wtorek, 30 czerwca 2015

Badeńska "Traviata" z ADHD



Pamiętają Państwo ile twarzy, a przede wszystkim głosów miała już dla Was Violetta Valery? Ja nie jestem w stanie policzyć, w każdym razie dużo, a nawet bardzo dużo. Niezmiernie wdzięcznie  do dziś wspominam moją pierwszą Violettę – Krystynę Rorbach (w warszawskim Teatrze Wielkim). Zastanawiam się co sprawia, że niemal każdy operomaniak świata, który widział już „Traviatę” może i ponad sto razy, a słyszał jeszcze więcej gotów jest na kolejne z nią spotkanie.  Znamy każdą nutę, a jednak nie mamy dosyć. U mnie bywa tak, że jeśli nawet nie mam ochoty na tę operę w danym momencie, to jeśli jest ona skądś transmitowana utrwalam na później. Przyczyny tego stanu rzeczy są pewnie dwie, nierozerwalnie ze sobą splecione: genialna muzyka Verdiego i nieskomplikowana, archetypowa historia, w której ważne są przede wszystkim emocje bohaterów. Fabułę można spokojnie streścić w dwóch zdaniach, nie wyróżnia się ona oryginalnością  ale nie o to chodzi. Libretto Francesco Marii Piavego zostało skonstruowane w sposób mistrzowski – zaledwie kilka scen, ale każda wspaniała, każda potrzebna – usunięcie którejkolwiek z nich zawaliłoby precyzyjną konstrukcję. Nade wszystko zaś porusza widzów i słuchaczy prostota, z jaką opowiadają nam o losach szlachetnej kurtyzany kompozytor i librecista. I tej prostoty nie powinno się mordować inscenizując dzieło. Można ubrać bohaterów w różne kostiumy, ale przesłanianie esencji nadmiarem pomysłów reżyserskich i scenograficznych  po prostu „Traviatę” zabija. Ascetyzm, nawet jeśli realia sceniczne zupełnie mijają się z tekstem śpiewanym służy jej, mimo wszystko lepiej. Z podręcznikowym przykładem przeładowania przedstawienia miałam do czynienia ostatnio, w spektaklu transmitowanym z Baden Baden. Oglądając tego rodzaju rozbuchane widowiska podporządkowane nie tyle koncepcji, co konceptowi  reżysera widz ma bolesne wrażenie niezgodności obrazu nie tylko ze słowem, ale też przede wszystkim z autorskim zamysłem. Jeśli coś takiego wychodzi spod ręki doświadczonego  wygi scenicznego, śpiewaka, który sam wielokrotnie w „Traviacie” występował i powinien to wszystko wiedzieć (a także sam padał ofiarą współczesnych bóstw reżyserii) – tym gorzej! Już początek wróżył całości niedobrze, dopisywanie do utworu, zwłaszcza tak znakomicie skonstruowanego własnych scenek nie bywa dobrym rozwiązaniem nigdy. Tutaj zaś postanowiono akcję rozpocząć jeszcze przed pierwszymi dźwiękami partytury Verdiego uzupełniając ją dźwiękiem pozytywki. Violetta wspominająca przed śmiercią dzieje swojej wielkiej miłości – ani to nowe, ani oryginalne, ani cokolwiek wnosi do naszej wiedzy o bohaterce. Mniejsza z tym, dalej jest znacznie gorzej. Zawsze przy tego typu produkcjach mam paskudne podejrzenie, iż proces myślowy reżysera polega wyłącznie na znalezieniu miejsca akcji i jej czasu, możliwie najdalszego od tego w oryginale (najlepiej, żeby jeszcze nikt w takim otoczeniu naszego dzieła nie umieścił, ale o to coraz trudniej). A dalej – jakoś to będzie. Właśnie taki spektakl zafundował nam  Rolando Villazon  - rzecz cała odbywa się w cyrku i jest majakiem Violetty, której wspomnienia mieszają się z  gorączkowymi wizjami zaś karnawał zza okna staje się upiornym tłem wydarzeń. Nie wiem, czy padłam ofiarą autosugestii znając osobowość reżysera znacznie lepiej niż  zazwyczaj bywa, ale wydawało mi się, że cały ten spektakl jest jak jego autoportret – dużego, bardzo utalentowanego (w rozlicznych kierunkach) dziecka z poważnym ADHD. Bo na scenie działo się za dużo, bo Villazon chciał upchać mnóstwo nieprzystających do siebie konceptów bardzo różnej klasy. Najbardziej drażniła mnie podwójność Violetty, akrobatka pętająca się po scenie zupełnie bez sensu rozbijała dokumentnie możliwość stworzenia nastroju intymności czy pozoru choćby jakiegokolwiek związku emocjonalnego pomiędzy trójką bohaterów. Poza tym pomysł to już bardzo ograny i schematyczny – Panie i Panowie reżyserowie – ileż można?  Biorąc to wszystko pod uwagę powinnam właściwie zamknąć oczy i słuchać, bo było czego. Pablo Heras Casado podyktował nieco za szybkie tempa (jak dla mnie oczywiście)  ale czuło się jego świetne porozumienie ze śpiewakami i znakomite wyważenie proporcji między poszczególnymi grupami instrumentów. Atalla Ayan, od strony wokalnej zrobił doskonałe wrażenie, lubię w  niewdzięcznej roli Alfreda głosy odrobinkę ciemniejsze, bardziej mięsiste niż standardowy tenor liryczny. Aktorsko nie miał żadnej szansy zmuszony realizować absurdalne założenia tej produkcji. Będę się z uwagą przyglądać karierze brazylijskiego artysty. Simone Piazzola, kolejny laureat Operaliów na światowych scenach okazał się autorem jedynego wzruszenia, jakiego doznałam tego wieczoru. Pięknie zaśpiewał „Di Provenza”, z prawdziwą czułością, a głos ma z tych, które tygrysy lubią najbardziej – ciepły, miękki, brzmiący jak autentyczny baryton verdiowski.  Villazon zafundował mu charakteryzację natychmiastowo narzucającą skojarzenie z  mozartowskim Komandorem  w fazie posągowej. Dlaczego? Swoją drogą ten dziwaczny wizerunek pomógł ukryć niestosownie do roli młody wiek Piazzoli (rocznik 1985). Violettą tego wieczoru była Olga Peretyatko i bardzo chciałabym zobaczyć ją i usłyszeć w tej partii raz jeszcze, w lepszej inscenizacji. W Baden Baden nie mogła stać się taką bohaterką, jaką powinna. Twarz pokryta krzykliwym, cyrkowym makijażem nie tylko postarzała tę piękną kobietę ale też odebrała jej możliwość wyrażenia nią czegokolwiek – widzieliśmy ciągle tę samą maskę. Szkoda. Mimo intensywnej obecności Peretyatko na wielu europejskich scenach nie słyszałam jej od dość dawna i z satysfakcją stwierdziłam, że głos jej się pięknie rozwinął i dojrzał. Nabrała mocy, skala poszerzyła się o dobre doły zaś barwa nic na urodzie nie straciła. I nie wiem, czy zauważyliście, że mamy teraz naprawdę sporo bardzo dobrych lub wręcz znakomitych wykonawczyń partii Violetty: Marinę Rebekę, Aleksandrę Kurzak, Venerę Gimadievą, Ailyn Perez, Olgę Peretyatko właśnie. Wszystkie nie tylko bardzo sprawne wokalnie, ale też niezmiernie urodziwe. I wszystkie brunetki, jak „Dama kameliowa”. Oby tak dalej.







