poniedziałek, 1 lutego 2016

Opera 2015 - aneks: "Saul"



Przedstawienie, którego rejestracja trafiła do mnie dopiero teraz odbyło się latem 2015 roku na festiwalu w Glyndebourne. Zrobiło na mnie wrażenie tak potężne, że poczułam iż koniecznie muszę je dołączyć do listy „naj” 2015.  Sama byłam tym mocno zdziwiona, bo zazwyczaj inscenizowane oratoria Haendla nie są tym „co tygrysy lubią najbardziej”, a że nie jest to rzecz o jakiej można opowiedzieć w krótkiej wzmiance, stąd dzisiejszy wpis. Napisany już za czasów angielskich triumfów Haendla „Saul” cieszy się opinią jednego z najlepszych jego dzieł religijnych, chociaż oczywiście popularnością daleko mu do „Mesjasza”.  Kompozytor miał jednak sporo szczęścia, bo trafił mu się znakomity librecista w osobie Charlesa Jennensa, który wątki biblijne dotyczące pierwszego króla Izraela i jego otoczenia potrafił skondensować i zapewnić opowieści potoczystość oraz dramaturgiczną spójność. Przy tych zaletach jest to jednak oratorium, więc nie na wydarzeniach się skupia a na skutkach jakie one niosą dla stosunków Bóg-Człowiek i na psychologii postaci. Australijski reżyser Barrie Kosky, któremu powierzono reżyserię jest potomkiem żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej (sądząc po nazwisku możemy się mniej więcej domyślać z której jej części), więc podejrzenie iż temat może być mu bliski nie wydaje się nieuprawnione. A jednak Bóg (przynajmniej taki, jakim go ukazuje Stary Testament) jest w tym spektaklu obecny tylko w śpiewanym tekście. Stoi to w zasadniczej sprzeczności z ideą utworu więc należałoby ten fakt poczytać za zasadniczą wadę. To, co zobaczyłam trzeba potraktować jak operę, a nie oratorium. A jednak całość okazała się tak koherentna, tak fascynująca, że trudno było oderwać się od ekranu nawet wtedy, kiedy rozgrywały się na nim sceny z punktu widzenia czysto estetycznego mocno wątpliwe (delikatnie powiedziawszy). Zostaliście ostrzeżeni, mogę zatem z czystym sumieniem przystąpić do relacji. W przeniesieniu akcji z czasów biblijnych do okresu, kiedy rzecz powstała nie ma nic oryginalnego, przynajmniej taki wniosek można wysnuć ujrzawszy kostiumy i scenografię. Już po chwili dostrzegamy deformacje i wyolbrzymienia, które skojarzyły mi się ze  sposobem pokazywania świata przez Petera Greenawaya, przynajmniej w jego słynnym niegdyś „Kontrakcie rysownika”. Sam bohater tytułowy wygląda na początku trochę jak Pingwin z „Batmana”. Jest śmieszny, żałosny, groźny – ma w końcu władzę. Robi przy tym kolosalne wrażenie dzięki niesamowitej kreacji aktorskiej Christophera Purvesa – to coś, co wymyka się słowom, trzeba zobaczyć. Kosky i Purves zbudowali tę rolę w sposób ostentacyjnie „fizyczny” – Saul biega, porusza się w jak w  gorączce, wykrzywia twarz w upiornych grymasach a przy tym wydaje dźwięki, których  Haendel nie przewidział: stęka, nuci, pomrukuje. W pierwszym akcie próbuje jeszcze trzymać  szaleństwo na wodzy, ale zazdrość powoduje, że narasta ono w sposób lawinowy i niekontrolowany. I nie wygląda wcale jak typowy, barokowy obłęd, skonwencjonalizowany, więc swoiście bezpieczny (podobnie jak później utrata psychicznej stabilności u licznych bohaterek oper romantycznych). Akt trzeci rozpoczyna spotkanie króla z Wiedźmą z Endoru i właśnie w tym miejscu wrażliwcy mogą zareagować niepożądanym odruchem. Rolę Wiedźmy obsadzono starym mężczyzną  (zamiast jak w oryginale alcistką) wyposażonym jednak w kobiece atrybuty, które są wykorzystywane. Ma to jednak sens, bo monstrum, które narodziło się przed chwilą z ciała i zbłąkanego umysłu Saula jest jego nieodłączną częścią, tą która karmi szaleństwo. Gorączkowej aktywności króla przeciwstawia reżyser pozorny spokój posunięty wręcz do melancholii Davida. Poznajemy go tuż po zwycięstwie nad Goliatem, kiedy rozentuzjazmowany dwór wiwatuje na jego cześć. Chwilę później Mihal z czułością obmywa umęczone walką ciało bohatera i ten obraz jednoznacznie kojarzy się z Pietą. O przyczynie