poniedziałek, 28 lipca 2014

La Wally

Są takie opery, które bezpowrotnie utonęły by w otchłani niepamięci gdyby nie pojedynczy fragment, zwykle aria, wciąż nagrywana na płytach i śpiewana na koncertach. Do tej niewdzięcznej kategorii należy „La Wally” Catalaniego, wszyscy znają „Ebben, me ne andro lontana” (wykonywały ją z upodobaniem Maria Callas, Renata Tebaldi czy Renata Scotto), ale niewielu z nas miało okazję zapoznać się z całością i sprawdzić przynajmniej nausznie czy rzecz rzeczywiście niewarta jest uwagi. Nie ma co się oszukiwać, zazwyczaj wyrok czasu bywa słuszny i rzadko z mroków zapomnienia udaje się wydobyć prawdziwy diament. Nie powiodło się i tym razem, co stwierdziłam oglądając spektakl transmitowany z   Grand Théâtre de Genève, tyleż z powodu samego dzieła jak sposobu jego scenicznej realizacji. Zacząć wypadałoby jednak od utworu. Alfredo Catalani miał tego pecha, że był niemal rówieśnikiem Pucciniego i jego własny talent na porównaniu tym nie korzystał. Na dodatek, to wielkiemu mistrzowi dostawały się najlepsze libretta Luigiego Illicy, który dla Catalniego wysmażył twór mocno niedoskonały. Historia opowiedziana w „La Wally” opiera się na romansie i sztuce teatralnej Wilhelmine von Hillern. Oryginał kończył się jednak happy endem, czego nie zniósł by żaden szanujący się werysta, Illica dopisał więc zakończenie tyleż melodramatyczne, co absurdalne. W związku z tym nieszczęsny tenor zmuszony został do dwukrotnego spadania do tej samej górskiej rozpadliny, w finale już nieuratowany przez bohaterską dziewczynę, która (z niewielką pomocą lawiny) podąża za ukochanym. Najgorsze jednak nie wydały mi się meandry fabuły a niezdecydowanie zarówno kompozytora jak librecisty co właściwie chcą stworzyć – rodzajową operę o życiu szwajcarskich górali czy też porządny melodramat, w którym namiętności wybujałe są niczym okoliczne szczyty. Najbardziej cierpi na tym postać amanta, który niewiedzę o własnych chęciach i skłonnościach dzieli z autorami. Sama muzyka też nie wydała mi się frapująca, a wręcz nudnawa zaś próby udramatycznienia jej na siłę niczego dobrego nie przynoszą. Po dwugodzinnym słuchaniu pozostało mi wspomnienie czegoś w zasadzie miłego, ale w sumie trochę mdłego i nijakiego. Wrażenie pogłębione zostało przez Cesare Levi, który nie bardzo miał pomysł co z tym fantem zrobić. W związku a tym w części pierwszej mamy ostentacyjnie podkreślaną tradycyjność tej produkcji – zgodne z czasem i miejscem akcji śliczne kostiumy oraz scenografię jak z lat pięćdziesiątych wraz oleodrukowymi górami w tle.  W drugiej atmosfera się zagęszcza i reżyser wraz ze scenografem Ezio Toffluttim  nie mielił najwyraźniej odwagi, żeby kontynuować przyjęty kierunek, w związku z tym na tle tych samych szczytów z lanszaftu mamy białą kładkę symbolizującą grań i  … złowróżbny obraz czaszki. Najlepszy jest jednak obraz przepaści, do której spada biedny tenor – to dziura w deskach sceny. W akcie ostatnim, zakończonym już upadkiem bezpowrotnym bohater ginie w „czeluści” z której dziesięć minut wcześniej ktoś inny wychodził po schodkach i takoż do niej powracał. Wszystko to razem nie sprzyja przejęciu się dramatem Wally, która, jak to sopran nie chce barytona (błąd, ma on do zaśpiewania najciekawszą muzykę), za to z tenorem, jak to zwykle z nimi bywa ciągłe kłopoty. Przy tym ona też nie bardzo wie, czy bardziej chciałaby go uśmiercić czy wylądować z nim w sypialni. Jak na takie warunki Ainhoa Arteta zrobiła co mogła, abyśmy zaczęli kibicować nieszczęsnej Wally, ale niestety – na taką bohaterkę potrzeba śpiewaczki wyrafinowanej jak wyżej wymienione mistrzynie. Arteta zaś nie dość, że emocjonalnie obojętna jest kolejnym sopranem, który po latach kariery utracił dół skali, góra zaś mocno się odbarwiła i tylko średnica pozostaje przyjemna dla ucha. Yonghoon Lee był mi jak dotąd znany wyłącznie z nazwiska z którym spotykałam się w recenzjach z Met i innych renomowanych teatrów  (dobre opinie zbiera zwłaszcza za swojego Carlosa). Po „La Wally” nie nabrałam ochoty na pogłębienie znajomości. Nie mam pojęcia, gdzie Lee się kształcił (w rodzinnej Korei?), ale w moich uszach brzmi jak dziwna mieszanka szkół rosyjskiej i amerykańskiej. Z rosyjskiej ma pewną gwałtowność, z amerykańskiej przeświadczenie, że należy śpiewać zawsze tak, jakby się stało na największej scenie świata (na nieco mniejszej daje to niezachęcający efekt krzyku). Do tego dochodzą jeszcze górne dźwięki wydobywane ze ściśniętego gardła. Szkoda – to atrakcyjny w barwie tenor i dobrze się prezentujący mężczyzna. W tej sytuacji laury wokalne należą do dwojga artystów, sądząc po nazwiskach pochodzących ze wschodu Europy (trudno znaleźć o obojgu jakieś konkretne wiadomości) – Vitaliya Bilvyy i Ivanny Lesyk-Sadivskiej . Sadivska zachwyciła mnie nie tylko pięknym głosem, ale też czystko technicznymi umiejętnościami oraz wrodzonym wdziękiem, z jakim zaprezentowała się na scenie jako Walter, przyjaciel z dzieciństwa Wally. Pieśń o szarotce, która powraca w czasie akcji kilkakrotnie wcale nie jest tak prosta do wykonania jakby się mogło wydawać. Bilvyy, poza ciepłym, giętkim barytonem ma jeszcze spore możliwości wyrazowe – inaczej brzmi, kiedy błaga Wally o miłość, inaczej gdy próbuje ją na niej wymusić a jeszcze inaczej na sekundy przed próbą zamordowania Hagenbacha na jej życzenie. Evelino Pidò nie pozostawił mi właściwie żadnego wrażenia – Orkiestra Szwajcarii Romańskiej brzmiała poprawnie, tempa były rozsądne, dynamika też, koordynacja między sceną a orkiestronem właściwa. I tyle.









