środa, 30 listopada 2016

"Mefistofele" i celebryci



 „Mefistofele” Arrigo Boito zazwyczaj okrutnie mnie męczy, zupełnie jak francuskie grand opera z którymi jest blisko spokrewniony.  Najlepszy dowód – nie zdołałam zmusić się do napisania niczego o niedawnej produkcji monachijskiej mimo udziału w niej mego ukochanego basa, tak się po seansie czułam znużona i niezdolna do wydobycia czegokolwiek z jałowego umysłu. Mam natrętne wrażenie, iż opera obciążona została młodzieńczym grzechem próby upchnięcia w niej wszystkiego, co nigdy się nie udaje. Orkiestrację odbieram jako grzmiącą, chórów wydaje mi się za dużo  a całość przytłaczająca. Możliwość zetknięcia z oryginalną, ponad pięciogodzinną wersją dzieła na szczęście nie istnieje (to dopiero byłoby przerażające) a klęska, jaką poniosło na prapremierze w La Scali ani trochę nie dziwi. Trzeba jednak naszemu półrodakowi przyznać, że kiedy już zabrał się do redagowania i poprawek nie oszczędzał materiału i ciął bez litości na wszelki wypadek niszcząc to, co wyrzucił (żeby nie kusiło?) ostatecznie zostawiając nawet nie połowę wersji pierwotnej. Rezultat przetrwał w repertuarze, chociaż do przebojów scenicznych nie należy. Ale zawiera kilka numerów chętnie włączanych do programu koncertów : obie arie Mefista, pierwszą Fausta, jedyną Małgorzaty. Ja też mam swoje ulubione fragmenty: „L’altra notte”, „Giunto sul passo estremo” i przede wszystkim duet kochanków „Lontano, lontano” , który uważam za jeden z najpiękniejszych w całej literaturze gatunku. Chęć usłyszenia ich wszystkich skłoniła mnie do obejrzenia retransmisji z późnowiosennego spektaklu w Baden Baden i nie żałuję, chociaż… Inscenizację Philippa Himmelmanna na pierwszy rzut oka spokojnie można uznać za to, co Amerykanie nazywają eurotrash. Po bliższym przyjrzeniu nie przestaje ona być w najwyższym stopniu denerwująca, za to zaczyna zastanawiać. Reżyser nie rezygnując z utartych schematów regietheatru pokazał naszej epoce lustro i widok nie jest przyjemny. Już w prologu otrzymujemy kpinę z tego jak wielu nam współczesnych może sobie wyobrażać niebo, bo anielski chór został ucharakteryzowany na tłum martwych celebrytów. Kogóż my tu nie mamy: jest Elvis i Marilyn,  Jackie Onassis i Lennon, Amy Winehouse i Liberace, są też postaci znane z filmów : Dorotka, Scarlet O’Hara, Eliza Doolittle i oper: Violetta Valery czy CioCio San. Można wręcz się zabawić w prostą grę „rozpoznaj jak najwięcej postaci” (gratulacje dla zespołu odpowiadającego za garderobę i charakteryzację, który miał do wykonania zadanie gigantyczne). Same zaś sfery niebieskie błyszczą i migoczą blikując niemiłosiernie, co uzyskano za pomocą kurtyny z cienkich pasków srebrnej folii, całkiem jak w Las Vegas. A to tylko prolog … Dalej mamy wielką czaszkę stanowiącą zasadnicze miejsce akcji,  brak kontaktu pomiędzy bohaterami (na szczęście Himmelmann powstrzymał się od banalnej diagnozy i nie mają oni w rękach komórek), bo międzyludzkie interakcje  zastąpiono ustawiczną autoprezentacją. Mefistofeles jest dokładnie z tej bajki – błyszczący, efekciarski, tani i powierzchowny. Takie ustawienie postaci ma swój sens, ale odbiera diabłu co diabelskie – powinien mieć w sobie pierwiastek niebezpieczeństwa, grozy. A ten, mimo starannej stylizacji raczej zalatuje tandetą. Erwin Schrott podejrzanie dobrze poczuł się w skórze tak pokazanego biesa, ale trudno artyście czynić zarzut z tego, że zastosował się do reżyserskich wskazówek i znakomicie je wykonał. Dotyczy to także wokalnej strony roli, którą, jeśli przymknąć uszy na chwilowe dociskanie głosu do granicy możliwości zaliczam do najlepszych osiągnięć Schrotta. Charles Castronovo z powodzeniem przestawia się na cięższy repertuar, i Faust jest tego dowodem. Lubię tego tenora, ciemną, niewłoską barwę jego instrumentu a przede wszystkim szlachetną elegancję z jaką śpiewa.   