środa, 29 lipca 2015

"Eugeniusz Oniegin" w Monachium (i trochę o hanowerskiej "Cyganerii")

Nigdy nie podejrzewałam, że będę kiedyś składać wyrazy wdzięczności pewnemu reżyserowi, ale tak właśnie muszę zrobić. Panie Neuenfels, dziękuję! Dla niezorientowanych: to ten znaczący reprezentant regietheatru swoimi fatalnymi manierami (żeby nie nazwać tego dosadniej) doprowadził do rezygnacji Anny Netrebko z roli Manon Lescaut na deskach Bayerische Staatsoper. A, że diva chciała być mimo wszystko fair wobec monachijskiej publiczności i dyrekcji teatru wyraziła zgodę na propozycję zamiany ról z przewidzianą do partii Tatiany na letnim festiwalu Kristine Opolais. Miałam bilet na „Manon”, ale perspektywa przetrzymania produktu reżyserskiego geniuszu p. Neuenfelsa była dla 
mnie zbyt przerażająca, żeby nawet Jonas Kaufmann jako Des Grieux był wystarczającą rekompensatą strat moralnych. W związku z tym oddałam swoje miejsce znajomej, której wspaniały tenor wystarczy za cały spektakl zyskując przy okazji jej wdzięczność, sama zaś postanowiłam zrobić wszystko, by zasiąść na widowni w lipcu. Co nęciło mnie tym bardziej, że Onieginem miał być Mariusz Kwiecień. Tym razem opatrzność nade mną czuwała i wszystko się udało. Tu także zetknęłam się reżyserem niespecjalnie przejmującym się librettem Krzysztofem Warlikowskim. Jego przypadek jest jednak nieco inny, niż Neuenfelsa – Warlikowskiemu zdarza się tworzyć spektakle ciekawe i fascynujące nawet, ale będące zupełnie obok autorskich założeń. Przedstawienie „Oniegina” jest w  stosunku do nich niczym prosta równoległa – w żadnym punkcie się nie stykają. Produkcja ta miała swoją premierę w 2007 i została wówczas szczegółowo opisana przez polskie media. Będzie trudno, ale postaram się swoje trzy grosze dorzucić. Inspiracje Warlikowskiego są oczywiste : biografia Czajkowskiego i słynny film „Tajemnica Brokeback Mountain”. Akcję umieścił reżyser w latach sześćdziesiątych, kiedy to bycie gejem stanowiło jeszcze powód do wstydu i traumy. Wiąże się to z nienachalną urodą scenografii i kostiumów, ale nie to jest najważniejsze. Znacznie bardziej niepokojące wydało mi się przesunięcie akcentów z postaci Tatiany, która według danych historycznych była alter ego Czajkowskiego  na samego Oniegina. W wersji Warlikowskiego to jego dramat – człowieka, który stłamszony przez wychowanie i mieszczańskie zasady nie jest w stanie pogodzić się z własnymi preferencjami seksualnymi, co ma dalekosiężne skutki. Śmierć Leńskiego, który najpierw wyrywa się z objęć Oniegina po ognistym pocałunku by później prowokować go stripteasem dokonywanym tuż przy miłosnym łożu jest rezultatem najważniejszym i najbardziej bezpośrednim. W tej sytuacji końcowe deklaracje uczuć do Tatiany mogą być dla bohatera zarówno ostatnią szansą  ucieczki  przed widmem kochanka, którego zabił jak próbą zabicia w sobie niechcianych żądz. A co do tego mają kobiety, Tatiana i Olga? Ano, nic właściwie, są tylko zasłoną autentycznych relacji między mężczyznami, przynajmniej w pierwszych dwóch aktach. I to dramat dodatkowy. W tej sytuacji Oniegin bardziej jest w porządku odrzucając Tatianę na początku niż żebrząc o nią w finale. Tylko co ze słowami „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”? Realizacja miłości do Oniegina byłaby przecież piekłem dla obojga, nawet jeżeli błagając ją Eugeniusz wierzy (czy tylko ma nadzieję), że mogłaby go „wyleczyć”. To są kwestie zasadnicze, wobec których takie drobiazgi jak Chippendalsi tańcujący z ciałem Leńskiego, aczkolwiek irytujące i dosyć obleśne, mają znaczenie drugorzędne. Podsumowując kwestię reżyserii – miałam wrażenie, że jak w przypadku paryskiego „Króla Rogera” Warlikowski zrobił ciekawy spektakl o ważnych rzeczach (jak ważnych i bieżących można się było przekonać czytając doniesienia o śmierci 14-latka zaszczutego przez otoczenie z podobnych powodów), tylko zupełnie nie o tym, o czym traktuje dzieło wzięte na warsztat. A to już nie jest drobiazg. Od strony wykonawczej przedstawienie było wspaniałe. Bezpośredni kontakt ze sztuką Anny Netrebko, właśnie w tym repertuarze, który ona tak doskonale zna i czuje był dla mnie dużym przeżyciem, nie tylko, chociaż także ze względu na wspaniałą barwę i gęstość jej głosu. Przy tym fakt, że Anna nie jest już wiośnianym dziewczęciem w niczym mi nie przeszkadzał. Ładunek emocji (doskonale kontrolowanej, żadnej  „łezki”) jaki jej śpiew niósł wystarczył, by uwierzyć w nią całkowicie.  Scena pisania (a właściwie nagrywania) listu pozostanie ze mną na długie lata. Opisywana już wielokrotnie niewytłumaczalna chemia między Netrebko a Mariuszem Kwietniem bardzo wspomogła wiarygodność obojga – można było chociaż trochę uwierzyć w nagłe jak uderzenie pioruna uczucie Tatiany. Kwiecień, doskonały w każdym geście i słowie (rosyjską dykcję ma dużo lepszą niż jego partnerka) stworzył kolejną wybitną kreację wokalno-aktorską. To jego któryś Oniegin, podziwiałam go w tej roli wielokrotnie ale tym razem osiągnął mistrzostwo.  Szkoda, że BSO nie zdecydowała się transmitować przedstawienia. Melomani na całym świecie mogliby się przekonać jak to wygląda, gdy kontrowersyjna nawet inscenizacja wykonywana jest z pełnym przekonaniem przez wielkich artystów, którzy na dodatek mają dobry dzień. Mogę Was z całą odpowiedzialnością zapewnić, że ten „Oniegin” był spektaklem, który chyba każdy, kto miał szczęście w nim jako widz uczestniczyć zapisze we wdzięcznej pamięci. Zwłaszcza, że dyrygent Leo Hussain  najwyraźniej muzykę Czajkowskiego kocha, płynęła ona niespiesznie, naturalnym strumieniem jak powinna. Pavol Breslik, bardzo w Monachium lubiany wydał mi się idealnym Leńskim. Ma głos właściwej barwy i wagi, dobrze komponujący się z barytonem Kwietnia i atrakcyjną osobowość sceniczną.  Podobnie Gunther Groissbock, obciążony przez reżysera podwójnym zadaniem aktorskim pięknie zaśpiewał arię Gremina. Postać Olgi straciła nieco na znaczeniu, za co winą należy obciążyć reżysera. Od strony czysto wokalnej Alisa Kolosova zaprezentowała się bardzo dobrze. Na razie na YT nie ma fragmentów spektaklu (i pewnie nie będzie), można tylko przekonać się, jak gorąco oklaskiwani byli artyści – warto to zrobić i sprawdzić, że nie przesadziłam.