sobota, 26 lipca 2014

Addio, Maestro Bergonzi!

Smutno jakoś ostatnio. Odchodzą jeden za drugim mistrzowie, którzy stanowili punkt odniesienia dla następnych pokoleń śpiewaków, dyrygentów, muzyków. Dziś przyszła wiadomość o śmierci Carlo Bergonziego, który 13 dni temu obchodził dziewięćdziesiąte urodziny. Dotrwał. Nie śpiewał od dawna, ale dobrze było pomyśleć, że jest tam, w Buseto i nadal mieszka w swoim hotelu o nazwie „I Due Foscari” . A teraz dołączył do swoich uczniów – Salvatore Licitry i Vincenzo La Scoli. Addio, Maestro!


wtorek, 22 lipca 2014

Papageno i kartki papieru - "Czarodziejski flet" w Aix



Zaczęło się groźnie – jedna z pracownic technicznych odczytała list, z którego wynikało, że festiwal w Aix-en-Provence, podobnie jak kultura francuska są poważnie zagrożone przez brak pieniędzy. Chodziło głównie o płace i zajęcie osób sezonowo zatrudnionych, a wszak festiwal, z samej swej natury daje pracę i honorarium tylko czasowo.  Tego typu incydenty zdarzają się w Aix regularnie, zaś w tegorocznej, sześćdziesiątej szóstej (czyżby znów piekielna interwencja?) główne uderzenie protestów zostało skierowane na spektakl „Ariodante” , z Mozartem protestujący obeszli się łagodnie.