smutku herosa dowiadujemy się później a jest ona bardzo daleka od tego, co o Dawidzie wiemy z Biblii. Przyszły król kocha zupełnie inną osobę niż powinien: nie młodszą córkę Saula Mihal, która obdarza go miłością , nie starszą Merab, która przynamniej go szanuje ale Jonathana, ich brata. Pasja zostaje zrealizowana. Przyznaję, że mam pewne wątpliwości dotyczące tego elementu spektaklu. Nie dlatego, że w jakikolwiek sposób razi mnie homoseksualne uczucie, możliwe wszak także trzy tysiące czy trzysta lat temu. Prześladowało mnie jednak namolne wrażenie, że to tylko moda lub polityczna poprawność kazała reżyserowi tak potraktować temat. W finale Mihal i Dawid odnajdują na polu bitwy wśród wielu innych ciał swoich poległych najbliższych: ona – ojca, on – kochanka. Saul nie żyje, Dawid włada – ale wbrew religijnej wiedzy i wbrew wymowie libretta nie wiemy czy będzie to zmiana na lepsze . Dawid  jest postacią niesłychanie tajemniczą i enigmatyczną, a dostajemy też delikatną sugestię, iż dużo mroczniejszą niż się na pozór wydaje. Zanim przejdę do muzycznej strony przedstawienia  powinnam jeszcze dodać, że wyróżnia się ono plastycznym wyrafinowaniem – nie każdy obraz jest w nim konwencjonalnie piękny, ale każdy można spokojnie oprawić i powiesić na ścianie.  A teraz – nareszcie – do muzyki. Nareszcie, bo to rzadka przyjemność wspominać rzecz wykonaną tak fantastycznie, w której wszystkie elementy składają się na wspaniałą całość. Orchestra od the Age of Enlightenment pod Igorem Boltonem dała dowód, że perfekcja i maestria mogą iść w parze z energią, witalnością, liryzmem i zadumą jednocześnie. W partyturze Haendla, wyposażonej w wiele fragmentów czysto instrumentalnych zawarte są też liczne fragmenty solowe dające muzykom możliwość popisu. Szczególnym aplauzem  publiczności mógł się cieszyć organista James McVinnie, któremu Barrie Kosky zafundował prezent w postaci grania na wirującej platformie wśród pełgających płomyków masy świec, ale nie mniej warte pochwały były flecistka Lisa Beznosiuk czy harfistka Frances Kelly. Na najszczersze zachwyty zasłużyli właściwie wszyscy śpiewacy, ale od strony czysto wokalnej szczególny hołd należy się Iestynowi Daviesowi, kontratenorowi u którego źródlana czystość i piękno  dźwięku łączy się umiejętnością przekazania słuchaczowi wszelkich stanów duszy bohatera a także czysto sceniczną charyzmą. Christopher Purves, oprócz porażającej roli wykonał także kawał dobrej roboty samym głosem. Jaką trzeba mieć kontrolę oddechową, żeby przy tak intensywnej aktywności ruchowej śpiewać jakby się stało niczym statua …  Młody amerykański tenor Paul Appleby okazał się eleganckim wokalnie i wzruszającym Jonathanem. Z dwóch sopranistek kreujących role córek Saula nieco bardziej podobała mi się  Lucy Crowe jako Merab, ale też kompozytor wyposażył ją w ciekawszą partię ( poza tym lubię troszkę ciemniejsze i okrąglejsze głosy).  Sophie Bevan – Mihal,  i jej jasnemu, dźwięcznemu sopranowi nic nie mam do zarzucenia, zadziałały  w tym wypadku moje osobiste preferencje.  Benjamin Hulett jako Najwyższy Kapłan powtórzył właściwie, tylko na mniejszą skalę wyczyn Purvesa dostając od reżysera  podobnie wyczerpującą fizycznie rolę i podołał zadaniu znakomicie. Nawet rozwibrowany tenor Johna Grahama-Halla sprawdził się w partii Wiedźmy z Endor lepiej, niż można przypuszczać. Taka postać nie musi i nawet nie powinna czarować nas pięknem głosu.
Ze wszystkich moich ochów i achów wynika jednoznacznie jeden wniosek: festiwal w Glyndebourne był z 2015 roku rajem dla operomaniaka, tym miejscem, gdzie działo się najwięcej, najciekawiej i najpiękniej. I nie trzeba było do tego największych i najkosztowniejszych gwiazd a „tylko” świadomych i odważnych artystów (trzeba mieć dużą odwagę aby kreować takie role jak Purves) – wszystkich, od muzyków i śpiewaków do reżyserów. I jeszcze charakteryzującej się tymi samymi cechami dyrekcji. Już czekam na tegoroczną edycję festiwalu!