Jak Państwo wiedzą jestem admiratorką talentu Mariusza Kwietnia i muszę przyznać, że  ten sezon, który zaczął się triumfalnym „Don Giovannim” w Chicago zaś zakończy dziś wieczorem drugim i ostatnim „Onieginem” był dla niego wyjątkowym pasmem sukcesów. Za ten najważniejszy uznać należy „Króla Rogera” w ROH, ale  były i inne. Gdyby ktoś miał ochotę, może sobie zafundować prezent w postaci „Cyganerii” wystawionej w hanowerskim parku w poprzedni weekend. Była to wersja pełnospektaklowa, chociaż z orkiestrą na scenie, z akcją przeprowadzoną precyzyjnie w dwóch równoległych miejscach i w przestrzeni między publicznością. Przy tym orkiestrę nieźle poprowadziła znana z nam z TWON Kerry-Lynn Wilson, a oprócz Kwietnia świetnie śpiewali Carmen Giannattasio, Michael Fabiano i Angel Joy Blue.  To naprawdę była jedna z najlepszych „Cyganerii” jakie widziałam. A oto link do całości http://www.ndr.de/orchester_chor/radiophilharmonie/NDR-Klassik-Open-Air-La-Boheme-,laboheme108.html . Nie wiem, jak długo przedstawienie będzie dostępne a zobaczyć je ze wszech miar warto.