„Czarodziejski flet” można interpretować wszelako, ale nurty podstawowe są trzy – albo dostajemy ponury , za to wzniosły do granic śmieszności dramat  (nie cierpię tej opcji) , albo widowisko w założeniu przynajmniej poetyckie (rzadko, ale czasem się to udaje) lub też zwyczajną bajkę, dziecięcą zabawę w jazdę bez trzymanki  gdzie sens i morał są wyłożone w sposób czasem nadto jasny. Spektakl z Aix to kolejna ścieżka – sceniczny dowód na banalne i oczywiste twierdzenie, że wszyscy: muzycy, śpiewacy, chórzyści, statyści, pracownicy techniczni, twórcy efektów specjalnych, dyrygent, reżyser itd. bez końca, oraz my, publiczność jesteśmy współtwórcami tego jedynego, raz się zdarzającego przedstawienia. Oglądając  efekt poczułam się trochę jak na wyrafinowanych warsztatach teatralnych, jakby reżyser Simon McBurney chciał mi powiedzieć : tak oto powstaje Sztuka, zbiorowym wysiłkiem – chcesz dołączyć? Jak to wygląda konkretnie? Przede wszystkim – nie ma scenografii. Widzimy tylko płaszczyzny zmieniające czasem kąt nachylenia i kurtyny stanowiące tło dla niewymyślnych, ale trafnych i spełniających swe zadanie projekcji wideo. Kostiumy są proste – żadnych tam papuzio-pierzastych szatek dla Papagena czy zdumiewających szat dla Królowej Nocy. Rekwizytów – kilka, też codziennej natury, jak drabinka, stół, czy wózek inwalidzki – wykorzystywany bez sensu i potrzeby w wielu produkcjach, tu sens ma. Samo w sobie to wszystko nie stanowi nadzwyczajnej osobliwości, ale mamy elementy dodatkowe. Widzowie, poza akcją czysto sceniczną mogą obserwować jak ona się tworzy na bieżąco. Patrzymy bowiem na pana , który rysuje  kredą na tablicy  napisy i symbole stające się, dzięki przekazującej obraz kamerze projekcjami video i komentarzem do wydarzeń. Oglądamy też osobę (wraz z niezbędnym jej do pracy warsztatem) tworzącą efekty dźwiękowe do scen mówionych. Główni bohaterowie, zwłaszcza Papageno (który desperacko poszukuje swej „Ein Mädchen oder Weibchen” również w orkiestronie i na widowni ), ale także Sarastro rozpoczynający drugi akt mową wprost do widzów, wśród których się znajduje dość często wchodzą w interakcje z muzykami, obsługą  sceny, dyrygentem i publicznością. Brak bogatej scenografii wymusza rozwiązania piękne czasem w swej prostocie - na przykład ptaki towarzyszące Papageno  są symbolizowane przez ludzi trzepoczących złożonymi kartkami papieru.  Wszystko to, proszę Państwa działa! Czas się przyznać – bardzo mi się ten „Czarodziejski flet” podobał. Mimo, iż w tym spektaklu paternalistyczno-mizoginiczna wymowa samego utworu (i tak przepadam za „Fletem”, wszak kocha się bardziej pomimo niż za) jest raczej podkreślona niż stonowana. Popatrzmy na Królową Nocy – to nie jest żadna z typowo operowych Złych Czarodziejek , to kobieta której podstawową winą była niechęć do poddania się woli męża i każdego innego mężczyzny, który zechce nią rządzić(Sarastro!) , co jest przecież powinnością i powołaniem samicy. O tym się mówi w tekście wielokrotnie. Królowa, stara i bezsilna bez powodzenia próbuje wszcząć bunt przeciwko męskiej hegemonii, teraz odbierającej  i zawłaszczającej  jej córkę. Którą, brew tradycji wykonawczej bohaterka kocha, jak normalna matka. W tym momencie znalazłam na YT tylko jeden fragment  przedstawienia z Aix, ale za to ten robiący największe wrażenie. To „Der Hölle Rache” w niesamowitym wykonaniu Kathryn Lewek. Popatrzcie i posłuchajcie jak ona śpiewa i jak gra, jak akcentuje każdą nutę wściekłymi zwrotami wózka i jakiej jakości jest jej koloratura. 