Wszystkie te elementy wsparte oszczędnym w ekspresji aktorstwem złożyły się na doskonałą rolę. Alex Penda (nadal trudno mi się przyzwyczaić do tej wersji jej imienia i nazwiska) nie jest zapewne najlepszą kandydatką na Małgorzatę, a dodatkowo utrudniono jej zadanie sceniczne ubierając w drindl, ten sam na początku i w obrazie więziennym (więzienia jako takiego zresztą nie ma). Podejrzewam, że znacznie lepiej odebrałabym ją w teatrze, nie mając przed oczami nerwowej mimiki. Wokalnie odczułam pewien niedosyt, ale i tak było lepiej niż w wypadku Małgorzaty monachijskiej – Kristine Opolais. Angel Blue (gdzieś zgubiła drugie, urocze imię Joy) dysponuje wszelkimi atutami potrzebnymi do partii Eleny – sporym, ruchliwym, welwetowym sopranem, pięknym legato i last but not least atrakcyjną powierzchownością. Wykorzystała te cechy i mimo, iż reżyser jej to utrudnił (ustawiczne spacery po schodach) stworzyła interesującą postać najpiękniejszej kobiety świata antycznego. Philharmonia Chor z Wiednia i Cantus Juventum z Karlsruhe brzmiały znakomicie. Stefan Soltesz lubi chyba takie wielkie, rozbudowane partytury i radzi sobie z nimi świetnie zmuszając orkiestry (w tym wypadku Münchner Philharmoniker) do gry precyzyjnej i skupionej. Mnie marzyłoby się tylko większe zróżnicowanie dynamiczne, momentami miałam wrażenie, że jest jednostajnie głośno. 
P.S. Jeżeli nie będziecie w niedzielę w Krakowie (wielu z nas będzie) pamiętajcie o transmisji z Bayerische Staatsoper. "Lady Makbet mceńskiego powiatu" pod KiryłemPetrenko to może być prawdziwe przeżycie.





niedziela, 20 listopada 2016

"Don Carlo" w San Francisco

Dziś będzie troszkę inaczej niż zwykle, bo mając do dyspozycji jedynie zapis dźwiękowy interesującego mnie spektaklu wsparty bogatym serwisem fotograficznym nie bardzo mogę się wypowiadać o produkcji. Sądząc po zdjęciach Emilio Sagi zrobił to co zazwyczaj przygotowując inscenizację w zasadzie tradycyjną, z bogatymi kostiumami i scenografią oszczędną na ile się da. Jeśli wierzyć recenzjom nie popisał się w kwestii psychologii postaci zostawiając śpiewaków samym sobie co dało rezultat mieszany, zależny od talentów i umiejętności tychże.  Natomiast reakcja mediów na muzyczną stronę przedstawienia była już jednoznacznie entuzjastyczna i to zarówno ze strony blogosfery jak recenzentów profesjonalnych. Muszę przyznać, że w czerwcu, kiedy odbyła się premiera straszliwie żałowałam, że San Francisco Opera tak rzadko udostępnia swoje spektakle w sieci, telewizji czy radiu. A jednak, z dużym opóźnieniem zapis czerwcowego „Don Carlo” się pojawił, i chociaż trzeba było nieco popracować nad spłaszczonym i suchym dźwiękiem cieszę się, że mogłam go wysłuchać. Naturalną koleją rzeczy nie mając przed oczami migających obrazków skupiłam się na muzyce oraz jakości nie tylko czysto wokalnej ale też interpretacyjnej. I nie mam innego wyjścia jak zgadzając się z większością pozazdrościć publiczności War Memorial Opera House szczelnie wypełniającej jedną z największych widowni świata (w sumie ponad 3300 miejsc). Wprawdzie Nicola Luisotti nie do końca zapanował nad dynamiką dźwięku i orkiestra miejscami była bliska zagłuszenia solistów a solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zabrzmiało tak elektryzująco jak powinno, ale mimo wszystko muzyka pod batutą doświadczonego dyrygenta żyła i pulsowała mnóstwem barw. Niekiedy takie nieperfekcyjne, ale właśnie mające swoją wewnętrzną żywotność wykonania są dużo ciekawsze od precyzyjnie rozplanowanych i zrealizowanych w każdym szczególe. Moim zdaniem to taki przypadek.  