poniedziałek, 20 lipca 2015

"Carmen" w Orange


 „Carmen” jest z nami od 140 lat. I pewnie nikomu przy zdrowych zmysłach nie przyszłoby do głowy kwestionować jej atrakcyjność i uwodzicielski potencjał, choć są tacy (niewielu), co odmawiają jej większej wartości. Zdumiewający ludzie. Podobnie jak ci, którzy na premierze nie usłyszeli, że partytura jest jedną wielką listą przebojów. Bo temu, że ówcześni widzowie byli zaszokowani brutalnym realizmem libretta i w ogóle  postacią tytułowej bohaterki specjalnie się nie dziwię. Nawet dziś zapiekli tradycjonaliści nie potrafią się pogodzić z postacią kobiety, która bierze i porzuca kochanków kiedy chce, zgodnie z naturalnym rytmem swych gwałtownych acz krótkotrwałych miłości. Siła i brak poszanowania dla konwenansu, który skazuje nas raczej na postawę Micaeli nadal prowokuje. Carmen od nikogo nie potrzebuje pozwolenia, żeby żyć tak, jak ma ochotę i to zawsze ona podejmuje decyzje, nawet w finale. Różnie tę postać interpretowano na scenie i w nagraniach, a rola to bardzo trudna nie tylko wokalnie. Trzeba bardzo się pilnować aby nie popaść w rodzajowość, nie uczynić jej zwykłą suką czy nawet dziwką a z drugiej strony nie ulec pokusie „usprawiedliwienia” Carmen poprzez zrobienie z niej damy. Tak uczyniła uważana za jedną z najlepszych odtwórczyń tej partii Teresa Berganza i doceniając zalety czysto głosowe i formalną maestrię nie przepadam za jej interpretacją, uważam, że Carmen nie jest damą, żadnego alibi nie potrzebuje. Co ciekawe, na tej roli „poległy” śpiewaczki o bardzo silnych indywidualnościach, wydawałoby się do niej stworzone, jak na przykład Maria Callas czy Jessye Norman (oczekiwanie na nagranie było wielkie, bo siłą rzeczy nikt nie spodziewał się ujrzeć jej jako seksownej Cyganki na scenie). Reżyserzy też mają z tą operą duży problem spowodowany między innymi wewnętrznym przymusem uwspółcześniania wszystkiego co się da ( także tego, co nie). Skutkiem tej sytuacji właściwie idealnie zgodna z librettem i czasem akcji, ale wcale nieprzeładowana i obyczajowo nowoczesna produkcja Francesci Zambello z ROH zbierała cięgi. Nastała moda na realizacje dwojakiego typu: albo dostajemy wersję estetyzującą, jak w Met czy La Scali, co czasem skutkuje niezamierzoną śmiesznością albo też reżyser odczuwa presję dekonstrukcji. Z czego wynikają takie upiorne pomysły jak Carmen - niemal robot o mechanicznych ruchach i martwym spojrzeniu, Carmen śpiewająca habanerę w budce telefonicznej czy, ostatnio – Carmen prostytutka płci męskiej (prostytutek? prostytut? – w czasach dodawania żeńskich końcówek na siłę fakt, że to określenie istnieje w naszym języku właściwie tylko w wersji damskiej należałoby zgłosić jakiemuś równościowemu gremium). Wątły szkic do tematu trudności, jakie nastręcza postać tytułowa nie wyczerpuje oczywiście problemów z operą Bizeta. Don Jose uważany bywa za osobowość nawet ciekawszą niż nasza kobieta fatalna, bo w przeciwieństwie do niej w trakcie akcji nawet nie tyle się zmienia, co pokazuje ciągle nowe oblicza . Poznajemy go jako mężczyznę szalenie konwencjonalnego dla którego rodzinny dom, mamusia i niewinna obowiązkowo narzeczona to szczyt marzeń. Zaraz, zaraz czy aby na pewno? Gdyby dziś częściej  wystawiano wersję z dialogami mówionymi, czego prawie się nie robi nie umknęłaby nam informacja, że Jose nie poszedł do wojska z własnej woli. Po prostu tam uciekł, kiedy w rodzinnej Nawarze kogoś zabił. Jest więc niebezpieczny i prowokowanie go to igranie z ogniem,  a to właśnie robi Carmen. Niezwykła para, niezwykły zestaw osobowości. Czy udało się to pokazać na festiwalu operowym w Orange? Po części tak, ale … Zacznijmy jednak od miejsca, bo warunki oferuje ono bardzo specyficzne. Rzymski amfiteatr, w którym może zasiąść około 8500 widzów charakteryzuje się oczywiście wspaniałą akustyką, w której jednak najlepiej prezentują się głosy solowe, chórowi i orkiestrze nie służy ona tak dobrze (jak zazwyczaj na powietrzu dźwięk bywa nieco rozproszony). I tak właśnie to zabrzmiało, zwłaszcza, że Mikko Franck nie należy do szczególnie finezyjnych dyrygentów i pod jego ręką muzyka zrobiła na mnie wrażenie zagranej mechanicznie. Reżyser Louis Désiré wykreował właściwie cały spektakl (z wyjątkiem świateł) osobiście i spokojnie można tę produkcję przypisać do kategorii estetyzujących. Specyficzne miejsce już samo w sobie stanowi scenografię, Désiré (co za adekwatne do utworu nazwisko!) postanowił nie dodawać za dużo od siebie, co mu się bardzo chwali. Wyeksponował tylko wielkie karty, które rzucone na scenę wydzielają poszczególne miejsca akcji podkreślając dobitnie motyw losu, który tak często pojawia się w partyturze. Poza tym – kilka krzeseł i …. nic więcej. Do tego kostiumy – męskie standardowe, ale damskie budzą podejrzenie, że w autorze drzemie dusza projektanta mody o silnym upodobaniu do kroju trapezowego w różnych wariantach kolorystycznych. Mamy jeszcze akcenty new look z lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku (w drugim akcie). A co z akcją? Toczy się w zasadzie w zgodzie z librettem, z niewielkimi elementami dodanymi – jak pierwszy obraz, kiedy to podczas uwertury Jose stawia sobie karty ze złowróżbnym wynikiem. Kate Aldrich i Jonas Kaufmann nie po raz pierwszy wykonują swoje role w duecie – śpiewali je już razem w Met. Są parą zgraną i wyjątkowo cieszącą oczy. A jednak tylko Kaufmann osiągnął jako Jose absolutną perfekcję pod każdym względem. Przez lata wykonywania tej partii osiągnął wynik rzadko spotykany – kompletne stopienie się ze swoją postacią, efekt, którego nie zabiła rutyna. Od pewnego czasu Kaufmann znajduje się też na szczycie wokalnym (a niektórzy profesjonaliści wieszczyli mu rychły koniec kariery spowodowany licznymi nieprawidłowościami jego sztuki), więc rezultat jest piorunujący. Przy takim partnerze Kate Aldrich miała zadanie niesłychanie trudne i nie udało jej się mu dorównać. To piękna kobieta, dobra śpiewaczka i aktorka, trudno jej coś pod względem formalnym zarzucić poza może niezbyt imponującym dołem skali. To, co mi przeszkadzało (odczucie czysto subiektywne), to chyba nadmiar glamouru, zaś niedomiar prawdziwej żywiołowości. Wszystko było dobrze zagrane, ale czegoś zabrakło. „Moją” współczesną Carmen jest Anita Rachvelishvili, której natura dała wszystko, co trzeba – nie tylko świetny głos i prawdziwy temperament, ale także odpowiedni wygląd. Bo Carmen nie musi wyglądać jak wycięta ze stron Vogue’a, ale patrząc na nią powinniśmy widzieć jej zmysłowość, która wzięła się ze środka. Inva Mula nie zachwyciła mnie jako Micaela, ale była poprawna a to rola z której trudno cokolwiek wykrzesać . Kyle Ketelsen okazał się kiepskim Escamillem. Słynna aria toreadora jest efektowna, ale tak osłuchana, że niełatwo nią zachwycić. A Bizet napisał ją dość perfidnie – wygląda na łatwą ale jest bardzo trudna i wymaga pewnych, głębokich najniższych dźwięków, co dla barytonów bywa kłopotliwe. Ketelsen nie podołał, nie stworzył też interesującej postaci.