https://www.youtube.com/watch?v=8IrekvRE7Vs 

Lewek niecały rok temu zdobyła trzecią nagrodę na Operaliach, zgarnęła też nagrodę publiczności, czemu się szczególnie nie dziwiłam. Poza niezaprzeczalnym talentem w różnych kierunkach ma ona jeszcze tę cechę, którą zwie się „star quality”, a dziś, kiedy u śpiewaczki najważniejsza jest smukła talia liczy się też jej uroda. Wielka kariera przed nią.  Trzeba jednak podkreślić, że w tym spektaklu właściwie całość strony muzycznej była wspaniała. Idealny Tamino – Stanislas de Barbeyrac (liryczny, aksamitny tenor ) , dobra Pamina – Mari Eriksmoen (jak dla mnie trochę za chłodny w barwie głos, ale to kwestia osobistych preferencji), doskonały Papageno – Thomas Oliemans, pełen autorytetu choć młody i atrakcyjny (ale również  protekcjonalny) Sarastro z pięknym, basowym brzmieniem - Christof Fischesser (mogłoby być trochę więcej mocy) , wdzięczna Papagena – Regula Mühlemann oraz filuterne i ironiczne zarazem  Damy: Ana-Maria Labin, Silvia de La Muela, Claudia Huckle (brzmiały świetnie każda z osobna nie gubiąc przy tym stopliwej zespołowości) – taki zespół zdarza się niezmiernie rzadko. A dodać trzeba, że wsparty został przez śpiewaków drugoplanowych na równie wysokim poziomie, co dotyczy też chóru – English Voices. Pablo Heras-Casado zasłużył sobie na moją wdzięczność, bardzo dawno nie słyszałam “Czarodziejskiego fletu” zagranego tak barwnie i serdecznie, z uwagą, miłością do tej muzyki i młodzieńczym temperamentem jednocześnie.  Heras-Casado musi mieć imponującą podzielność uwagi – zapanowanie nad fantastyczną Freiburger Barockorchester , śpiewakami i masą innych wykonawców nie przeszkodziło mu w wykonaniu drobnych zadań aktorskich.

 






Królowa Nocy
Kathryn Lewek w cywilu

 