Nie wiem jak liczny jest chór SFO, ale brzmiał odpowiednio monumentalnie i dramatycznie w scenach autodafe i końcówce czwartego aktu a lekko i śpiewnie (jego żeńska część) na początku drugiego. Dobra robota. Jedynym zgrzytem (i należy to słowo potraktować dosłownie) tego pięknego wieczoru okazała się niestety Nadia Krasteva, która przywołała mi w pamięci fatalne wspomnienie dwukrotnego kontaktu z Anną Smirnovą w roli księżniczki Eboli. Krasteva, podobnie jak jej rosyjska koleżanka nie potrafiła zróżnicować brzmienia głosu, a przecież partia zawiera fragmenty w bardzo odmiennych nastrojach – piosenka saraceńska powinna płynąć wręcz figlarnie, w duecie z Carlosem mamy na początku akcenty lirycznego rozmarzenia, potem pojawia się gniew zaś „O don fatale” to już czysty dramat.  Niestety, o ile mezzosopranistka jako tako poradziła sobie z tym ostatnim fragmentem, cała reszta była jednostajnie krzykliwa i głośna. Andrea Silvestrelli jako Wielki Inkwizytor brzmiał odpowiednio dudniąco, głęboko i złowróżbnie. Natomiast mój ukochany bas, Rene Pape tego dnia chyba wyłączył emocje i po prostu wykonywał swoją pracę. Oczywiście nie wpłynęło to na kardynalne zalety jego śpiewu – cudowną barwę i fenomenalne legato, wciąż słuchanie go należało do kategorii dużych przyjemności, ale ciarki po grzbiecie nie chodziły. Ana Maria Martinez, debiutująca w partii Elisabetty w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą zaprezentowała się z najlepszej strony. Poza tym, że lubię ten ciemniejszy nieco od typowego  „hiszpański” timbre jej sopranu  Martinez cieszy mnie pewnością intonacyjną (niby oczywista oczywistość, a jednak niezupełnie) oraz interpretacyjnym wyważeniem – słychać co jej postać czuje, ale nie ma żadnych przydechów i innych tego typu ułatwień (żadnej „łezki”). A mimo tych wszystkich pozytywów niekwestionowanymi przez nikogo (rzadki przypadek) bohaterami spektaklu stali się, każdy z osobna i w duecie Michael Fabiano i Mariusz Kwiecień.  Fabiano dysponuje nie tylko idealnym do Carlosa tenorem – jasnym, metalicznym, o rosnącym z czasem „rozmiarze”. Ma on cechę, którą już wcześniej u niego podziwiałam, a która z latami kariery nie zanika, co zdarza się innym jego kolegom – mianowicie wyjątkową szczerość i emocjonalną wiarygodność. Na scenie łączy się ona niezbyt szczęśliwie z  mimiczną nadekspresją utrudniającą momentami patrzenie na niego, ale bez pośrednictwa kamery, w  teatrze czy zapisie fonicznym to przecież ginie. Słuchając uwierzyłam w młodzieńcza zapalczywość miłosną  Carlosa, w jego skomplikowaną więź z ojcem obecnym tylko jako autorytet królewski, nie zaś jako rodzic. Oczywiście Carlos Fabiano to zupełnie inny człowiek niż na przykład neurotyczny i mroczny bohater Jonasa Kaufmanna, ale wokalnie równie interesujący. Mariusz Kwiecień bardzo szybko „ośpiewał” swego Posę i uczynił go jedną ze swoich koronnych ról (która to już?) osiągając w niej mistrzostwo. Ani jednego nietrafionego akcentu, ani jednej nuty obok, ani jednego momentu nadużycia siły głosu. Sama rozkosz dla uszu, a w scenie śmierci markiza z całą pewnością niejedne oczy zwilgotniały – kiedy w głosie Kwietnia pojawia się czułość niewielu słuchaczy potrafi się oprzeć. Największe szaleństwo żywo i entuzjastycznie reagującej widowni w San Francisco wywołały dwa fragmenty opery – ten właśnie i duet Carlosa i Posy. Ani trochę mnie to nie dziwi – ten tenor i ten baryton pasują do siebie idealnie splatając się i kontrapunktując wzajemnie w sposób wyjątkowy. 