wtorek, 23 czerwca 2015

Do komentatorów króciutki liścik



Kochani komentatorzy!
Bardzo Was przepraszam, że przez dłuższy czas nie publikowałam komentarzy, nie mówiąc już o odpowiadaniu na nie. Nie wynikło to z moich fatalnych manier, tylko z równie fatalnego roztargnienia, żeby nie nazwać tego gapiostwem. Przypadkowo przestawiłam blogowe ustawienia i dziwiłam się potem i martwiłam, że tak zamilkliście. Teraz wszystko wraca do normy. Na niektóre zaległe komentarze już odpowiedziałam. Piszcie, mam nadzieję, że takie zaćmienia nie będą już mi się zdarzać!

sobota, 20 czerwca 2015

Strzeżcie się Malatesty - "Don Pasquale" w Teatro Liceu

Opera buffa, zazwyczaj rzecz niezmiernie trudna  do wystawienia – żeby na scenie wszystko skrzyło się dowcipem i wdziękiem zapewniając nam, widzom solidny masaż przepony musi zostać wykonana olbrzymia praca. A zadanie stoi przed twórcami najtrudniejsze z trudnych, bo komedia to z natury swej gatunek „fizyczny”, wymagający często ustawicznego „dziania się”  i w związku z tym zegarmistrzowskiej precyzji. Tymczasem śpiewaka, nawet bardzo ruchowo sprawnego nie powinno się zmuszać do ciągłego biegu i bicia rekordów w pokonywaniu schodów na czas, bo nie wpłynie to korzystnie na jego głos i wydolność oddechową. Są reżyserzy, którzy to wiedzą i z wiedzy korzystają, ale coraz takich mniej. Do tych nielicznych, szczególnie utalentowanych w inscenizowaniu komedii należy bez wątpienia Laurent Pelly, dlatego ucieszyłam się bardzo że to jemu powierzono nową produkcję „Don Pasquale” w barcelońskim Teatro Liceu (miała premierę na festiwalu w Santa Fe). Nigdy nie zaniedbuję okazji spotkania z tym szczególnym dziełem, tym razem nie oparłam się także. Dlaczego szczególnym? O ile jego warstwa muzyczna jest zarazem piękna, radosna i zmysłowa nad librettem można długo dyskutować. A jako, że miało ono kilku ojców trudno powiedzieć, któremu z nich zawdzięcza kontrowersyjne rozwiązania fabularne. Don Pasquale da Corneto narodził się w 1810 roku jako Ser Marcantonio pod piórem Angelo Anellego (autorem muzyki do kompletnie zapomnianej opery był Stefano Pavesi). Przy partyturze Donizettiego, późniejszej o 32 lata jako librecista figuruje tajemniczy M.A., w istocie zaś Giovanni Ruffini, którego kompozytor poprosił o przerobienie i udoskonalenie starego tekstu.  Poprosił, po czym wtrącał mu się do pracy tak, że nieszczęsny autor w ataku szewskiej pasji odmówił podpisania finalnego produktu swoim nazwiskiem. Przyznam, że zawsze to libretto budziło moje zasadnicze wątpliwości – jak na mój gust jest trochę za bardzo bezceremonialne i okrutne.  I nie chodzi tu o humor typu „szedł gruby i się obalił”, ale rzecz znacznie głębszą. Główny pomysł na fabułę miał już w momencie powstania opery Donizettiego długą siwą brodę, a da się go streścić tytułem arii Berty z „Cyrulika sewilskiego” – „Il vecchiotto cerca moglie”. Starszy pan, który po latach starokawalerstwa chce sobie użyć z młodą, śliczną i niewinną żoneczką to temat rzeka i niewyczerpane źródło żartów. Ale w tej historii nie chodzi wcale o romantyczną parę pokonującą trudności w postaci pożądliwego staruszka na drodze do ołtarza – chodzi o pieniądze. Głównym grzechem  Don Pasquale ma być bowiem niewczesna chęć … wykorzystania własnej fortuny zamiast przekazania jej  w stanie nienaruszonym a najlepiej wydatnie pomnożonym łapczywemu siostrzeńcowi. Pan Pasquale, chociaż obciążony wadami pozwalającymi się z niego śmiać okazuje się w sumie najmniej niebezpiecznym z bohaterów. Bo kogóż tu mamy? Ernesto jest leniwy, skromnego umysłu za to wielkich wymagań a na dodatek cała jego aktywność ogranicza się głównie do snucia się po scenie i użalania nad sobą. Norina to przypadek jeszcze gorszy – sprytna kobietka, która dla zdobycia kasy nie waha się użyć własnych wdzięków by potem dręczyć „męża” posuwając nawet do sprania go po buzi. Teamem dowodzi zaś Doktor Malatesta (znaczące nazwisko nieprzypadkowe), którego każdy z pozostałych protagonistów uważa za swego najbliższego przyjaciela -  on zaś bawi się nimi jak figurami na szachownicy. I właściwie nie wiemy