyczącą nowego sezonu Opery Narodowej, gdzie zaprezentowano takie samozadowolenie, że nawet politycy mogliby go pozazdrościć. A czy jest z czego być tak dumnym? Z warszawskiego wystawienia „Tristana i Izoldy” raczej nie. Zacznijmy nietypowo – od książeczki programowej i stron poświęconych Mariuszowi Trelińskiemu, bo one doskonale obrazują sytuację w teatrze. Tekst jest długi, ale najważniejszym w nim zdaniem wydało mi się to cytujące wypowiedź, iż każdy reżyserowany spektakl związany jest ze zdarzeniami z jego życia, realnego lub duchowego. Czas, aby ktoś wreszcie krzyknął : Panie Treliński, nic mnie pańskie życie, zewnętrzne czy wewnętrzne nie obchodzi! W tym wypadku obchodzi mnie Wagner, któremu zamordował pan arcydzieło i udowodnił, że nic z jego nieskomplikowanego w gruncie rzeczy i wyjątkowo czytelnego przekazu Pan nie rozumie. A początek, przynajmniej w warstwie obrazkowej, jedynej interesującej Trelińskiego nie zapowiadał katastrofy. Współczesny statek z migającymi światłami radaru i innych niezbędnych urządzeń  sprawiał wrażenie więzienia, ale czyż każdy okręt nim w pewnym sensie nie jest ?  Podział przestrzeni na różne wnętrza (luksusowa kabina Izoldy, mostek kapitański, pokład techniczny, metalowe schody z boku) widzieliśmy już wielokrotnie, ostatnio w „Zamku Sinobrodego”, ale spełnia on swoje zadanie. Także sposób poprowadzenia bohaterów nie budził większych wątpliwości. Akt drugi wbrew tekstowi libretta rozgrywa się także na okręcie ( mnie się to kojarzyło raczej z hipernowoczesną latarnią morską), co nie zaburza w sposób szczególny logiki wydarzeń a wizualnie bywa atrakcyjne. I tu docieramy do części finałowej, która zaciera wszelkie pozytywne wrażenia, które miałam wcześniej. Na początek obrazek zgrany aż do granic banału – Tristan na szpitalnym łóżku, podłączony do kroplówki. Dalej – wtręty typowo „trelińskie” : obrazki z dzieciństwa bohatera, jakaś zniszczona chata, ojciec popełniający samobójstwo (tu leży przyczyna odrzucenia i poczucia nieprzynależności pokonane dopiero przez pojawienie się Izoldy). Aż w końcu – Tristan umiera, Izolda … podcina sobie żyły wielkim nożem, ale najwyraźniej nieskutecznie . Potem mamy … wojskowy pogrzeb z honorami, Izoldę ściągającą z trumny całun i wystrojoną w odpowiednią, żałobną kreację. Izolda ustawia się w sporym oddaleniu od katafalku i tyłem do niego a śpiewając gubi po kolei białe kalie trzymane w rękach by wreszcie zastygnąć w półklęczącej pozycji. Liebestod jak malowanie. Rozumiecie teraz mój atak furii? To uczucie, którego wolałabym nie doświadczyć pogłębione horrorem wokalnym. Podobno reżyser zachwycony był Morrisem – jeśli to prawda (wszelkie „podobno” należałoby zweryfikować, a ja nie mam takiej możliwości) stanowi ostateczny dowód na upośledzenie słuchu w stopniu absolutnie dyskwalifikującym człowieka zajmującego się operą. Złe wspomnienia z „Ringu” to jest nic w porównaniu z tym, co zafundował nam ten śpiewak teraz – wyszarzały, skrzekliwy głos, niemożność utrzymania się we właściwiej tonacji,  fałszowanie bezustanne. Na szczęście czasami było go kiepsko słychać. Rzeźnia wokalna. Melanie Diener współczuję serdecznie – co też ona musiała odczuwać towarzysząc takiemu Tristanowi mogę sobie tylko wyobrazić. Zwłaszcza, że sama sprawiła mi miłą niespodziankę – brzmiała dobrze, momentami nawet znakomicie a Liebestod , gdyby zamknąć oczy było piękne. Brangena – Michaela Selinger wypadła przyzwoicie, ale to głos chyba trochę za lekki do tej roli. Kurvenal – Tómas Tómasson nie pozostawił mi dobrego wrażenia – żadnego porównania z Koniecznym. Postać króla Marka łączy mi się nierozerwalnie z moim ukochanym artystą, René Pape i nikt nie jest w stanie obecnie się z nim równać. Tym nie mniej Reinhard Hagen okazał się, od strony wokalnej przynajmniej satysfakcjonujący (na pełną kreację nie dostał szansy od reżysera). Bardzo ładnie zabrzmiał też  liryczny tenor Zbigniewa Malaka. Orkiestra Teatru Wielkiego pod ręką Stefana Soltesza trochę mi wynagrodziła groteskowe porykiwania Morrisa . Nie wiem, jak to się dzieje, ale ten dyrygent jest bodajże jedynym, który potrafi  wziąć w karby nasz zespół i zmusić go grania na poziomie. Nie jest to wprawdzie najwyższy szczebel światowy, ale w wypadku tej orkiestry i takiej partytury granie przyzwoite, a momentami nawet dobre stanowi potężne osiągnięcie. Pod względem czysto instrumentalnym było zdecydowanie lepiej niż w FN.
Ogólnie rzecz biorąc – szkoda. Przykra jest porażka Trelińskiego, która zresztą wynika po części ze współczesnej drabinki wartości  - „liczę się ja i moje”, przejmowanie się twórcą na którym żerujemy to tylko przejaw filisterskiej mentalności i słabości. Przykre także, iż operą zajmuje się ktoś, kto najwyraźniej nie słyszy, albo to, co słyszy go nie interesuje. Żal zmarnowanej szansy. I nie jest to kwestia „mody na narzekanie na Trelińskiego” jak napisał pewien krytyk, tylko choroby toczącej, obawiam się cały światek operowy, w którym prawo do twórczej interpretacji zastąpiono prawem do reżyserskiego „hulaj dusza, piekła nie ma”. W premierowy wieczór całym sercem zgadzałam się z widownią Teatru Wielkiego, owacyjnie przyjmującą Stefana Soltesza i orkiestrę oraz szczerze oklaskującą Melanie Diener i Michaelę Selinger, natomiast buczącą na widok dyrektora artystycznego. Nie buczałam, bo  w takich wypadkach wolę opuścić dłonie, ale w gardle świerzbiło.