Na koniec o jeszcze jednym, typowym dla amfiteatru w Orange elemencie przydającym przynajmniej wizualnej stronie spektaklu atrakcyjności. O tej porze roku wieje tam zazwyczaj mistral, który ubarwia widowisko. Tym razem zrobił to w sposób umiarkowany, ale wyraźny.














czwartek, 9 lipca 2015

Python w operze



Dzieła mniej znane a czasem zapomniane całkowicie  powinny przez realizatorów być dopieszczane szczególnie. Jeśli się stykamy z kiepsko wystawioną „Traviatą” nie ma większego (poza straconym czasem) problemu, nikt z nas nie nabierze niechęci do utworu jako takiego – bo go znamy, kochamy i wiemy ile jest wart.  Niedobra produkcja opery, z którą stykamy się po raz pierwszy może natomiast spowodować, że więcej po nią nie sięgniemy lub też zanim to zrobimy miną lata. Tak też się stało u mnie w przypadku „Benvenuta Celliniego”. Próbowałam kiedyś przyswoić sobie tę nominalną, jak wówczas uważałam komedię, ale ze sceny wiało taką nudą, że i na muzyce skupić się nie potrafiłam, zwłaszcza, że do entuzjastek Berlioza nigdy nie należałam. O ile pamiętam nie dotarłam nawet do końca i rzecz pochłonęły mroki zapomnienia. Do teraz, kiedy to „Benvenuta” wystawiła  amsterdamska Opera Narodowa. Pewnie nadal potraktowałabym transmisję obojętnie, gdyby mojej uwagi nie przyciągnęło nazwisko Terry’ego Gilliama. Pamiętam też doskonale wspaniałe recenzje z zeszłego roku, kiedy produkcja miała premierę w ENO (jak zawsze tam była śpiewana po angielsku, tytułowego bohatera śpiewał Michael Spyres). Gilliam, jedyny z Pythonów urodzony w Ameryce (ale obywatelem Zjednoczonego Królestwa jest od 47 lat) był zawsze tym, który charakterystyczny, abstrakcyjny nieco brytyjski humor doprawiał szczyptą konkretu w magiczny sposób połączonego z rozbuchaną, barokową wyobraźnią. Jego filmy, czasem bardziej, czasem mniej udane zawsze jednak mają pewien rys charakterystyczny – trudno je pomylić z innymi. A ponieważ wielu reżyserów filmowych (nie mówię tu o hollywoodzkich wyrobnikach tłukących bliźniaczo podobne do siebie blocbustery jeden za drugim) trafia do odrębnego świata opery – tak się też stało w wypadku Gilliama. Debiut miał miejsce w ENO, w maju 2011 roku i było to „Potępienie Fausta” , które zyskało doskonałe recenzje i zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność. Podobnie stało się z „Faustem” i trzecim, jak na razie ostatnim dziełem w krótkiej operowej karierze Gilliama – „Benvenuto  Cellinim” właśnie. Swoją drogą spojrzenie na te trzy tytuły wykazuje jego wyraźną predylekcję do muzyki francuskiej, co pozwala mieć nadzieję, że kiedyś ktoś zaproponuje mu „Opowieści Hoffmanna”. Pasują idealnie do jego temperamentu.  Na razie jednak zabrał się za utwór mający dosyć powikłane i skomplikowane dzieje oraz ciekawą genezę. Wartość muzyczna jest również niejednorodna: są fragmenty fascynujące, ale także dłużyzny wskazujące na pokrewieństwo debiutanckiej opery Berlioza z dziełami Meyerbeera. Libreciści Henri-Auguste Barbier i Léon de Wailly, podobno z polecenia poety Alfreda de Vigny oparli się częściowo na słynnych pamiętnikach renesansowego złotnika dopisując jednakże sporo od siebie i konstruując logiczną, zwartą fabułę. Postaci fikcyjne muszą mieszać się w niej z autentycznymi, gdyby bowiem opierać się na prawdzie romans byłby raczej niestrawny dla publiczności z pierwszej połowy dziewiętnastego wieku. Gotowe libretto nie zostało zaakceptowane przez teatr, dla którego zostało napisane, czyli paryską Opéra-Comique, trzeba było je więc przerobić i pozbawić dialogów mówionych. Zamówić „Benvenuta” zdecydował się nowy dyrektor Opery Paryskiej i Berlioz zabrał się do pracy. Premiera 10 września 1838 nie była sukcesem, mówiąc delikatnie. Nawet legendarny Gilbert Duprez błyskawicznie porzucił tytułową rolę. Trzynaście lat później dzieło zainteresowało Liszta, który po swojemu zrewidował partyturę i doprowadził do wystawienia w Weimarze, osobiście dyrygując i angażując  Karla Becka, pierwszego Lohengrina do głównej partii. Nie pomogło to specjalnie i „Benvenuto Cellini” przez  niepełne dwa wieki od momentu powstania pozostał w kategorii oper, które ani nie są całkiem zapomniane, ani nie należą do regularnego, żelaznego repertuaru. Obawiam się, że tak już pozostanie, bo produkcja Terry’ego Gilliama, szczególnie w amsterdamskiej wersji jest na tyle wyjątkowa, że na powtórkę tego cudu liczyć trudno. Zachwyt wzbudzają w niej nie tylko cechy czysto „pythonowe”, ale fakt, że połączone są nie tylko z niezwykłą wyobraźnią plastyczną charakterystyczną dla tego reżysera, ale też z niesamowitą konsekwencją i żelazną dyscypliną. Te dwie zalety są warunkiem niezbędnym, aby publiczność dobrze się bawiła. Aby tak się działo inscenizator musi mieć kontrolę nad każdym, nawet najdrobniejszym i najmniej ważnym, zdawałoby