https://www.youtube.com/watch?v=_SnnlAT1_xk








czwartek, 10 listopada 2016

"Macbeth" w Liceu


"Macbeth” to jedna z tych oper, które nie dawały Verdiemu spokoju. Wiedział, że ta partytura napisana w wieku niemal szczenięcym  jest daleka od doskonałości, ale na tyle dobra, że warto próbować naprawić błędy. Tego typu działalność zazwyczaj (przynajmniej w wypadku autorów wybitnych) powoduje nie tylko zasadnicze spory co do wartości różnych wersji dzieła, ale też nieunikniony chaos w praktyce wykonawczej. Powstają hybrydy, których konstrukcja zależna jest od gustu i potrzeb - niegdyś dyrygenta, ewentualnie śpiewaczych gwiazd (nikt przecież nie chce pozwolić na odebranie sobie popisowego numeru), dziś niestety wtrącają się reżyserzy. Jeśli chodzi o „Makbeta” nie uświadczy się właściwie dziś na światowych scenach „czystej” wersji włoskiej czy francuskiej, najczęściej pokazuje się późniejszą, ale śpiewaną po włosku. W barcelońskim Teatro Liceu tak właśnie było. Reżyserię powierzono tam Christofowi Loy, który sobie z zadaniem kompletnie nie poradził tworząc konglomerat scen banalnych do bólu z typowym dla regietheatru bełkotem. Zasadniczy problem stanowi brak umiejętności radzenia sobie ze scenami zbiorowymi, w wypadku „Makbeta” dyskwalifikujący. Zapewne z braku sensownego pomysłu na tłum biorą się mętne aluzje homoseksualne, panowie w klasycznych strojach baletowych, brodate pokojówki czy mężczyźni w muzealnych gablotach itd. Samo zakomponowanie efektownych (żeby nie powiedzieć efekciarskich) od strony plastycznej obrazów nie wystarczy. Autorzy dekoracji Jonas Dahlberg i kostiumów Ursula Renzenbrink stworzyli wizję tyleż dla oka przyjemną i konsekwentną, co nieoryginalną. Czerń, biel i szarość, rezydencja w stylu gotyckim (takim, jak go rozumieli scenografowie słynnej wytwórni Hammer) z obowiązkowymi schodami w punkcie centralnym – bo, proszę Państwa, jak nie ma basenu, neonów ani armatury sanitarnej to chociaż schody są konieczne. Na domiar złego reżyser wydaje się miał żadnego porozumienia ze śpiewakami, którym nie potrafił pomóc w stworzeniu kreacji scenicznych. Zaowocowało to widoczną dezorientacją Ludovica Téziera, który wykonywał  posłusznie nakazane czynności, ale wyraz jego twarzy świadczył dobitnie o tym, że nie bardzo wie, w jakim celu. I wcale mu się nie dziwię.  Z kolei Martina Serafin była nieco monotonna, zacięta mina i charakteryzacja typu zombie nie czynią Lady Makbet. Na dodatek oboje nie tworzyli pary, nie odczuwało się żadnej między nimi więzi, co jest w tym wypadku błędem zasadniczym. Jakkolwiek państwo Makbet nie są przykładem do naśladowania także pod tym względem, to jednak związek  między nimi powinien być silny, na granicy współuzależnienia wręcz. Ogólnie mówiąc, spektakl chyba dużo lepiej wyglądał w teatrze, gdzie tego typu szczegóły nikną lub są łatwiejsze do przełknięcia niż widziany chłodnym okiem kamery wyolbrzymiającej niepożądane szczegóły. Muzycznie rzecz udała się lepiej, chociaż miejscowy debiut  Giampaola Bisanti trudno uznać za godny szczególnego odnotowania. Dyrygował jakoś ogólnikowo, brakowało mi energii, dramatu, pasji. Momenty liryczne wypadły pod jego batutą zdecydowanie lepiej. Chór zaprezentował się znakomicie, co u Verdiego jest warunkiem powodzenia. Oboje protagoniści debiutowali w swoich rolach i to nieotrzaskanie było słychać. Partia Lady Makbet mogłaby przestraszyć swymi wymaganiami najwytrawniejszą sopranistkę i rzadko zdarza się w niej tzw. wykonanie kompletne. Śpiewaczki posiadające głos o właściwej mocy rzadko mają jednocześnie odpowiednią swobodę koloraturową i giętkość  o legato już nie mówiąc, a bez niego do Verdiego zbliżać się nie powinno. Martina Serafin ma teoretycznie wszystko, co trzeba, tyle tylko, że nic na odpowiednio wysokim poziomie. Wysokie nuty są ostre i napięte, co nie powinno dziwić i przeszkadzać akurat w tej roli, ale pozostają takie także wtedy, kiedy głos powinien brzmieć bardziej miękko i aksamitnie. Tym, co przeszkadzało mi u Serafin najbardziej była jednak pewna monotonia wyrazowa – jej pani Makbet pozostawała w właściwie tą samą lodowatą babą od początku do końca, a nie o to chodzi. Żeby jednak oddać Serafin sprawiedliwość muszę przyznać, że nie była to zła rola (słyszało się wiele słabszych wykonań), tylko niewystarczająca. Wokalnym mocnym punktem spektaklu okazał się debiutujący jako Makbet  Ludovic Tézier. To, czego nie mógł zagrać starał się wyrazić głosem – z powodzeniem. Został też adresatem jedynej owacji wieczoru po pięknie zaśpiewanej arii „Pietà, rispetto, amore”, w której zawarł cały smutek i gorycz swego bohatera. Oczywiście po raz kolejny zadziałał też wieloletni staż belcantowy Téziera, który nie szkodzi nigdy, a w Verdim przydaje się szczególnie.  Vitalij Kowaljow był dobrym Bankiem, ale Saimir Pirgu popełnił błąd wybierając rolę Macduffa, która mimo skromnych rozmiarów przerasta możliwości jego lirycznego głosu. Ogólnie mówiąc ten barceloński „Macbeth” miał mnóstwo wad, ale mimo wszystko warto mu było poświęcić czas przede wszystkim ze względu na Téziera.