piątek, 10 czerwca 2016

"Capuleti i Montecchi" w Barcelonie i "Don Carlo" w Wiedniu



Naczytawszy się o perturbacjach obsadowych w Teatro Liceu, które z oburzeniem relacjonował autor znanego katalońskiego bloga operowego (wiązały się ze zmianą terminów występów Joyce DiDonato) z niejaką ciekawością zasiadłam do oglądania tamtejszego spektaklu „Capuleti i Montecchi”. Uczucie miłej ekscytacji minęło po pierwszych minutach, kiedy okazało się, iż jest to ta sama, dziwaczna inscenizacja, która cztery lata temu wprowadziła mnie w stan konsternacji gdy wystawiała ją BSO. Prawie wszystko, co miałam wówczas do powiedzenia na jej temat okazało się aktualne http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/07/capuleti-e-montecchi-bayerische.html, ale , jak wiadomo – „prawie” czyni wielką różnicę. Nadal wprawdzie nie rozumiem o co chodzi z wdrapywaniem się Giulietty na przerośniętą umywalkę i wykonywaniem na niej jej pierwszej arii i wciąż uważam, że pan Lacroix zdecydowanie nie lubi kobiet, skoro ubrał bohaterkę arcyromansu w strój tak bardzo zaburzający proporcje sylwetki. Ale w Barcelonie zrobiono  to, co umknęło w Monachium, rzecz w tej historii absolutnie zasadniczą – emocjonalny, silny związek Romea i Giulietty stał się oczywisty, mimo abstrakcyjnego środowiska w jakim całą historię rozegrano i mimo wad libretta. Wyłączną zasługę w tej sprawie należy przypisać wykonawczyniom ról głównych – Patrizii Ciofi i Joyce DiDonato (nie wiem, jak wypadły Elena Siurina i Silvia Tro Santa Fe). O zaletach wykonawstwa Amerykanki pisałam wielokrotnie: piękna barwa głosu, akuratność stylistyczna i przede wszystkim dogłębne zrozumienie co i po co się śpiewa. Te właśnie cechy powodują, iż nawet jeżeli DiDonato zdarzy się na moment oddalić od idealnej intonacji czy zabrzmieć za ostro słucha się jej z dużą przyjemnością i satysfakcją. Patrizia Ciofi jest jedną z (obawiam się) ostatnich prawdziwych belcancistek naszych czasów i w jej sprawie pewnie nigdy obiektywna nie będę. Podoba mi się w jej sztuce wokalnej wszystko, nawet to, co niektórzy ganią, czyli specyficzna barwa. Od Ciofi wdzięczny słuchacz dostaje pełny pakiet: przekaz emocjonalny  nie zaciera maestrii stylistycznej. I kiedy sobie przypominam, że tzw. profesjonaliści za wzór belcanta stawiają Dianę Damrau ogarnia mnie gniew i smutek.