się elementem spektaklu. Inaczej powstaje wrażenie, iż mamy do czynienia z dzieckiem, które dostało do rączek zabawki nieprzeznaczone dla swojego wieku, jak przy okazji badeńskiej „Traviaty”. Oczywiście kolejnym wymaganiem nie do przeoczenia jest posiadanie zespołu realizatorów nie tylko utalentowanych, ale też umiejących współpracować i podporządkować się wizji reżysera. Ten z kolei musi znać i respektować wszystkie przewagi oraz ograniczenia rządzące tym szczególnym rodzajem teatru. A najważniejsze, by pamiętał, że to dyrygent powinien być „pierwszy po Bogu”. Niesamowite, ale wszystkie te warunki zostały w Amsterdamie spełnione. Oczywiście, to nie jest wersja podręcznikowa, ani dla wszystkich, ale sądząc po powszechnym entuzjazmie – chyba dla większości. Akcję przeniesiono w środowisko typowo „gilliamowe”, rozdzielając ją z kontekstem historycznym, co purystów może irytować. Na scenie mamy bowiem radosną, ale nie chaotyczną mieszankę różnych epok i stylów w sumie składającą się na styl własny, odrębny. Dziewiętnastowieczne  z ducha (chociaż z pewnymi modyfikacjami) odzienia męskie mieszają się ze strojami zupełnie współczesnymi (Cellini chadza w sfatygowanym podkoszulku a la Bruce Willis) tudzież zupełnie fantastycznymi.
Najbardziej fantazyjny wizerunek zafundowano Papieżowi (wygląda, przynajmniej do pewnego momentu jak chiński cesarz, który trafił tu wprost z „Turandot”) i trudno powiedzieć, czy należałoby to nazwać kostiumem, czy już scenografią. Ta ostatnia także perfekcyjnie miesza wszystko co się da i nie da wykorzystując repliki autentycznych dzieł Celliniego, tyle, że w zupełnie innej skali wielkości, nad karczmą świeci neon „Bar” itd. Terry Gilliam, scenografka Rae Smith, projektantka kostiumów Katrina Lindsay wraz ze specjalistami od projekcji video i mappingu (które są tym dla współczesnej opery, czym skomplikowane maszynerie były dla barokowej) stworzyli razem świat tyleż szalony, co logiczny i wewnętrznie spójny. Widzom co wrażliwszym i bardziej zasadniczym religijnie może troszkę przeszkadzać wesoła obsceniczność sceny karnawałowej, ale kto widział i lubi „Żywot Briana” ubawi się setnie. Znaczenie tych wszystkich pozytywów byłoby jednak małe, żeby nie powiedzieć żadne gdyby nie fakt, że klasa widowiska szła w parze z muzyczną jakością przedstawienia. Mark Elder bez problemu poradził sobie z wielką i niełatwą partyturą dyrygując Filharmonikami z Rotterdamu (amsterdamska opera nie ma własnej orkiestry) z zegarmistrzowską precyzją i opanowaniem dynamiki dźwięku, o co przy tym konkretnym utworze łatwo nie jest. Wyrazy szczerego zachwytu należą się chórowi, któremu Berlioz napisał partię nie tylko dużą, ale też straszliwie trudną – wystarczy posłuchać jak chórzyści przerzucają się króciutkimi, bardzo szybkimi replikami  żeby się o tym przekonać. Soliści byli świetni. Benvenuto Cellini to, jak dotąd najlepsza rola jaką miałam okazję podziwiać w wykonaniu Johna Osborna, zarówno od strony muzycznej jak aktorskiej. Tenor liryczny, wyspecjalizowany w Rossinim nie miał trudności z przebiciem się przez bogatą, romantyczną orkiestrację Berlioza a i sam głos w ostatnim czasie ładnie dojrzał. Nie mam pojęcia, gdzie Osborn uczył się francuskiego, ale jeśli w rodzinnym Iowa, to mają tam świetnych nauczycieli. Czego się nie da powiedzieć o profesorach Mariangeli Sicilii , która „pod każdym innym względem” okazała się rewelacją wieczoru. Zaledwie 29-letnia sopranistka (trzecia nagroda na zeszłorocznych Operaliach – czy ma sens organizowanie  jakichkolwiek innych konkursów wokalnych?) jest już śpiewaczką całkowicie dojrzałą i świadomą stylu. Partię Teresy wykonała w ramach nagłego zastępstwa i zaprezentowała w niej piękny, okrągły sopran, nienaganne frazowanie i technikę. Była też uroczą scenicznie bohaterką. Laurent Naouri w komicznej roli Fieramoski miał wyraźnie miał dużo satysfakcji z porzucenia powagi i ta satysfakcja udzieliła się widzom, zwłaszcza, że wokalnie był bezbłędny. Michele Losier wystąpiła jako Ascanio, przyjaciel Celliniego (nie do końca szczery, sądząc po początku drugiego aktu) i jak zawsze wypadła znakomicie. Jest to przy tym rzadki przypadek atrakcyjnej kobiety, która wspaniale sprawdza się w rolach spodenkowych. Drodzy Państwo, jeśli traficie gdzieś na ten spektakl, serdecznie zachęcam do oglądania i nawet kupienia, gdyby szczęśliwym trafem ukazał się na DVD.  Wśród nas, operomaniaków można znaleźć sporą grupę wielbicieli Monty Pythona, ale nie tylko im rzecz ma szansę się spodobać. A wielu reżyserom należałoby ten spektakl pokazywać w ramach instruktażu. Nie można wprawdzie przejąć cudzej fantazji i talentu, ale da się jednak zainspirować. Chociażby tego, jak operować masami ludzi na scenie, tak, żeby każdy był tam w jakimś celu i wiedział co robić.