poniedziałek, 25 stycznia 2016

"Łaskawość Tytusa" w Warszawie



Geniusz się spieszy: na warsztacie ma dwa dzieła, jest chory, zmęczony i nękany wiecznymi kłopotami finansowymi kiedy dostaje zamówienie które trudno odrzucić. Ma uczcić swoją nową operą koronację cesarza na króla Czech. Władcy się nie odmawia, poza tym perspektywa godziwego zarobku kusi, więc kompozytor odsuwa inne, ciekawsze projekty i zabiera się do pracy. Nie ma do niej serca, libretto go nie zadawala a czas goni, więc  recytatywy powierza swemu uczniowi. Zdążają. Dwa miesiące po premierze geniusz umiera nie skończywszy swego ostatniego arcydzieła, które według jego zamysłu dopełni ten sam uczeń. Czy warto było odkładać „Requiem”  aby mogła powstać „Łaskawość Tytusa” rzecz to dyskusyjna z dzisiejszej perspektywy, ale dla Mozarta w tym momencie życia najważniejsze musiały być porządne pieniądze pozwalające na opędzenie bieżących wydatków i długów. Bo wbrew efektownym opowieściom, które z czasem przerodziły się w legendy nie truł go Salieri i nie prześladowały żadne duchy ani spiski, za to problemy przyziemnej, praktycznej natury i owszem. Spojrzenie na ostatnią jego operę zmieniało się z upływem lat i stuleci. Zrazu zapomniana i niepopularna powróciła do stałego repertuaru dopiero w drugiej połowie dwudziestego wieku. Czy wynika z tego, że przez niemal dwieście lat lekceważono niepośledni klejnot? Niezupełnie. Libretto, wykorzystywane i przerabiane dziesiątki razy wcześniej rzeczywiście jest okropne ponad miarę tolerancji nawet człowieka przyzwyczajonego ignorować „boski idiotyzm”, w dodatku dramaturgicznie niekonsekwentne i niespójne. Jakich bohaterów dostajemy? Tytusa o bardzo małym rozumku, który w ciągu jednego dnia próbuje się ożenić z trzema różnymi paniami zaś przegrawszy na tym polu okazuje wbrew rozsądkowi tytułową łaskawość. Poza nim Sesta - zakochanego i niebezpiecznego idiotę, co z poduszczenia potwora w ludzkiej skórze usiłuje zamordować „najlepszego przyjaciela” a potem nad swym czynem rozpacza, Vitellię – ową harpię, co równie nagle jak niewiarygodnie przytomnieje w finale, dwoje raczej bladych amantów Annia i Servillię oraz Publia – drugoplanową postać bez znaczenia. Brzmi przerażająco? I takie jest.  Jakby nie dość było samej kalekiej historii, aby ją jakoś wyjaśnić osłupiałemu widzowi  potrzebne były straszliwie długie recytatywy zazwyczaj skracane bo naprawdę ciągną się w nieskończoność. Dlaczego więc teatry na całym świecie „Łaskawość Tytusa” wystawiają ? Odpowiedź dla nikogo nie stanowi trudności  - Mozart. On zrobił co się dało, żeby rzecz powstała w pośpiechu i dalece niesprzyjających warunkach dała się słuchać, a nawet podziwiać i heroicznie oraz nie bez powodzenia przynajmniej muzyką starał się usprawiedliwić i uprawdopodobnić swoich bohaterów. Uzbrojona w takie nastawienie do utworu i mając w pamięci pięć wcześniejszych z nim spotkań za pośrednictwem ekranu podążyłam do TWON skuszona nazwiskami  śpiewaków. Nie mogę uczciwie  stwierdzić, że ten wieczór całkowicie przemeblował  utrwaloną opinię, ale był jednym z najbardziej udanych, jakie w tym teatrze w ostatnich latach spędziłam. Nie za sprawą reżyserii , która ma swoje zalety i smaczki, ale jako całość stanowi jednak zestaw klisz i oczywistych oczywistości. Jedynym elementem w tym spektaklu mnie zastanawiającym jest finałowe