https://www.youtube.com/watch?v=fbSb59tV_iQ 





niedziela, 30 października 2016

Mnich, król i "Faworyta" w Monachium

„Faworyta” nie miała w Niemczech łatwego losu od  początku. Robert Schumann określił ją jako „muzykę nadającą się do teatru lalkowego” a Richard Wagner mocno zirytowany jej relatywnym sukcesem w Paryżu, gdzie sam raczej ponosił porażki wystawił w swych pamiętnikach fatalną ocenę. Ale – dostawszy zlecenie na sporządzenie wyciągu fortepianowego nie tylko je przyjął (jak sam się potem tłumaczył z biedy)  ale też wbrew obowiązującym zwyczajom zażądał umieszczenia na nim własnego nazwiska, czego przy innych tego typu okazjach nie czynił. Z tej historii, przytoczonej przez Wiarosława Sandelewskiego w jego książce o Donizettim można wysnuć tylko jeden sensowny wniosek – w istocie „Faworyta” musiała się Wagnerowi bardzo podobać, czemu trudno się dziwić, Jest to bowiem rzecz będąca kwintesencją najlepszych cech stylu kompozytora chociaż warunki jej powstania raczej temu nie sprzyjały. Nieszczęsny Donizetti był zmęczony użeraniem się ze światem zewnętrznym (dyrektorzy teatrów, kapryśne gwiazdy śpiewacze), być może odczuwał już objawy choroby duszy, która z całą mocą zaatakowała go 3 lata później . A jeśli zdać sobie sprawę, że partytura składa się w dużej części z  autozapożyczeń  (głównie z „Anioła z Nissidy”, który nigdy nie został dokończony) jeszcze większy podziw budzi jej zwartość i jakość. Natomiast krążąca do dziś opowieść o tym, jak to Donizetti skomponował cały (niedługi zresztą) akt czwarty w ciągu jednej nocy wręcz przeciwnie, gdy sobie uświadomić, że była to głównie praca polegająca na redakcji już istniejącego materiału. W każdym razie rezultat muzyczny okazał się ze wszech miar godny pozostania w światowym repertuarze i tak też się stało, chociaż i tak z stopniu znacznie mniejszym niż dzieło na to zasługuje. Poza świetną partyturą jest nieoczywiste libretto z trójką bohaterów, z których żadne nie mogłoby świecić przykładem cnoty. Fernand, przyszły mnich zamiast poświęcać swą uwagę Bogu obserwuje piękną nieznajomą i zakochuje się tylko w jej wizerunku nie wiedząc o niej nic. Leonor po latach czerpania korzyści z pozycji królewskiej faworyty ( a pozycja to wyjątkowa, coś znacznie więcej niż zwykła kochanka) tęskni za czystą i uczciwą miłością, więc … zabiera się za młodego braciszka zakonnego. Król … wiadomo, czarny charakter , ale są tropy pozwalające się domyślać że prawdziwie, choć na swój egoistyczny sposób kocha. Ich historia jest w tekście opowiedziana składnie i logicznie, może z wyjątkiem finałowego aktu (ale  zastanawiające z nim podobieństwo wykaże późniejsza „Moc przeznaczenia” Verdiego). Zawsze mi się wydawało, że może lepiej wystawić „Faworytę” niż milionową „Traviatę” – ale cóż  - wobec zatrzęsienia sopranów belcantowa mezzosopranistka to rzadki klejnot. Nie aż tak jednak, aby usprawiedliwiało kompletna posuchę w tej kwestii na polskich scenach. Ostatnia w miarę nagłośniona premiera miała miejsce  … 38 lat temu w Operze Bałtyckiej a tytułową rolę śpiewała Stefania Toczyska. Kiedy więc usłyszałam, że do pokazania dzieła szykuje się moja ulubiona Bayerische Staatsoper (po ponad … stuletniej przerwie)  postanowiłam przy tym być. Oczywiście argumentem, który zdecydował ostatecznie o podjęciu wysiłku podróży była obsada jak marzenie, taka, której na naszych scenach nie znajdę. Przy okazji to pierwsza dla mnie okazja sprawdzenia na żywo tercetu, który tak doskonale zaprezentował się w transmitowanym w Met „Roberto Devereux”.  