co nim kieruje. W starej inscenizacji Met reżyser Otto Schenk znalazł nieoczekiwaną odpowiedź  na to pytanie inspirując się sceniczną chemią między wykonawcami ról Noriny i Malatesty. Uczynił z nich sowizdrzalskich amantów, którzy po finale będą sobie bez przeszkód korzystać z majątku naiwnego Ernesta. Takie rozwiązanie, aczkolwiek wiele wyjaśnia stawia jednak kolejny problem – a co z muzyką? Partytura Donizettiego zawiera przecież piękny, tchnący prawdziwym uczuciem duet  Noriny i Ernesta …  Moja metoda na „Don Pasquale” to właśnie cieszenie się przede wszystkim tą cudowną muzyką i poddanie czarowi chwili (jeśli realizacja sceniczna godna jest dzieła) zaś lekko gorzki posmaczek wywoływany przez libretto odkładam na później.
W Teatro Liceu Laurent Pelly postanowił rozbroić ten problem stawiając świat na głowie. Dosłownie.  Zanim jednak premierowa publiczność dotarła na widownię  musiała przebić się przez tłumek strajkujących pracowników obsługi – szatniarzy, bileterów, woźnych itd. Uzbrojeni w kołatki, robili mnóstwo hałasu. W związku z całym tym zamieszaniem spektakl zaczął się z kilkunastominutowym opóźnieniem. A czy warto było czekać? Niestety – nie bardzo. Inscenizacja nie należy do najbardziej udanych  prac Pelly’ego, pomysł na organizację przestrzeni, sam w sobie niezbyt oryginalny wszystkiego nie załatwia. A właściwie nie załatwia niczego. Podobnie jak zrobienie z nieszczęsnego Ernesta idioty i celowa aktorska szarża całej ekipy (z jednym wyjątkiem).Wszystko to dałoby się jednak przetrwać, gdyby muzyczna przeciętność nie dawała się we znaki tak bardzo. Młody, debiutujący w Liceu dyrygent Diego Matheuz, wychowanek El Sistemy prowadził orkiestrę szybko i nieco hałaśliwie. Lorenzo Regazzo to z kolei stary sceniczny wyga, ale nie zachwycił jako Don Pasquale, jego głos miał lekko przytłumione brzmienie zaś reżyser nie dał mu większej szansy na stworzenie postaci sympatycznej mimo wszystko, jaką bohater tytułowy być powinien. Juan Francisco Gatell w roli Ernesta to już kompletne nieporozumienie – problemy techniczne, głos o nieładnym brzmieniu i za małym na ten teatr wolumenie w czasach, kiedy partię wykonuje Juan Diego Florez a we wdzięcznej pamięci pozostaje Alfredo Kraus – nie! Barcelońską Noriną miała być Ailyn Perez, ale odwołała występy i zaangażowano Valentinę Nafornitę. Niedawno śpiewała ona w wiedeńskiej inscenizacji pozostawiając wspomnienie takie sobie. Początkowo miałam wrażenie, że podstawową kwalifikacją śpiewaczki do tej roli jest jej wiek (28 lat) i zwracająca uwagę uroda. Norina zaczyna swój pobyt na scenie od najbardziej znanej arii i nie był to dobry początek, Nafornita śpiewała chropawo, monotonnie i miała wyraźne problemy intonacyjne. W miarę rozwoju akcji było jednak dużo lepiej, brzmienie się ociepliło zaś kłopoty z intonacją znikły. Wydaje mi się, że młoda artystka lepiej czuje się w ensemblach niż solo, a przynajmniej pewniej. Obawiam się, że nie jest jeszcze gotowa na karierę, która staje się właśnie jej udziałem i może jej to zaszkodzić w scenicznej drodze. Zachwyciła mnie rok temu jako Zerlina w salzburskim „Don Giovannim”, dziś postępów nie słychać. Doktorem Malatestą, spiritus movens całej intrygi i największą gwiazdą przedstawienia (oraz adresatem jedynej owacji przy ukłonach) okazał się, co nie stanowiło żadnej niespodzianki Mariusz Kwiecień (trudno uwierzyć, ale to był jego barceloński debiut). Podkreślano ten fakt dosłownie we wszystkich recenzjach zachwycając się nie tylko aksamitnym barytonem Kwietnia, ale też jego urokiem osobistym, aktorską wszechstronnością i  … doskonałą dykcją, rzadko spotykaną nawet w teatrze dramatycznym. Nie muszę dodawać, że to Malatesta był siłą wiodącą w słynnym, karkołomnym duecie "Cheti, cheti, immantinente". Asekuruję się trochę powołując na słowa innych, bo stali czytelnicy znający moją admirację dla licznych talentów naszego gwiazdora mogą podejrzewać u mnie daleko posunięty nieobiektywizm. A jednak to nie to. Co nie świadczy najlepiej o całości przedsięwzięcia – Malatesta nie powinien w „Don Pasquale” świecić najjaśniej.