https://www.youtube.com/watch?v=puilQzRmkVg 

https://www.youtube.com/watch?v=gsUVv_LzC18 














Perseusz  na scenie

... i "w naturze"

 

wtorek, 30 czerwca 2015

Badeńska "Traviata" z ADHD



Pamiętają Państwo ile twarzy, a przede wszystkim głosów miała już dla Was Violetta Valery? Ja nie jestem w stanie policzyć, w każdym razie dużo, a nawet bardzo dużo. Niezmiernie wdzięcznie  do dziś wspominam moją pierwszą Violettę – Krystynę Rorbach (w warszawskim Teatrze Wielkim). Zastanawiam się co sprawia, że niemal każdy operomaniak świata, który widział już „Traviatę” może i ponad sto razy, a słyszał jeszcze więcej gotów jest na kolejne z nią spotkanie.  Znamy każdą nutę, a jednak nie mamy dosyć. U mnie bywa tak, że jeśli nawet nie mam ochoty na tę operę w danym momencie, to jeśli jest ona skądś transmitowana utrwalam na później. Przyczyny tego stanu rzeczy są pewnie dwie, nierozerwalnie ze sobą splecione: genialna muzyka Verdiego i nieskomplikowana, archetypowa historia, w której ważne są przede wszystkim emocje bohaterów. Fabułę można spokojnie streścić w dwóch zdaniach, nie wyróżnia się ona oryginalnością  ale nie o to chodzi. Libretto Francesco Marii Piavego zostało skonstruowane w sposób mistrzowski – zaledwie kilka scen, ale każda wspaniała, każda potrzebna – usunięcie którejkolwiek z nich zawaliłoby precyzyjną konstrukcję. Nade wszystko zaś porusza widzów i słuchaczy prostota, z jaką opowiadają nam o losach szlachetnej kurtyzany kompozytor i librecista. I tej prostoty nie powinno się mordować inscenizując dzieło. Można ubrać bohaterów w różne kostiumy, ale przesłanianie esencji nadmiarem pomysłów reżyserskich i scenograficznych  po prostu „Traviatę” zabija. Ascetyzm, nawet jeśli realia sceniczne zupełnie mijają się z tekstem śpiewanym służy jej, mimo wszystko lepiej. Z podręcznikowym przykładem przeładowania przedstawienia miałam do czynienia ostatnio, w spektaklu transmitowanym z Baden Baden. Oglądając tego rodzaju rozbuchane widowiska podporządkowane nie tyle koncepcji, co konceptowi  reżysera widz ma bolesne wrażenie niezgodności obrazu nie tylko ze słowem, ale też przede wszystkim z autorskim zamysłem. Jeśli coś takiego wychodzi spod ręki doświadczonego  wygi scenicznego, śpiewaka, który sam wielokrotnie w „Traviacie” występował i powinien to wszystko wiedzieć (a także sam padał ofiarą współczesnych bóstw reżyserii) – tym gorzej! Już początek wróżył całości niedobrze, dopisywanie do utworu, zwłaszcza tak znakomicie skonstruowanego własnych scenek nie bywa dobrym rozwiązaniem nigdy. Tutaj zaś postanowiono akcję rozpocząć jeszcze przed pierwszymi dźwiękami partytury Verdiego uzupełniając ją dźwiękiem pozytywki. Violetta wspominająca przed śmiercią dzieje swojej wielkiej miłości – ani to nowe, ani oryginalne, ani cokolwiek wnosi do naszej wiedzy o bohaterce. Mniejsza z tym, dalej jest znacznie gorzej. Zawsze przy tego typu produkcjach mam paskudne podejrzenie, iż proces myślowy reżysera polega wyłącznie na znalezieniu miejsca akcji i jej czasu, możliwie najdalszego od tego w oryginale (najlepiej, żeby jeszcze nikt w takim otoczeniu naszego dzieła nie umieścił, ale o to coraz trudniej). A dalej – jakoś to będzie. Właśnie taki spektakl zafundował nam  Rolando Villazon  - rzecz cała odbywa się w cyrku i jest majakiem Violetty, której wspomnienia mieszają się z  gorączkowymi wizjami zaś karnawał zza okna staje się upiornym tłem wydarzeń. Nie wiem, czy padłam ofiarą autosugestii znając osobowość reżysera znacznie lepiej niż  zazwyczaj bywa, ale wydawało mi się, że cały ten spektakl jest jak jego autoportret – dużego, bardzo utalentowanego (w rozlicznych kierunkach) dziecka z poważnym ADHD. Bo na scenie działo się za dużo, bo Villazon chciał upchać mnóstwo nieprzystających do siebie konceptów bardzo różnej klasy. Najbardziej drażniła mnie podwójność Violetty, akrobatka pętająca się po scenie zupełnie bez sensu rozbijała dokumentnie możliwość stworzenia nastroju intymności czy pozoru choćby jakiegokolwiek związku emocjonalnego pomiędzy trójką bohaterów. Poza tym pomysł to już bardzo ograny i schematyczny – Panie i Panowie reżyserowie – ileż można?  Biorąc to wszystko pod uwagę powinnam właściwie zamknąć oczy i słuchać, bo było czego. Pablo Heras Casado podyktował nieco za szybkie tempa (jak dla mnie oczywiście)  ale czuło się jego świetne porozumienie ze śpiewakami i znakomite wyważenie proporcji między poszczególnymi grupami instrumentów. Atalla Ayan, od strony wokalnej zrobił doskonałe wrażenie, lubię w  niewdzięcznej roli Alfreda głosy odrobinkę ciemniejsze, bardziej mięsiste niż standardowy tenor liryczny. Aktorsko nie miał żadnej szansy zmuszony realizować absurdalne założenia tej produkcji. Będę się z uwagą przyglądać karierze brazylijskiego artysty. Simone Piazzola, kolejny laureat Operaliów na światowych scenach okazał się autorem jedynego wzruszenia, jakiego doznałam tego wieczoru. Pięknie zaśpiewał „Di Provenza”, z prawdziwą czułością, a głos ma z tych, które tygrysy lubią najbardziej – ciepły, miękki, brzmiący jak autentyczny baryton verdiowski.  Villazon zafundował mu charakteryzację natychmiastowo narzucającą skojarzenie z  mozartowskim Komandorem  w fazie posągowej. Dlaczego? Swoją drogą ten dziwaczny wizerunek pomógł ukryć niestosownie do roli młody wiek Piazzoli (rocznik 1985). Violettą tego wieczoru była Olga Peretyatko i bardzo chciałabym zobaczyć ją i usłyszeć w tej partii raz jeszcze, w lepszej inscenizacji. W Baden Baden nie mogła stać się taką bohaterką, jaką powinna. Twarz pokryta krzykliwym, cyrkowym makijażem nie tylko postarzała tę piękną kobietę ale też odebrała jej możliwość wyrażenia nią czegokolwiek – widzieliśmy ciągle tę samą maskę. Szkoda. Mimo intensywnej obecności Peretyatko na wielu europejskich scenach nie słyszałam jej od dość dawna i z satysfakcją stwierdziłam, że głos jej się pięknie rozwinął i dojrzał. Nabrała mocy, skala poszerzyła się o dobre doły zaś barwa nic na urodzie nie straciła. I nie wiem, czy zauważyliście, że mamy teraz naprawdę sporo bardzo dobrych lub wręcz znakomitych wykonawczyń partii Violetty: Marinę Rebekę, Aleksandrę Kurzak, Venerę Gimadievą, Ailyn Perez, Olgę Peretyatko właśnie. Wszystkie nie tylko bardzo sprawne wokalnie, ale też niezmiernie urodziwe. I wszystkie brunetki, jak „Dama kameliowa”. Oby tak dalej.