spojrzenie Tytusa prosto w oko kamery umieszczonej nad jego głową. Spojrzenie czujne, skupione i nie tak łaskawe jak sugerowałaby fabuła i tekst. Czyżby współczesny polityk, świadomy, że jest ustawicznie obserwowany i oceniany tylko zagrał spolegliwego pana wiedząc, że będzie to korzystne dla jego wizerunku? Cała reszta przedstawienia nie ma w sobie nic, co przyciągałoby szczególną uwagę widza, ale też co by bolało czy irytowało. Ivo van Hove popracował za to ze śpiewakami-aktorami – nie ma tu ani jednej „puszczonej” roli, wszyscy mają co zagrać  i robią to dobrze. Przyczyną mojego znakomitego wrażenia była jednak strona muzyczna spektaklu. I muszę przyznać, że będąc po lekturze letnich pochwał dla orkiestry i dyrygenta ze strony profesjonalnych recenzentów bardzo się cieszyłam z braku własnych dogłębnych studiów muzycznych, bo to pozwoliło mi nie skupiać się na niedociągnięciach a cieszyć całością. Benjamin Bayl, Australijczyk coraz lepiej czujący się w Polsce wydobył z muzyków TWON radość grania, finezję i wdzięk a być może, sądząc po obserwowaniu go przy pracy zaraził zespół własną pasją.  Osobne słowa uznania należą się solistom-instrumentalistom : klarneciście  Bogdanowi Kraskiemu i bassethorniście  (karkołomna konstrukcja słowna, ale chyba tak powinno to wyglądać) Krzysztofowi Zbijowskiemu. Wokalnie nie zachwyciła mnie Ewa Vesin, raczej niemająca szans na zostanie śpiewaczką mozartowską , to nie ten rodzaj głosu. Partia Vitellii stawia spore wymagania i chociaż nie można tego występu uznać za porażkę to jednak wyraźnie słyszalne granice na obu krańcach skali i nieunikniona ostrość brzmienia w odbiorze przeszkadzały. Krzysztof Bączyk  jak na basa jest w wieku przedszkolnym (26 lat), ale już prezentuje się obiecująco, co rola Publia potwierdza. Zobaczymy jak się ten głos z czasem rozwinie, a zapewne będzie to można obserwować -  od nowego sezonu młody artysta zostanie członkiem zespołu śpiewaczego  w Zurychu, a ten teatr często transmituje swoje przedstawienia. Katarzyna Trylnik doskonale wywiązała się z niezbyt wdzięcznej roli Servilli – głos brzmiał okrągło, jasno, świeżo – dokładnie tak, jak potrzeba. Anna Bernacka w przeciwieństwie do swej wrocławskiej koleżanki (obie panie pochodzą z tego wokalnego gniazda talentów) w pełni zasługuje na miano specjalistki od Mozarta (nie tylko oczywiście) – zarówno stylowość wykonawstwa jak przepiękna barwa głosu ją do takiego tytułu predestynują.  Charlesa Workmana miałam okazję na deskach TWON podziwiać już po raz trzeci i każde z tych spotkań zostawiło mi najlepsze wspomnienia. Workman jest nie tylko śpiewakiem -  to muzyk w każdym calu. W szybkich i niechlujnych czasach imponuje szlachetnością, kulturą i dystynkcją brzmienia a są to zalety nie do przecenienia. I tak wreszcie dotarłam do praprzyczyny swej obecności w Teatrze Wielkim – Anny Bonitatibus. Pierwszy raz usłyszałam i zobaczyłam ją w monachijskiej BSO jako Cherubina i od razu wiedziałam, że będę starannie śledzić jej karierę i chłonąć każdy dostępny jej występ. Nie zawiodła mnie i tym razem a zalety pokazała te same co zawsze: - soczysty, swobodnie płynący mezzosopran, precyzyjne ozdobniki, i nade wszystko interpretacyjną świadomość i biegłość. Poza tym, w tej drobnej osobie kryje się potężna muzyczna pasja, którą słuchacz jest w stanie odebrać i podzielić.