Druga obsada przedstawienia, szczególnie zaś Pretty Yende i Roberto de Candia, ale także Antonino Siragusa dała sobie radę (podobno) znacznie lepiej. Tylko Gabriel Bermudez był (jak napisał najbardziej znany kataloński bloger operowy) na straconej pozycji jako Malatesta …







"Cheti, cheti..." na próbie


niedziela, 7 czerwca 2015

Glastonbury i płonąca kanapa - "Le Roi Arthus" wreszcie w Paryżu

Trudno o bardziej absurdalną śmierć: 44-letni mężczyzna bawiący w swej letniej posiadłości wsiada na rower, zjeżdża stromo w dół i z impetem wpada na solidny mur. Zgon następuje natychmiast, wśród licznych obrażeń najgroźniejsze są te powstałe od uderzenia głową. W tak przypadkowy i bezsensowny sposób na drugą stronę przeszedł człowiek nie tylko w pełni sił twórczych ale też chyba powszechnie lubiany i szanowany. W każdym razie jego pogrzeb stanowił niezwykłe spotkanie ludzi sztuki (nie tylko muzyki) – tylu tuzów skupionych w jednym miejscu co owego czerwcowego dnia 1899 roku Paryż dawno nie widział. Wątpliwa to rekompensata od losu.  Ernest Chausson cieszył się uznaniem już za życia, ale jego opus magnum, jedyna opera „Le Roi Arthus” wręcz przeciwnie. Ukończona w roku 1895 premiery doczekała się cztery lata po śmierci autora , 30 listopada 1903. Wydarzenie miało miejsce w brukselskim „La Monnaie”, teatry francuskie nie były dziełem zainteresowane konsekwentnie aż do 1981 roku (wcześniej, w 1916, pokazano tylko trzeci akt) i wydaje się, że jak dotąd wystawiono je na świecie może z dziesięć razy, a może nawet i to nie.  W 1986 pojawiło się za to doskonałe nagranie Erato z  Gino Quillico,Teresą Żylis Garą i Göstą Winberghiem pod batutą  Armina Jordana. A dziś, 120 lat po napisaniu „Król Artur” wkracza wreszcie na scenę, na której powinien znaleźć się już bardzo dawno temu – do Opéra national de Paris (co ciekawe  zanim zrobiono zdjęcia na pierwszych spektaklach rzecz reklamowano fotką jeziora pod Palais Garnier, podczas gdy przedstawienie grane jest w Bastylii). Dlaczego tak się nie stało, dlaczego dopiero dziś? Gdybyśmy mieli do czynienia z materiałem kiepskiej jakości wszystko byłoby proste, ale tak nie jest. Przyczyny są bardziej złożone. „Król Artur”  to  dzieło bez wątpienia epigońskie, powstałe pod silnym wpływem Wagnera. To się słyszy natychmiast, już wstęp do pierwszego aktu kojarzy się nieuchronnie z „Holendrem tułaczem” .  Co w czasach, kiedy w operze zapanował już weryzm zaś we Francji rozwijał się muzyczny impresjonizm  nie mogło stanowić dobrej rekomendacji. Wybór ogranego tematu opartego na arturiańskich mitach a przy tym schemat fabularny nieuchronnie kojarzący się z „Tristanem i Izoldą” też pewnie raczej nie pomógł. Przy tym nie znalazłszy odpowiedniego librecisty Chausson tekst musiał napisać sam. A mimo wszystko  słuchając  „Króla Artura” po raz pierwszy zostałam kompletnie oczarowana.  I nawet przy tym pierwszym kontakcie z utworem usłyszałam, że poza oczywistymi wpływami Wagnera istnieje tu próba stworzenia własnego języka muzycznego. Jakkolwiek banalnie by to nie zabrzmiało, muzyka Chaussona jest znacznie delikatniejsza, impresyjna zaś orkiestracja nie tak masywna jak u germańskiego bóstwa. Mam nadzieję, że „Król Arthur”, chociaż nie stanie się operą repertuarową (na to chyba liczyć nie można) będzie od czasu do czasu powracał nie tylko na francuskie sceny. Obecną odsłonę (ostatni spektakl w Opéra Bastille 14 czerwca) zawdzięczamy w dużej części dyrygentowi Philippe Jordanowi , któremu miłość do tej muzyki przekazał zapewne ojciec, Armin – ten sam, który poprowadził premierowe nagranie. Obu panom należą się wielkie i serdeczne podziękowania. Nie można tego niestety powtórzyć pod adresem  Grahama Vicka,  reżysera i Paula Browna , scenografa i projektanta kostiumów przygotowujących  rzecz od strony scenicznej. Przy czym odium spada na głowę tego pierwszego, odpowiedzialnego za całość. Oglądając jego produkcję miałam silne wrażenie, iż próbował on połączyć ze sobą elementy z natury nieprzystawalne i udowodnić, że świat mitów ma punkt styczny, a nawet w jakiś sposób przenika