Obejrzyjcie „Capuletich i Montecchich” z Liceu, mimo absurdalnej produkcji, poprawnego zaledwie dyrygowania Riccarda Frizzy i bardzo kiepskiego dnia, jaki najwyraźniej miał Antonino Siragusa. Dla tych dwóch pań  warto.


Muszę przyznać, że ostatnio mocno zniechęciłam się do przedstawień Wiener Staatsoper, które znacznie lepiej wyglądają na papierze, niż w rzeczywistości. Zazwyczaj wiekowe i wyprodukowane jak najmniejszym kosztem nie mogą warstwą inscenizacyjną nikogo skusić (chociaż są wyjątki) zaś jeśli do tego trafi się słabsza forma dyrygenta lub/i śpiewaków, nawet tych otoczonych nimbem słusznej chwały co przy masówce przez ten teatr uprawianej zdarza się często – następuje katastrofa. Do „Don Carlosa” z Wiednia usiadłam nastrojona podejrzliwie, zwłaszcza, że nazwisko Ramóna Vargasa w partii tytułowej i Béatrice Uria-Monzon  jako Eboli nie obiecywały uszom nadzwyczajnej rozkoszy. Ale czy mogłam przegapić tercet Harteros- Tézier -Pape, nawet w rolach znanych mi bezpośrednio ze sceny? Nie, za nic! Jeśli chodzi o samą produkcję wszystko się zgadza – tanio i nudno. Scenografia bardzo oszczędna, jakieś rekwizyty usiłują zarysować sytuację sceniczną, kostiumy są rodem z końca dziewiętnastego wieku (?), ale możliwie mało charakterystyczne (żeby można było wykorzystać w czymś innym?). Czyli miejscowy standard. A rzecz miała premierę w 2012 roku, czyli jak na WS nie tak dawno – reżyser Daniele Abbado i jego team realizacyjny najwyraźniej przystosowali się do miejscowych warunków. Dodatkowo Ramón Vargas  jest scenicznie nieudolny (taki był zawsze) i chociaż się stara jak może nic z tych wysiłków nie wynika. Można by oczywiście przejść nad tym do porządku, gdyby  dobrze śpiewał, ale niestety nie – od dawna już ten sympatyczny skądinąd artysta utracił dźwięczność głosu a partia Carlosa stanowczo przekracza możliwości tenora lirycznego. Górne dźwięki., wypychane siłowo brzmiały źle, w sposób krańcowo napięty. Dopiero w końcowym duecie Vargas przypomniał mi jak pięknie potrafił niegdyś kształtować frazę jako specjalista od Mozarta. Béatrice Uria-Monzon  to zupełnie inny przypadek, chociaż też wydaje się, że wykonuje rolę nie dla siebie. BUM, śpiewaczka kompetentna nie popełnia stylistycznych faux pas, brakuje jej trochę uwodzicielskiego aksamitu w głosie, którego partia Eboli bardzo potrzebuje. Anja Harteros niestety nie była  2 czerwca w dobrej formie, jej sopran nabrał ostatnio metaliczno-gorzkich tonów (jakoś nie umiem inaczej wyrazić  swoich odczuć) i pojawiło się w nim dziwne, gęste, drobne vibrato. A jednak na szczęście niebiańskie piana nadal są na miejscu, jak również ów tajemniczy element właściwy tylko Harteros, momentami przenoszący słuchacza w sferę metafizyczną.   Ludovic Tézier  nie wykreował ciekawej postaci scenicznej, należy on do tych, co potrzebują wydatnego reżyserskiego wsparcia którego nie otrzymał.  Ale wokalnie był świetny i w tym sensie jego kreacja okazała się jedną z dwóch najmocniejszych owego wieczoru. Drugą, czego się oczywiście spodziewałam stworzył René Pape i tu oszczędzę Państwu stopniowania przymiotników  - jako Filip II jest on obecnie niedościgniony. Marco Armiliato nie wykazał się szczególną finezją w prowadzeniu orkiestry, ale też i nie popełnił żadnych szczególnych grzechów przeciw partyturze. Orkiestra bywa zazwyczaj mocną stroną wiedeńskich przedstawień i tak też się stało tym razem. 