poniedziałek, 18 stycznia 2016

"Poławiacze pereł" w Met

Po co dziś wystawiać „Poławiaczy pereł”? Odpowiedź „bo są” wcale nie jest oczywista tak, jak mogłoby się wydawać, o czym świadczy lektura popremierowych relacji z Nowego Jorku. Piszący reprezentowali pełne spectrum postaw: od zastanawiania się, dlaczego na tak marną operę zmarnowano znamienitą obsadę po składanie serdecznych podziękowań za przywrócenie dzieła do repertuaru Met po niemal 100 latach przerwy. Żadnej z nich nie mogę podzielić w pełni, ale z pewnością nieco bliżej mi do drugiej. A skłonność do lekceważenia utworów o wartości nieoczywistej od pierwszych taktów jest chorobą powszechną i niestety też zdarza mi się doznawać jej ataków. Nieoczywistość ta wynika z różnych względów – przede wszystkim „Poławiacze pereł”  to prawie debiut Bizeta (druga opera), dziecię 25-letniego zaledwie autora mającego wszelkie prawo do młodzieńczych grzechów. Jeśli jednak poświęcimy tej muzyce naszą uwagę i postaramy się pozbyć uprzedzeń być może stwierdzimy jak niewiele ich popełnił. Najważniejszym i właściwie jedynym ważnym  jest dostrzegalna niejednorodność  nie tylko całej partytury, ale też poszczególnych ról. To, co zaczyna się jak utkane z leciutkiej, typowo francuskiej koronki w trzecim akcie dramatycznie zmienia fakturę i ciężar gatunkowy. Dotyczy to też partii Zurgi (przede wszystkim ) i Leili. Ogromnie ułatwia to zadanie tym, którzy bardzo chcą coś skrytykować: zawsze można zarzucić śpiewakowi niedostateczną subtelność lub brak odpowiedniego wyrazu i siły – do wyboru. Dalej – ulubiony temat do narzekań od zawsze czyli libretto. Dzisiejsze do niego pretensje wydają mi się raczej wynikiem zaniku mody na egzotykę  niż realnej oceny – tekst i fabuła są typowe, nie lepsze i nie gorsze od standardu.  Pewnym problemem może być trudność w przywiązaniu się odbiorcy do któregokolwiek z bohaterów, bo z żadnym z nich nie miałoby się ochotę zaprzyjaźnić ani zidentyfikować. Para amancka to ludzie zdradliwi, nielojalni i egoistyczni zaś w finale jedynym jako tako sprawiedliwym okazuje  … nominalny czarny charakter, który zresztą będzie musiał ponieść konsekwencje czynów występnych kochanków zwiewających w pośpiechu. Typowe? Jednak niezupełnie … Tak więc – czy warto było przywracać „Poławiaczy pereł” nowojorskiej scenie a przy okazji nam wszystkim (w dobie transmisji do kin)? Oczywiście, że warto! Termin premiery nieprzypadkowo ustalono na sylwestrowy wieczór, będący obok Opening Night najważniejszą galą sezonu. Powierzając produkcję Penny Woolcock, argentyńsko-brytyjskiej reżyserce o sporej renomie liczono na to, że potrafi ona wyważyć proporcje między egzotycznością i malowniczością a treściami akceptowalnymi dla widza współczesnego. I nie przeliczono się. Szeroko relacjonowane uwspółcześnienie  nie ma dla spektaklu właściwie żadnego znaczenia i w żaden sposób nie narusza struktury dzieła. Poza kilkoma rekwizytami z naszych czasów mamy tylko jedną zasadniczą zmianę – Zurga został lokalnym politykiem. Co wprowadziło interesujący paradoks, jako, że jedynym bohaterem mającym honor i trzymającym się własnych zobowiązań został reprezentant zawodu, którego na ogół o to nie podejrzewamy … W warstwie obrazkowej było prześlicznie i nie piszę tego z ironią – w Met, czy nawet szerzej w Ameryce ciągle jeszcze na scenie może być ładnie i nie jest to powód to wstydu. Cieszmy się tym póki można, bo forpoczta regietheatru a tym samym naszej europejskiej mody na paskudne scenografie i ohydne korporacyjne mundurki w roli kostiumów (wśród chlubnych wyjątków ENO, z której produkcja pochodzi)  już zaczyna za Wielką Wodę docierać. Tymczasem jednak  mogliśmy podziwiać piękną scenografię Dicka Birda, udane kostiumy Kevina Pollarda i światła Jen Schriever.  Udatnie też połączono odwieczne i nowoczesne efekty: połacie falującej materii razem z projekcjami video doskonale udawały zbliżające się tsunami. Godnym zapamiętania był też obraz „nurkujących” poławiaczy, których wcielili się nowojorscy tancerze.  Muzycznie, mimo pewnych wpadek wrażenia miałam pozytywne. Gianandrea Noseda mógłby nieco lepiej kontrolować swój temperament dyrygencki, któremu troszkę dał się ponieść, co czasem owocowało przykrywaniem głosów solistów. Jest jednak dobrym szefem orkiestry i lubi tę muzykę, a to słychać. Komplementowanie chóru Met jest nieco nudne, bo powtarza się niemal przy każdej relacji stamtąd, ale cóż -  to znakomity zespół.  Nicolas Testé jako Nourabad nie miał dużej roli, ale wykonał ją ładnie. Śpiewanie najbardziej stylowe i francuskie  zaprezentował  Matthew Polenzani. Na nieszczęście dla mnie perfekcja stylowa tenora ani trochę mi nie pomogła w słuchaniu go, bo nie przepadam ani za tym głosem, ani za tą specyficzną metodą wokalną. Trzeba stwierdzić, że dużą część tego wrażenia zawdzięczam Bizetowi, który postawił Nadirowi wymagania nieludzkie. Nadal jednak uważam, że najlepszym współczesnym interpretatorem przynajmniej słynnej romancy jest inny Amerykanin, Michael Spyres. Poza tym Polenzani uczciwie wykonuje zalecenia reżyserskie, ale aktorsko raczej nie zachwyca. Diana Damrau  stanowi rewers swego partnera : nadekspresyjna, momentami krzykliwa, chwilami jednak potrafiła trafić prosto w sedno, zaśpiewać pięknie i nawet wzruszyć. Trochę mi przeszkadzała ruchowa pobudliwość sopranistki, ale trzeba pamiętać, że jednak inaczej odbiera się to na wielkim ekranie, a inaczej na wielkiej widowni Met. Mariusz Kwiecień zaczął nienajlepiej, w słynnym duecie z tenorem brzmiał już dobrze zaś akt trzeci należał całkowicie do niego. Wyjątkowo miękko, tęsknie i  łagodnie wypadła aria, zaś po chwili niesłychanie wiarygodnie przemiana w szalejącą bestię. Aktorsko jak zawsze Kwiecień był klasą sam dla siebie. Bardzo podobał mi się termin, którym głos naszego artysty określił jeden z recenzentów – „cognac baritone”. Trzymając się tej alkoholowej terminologii Matthew Polenzani to młode i lekkie wino zaś Diana Damrau – wódka (chwilami za ciężka, ale też przyjemnie słodka). Cieszę się, że Met umożliwiła nam kontakt z tym trochę zapomnianym dziełem i podejrzewam, że zostanie ono wydane na DVD. Oby.

PS. Nie wiem, czy to już u mnie mania, ale i tym razem nie powstrzymam się od umieszczenia linku do romansu Nadira w wykonaniu Michaela Spyresa. Porównajcie, proszę.







Tęsknota ....