się z rzeczywistością za oknem. Po podniesieniu kurtyny widzimy wzgórze Glastonbury, gdzie zgodnie z legendą spoczywa król Artur i ukryta jest brama Avalonu a w zasypanej studni czeka na swego odkrywcę Święty Graal. Nie jesteśmy jednak w krainie baśni – bohaterowie odziani są w brzydkie, współczesne kostiumy (przynajmniej nie są to korpo-mundurki, dzięki i za małe rzeczy)  a w czasie akcji na scenie pojawiają się elementy scenografii, domku seryjnej produkcji (obserwujemy też układanie podłogi), na końcu zaś barczyści panowie wnoszą czerwoną kanapę na której siedzi już Ginevra. W miarę rozwoju akcji świat mityczny będzie powoli ustępował bolesnej i nierycerskiej rzeczywistości,  Glastonbury zostanie zastąpione brudnym, postrzępionym plakatem, kanapa spłonie, Excalibur  zostanie pochowany przez Artura zaś polegli bohaterowie wraz z Lancelotem odejdą do nieba. Nie przepadam za tego typu łopatologią , chociaż jakąś własną, wewnętrzną logikę ta interpretacja ma. Nie robiłaby jednak większego wrażenia, gdyby Vick nie miał szczęścia trafić na komplet utalentowanych aktorsko śpiewaków. Thomas Hampson nigdy nie miał głosu szczególnie pięknego ani też łatwo rozpoznawalnego, ale artystą był zawsze, od najwcześniejszych występów na scenie. Z latami pojawiły się dodatkowe kłopoty wokalne na obu krańcach skali ale też niepowtarzalna i niezmiernie rzadka szlachetność interpretacji, w postaci udręczonego króla tak ważna. O ile zaczął Hampson tak sobie, to monolog z drugiego aktu i duet z Merlinem był już znakomity a finał po prostu wstrząsający. Godnym partnerem Amerykanina okazał się Roberto Alagna, który stworzył w partii Lancelota życiową kreację. Jego dźwięczny tenor nie miał z tessiturą roli najmniejszych problemów, ale najważniejsza wydała mi się autentyczna żarliwość z jaką śpiewał. I jak pięknie Alagna patrzył na Sophie Koch … Poza tym w czuło się prawdziwość emocji w każdym słowie i geście, zarówno w momentach uniesień miłosnych jak i udręki i hańby. Dawno nie słyszałam i nie widziałam Alagny w takiej formie, czysta radość dla oka i ucha. Sophie Koch ma szczególną osobowość .Na mnie ta urocza kobieta zazwyczaj robi takie wrażenie, jakby za jej miłą powierzchownością i pięknym uśmiechem czaiło coś jeszcze, coś mroczniejszego niż by się można spodziewać. Te cechy czynią ją idealną odtwórczynią postaci Ginevry, bohaterki bardzo niejednoznacznej. Wokalnie to partia dosyć trudna, nominalnie napisana na mezzosopran, ale wymagająca solidnej góry. Nie muszę dodawać, że Koch nie miała z tym żadnego kłopotu. Nie tylko jednak trójka głównych bohaterów okazała się głosowo i aktorsko imponująca, to samo można powiedzieć dosłownie o każdym ze śpiewaków kreujących role drugoplanowe. Największe wrażenie zrobił niewątpliwie Stanislas de Barbeyrac jako Lyonnel, giermek Lancelota. Chausson dał mu okazję popisania się pisząc piękną arię i młody (31 lat), już znany na światowych scenach tenor liryczny na cal nie ustępował w niej sławnym kolegom. Podobnie jak kolejny tenor Cyrille Dubois , bas Peter Sidhom w niedużej a ważnej partii Merlina (swoją drogą zabawnie brzmiało w moich uszach to imię wymawiane z francuska) i baryton Alexandre Duhamel jako Mordred. Chór, widoczny tylko w pierwszym akcie (w finałowym śpiewał zza sceny) zasłużył solidnie na swoją owację i słusznie dyrygent wyciągnął jego szefa, Jose Luisa Basso do ukłonów. Zaś sam Philippe Jordan przygotował całą tę muzyczną ucztę nie pozwalając żadnemu z jej elementów wybijać się na pierwszy plan. Wszystko było w idealnych proporcjach i we właściwym czasie. Dostaliśmy przy tym bonus przy okazji wstępów do wszystkich sześciu obrazów opery – możliwość obserwowania wyjątkowej elegancji gestu Jordana. Nie wiem, czy to u niego wrodzone czy nabyte, w każdym razie przyglądanie się jego pięknym dłoniom stanowiło dla mnie niemałą przyjemność. I chociaż orkiestra Opéra national de Paris nie należy do moich ulubionych sprawiła mi pod kierownictwem  Jordana dużo radości. Którą to możecie odczuć także, nawet jeżeli przegapiliście transmisję w Mezzo. Warto!