wtorek, 23 czerwca 2015

Do komentatorów króciutki liścik



Kochani komentatorzy!
Bardzo Was przepraszam, że przez dłuższy czas nie publikowałam komentarzy, nie mówiąc już o odpowiadaniu na nie. Nie wynikło to z moich fatalnych manier, tylko z równie fatalnego roztargnienia, żeby nie nazwać tego gapiostwem. Przypadkowo przestawiłam blogowe ustawienia i dziwiłam się potem i martwiłam, że tak zamilkliście. Teraz wszystko wraca do normy. Na niektóre zaległe komentarze już odpowiedziałam. Piszcie, mam nadzieję, że takie zaćmienia nie będą już mi się zdarzać!

sobota, 20 czerwca 2015

Strzeżcie się Malatesty - "Don Pasquale" w Teatro Liceu

Opera buffa, zazwyczaj rzecz niezmiernie trudna  do wystawienia – żeby na scenie wszystko skrzyło się dowcipem i wdziękiem zapewniając nam, widzom solidny masaż przepony musi zostać wykonana olbrzymia praca. A zadanie stoi przed twórcami najtrudniejsze z trudnych, bo komedia to z natury swej gatunek „fizyczny”, wymagający często ustawicznego „dziania się”  i w związku z tym zegarmistrzowskiej precyzji. Tymczasem śpiewaka, nawet bardzo ruchowo sprawnego nie powinno się zmuszać do ciągłego biegu i bicia rekordów w pokonywaniu schodów na czas, bo nie wpłynie to korzystnie na jego głos i wydolność oddechową. Są reżyserzy, którzy to wiedzą i z wiedzy korzystają, ale coraz takich mniej. Do tych nielicznych, szczególnie utalentowanych w inscenizowaniu komedii należy bez wątpienia Laurent Pelly, dlatego ucieszyłam się bardzo że to jemu powierzono nową produkcję „Don Pasquale” w barcelońskim Teatro Liceu (miała premierę na festiwalu w Santa Fe). Nigdy nie zaniedbuję okazji spotkania z tym szczególnym dziełem, tym razem nie oparłam się także. Dlaczego szczególnym? O ile jego warstwa muzyczna jest zarazem piękna, radosna i zmysłowa nad librettem można długo dyskutować. A jako, że miało ono kilku ojców trudno powiedzieć, któremu z nich zawdzięcza kontrowersyjne rozwiązania fabularne. Don Pasquale da Corneto narodził się w 1810 roku jako Ser Marcantonio pod piórem Angelo Anellego (autorem muzyki do kompletnie zapomnianej opery był Stefano Pavesi). Przy partyturze Donizettiego, późniejszej o 32 lata jako librecista figuruje tajemniczy M.A., w istocie zaś Giovanni Ruffini, którego kompozytor poprosił o przerobienie i udoskonalenie starego tekstu.  Poprosił, po czym wtrącał mu się do pracy tak, że nieszczęsny autor w ataku szewskiej pasji odmówił podpisania finalnego produktu swoim nazwiskiem. Przyznam, że zawsze to libretto budziło moje zasadnicze wątpliwości – jak na mój gust jest trochę za bardzo bezceremonialne i okrutne.  I nie chodzi tu o humor typu „szedł gruby i się obalił”, ale rzecz znacznie głębszą. Główny pomysł na fabułę miał już w momencie powstania opery Donizettiego długą siwą brodę, a da się go streścić tytułem arii Berty z „Cyrulika sewilskiego” – „Il vecchiotto cerca moglie”. Starszy pan, który po latach starokawalerstwa chce sobie użyć z młodą, śliczną i niewinną żoneczką to temat rzeka i niewyczerpane źródło żartów. Ale w tej historii nie chodzi wcale o romantyczną parę pokonującą trudności w postaci pożądliwego staruszka na drodze do ołtarza – chodzi o pieniądze. Głównym grzechem  Don Pasquale ma być bowiem niewczesna chęć … wykorzystania własnej fortuny zamiast przekazania jej  w stanie nienaruszonym a najlepiej wydatnie pomnożonym łapczywemu siostrzeńcowi. Pan Pasquale, chociaż obciążony wadami pozwalającymi się z niego śmiać okazuje się w sumie najmniej niebezpiecznym z bohaterów. Bo kogóż tu mamy? Ernesto jest leniwy, skromnego umysłu za to wielkich wymagań a na dodatek cała jego aktywność ogranicza się głównie do snucia się po scenie i użalania nad sobą. Norina to przypadek jeszcze gorszy – sprytna kobietka, która dla zdobycia kasy nie waha się użyć własnych wdzięków by potem dręczyć „męża” posuwając nawet do sprania go po buzi. Teamem dowodzi zaś Doktor Malatesta (znaczące nazwisko nieprzypadkowe), którego każdy z pozostałych protagonistów uważa za swego najbliższego przyjaciela -  on zaś bawi się nimi jak figurami na szachownicy. I właściwie nie wiemy co nim kieruje. W starej inscenizacji Met reżyser Otto Schenk znalazł nieoczekiwaną odpowiedź  na to pytanie inspirując się sceniczną chemią między wykonawcami ról Noriny i Malatesty. Uczynił z nich sowizdrzalskich amantów, którzy po finale będą sobie bez przeszkód korzystać z majątku naiwnego Ernesta. Takie rozwiązanie, aczkolwiek wiele wyjaśnia stawia jednak kolejny problem – a co z muzyką? Partytura Donizettiego zawiera przecież piękny, tchnący prawdziwym uczuciem duet  Noriny i Ernesta …  Moja metoda na „Don Pasquale” to właśnie cieszenie się przede wszystkim tą cudowną muzyką i poddanie czarowi chwili (jeśli realizacja sceniczna godna jest dzieła) zaś lekko gorzki posmaczek wywoływany przez libretto odkładam na później.