No i sprawdziłam, przy okazji będąc świadkiem miejscowego debiutu kolejnej adeptki regietheatru, Amélie Niermeyer.  O tym doświadczeniu raczej nie będę poszukiwać jej prac, bo „Faworyta” okazała się piorunującym koktajlem znakomitych pomysłów i ciekawie poprowadzonych scen z nieudanymi próbami wywołania skandalu . Niemeyer najwyraźniej cierpi na chorobę dręczącą większość jej kolegów – obsesję religijną wysokiego stopnia zaawansowania. Stąd też liczne madonny przyjmujące obsceniczne pozy, stąd szarpiący się w więzach, wiszący na krzyżu Chrystus. Wszystko to znalazło się w spektaklu raczej bez sensu, bo element klasztorny występuje w libretcie w sposób czysto użytkowy, organizujący akcję. Gdyby produkcja zawierała takich obrazków mniej , można by przymknąć oczy, ale jest ich tyle, że za nic się nie da. A szkoda, bo patrząc na to wszystko miałam dotkliwe poczucie zmarnowanej szansy jako, że poza tym było w przedstawieniu kilka scen znakomitych, jak chociażby jego początek, kiedy Fernand i Leonor  przy dźwiękach uwertury spotykają się w klasztorze. Po pocałunku próbują opuścić to miejsce, ale ruchome szare panele stanowiące scenografię zamykają przed nimi wszystkie drogi ucieczki i kochankowie pozostają uwięzieni. Metafora ich losu może tylko  niezbyt skomplikowana, ale czytelna i trafna. Poza tym fantastycznie rozwiązała reżyserka problem z baletem. Na scenie pozostają sami  Alphonse i Leonor  oglądając przeznaczoną tylko dla nich projekcję filmową, zaś my obserwujemy ich reakcję na ekranowe wydarzenia. To trzeba zobaczyć, chociażby jako dowód na to iż Kasper Holten miał rację nazywając Mariusza  Kwietnia wybitnym aktorem dramatycznym. Kwiecień zagrał w „Faworycie” jedną ze swych najlepszych ról  daleko przewyższając pod tym względem swych partnerów. Jego król był jednocześnie człowiekiem, który może wszystko i nie może nic, kiedy jego „własność” („pour toujours tu m’appartiens”) zaczyna podążać własną ścieżką. Pogrążony w ciągłym, obsesyjnym ruchu, sprężony jak kot i jak kot jednocześnie słodki i okrutny, kapryśny dandys (ten niebieski garnitur i koczek) pokazywał spod błazeńskiej maski ludzką twarz, momentami niesłychanie niebezpieczną a czasem też czułą. Elina Garanca ma opinię aktorki, od której wieje chłodem i muszę przyznać, że coś jest na rzeczy. Tylko na nią patrząc (a widok to przyjemny dla oka) raczej nie uwierzyłabym w miłosną pasję bohaterki. Na szczęście jest przede wszystkim głos i to, co w nim słychać.  Matthew Polenzani jak zawsze bardzo się starał i moim zdaniem osiągnął zadawalający rezultat. Co jednak najważniejsze, Polenzani mimo trapiącej go choroby śpiewał świetnie. Jest niekwestionowanym mistrzem belcanta, wspaniale stylowym, i niegubiącym mimo zachowania żelaznej dyscypliny formalnej wyrazu emocjonalnego. Ma też godną podziwu francuską dykcję. To, że nie przepadam za barwą jego głosu to już mój problem.  Kwiecień zaczął w piątek kiepsko dając w recytatywie  upust swej nieszczęsnej skłonności do krzyku i napinania głosu do granic możliwości. Ale już w arii jego baryton odzyskał właściwy sobie aksamit a cabaletcie  energię i metaliczne brzmienie. Duet Alphonse’a i Leonor stanowił dla mnie high point wieczoru, kantylena cudownie prowadzona przez oboje była prawdziwą przyjemnością dla słuchaczy. I znowu, jak w „Robercie Devereux” relacja między królem i jego faworytą okazała się znacznie ciekawsza i mocniejsza niż ta między kochankami. Elina Garanca także nie zachwyciła mnie od pierwszych chwil, momentami za dużo było metalu a za mało ciepła (chociaż formalnie zarzutów nie mam, no i ten duet …). W drugiej części spektaklu jednak wszystko się zmieniło i najważniejsze dla jej postaci akty trzeci i czwarty wypadły znakomicie – barwa się lekko rozjaśniła a brzmienie zaokrągliło. Pozytywy pozostały bez zmian i tak mieliśmy doskonałą Leonorę.  