Wzgórze Glastonbury w naturze

... i na scenie

środa, 20 maja 2015

"Król Roger" z widowni ROH


Ciemność. Całkowita cisza. Po kilkunastu  (kilkudziesięciu?) sekundach pierwsze, ledwo słyszalne dźwięki muzyki. I chór intonujący „Hagios”  -„Święty”. Dopiero teraz odsłania się wielka  pulsująca barwami i światłem głowa. Widzieliście to w sieci? Miałam szczęście właśnie w tym dniu, 16 maja  być na widowni ROH i nie zapomnę tego doświadczenia i tej chwili oczekiwania dopóki umysł pozwoli mi coś pamiętać. Czyli, mam nadzieję bardzo, bardzo długo. „Króla Rogera” znam nieźle, ale dotąd nie zobaczyłam go w wersji tradycyjnej, i pewnie już nie zobaczę. Ten tekst ma to do siebie, że można go interpretować na dziesiątki sposobów, dotykając różnych problemów, drążąc je  bądź tylko się po nich prześlizgując. Często, oglądając to co przygotował reżyser mam silne wrażenie, że Szymanowski i Iwaszkiewicz są dla niego w mniejszym lub większym stopniu tylko pretekstem co owocuje narodzinami rzeczy tak powierzchownych jak przedstawienie Davida Pountneya lub, mimo wewnętrznej koherentności potworków jak spektakl Krzysztofa Warlikowskiego. Tym razem byłam całkowicie przekonana, że Kasper Holten naprawdę próbował dostać się do środka dramatu (do głowy autora?). Na ile się udało mógłby ocenić tylko Szymanowski, więc tego się nie dowiemy, ale jestem głęboko wdzięczna dyrektorowi ROH. Niezupełnie zgadzam się z ustawieniem postaci króla jako człowieka niespokojnego, rozedrganego i niepewnego od pierwszych chwil, ale to na swój sposób logiczne. Roger  pewny siebie i autorytarny nie podążyłby przecież za Pasterzem w podróż do niewiadomego. Ktoś duchowo mocny innego już nie poszukuje. Ta produkcja jest nareszcie o Rogerze, chociaż Pasterz ma w niej swój mocny wątek i nie stanowi wyłącznie katalizatora tego, co się we wnętrzu władcy dzieje. Tylko postać Roksany straciła w moim odczuciu na znaczeniu, gdyby nie jej cudowna muzyka przestałaby być tak ważna. W drugim akcie, kiedy oglądamy pasjonującą walkę rozgrywającą się tym razem dosłownie w głowie Rogera przynajmniej dla mnie nie było najistotniejsze, czy Roksana  dołączy do Pasterza i kotłujących się postaci męskich. Istotne, czy zrobi to Roger, bo to jego walka i jego podświadomość . A on, odczuwający silnie ich zmysłowość panicznie się boi, cofa, gdy kuszący mężczyźni sięgają po jego ciało. Niektórzy być może ta klarowność  założeń przeszkadza, mnie się wydała fascynująca. Równolegle dostajemy też dramat władzy, i tu mając oparcie w tekście reżyser uwypuklił wątek Pasterza, który z roli Uwodziciela gładko przechodzi do funkcji Dyktatora. Wielu takich widziała historia, wizerunki niektórych połknęła popkultura i do dziś z niewzruszoną ignorancją noszone bywają na t-shirtach. Pozostaje też problem Rogera, który przecież porzucił swój lud nie walcząc, pozostawiając go na pastwę nowego kultu Pasterza. A on niczego dobrego im nie przyniesie. Kiedy król zatopiony we własnych przeżyciach doznaje w finale oświecenia (obojętne prawdziwego czy fałszywego)  Roksana błąka się obok niego niezauważona, niepotrzebna, osobna. Roger zrozumiał kim jest, Pasterz otrzymał władzę, ona nie ma nic.
Strona muzyczna przedstawienia była dla mnie porywająca. Niegdyś zachwycałam się prowadzeniem orkiestry przez Kazushiego Ono (w Paryżu), muzyka brzmiała pod jego ręką subtelnie, delikatnie, świetliście. Antonio Pappano wydobył z niej zupełnie co innego: chropowatość, gwałtowność, szorstkość w niebywały sposób połączoną z melodyjnością i liryzmem. Sir Tony jest w Londynie kochany za nieustającą miłość i entuzjazm do muzyki, które w kanale orkiestrowym dają tak wspaniałe efekty.  Ale słychać także, iż analizie partytury dyrygent poświęcił długie godziny i mógłby każdą frazę zaśpiewać osobiście. Wzmocniony chór ROH sprawił się doskonale, soliści drugoplanowi także (niebylejacy – Kim Begley, Alan Ewing, Agnieszka Zwierko). Georgia  Jarman znana niektórym warszawskim melomanom z „Opowieści Hoffmanna” w TWON (nie słyszałam jej wtedy) dysponuje nie tylko znamienitą techniką pozwalającą jej pokonywać bez zauważalnych trudności pułapki melizmatów, w które obfituje partia Roksany. Ma też ten rodzaj głosu, którego piękno w przekazie technicznym nieco traci, bezpośrednio zaś uwodzi z całą siłą. Saimir Pirgu z kolei śpiewa tenorem jasnym, dość przenikliwym, niezbyt dużym, ale nośnym. Jest młody, co pomaga postaci i chociaż nie do końca przekonał mnie co magnetyzmu Pasterza to udana rola. A Mariusz Kwiecień … Cóż, ktoś napisał, że już nie bardzo go można za Rogera komplementować, powiedziano wszystko. Kwiecień daje od siebie słuchaczowi i widzowi tak dużo, że chyba rzeczywiście nie wypada. Ale jedno podkreślić  trzeba: niespodziewaną u barytona lirycznego moc biorącą się najprawdopodobniej z osobistego zaangażowania. W każdym razie panowie Szymanowski, Pappano, Kwiecień i Holten z pomocą innych artystów przygotowali wieczór będący jednym z największych przeżyć , jakich w moim operowym życiu dane mi było doświadczyć. Dziękuję!
P.S. Widownia ROH  była tego wieczoru zapełniona do ostatniego miejsca,  wymieszana wiekowo (obiegowe przekonanie o tym, że do opery chadzają wyłącznie ludzie wcześnie urodzeni nie ma sensu) i etnicznie. Język polski słyszałam, ale niezbyt często. A żeby doprawić beczkę miodu szczyptą goryczy trzeba dodać, iż przerwa po drugim akcie nie miała innego celu, jak tylko merkantylny – imponujące szklane restauracje i bufet muszą przecież zarobić. Jestem pewna, że grany jako całość „Król Roger” zrobiłby jeszcze większe wrażenie.