... i furia


sobota, 9 stycznia 2016

Mars Attacks – Faust(?) potępiony w Paryżu

Zakładając optymistycznie, że z każdym  obejrzanym spektaklem  popełnionym przez adeptów regietheatru moja tolerancja na ich wyczyny rośnie powinnam do  „Potępienia Fausta” wystawionego w ONP podejść przynamniej z chłodną głową. Najwyraźniej jednak widziałam jeszcze za mało lub teza okazuje się z gruntu fałszywa. Zaczęłam się nad tym zastanawiać, bo skłonni do protestów widzowie paryscy przyjęli przedstawienie raczej dobrze, mnie zaś naszły smętne refleksje. Chciałabym za Piotrem Kamińskim zadać zasadnicze pytanie nie tylko autorom inscenizacji, ale także tym, którzy odpowiadają za to, co wydrukowano na afiszu: cóż to wszystko ma wspólnego z biednym Faustem? I oczywiście, wiem, doczekałabym się pewnie pseudofilozoficznego wykładu oraz powtórzenia w nieskończoność powielanego usprawiedliwienia o „przybliżaniu i uwspółcześnianiu”. Jest to argument wygodny, ale nie tylko nieprawdziwy, ale też mętny – jeżeli brak odwagi do opowiedzenia własnej historii używa się nazwisk uznanych podpierając się nimi jako protezą dla kalekiej twórczości osobistej. Kluczowy jest tu czasownik „używać”. Berlioz i Almire Gandonnière dokonali własnej redakcji przekładu nieśmiertelnego dzieła Goethego autorstwa Gerarda de Nervala, ale oni się pod tym podpisali! Nawet, jeżeli zmiany w stosunku do oryginału były duże, a nawet zasadnicze (chociażby tytułowe potępienie, podczas gdy u Goethego bohater dostępuje zbawienia) Berlioz i jego librecista mieli odwagę przyjąć za nie odpowiedzialność. Poza tym, wciąż był to „Faust”. Konia z rzędem temu, kto patrząc tylko na to, co działo się na scenie Opera Bastille miałby jakieś skojarzenia nie tyle nawet z poematem Goethego, ale w ogóle z jakimkolwiek przetworzeniem tego mitu, starszego przecież niż owa wersja kanoniczna. Alvis Hermanis doskonale zdawał sobie z tego sprawę, skoro zdecydował się zaopatrzyć rzecz w swego rodzaju przypisy wyjaśniające  o co chodzi. I to właśnie jest dowód koronny: skoro reżyser nie potrafi się z publicznością porozumieć obrazem (dźwięk nie powinien leżeć w jego kompetencjach) świadczy to o jego koncepcji źle. Podstawowy problem nie leży wcale w umiejscowieniu akcji w przestrzeni pozaziemskiej (biedny Berlioz nie ląduje w niej po raz pierwszy), ale w banalności i bełkotliwości czegoś, co Hermanis zapewne chciałby nazwać wykładnią filozoficzną. Ludzie jako szczury laboratoryjne – litości, ile razy można? Na domiar złego reżyser zaplątał w to wszystko jako bohatera człowieka wielkiego, sławnego jak tylko naukowiec być może i nadal żyjącego – Stevena Hawkinga. Właściwie to on, grany przez mima Dominique Mercy jest na scenie najważniejszy i nieobyci z operą mogliby się zastanawiać w jakim celu plącze się po niej śpiewający facet w okularkach. Mógłby sobie (skoro już śpiewać musi) usiąść wygodnie i dyskretnie gdzieś z boku, wiele by to nie zmieniło.  Gdyby autor tej inscenizacji miał nam rzeczywiście coś ciekawego do powiedzenia na temat kondycji ludzkiej  -  ale nie, poszedł drogą utartych schematów. Szkoda.  „Potępienie Fausta” nie jest łatwe do wyreżyserowania, bo od urodzenia cierpi na grzech statyczności. Ale po cóż mierzyć się z dziełem, wobec którego najwyraźniej jest się bezradnym? Strona muzyczna spektaklu nie była idealna, ale zatrzymała mnie przy ekranie do końca. Żeby mieć za sobą negatywne jej aspekty muszę wspomnieć, że Sophie Koch nie miała dobrego dnia, głos brzmiał jakoś sucho, płasko, były poważne problemy z intonacją. W spektaklu właściwie bez Małgorzaty próbowała jednak zagrać Małgorzatę, co zapisuję jej na plus. Bryn Terfel był efektywnym Mefistem, co trudno nazwać niespodzianką. Potrafi on na życzenie wyłączyć misiowaty wdzięk i zaprezentować się jako postać groźna i nieprzyjemna. Wolę w tej roli prawdziwe basy, głos Terfela wydaje mi się do niej nieco za „chudy”, ale to tylko moja osobista preferencja. Wybór „Potępienia Fausta” przez Jonasa Kaufmanna może się wydać dziwny, jeśli się nie pamięta, że musiał zostać dokonany co najmniej pięć lat temu. Na obecnym etapie rozwoju „bartenor” Kaufmanna nie czuje się w tej muzyce ani dobrze, ani komfortowo. To dało się słyszeć zwłaszcza w duecie z Małgorzatą, gdzie artysta musiał wielokrotnie przechodzić na falset , co nigdy (przynajmniej na mnie) nie robi dobrego wrażenia. Okazjonalne napięcia w głosie także świadczą o braku swobody. Tym niemniej Kaufmann sprawił, że przynajmniej zamknąwszy oczy słuchało się historii o Fauście, jego interpretacja jak zazwyczaj była poruszająca i mocna. No i zafundował nam najpiękniejszy moment spektaklu – inwokację do natury, która bez wątpliwości i pod każdym względem okazała się cudem. A wbrew pozorom momenty, w których mamy absolutną pewność, iż obcujemy z prawdziwą Sztuką (nie myślę tylko o wokalnej, chociaż także) są na tyle rzadkie, iż warto je doceniać. Podobnie jak fantastyczny chór ONP zdolny do śpiewania z czystą dykcją chyba w każdym, także fikcyjnym języku. Akurat u Berlioza chóry ważniejsze są nie tylko od Małgorzaty, ale także od Mefistofelesa zaś w Paryżu oba (dorosły i dziecięcy) zaprezentowały się znakomicie. Realizacja telewizyjna niestety pozbawiła nas  (tyle się przecież działo na scenie …) możliwości obserwacji pracy dyrygenta. Wielka szkoda, bo w wypadku Philippe’a Jordana to wielka przyjemność.  W każdym razie Jordan sprostał niełatwemu zadaniu, chociaż miałam wrażenie iż delikatna impresyjność Chaussona odpowiadała mu nieco bardziej niż rozbuchana symfonika Berlioza. Co nie zmienia faktu, że każdemu dyrygentowi życzę takiej współpracy z orkiestrą .