W Teatro Liceu Laurent Pelly postanowił rozbroić ten problem stawiając świat na głowie. Dosłownie.  Zanim jednak premierowa publiczność dotarła na widownię  musiała przebić się przez tłumek strajkujących pracowników obsługi – szatniarzy, bileterów, woźnych itd. Uzbrojeni w kołatki, robili mnóstwo hałasu. W związku z całym tym zamieszaniem spektakl zaczął się z kilkunastominutowym opóźnieniem. A czy warto było czekać? Niestety – nie bardzo. Inscenizacja nie należy do najbardziej udanych  prac Pelly’ego, pomysł na organizację przestrzeni, sam w sobie niezbyt oryginalny wszystkiego nie załatwia. A właściwie nie załatwia niczego. Podobnie jak zrobienie z nieszczęsnego Ernesta idioty i celowa aktorska szarża całej ekipy (z jednym wyjątkiem).Wszystko to dałoby się jednak przetrwać, gdyby muzyczna przeciętność nie dawała się we znaki tak bardzo. Młody, debiutujący w Liceu dyrygent Diego Matheuz, wychowanek El Sistemy prowadził orkiestrę szybko i nieco hałaśliwie. Lorenzo Regazzo to z kolei stary sceniczny wyga, ale nie zachwycił jako Don Pasquale, jego głos miał lekko przytłumione brzmienie zaś reżyser nie dał mu większej szansy na stworzenie postaci sympatycznej mimo wszystko, jaką bohater tytułowy być powinien. Juan Francisco Gatell w roli Ernesta to już kompletne nieporozumienie – problemy techniczne, głos o nieładnym brzmieniu i za małym na ten teatr wolumenie w czasach, kiedy partię wykonuje Juan Diego Florez a we wdzięcznej pamięci pozostaje Alfredo Kraus – nie! Barcelońską Noriną miała być Ailyn Perez, ale odwołała występy i zaangażowano Valentinę Nafornitę. Niedawno śpiewała ona w wiedeńskiej inscenizacji pozostawiając wspomnienie takie sobie. Początkowo miałam wrażenie, że podstawową kwalifikacją śpiewaczki do tej roli jest jej wiek (28 lat) i zwracająca uwagę uroda. Norina zaczyna swój pobyt na scenie od najbardziej znanej arii i nie był to dobry początek, Nafornita śpiewała chropawo, monotonnie i miała wyraźne problemy intonacyjne. W miarę rozwoju akcji było jednak dużo lepiej, brzmienie się ociepliło zaś kłopoty z intonacją znikły. Wydaje mi się, że młoda artystka lepiej czuje się w ensemblach niż solo, a przynajmniej pewniej. Obawiam się, że nie jest jeszcze gotowa na karierę, która staje się właśnie jej udziałem i może jej to zaszkodzić w scenicznej drodze. Zachwyciła mnie rok temu jako Zerlina w salzburskim „Don Giovannim”, dziś postępów nie słychać. Doktorem Malatestą, spiritus movens całej intrygi i największą gwiazdą przedstawienia (oraz adresatem jedynej owacji przy ukłonach) okazał się, co nie stanowiło żadnej niespodzianki Mariusz Kwiecień (trudno uwierzyć, ale to był jego barceloński debiut). Podkreślano ten fakt dosłownie we wszystkich recenzjach zachwycając się nie tylko aksamitnym barytonem Kwietnia, ale też jego urokiem osobistym, aktorską wszechstronnością i  … doskonałą dykcją, rzadko spotykaną nawet w teatrze dramatycznym. Nie muszę dodawać, że to Malatesta był siłą wiodącą w słynnym, karkołomnym duecie "Cheti, cheti, immantinente". Asekuruję się trochę powołując na słowa innych, bo stali czytelnicy znający moją admirację dla licznych talentów naszego gwiazdora mogą podejrzewać u mnie daleko posunięty nieobiektywizm. A jednak to nie to. Co nie świadczy najlepiej o całości przedsięwzięcia – Malatesta nie powinien w „Don Pasquale” świecić najjaśniej.

Druga obsada przedstawienia, szczególnie zaś Pretty Yende i Roberto de Candia, ale także Antonino Siragusa dała sobie radę (podobno) znacznie lepiej. Tylko Gabriel Bermudez był (jak napisał najbardziej znany kataloński bloger operowy) na straconej pozycji jako Malatesta …







"Cheti, cheti..." na próbie