Zaś na koniec – tak się szczęśliwie złożyło, że to mój 250-ty post i jednocześnie trzecie urodziny bloga. Nie wyobrażam sobie wspanialszego zbiegu okoliczności jak możliwość poświęcenia jubileuszowego wpisu temu prawdziwemu świętu polskiej muzyki. Dziękuję Wam za towarzystwo, drodzy Czytelnicy!
















środa, 13 maja 2015

Świetna zabawa w Wiedniu - "Włoszka w Algierze"

Dla wszystkich zmęczonym regietheatrem, wbrew deklaracjom o unowocześnianiu i przybliżaniu współczesnemu widzowi zanudzającemu nas powtarzaniem w kółko tych samych chwytów i rozdrapywaniu obsesji dręczących reżysera mam radę – chociaż  raz na jakiś czas trzeba zafundować sobie kurację oczyszczającą. Jako lek powinien posłużyć jakiś spektakl zrobiony jak trzeba, taki, w którym kompozytor wraz z librecistą rozpoznaliby własny utwór. Najlepiej, żeby był ponadto dobrze wykonany i doprawiony solidną dawką smaku, wdzięku i elegancji. Spieszmy się oglądać takie przedstawienia, bo niebawem znikną ze scen „odwieczne” produkcje starych, bądź już nawet nieżyjących mistrzów, którzy potrafili je robić. Następnym pokoleniom operomaniaków pozostaną tylko rejestracje na kto wie jakich nośnikach – jeśli będą chcieli je oglądać. Może wcale nie odczują, że coś tu jest nie tak, może nie zechcą wiedzieć jak dzieło miało wyglądać w autorskim założeniu? Nie jest to wcale kwestia narzekania na „dzisiejsze czasy”, w których wszak też miewamy spektakle piękne i poruszające, ale nie chciałabym, żeby dla przyszłej publiczności Violetta pozostała tylko panią w „małej czerwonej”. Tak jakoś mi się zebrało po transmitowanej z Wiednia „Włoszce w Algierze”, którą przygotował nieodżałowany Jean-Pierre Ponnelle. Brawo dla dyrekcji Wiener Staatsoper za to, że od 28 lat pozwala swoim widzom cieszyć się tą inscenizacją i nie zatrudnia nikogo, kto według obowiązującej mody przerobi „Włoszkę” na ponury, psychoanalityczny dramat bądź prostacką komedię w rodzaju salzburskiego „Giulio Cesare”. Tyle, że stolica Austrii jest miejscem specyficznym zaś Opera Państwowa być może stanowi jeden z ostatnich bastionów rozsądku. W każdym razie transmisja była dla mnie wielką, niemal niczym niezmąconą radością. Po pierwsze: sam utwór. Niekoniecznie spójne i logiczne, ale zabawne libretto zainspirowało Rossiniego do rzucenia się w ten fabularny chaos z właściwą mu dezynwolturą, co zaowocowało partyturą potoczystą i wdzięczną. A, że kompozytor nie próbował nawet doszukać się pozorów sensu tam, gdzie ewidentnie go nie było – nie napinał się i stworzył jedną z niewielu oper, w których próżno szukać powagi i melancholii. Nawet we fragmentach lirycznych  czy strzelistym akcie na cześć ojczyzny czai się przecież szelmowski uśmiech. Po drugie : Ponnelle. Słynął z przedstawień  w których poczucie humoru dawało „właściwą rzeczy miarę”. Jego spektakle bywały swobodne i nieco frywolne, ale nigdy wulgarne. Przyczyna jest dość oczywista – Ponnelle nie popadał w dosłowność i nie odczuwał potrzeby pokazania publiczności wszystkiego, co libretto i muzyka tylko sugerują. Ufał naszej inteligencji, wiedział, że sami to pojmiemy. Po trzecie : wykonanie. Za pulpitem stanął  stary mistrz, Jesus Lopez Cobos i sprawił, że muzyka potoczyła