Tej trójce protagonistów godnie towarzyszyli Mika Kares (piękny bas , piękne legato, piękny, prawie dwumetrowy mężczyzna) i Elsa Benoit. Chór Bayerische Staatsoper zazwyczaj nie sprawia mi zawodu, i tak było tym razem. Natomiast monachijską orkiestrę słyszałam w różnej formie, Karel Mark Chichon poprowadził ją bardzo dobrze wydobywając z partytury zarówno jej potoczystość jak liryzm i dramatyzm. W sumie – mimo pewnych zastrzeżeń wieczór 28 października spędzony w Bayerische Staatsoper okładam do dobrych operowych wspomnień. I nie omieszkam obejrzeć internetowej transmisji spektaklu 6 listopada  - po to, żeby jeszcze raz posłuchać oczywiście, ale także aby przyjrzeć się szczególikom niedostrzegalnym z widowni.
P.S. W dniu transmisji Kwiecień miał wyraźnie swój dzień - śpiewał pięknie, bez napinania głosu i zaprezentował się jak prawdziwy belcancista. Wspaniale, bo plotka potwierdzana przez miejscowych bywalców głosi, iż rzadko decydująca się na wypuszczanie DVD ze swoich spektakli BSO tym razem uczyni wyjątek!



















środa, 19 października 2016

Dalila



„Samson i Dalila” to jedyna z wielu oper Camille Saint-Saënsa, która uchowała się w stałym repertuarze teatralnym do dnia dzisiejszego, ale do tych najpopularniejszych na pewno nie należy. Fakt, że właśnie pojawiła się na scenie Opéra national de Paris po 25 latach przerwy dobitnie o tym świadczy. Chyba nie zawiniło libretto, wywiedzione wprost z Księgi Sędziów – jest proste, zwarte i logiczne. Prawdopodobnie chodzi więc o partyturę – może za dużo wpływów wagnerowskich? Mnie ta muzyka zawsze wydawała się nieco monotonna i nużąca, wymaga też od słuchacza pewnego wysiłku. Poza dwoma fragmentami, które zyskały sobie popularność (bachanalia i trzecia aria Dalili) i są ewidentnymi przebojami jej melodyjność nie jest oczywista, masywna orkiestracja też nie wszystkim przypada do gustu. Nigdy nie miałam szansy skonfrontować wrażeń z  nagrań, na CD czy DVD z bezpośrednim  wykonaniem w teatrze, a przecież tylko wtedy dzieło żyje naprawdę (w 1975  rzecz pokazywała Opera Bałtycka, także na gościnnych występach w Warszawie). Moim Samsonem był więc siłą rzeczy Placido Domingo i jeszcze czas jakiś tak zostanie ( prawie sąsiadując w życzliwej pamięci z Jonem Vickersem), swojej ulubionej Dalili nie miałam. Aż do teraz. I muszę przyznać, że Anicie Rachvelishvili, po której spodziewałam się doskonałej kreacji wokalnej, co też dostałam reżyser wydatnie pomógł w stworzeniu także przejmująco tragicznej bohaterki scenicznej. Damiano Michieletto miał bardzo wyraźną i konkretną wizję dzieła, i to taką, w której najważniejsi są bohaterowie i ich motywacje a nie powierzchowna widowiskowość, o co w tym wypadku łatwo.  