środa, 1 czerwca 2016

Nadmiar Shakespeare'a w Berliozie - „Béatrice i Bénédict” w La Monnaie



Jak się uchronić przed reżyserem, który ewidentnie nie lubi inscenizowanego dzieła czując się znacznie mądrzejszym od jego autora? Takie właśnie, ze wszech miar słuszne pytanie zadał zdesperowany recenzent po premierze „Béatrice i Bénédicta” w La Monnaie – De Munt.  I chciałoby się odpowiedzieć, że to rola dyrekcji teatru, bo nieszczęsny widz może tylko zaprotestować wychodząc, co i tak na nikim wrażenia nie zrobi (za bilet już zapłacił, prawda?). Mnie, po telewizyjnej transmisji wydarzenia pozostaje tylko przyłączyć się do pytającego. Żal w tym wypadku tym większy, że Richard Brunel  „poprawił” utwór grywany niezbyt często i pewna część widowni pomyśli, że tak ma być. Kto spektaklu nie widział, mógłby oponować twierdząc, że wina leży tu zasadniczo po stronie Berlioza. Pociął on „Wiele hałasu o nic” wypreparowując z niego pewne wątki i całkowicie oczyszczając z intrygi stanowiącej dramatu część zasadniczą. W ten sposób pozostał po jasnej stronie życia, bo w operze nie ma śladu całej historii z podłym spiskiem i nieszczęściem skrzywdzonej Hero. Tak więc ktoś mógłby stwierdzić – brawo reżyser przywracający Shakespeare’owi co jego. Brunel napisał dialogi na nowo by wprowadzić ten wątek, całkowicie w partyturze nieobecny na nowo i zainscenizować go po swojemu. I zupełnie nie przeszkadzało mu, że to, co się dzieje na scenie nijak nie współbrzmi z muzyką  a wręcz drastycznie się z nią rozjeżdża. Kiedy widzimy obrazy tragedii zaś w orkiestrze panuje radosny, słoneczny nastrój coś ewidentnie jest nie tak!  Można też reżyserowi zarzucić bolesny brak wyobraźni, bo popełnił on wszelkie możliwe i typowe grzechy regietheatru. Tak więc dostaliśmy brzydkie wnętrza (Anouk Dell'Aiera), zgrzebne kostiumy (Claire Risterucci),  ciemności a w warstwie fabularnej wojnę, przemoc i zawsze wątpliwą próbę podłączenia się do bieżących, palących kwestii, tym razem uchodźców. Nawet jedyny piękny w tej realizacji obraz – latającą pannę młodą – zawdzięczamy Chagallowi, ale dzięki i za małe przyjemności. Przyjemnością dużą i prawdziwą okazała się na szczęście warstwa muzyczna przedstawienia. Jérémie Rhorer poprowadził orkiestrę z młodzieńczą energią i wdziękiem znakomicie przy okazji uwypuklając liryczne fragmenty partytury – to także dzięki niemu słynny nokturn kończący pierwszy akt zabrzmiał tak płynnie i słodko. Śpiewacy stanęli na wysokości zadania z jednym wyjątkiem - Sébastien Droy nie okazał się atrakcyjnym wokalnie Bénédictem prezentując wymęczony, krótki w górze tenor , za to aktorsko był bez zarzutu. Stephanie d’Oustrac dysponuje dosyć wysokim, giętkim, połyskliwym mezzosopranem idealnym do roli Béatrice jak zawsze też  wniosła na scenę osobisty urok i temperament. Odkryciem okazała się dla mnie Eve-Maud Hubeaux jako Ursula – przepiękny, miękki, gęsty głos o przydymionej barwie i do tego w pakiecie świetne legato co w wypadku tej roli i udziału w nokturnowym tercecie bardzo ważne. Na Anne-Catherine Millet można liczyć zawsze, tak też się stało tym razem – mimo drobnych kłopotów z najwyższymi dźwiękami jej srebrzysty sopran stanowił doskonałe dopełnienie dwóch mezzosopranów. Właściwie wszyscy panowie oprócz bohatera tytułowego spisali się bardzo dobrze: Etienne Dupuis – Claudio, Frédéric Caton – Don Pedro, Sébastien Dutrieux – Don Juan, Pierre Barrat – Léonato, Lionel Hote – Samarone. I tylko szkoda radosnego, sielankowego nastroju , jaki podarował partyturze Berlioz. Żałuję tym bardziej, że było to moje pierwsze zetknięcie z tą operą na scenie, chociaż znam ją doskonale z nagrań, zwłaszcza tego pod batutą Barenboima i w fantastycznej obsadzie (Domingo, Cotrubas, Minton, Fischer-Dieskau). Tym bardziej czekam na „Béatrice i Bénédicta” w reżyserii Laurenta Pelly na tegorocznym festiwalu w Glyndebourne licząc na słoneczny, zabawny spektakl.
PS. Znów moje zamiary co do dzisiejszego posta były zupełnie inne. Ale po obejrzeniu  „Lohengrina” z Wiener Staatsoper  zaczęłam się poważnie zastanawiać co gorsze – spektakl, którego reżyser najmądrzejszy jest w całym świecie czy przedstawienie nie tylko brzydkie, ale też robiące wrażenie niezbyt szacownego zabytku nad którym unoszą się chmary moli, w dodatku kiepsko śpiewane (za to dobrze grane i dyrygowane). I nie potrafię na to pytanie dać odpowiedzi, bo to wybór z rodzaju tego między dżumą a cholerą.