się błyszczącą, radosną ale nie za głośną kaskadą. Każdy ze śpiewaków musiał czuć wsparcie maestra, który bez reszty panując nad wolumenem dźwięku pomagał solistom. Ci zaś byli fantastyczni!. Nie do końca przekonał mnie do siebie Paolo Rumetz – Taddeo , ale wpadki żadnej nie było – to tylko głos nie w moim guście. Aida Garifulina (triumfatorka Operaliów 2013)  jako nieszczęsna małżonka beja znakomicie dała sobie radę zwłaszcza w ensemblach. To sopran jasny, zwinny, sięgający bez problemu najwyższych dźwięków a przy okazji śliczna dziewczyna o imponującej apetyczną smukłością figurze. Alessio Arduiniemu mniej więcej rok temu wróżyłam wielką karierę, która właśnie staje się faktem. Jego Haly niewątpliwie przyciągał uwagę, choć rola to drugoplanowa. Rossini zaopatrzył ją jednak w arię o wiele mówiącym początku „Le femine d’Italia”, Arduini poza urokiem osobistym i talentem komicznym mógł się więc wykazać zaletami głosowymi. Sama partia zaś przynosi chyba szczęście młodym artystom – w lutym 2001 na deskach MET śpiewał ją 28-letni Polak, Mariusz Kwiecień  i była ona pierwszą jego prawdziwą rolą na tej scenie po  kilku latach terminowania w epizodach. Edgardo Rocha znalazł się w sytuacji kłopotliwej zastępując niedysponowanego Javiera Camarenę. Pamiętając go z „Otella” u boku sławniejszych kolegów – tenorów : Johna Osborne’a i Camareny własnie nie miałam żadnych obaw o to, czy podoła trudnemu zadaniu. Jako Lindoro pokazał te same zalety co wcześniej, czyli ładny, dźwięczny, biegły technicznie tenor swobodnie pokonujący trudności typowo rossiniowskich ozdobników. Z bohaterką tytułową mam ten problem, że pamiętam jako Isabellę Ewę Podleś (pamiętam zresztą każdą jej rolę, którą miałam szczęście słyszeć, nawet jeżeli jako istocie bardzo młodocianej jeszcze nie przychodziło mi do głowy, że opera stanie się dla mnie ważna). Porównanie z Maestrą wytrzymuje tylko Lucia Valentini Terrani, Anna Bonitatibus nie sięgnęła aż takich wyżyn, lecz i tak całkiem, całkiem wysoko. To śpiewaczka, której naczelną cechą wydaje się być muzykalność, co wcale nie jest takie oczywiste. Dlatego można jej wybaczyć drobne niedokładności w ozdobnikach i cieszyć tym, jak pięknie ona frazuje. Mam wrażenie, iż muzyka płynie przez nią, nie zaś trywialnie jest wykonywana. Największym zaskoczeniem, jakiego doznałam przy okazji tego przedstawienia była kreacja Ildara Abdrazakova jako Mustafy. Odnoszę się do rosyjskiego basa cokolwiek podejrzliwie nawet nie z powodu początków jego kariery, ale dlatego, że wydaje mi się być śpiewakiem uporczywie lansowanym ponad swoje umiejętności. Jest wszędzie i śpiewa wszystko nie ponosząc ewidentnych porażek, ale też jak dotąd nie zdarzyła mu się rola, którą by mnie zachwycił. Aż do dziś. Abdrazakov, znany mi  z partii smutnych lub wręcz tragicznych (nie widziałam jego Figara) okazał się prawdziwym talentem komicznym i mimo momentów aktorskiej szarży był zawsze po właściwej stronie granicy między śmiechem a rechotem. Ponadto, a raczej przede wszystkim Rossini wspaniale leży w jego możliwościach głosowych, Abdrazakov wykazał się niespodziewanie niezmiernie rzadką u basów swobodą koloraturową a ponadto świadomością stylu. Delicje, sprawdźcie sami!