I muszę przyznać, że kupiłam tę wersję w całości, mimo z pozoru drobnych, a w istocie fundamentalnych zmian w akcji. To one spowodowały, że perfidna filistyńska uwodzicielka (taka biblijna Mata Hari)  stała się kimś zupełnie innym – kobietą uwięzioną zarówno w poczuciu powinności wobec własnego narodu jak i (co może nawet ważniejsze) w pułapce płci. Wystarczy popatrzeć jak pogardliwie Dalila jest traktowana przez swych męskich rodaków, dla których stanowi wyłącznie środek do celu. Pewnie właśnie dlatego Samson, dostrzegający w niej nie tylko powabną (excusez le mot) samicę, ale też odrębną jednostkę ludzką staje się obiektem jej najprawdziwszego, gorącego uczucia. Z tego wynikają dalsze konsekwencje – Dalila nie czeka, by Samson usnął aby obciąć mu włosy – on czyni to sam, w swoistym akcie ofiary i powierzenia się ukochanej. W przejmującym finale zaś Dalila w bezsilnym akcie rozpaczy podpala świątynię Dagona skazując siebie, Samsona i swoich filistyńskich współbraci na straszną śmierć w płomieniach ziemskiego piekła. I to jest scena prawdziwie chwytająca za gardło, pewnie znacznie bardziej, niż gdyby zgodnie z tekstem to Samson  przywróconymi przez Boga siłami zwalił kolumny podtrzymujące strop grzebiąc wszystkich pod gruzami. W związku z tym zaczęłam się zastanawiać nad własnymi poglądami na tak silną ingerencję w substancję dzieła (o Biblii już nie mówiąc), ale – nic nie poradzę – to mnie przekonało, to mnie wzruszyło. Zapewne nie stałoby się to, gdyby nie wykonawstwo czysto muzyczne, a było na bardzo wysokim poziomie. Chór ONP jest jednym z najlepszych na świecie, tym razem też pokazał klasę i wraz ze swoim szefem,  José Luisem Basso solidnie zasłużył na końcowe owacje.  Philippe Jordan właściwie nigdy nie daje się porwać temperamentowi – on także zawsze ma koncepcję dyrygowanego utworu, głęboko przemyślaną i przeanalizowaną w każdym szczególe. Co dziwne, w niczym nie odbiera to energii fragmentom, które energicznie brzmieć powinny. No i można się rozkoszować efektownym i eleganckim baletem pięknych dłoni Maestra. Z postaci drugoplanowych mocno i pozytywnie zaznaczył swoją obecność Nicolas Testé jako Abimélech, natomiast nie zachwycił mnie Egils Silins w roli Wielkiego Kapłana Dagona (jego głos w górze nabiera nieprzyjemnie skrzypliwego brzmienia). Do Aleksandrsa Antonenki mam delikatnie mówiąc stosunek ambiwalentny i naznaczony rozczarowaniem. Jakiś czas temu przez chwilę wydawało mi się, że może on być odpowiedzią na wieczne modły melomanów o prawdziwego tenora verdiowskiego. Nie muszę dodawać, że Antonenko nie spełnił pokładanych w nim nadziei a jego występ w roli Otella (Met)  był dla mnie nieakceptowany. Dlatego Samson uczynił mi miłą niespodziankę, zwłaszcza pod względem interpretacyjnym. Oczywiście nadal nie jest to ani subtelny śpiewak, ani subtelny aktor ale po scenicznym rezultacie widać, że w tę kreację została włożona ogromna praca zarówno jego, jak reżysera i dyrygenta. Partia Samsona nie należy do łatwych i chociaż brakowało mi  nieco barwowego zróżnicowania  to chyba była najlepsza rola Antonenki jaką słyszałam. Aktorsko, gdyby nie nadekspresyjna mimika też byłoby bardzo dobrze, ale jej przecież w teatrze właściwie nie widać. Anita Rachwelishvili zachwyca mnie coraz bardziej z każdą kolejną postacią, w którą się wciela . To jedna z nielicznych śpiewaczek zdolna wywołać we mnie poruszenie uczuć nawet wtedy , kiedy wykonuje repertuar znany mi z  setek innych interpretacji. Oczywiście, wspaniały, bogaty w odcienie głos dostała w darze od Boga, ale świetnie ten dar wykorzystuje. Ona właśnie doskonale panuje nad całą paletą barwy posługując się po mistrzowsku najdrobniejszymi jej niuansami. Udało się też Rachvelishvili we współpracy z Damiano Michieletto stworzyć głęboko tragiczną postać Dalili – taką, o której szybko nie zapomnę i która dołącza do innych, pięknych osiągnięć Gruzinki – Lubaszy z „Carskiej narzeczonej” i Amneris.