P.S. Na wypadek, gdyby Państwo wydarzenie przegapili, a chcieli jednak sprawdzić :http://culturebox.francetvinfo.fr/festivals/operas-de-france/la-damnation-de-faust-d-hector-berlioz-opera-bastille-231447







środa, 6 stycznia 2016

Pożegnania


Przykro i źle się żegnać, nawet jeśli formalnie ludzie, którzy odeszli nie byli naszymi bliskimi. Tuż przed Świętami, 19 grudnia zmarł Kurt Masur, zaś rok 2016 nie mógł zacząć się gorzej – wczoraj opuścił nas Pierre Boulez. Obaj panowie żyli długo  mieli za sobą takie kariery, których człowiek mieniący się melomanem przegapić nie mógł. Obaj towarzyszyli mojemu muzycznemu życiu od jego początków, zapewne Waszemu także. My, Polacy docenialiśmy uwagę, jaką Boulez poświęcał zwłaszcza Szymanowskiemu, my operomaniacy będziemy zawsze pamiętać jego „Ring”.  Z kolei Masur  był moim przewodnikiem po niemieckiej muzyce romantycznej. 

Odpoczywajcie w pokoju, Mistrzowie!

wtorek, 29 grudnia 2015

2015 w operze



 „Jak ten czas leci” to chyba najczęściej używane, najbardziej banalne i wyświechtane i najprawdziwsze powiedzonko w dziejach ludzkości. Nie znają go tylko te nieliczne plemiona ukryte gdzieś bardzo głęboko przed światem, które nie zaprzątają sobie głów pojęciem czasu  - podobno takie jeszcze są i można im tylko zazdrościć. Przecież przed chwilą pisałam o tym, co mnie w operze zafrapowało w roku 2014, a już nadszedł moment na podsumowanie następnego. A to był moim zdaniem świetny rok, czego nie przewidziałam, kiedy się zaczynał.  Moja największa radość to triumfalny pochód „Króla Rogera” przez sceny od Bostonu po Londyn oraz Kraków i znakomite inscenizacje tej opery. Marketingowo oczywiście najważniejszy był spektakl z ROH, transmitowany i wydany na DVD, ale i bostońskie wykonanie koncertowe okazało się wielkim sukcesem. A w Krakowie dostaliśmy również dobry, porządny od strony muzycznej i koncepcyjnie spójny spektakl.  Wszędzie Roger miał twarz i głos Mariusza Kwietnia, który, jak podejrzewam doczeka się za tę rolę nagród i chwały, na jaką od dawna zasługuje. Nasi na światowych scenach nadal dają nam powody do żywej satysfakcji i dumy a pojawia się nowy, głodny sukcesu narybek , np. Adriana Ferfecka, o której, jak podejrzewam już niebawem będzie głośno. W kraju Kacper Szelążek powiększył jeszcze rzesze swoich fanów nawet o tych, co niespecjalnie kochają kontratenorowe głosy. Na Operaliach doszedł do półfinału – może miał akurat taki sobie dzień, ale to brylant czystej wody. Polscy śpiewacy są doceniani wszędzie, o czym świadczą Opera News Award dla Piotra Beczały i oraz International Opera Award dla Aleksandry Kurzak , wybranej w publicznym głosowaniu na najlepszą śpiewaczkę świata. Kurzak miała z tej okazji swoją pierwszą okładkę Opera Magazine (jak wcześniej Kwiecień i Beczała). Na froncie numeru styczniowego 2016 widnieje Adam Kruszewski jako Miecznik a w środku warszawskiemu „Strasznemu dworowi” poświęcono recenzję na bite 3 strony. Oczywiście, są to rzeczy małe i nienajważniejsze, ale cieszą. Podobnie jak wiadomość, że w 2019 Theater Am der Wien będzie świętować 200-lecie urodzin Moniuszki i z tej okazji wystawi „Halkę”, którą wyreżyseruje Mariusz Treliński. Wracając jednak do minionych 12 miesięcy, zdarzyły mi się w tym okresie prawdziwe teatralno muzyczne olśnienia w postaci dzieł mi wcześniej nieznanych lub znanych kiepsko, które okazały się głębokimi przeżyciami. Były też przedstawienia utworów z żelaznego repertuaru, pokazane w sposób tradycyjny a żywo świadczące o tradycji sile i żywotności – może nie rewelacje, ale wydarzenia sceniczne dostarczające żywej przyjemności  (np. „Włoszka w Algierze” z Wiednia, „Uprowadzenie z seraju” z Glyndebourne czy „Trubadur” z Orange). Rynek płytowy coraz bardziej się kurczy, przynajmniej w dziedzinie opery. Dostajemy już właściwie same recitale bądź koncept-albumy, niektóre całkiem udane. Serdecznie doradzam tym z Państwa, którzy nie słyszeli „Winterreise” w wykonaniu Karola Kozłowskiego i Jolanty Pawlik – to jest naprawdę coś! Tych, którzy towarzyszą mi już dłużej może zdziwić wybór płyty Juana Diego Floreza „Italia”, a jednak nie znalazła się ona wśród mych ulubionych przypadkowo ani przez pomyłkę. Żeby osiągnąć taki poziom lekkości i niezobowiązującej radości  stwarzającej pozór iż „nic mnie to nie kosztuje” trzeba być prawdziwym mistrzem. Podobnie całkowicie świadomy jest brak na mojej liście „Aidy”, mimo oczywistych atutów tego nagrania (są właściwie dwa zasadnicze: Pappano i Kaufmann). Za to „Partenope” mogę polecić z najczystszym sumieniem nawet tym, co kiepsko znoszą słodycz w głosie Philippe’a Jarousskiego (a, niech będzie po naszemu).Nie przegapcie Kariny Gauvin!   „A teraz z innej beczki” -  chyba po raz pierwszy zdarzy mi się polecać Państwu książkę  - nie dlatego, iż bym nie lubiła czytać, ale z powodu szczupłości polskiego rynku. Ale „Głos wewnętrzny” Renee Fleming to lektura dla operomaniaka-amatora bezcenna, chociaż momentami trudna, bo niosąca ze sobą mnóstwo szczegółów technicznych. Jeżeli chcecie wiedzieć jak ten światek wygląda od środka  - rzecz obowiązkowa. I to zupełnie niezależnie od tego, czy jesteście wielbicielami sztuki wokalnej autorki czy wręcz przeciwnie. W bonusie niejako dostajemy informacje ciekawostkowe, jak na przykład wyjaśnienie skąd się wziął zwyczaj ustalania kalendarza występów śpiewaczych gwiazd na mniej więcej 5 lat wcześniej. Są też obowiązkowe anegdotki – najsmakowitsza o pierwszym osobistym spotkaniu Fleming z Domingiem (a odbyło się ono w czasie trwającej już próby „Otella”).
Na koniec drobna uwaga na temat rankingu – jak zwykle moje typy ustawione są w kolejności całkowicie przypadkowej. Nie umiem i nawet nie chcę zastanawiać się kto jest pierwszy, a kto drugi. Link na końcu prowadzi do „Gute Nacht” w wykonaniu pary Kozłowski i Pawlik – tak na zachętę i dowód, że warto.
Na rok 2016 życzę Wam, drodzy Czytelnicy co najmniej tyle samo dobrych spektakli, operowych wzruszeń i zachwytów. Oby nam się!

Spektakl roku: 
Saul" w Glyndebourne
-      „Le Roi Arthus” w Paryżu
-      „Benvenuto Cellini” w Amsterdamie
-      „Gwałt na Lukrecji” w Glyndebourne
-      „Król Roger” w Londynie (ROH) i Krakowie

-  „Giovanna d’Arco” w Mediolanie
       „I Capuleti e i Montecchi” w Zurychu

Koncert roku:
-      „Baroque Living Room“ w Filharmonii Narodowej
-  „Schumann – Goerne i Anderszewski” tamże
-   Kacper Szelążek w Łazienkach Królewskich

DVD roku:
-      „Król Roger” z ROH
-      „Der Rosenkavalier” z Glyndebourne
-   „Il Signor Bruschino” z Pesaro

CD roku – recital, pieśń
-      „Puccini Album“ – Jonas Kaufmann
-      „Winterreise“ – Karol Kozłowski, Jolanta Pawlik
-  „Schumann/Berg“  - Dorothea Röschmann, Mitsuko Uchida
-  „Mozart Arias“ – Christian Gerhaher
-   „Italia“ – Juan Diego Florez

CD roku – pełna opera
„Partenope” – dyr. Riccardo Minasi

Role roku

-      Mariusz Kwiecień jako Roger w Londynie i Krakowie
-      Christie Rice jako Lucretia i Duncan Rock jako Tarquinius w Glyndebourne
    Christopher Purves jako Saul i Iestyn Davies jako David tamże
-      Tobias Kehrer jako Osmin tamże
-   Igor Golovatenko jako  Severo („Poliuto”) tamże
-   Anita Rachvelishvili jako Amneris w Mediolanie
-   Sonia Yoncheva jako Desdemona w Nowym Jorku
-  Anna Netrebko jako Giovanna w Mediolanie
-  Jonas Kaufmann jako Turiddu i Canio w Salzburgu
-  Anna  Bonitatibus jako Isabella w Wiedniu
-  Ildar Abdrazakov jako Mustafa tamże
    Sondra Radvanovsky jako Norma w Barcelonie

   Wokalne nadzieje

-      Benjamin Bernheim jako Tebaldo w Zurychu
-      Olga Kulchynska jako Giulietta w Zurychu


Dyrygent roku
-      Philippe Jordan („Le Roi Arthus”)
 
https://www.youtube.com/watch?v=F48PKTOWLRc





Olga Kulchynska i Joyce DiDonato

Adriana Ferfecka


Kacper Szelążek

Igor Golovatenko i Michael Fabiano







czwartek, 24 grudnia 2015

Święta



Kochani czytelnicy - życzę Wam pięknych Świąt bez polityki, za to z dobrą muzyką.
A poza tym - niech Święty Mikołaj położy pod choinką same trafione prezenty,
niekoniecznie operowe. Ale gdyby takie się trafiły, tym lepiej!