środa, 16 lipca 2014

José Carreras

 José Carreras, przez Placida Domingo i Luciano Pavarottiego zwany „młodszym braciszkiem” nie bardzo to pieszczotliwe określenie lubił. Może, obok niewątpliwej czułości zawierało zbyt dużą dawkę protekcjonalnego pobłażania? W każdym razie  przy okazji słynnych koncertów Trzech Tenorów, dla których poniekąd powrót Carrerasa na scenę po ciężkiej chorobie był pretekstem , starsi koledzy musieli bardzo uważać, żeby im się  „braciszek” nie obraził. Do czego miał  skłonność. Głos nie był już wtedy tym samym instrumentem co u szczytu kariery, mimo iż jego właściciciel nie skończył wówczas nawet 44 lat. Co było w większym stopniu tego przyczyną – walka z leukemią czy lekkomyślność w doborze repertuaru trudno dziś rozstrzygać, zapewne po trosze obie te rzeczy. W każdym razie, do okresu pełnej blasku kariery tego tenora warto wrócić, chociaż nie trwał on długo. Jak to często u mnie bywa, wcale nie zamierzałam o tym pisać, ale zmobilizował mnie przypadek.  Poszukując stale wszelkich nagrań muzyki pewnego zapomnianego kompozytora trafiłam na zawierającą dwie jego arie recitalową płytę Carrerasa, nagraną, sądząc po zdjęciu na okładce jeszcze przed trzydziestką.Po dogłębnych badaniach okazało się, że rejestracji dokonano w 1975, zaś winylowy krążek ukazał się rok póżniej. CD  „José Carreras singt Donizetti, Bellini, Verdi, Mercadante, Ponchielli” właśnie wznowiono (w czerwcu 2014)  - jest więc szansa mieć to we własnej płytotece – a ze wszech miar warto! Gdyby nasz bohater trzymał się tego typu repertuaru być może mieli byśmy przyjemność słuchać go w takiej, najwyższej formie nieco dłużej. Ciekawa jest też zawartość tego wydawnictwa – poza oczywistościami typu fragmentów „Balu maskowego”  czy „Mocy przeznaczenia” mamy tu mnóstwo rarytasów: „L'infamie ... Ô mes amis, mes frères” z “Jèrusalem”, tenorowe wyjątki z Pochiellego – „Il figliuol prodigo” , Donizettiego „Marii di Rohan” , Belliniego „Adelsona i Salvini” czy Mercadantego „Il Giuramento”. W mojej wersji specjalnej jest jeszcze kilka smakowitych  bonusów Leoncavalla i Mascagniego całość zaś zamyka (wyjątkowo) hit – słynny „Lament Federica’” z „Arlezjanki”. Już sam ten zestaw  cymeliów jest oszałamiający, ale zaletę szczególną i decydującą stanowi ich wykonanie.  Carreras prezentuje tu wszystkie walory swego głosu – którego urodę trudno opisać, bo cóż właściwie znaczy  „piękny”? Dla każdego zapewne coś troszkę innego. W każdym razie to tenor dość ciemny, ale mający w sobie blask (sprzeczność tylko pozorna), wyrazisty, giętki, szlachetny. Muszę przyznać, że kiedyś, kiedy dopiero poznawałam operę nie byłam zwolenniczką interpretacji katalońskiego divo. Zdawało mi się wtedy (szczerze mówiąc tak uważam do dziś), że każdą, nawet najpogodniejszą muzykę przyprawia on szczyptą smutku i melancholii. Ale dziś to u niego lubię. Dlatego właśnie początek płyty zdziwił mnie niepomiernie,  „La mia letizia infondere”  brzmiało mi, jak na tego artystę niezmiernie dziarsko. Ale z każdą nastepną arią było już coraz smutniej, zaś finalny lament zaprawiony był już tak czystą rozpaczą z jaką popełnia się samobójstwo. Mam wrażenie, że ten depresyjny nastrój to część natury José Carrerasa (na szczęscie tylko część), jego znak firmowy. Czy pamiętają Państwo jakieś jego role komediowe, czy chociażby utrzymane w radośniejszym klimacie? Poza kawalerem Belfiore z nagrania „Dnia królowania” chyba takich nie było. Swoją drogą, wyjątkowo dobrze wspominam serię wczesnych oper Verdiego pod batutą Lamberto Gardellego – w większości partie tenorowe należały właśnie do Carrerasa i śpiewane były przepięknie. W „Korsarzu” towarzyszyły mu Jessye Norman i Montserrat Caballe, która była jego protektorką i współsprawczynią błyskawicznej kariery młodszego kolegi. To u jej  boku i na jej życzenie 24 letni zaledwie tenor stanął na scenie Liceu jako Gennaro w „Lucrezii Borgii” i  dzięki temu uniknął właściwie okresu czeladniczego – niemal od początku wystepował w na najlepszych scenach i w głównych rolach. Nie był dobrym aktorem, ale 30-40 lat temu jeszcze tego nie wymagano, zaś Carreras prezentował się znakomicie. Niestety, zalety jego głosu zwróciły uwagę ówczesnego cesarza muzycznego świata, Herberta von Karajana, który bez opamiętania powierzał mu partie zbyt ciężkie, niszczące urodę i możliwości średniej wagi tenora. Carreras nie umiał czy nie chciał odmawiać i ściągać na siebie gniewu wszechmocnego maestra (jak to konsekwentnie i przez wiele lat czynił Domingo) i zapłacił wysoką cenę.  Dziś, kiedy występuje jeszcze okazjonalnie lepiej jest tych koncertów unikać – to ten sam przypadek, co u wielkiej Caballe. Ale nagrania potrafią nam dostarczyc kolosalnej przyjemności – dla mnie wspólna „Lucia z Lammermoor” obojga Katalończyków jest do dziś tą ulubioną, bardziej nawet ze względu na Edgarda Carrerasa, niż jego Lucię.Na koniec musze nawiązać do bogatego życia osobistego  Carrerasa, bo jego polski epizod spowodował iż na bożonarodzeniowym koncercie Trzech Tenorów, wśród kolęd znanych na całym świecie zabrzmiało „Lulajże, Jezuniu”. Placido Domingo i Luciano Pavarotti śpiewali po włosku („Dormi, o bambino”), Carreras przynajmniej zaczął po polsku. 
https://www.youtube.com/watch?v=r_zf_vW1FUA 
https://www.youtube.com/watch?v=2qZ42VGJxgo 
https://www.youtube.com/watch?v=vE8icHeNuJ4
 https://www.youtube.com/watch?v=XG7EYC8oqCw 
https://www.youtube.com/watch?v=VVEJXbki9Hs 

https://www.youtube.com/watch?v=cgA6mp6kbIc&feature=kp








piątek, 11 lipca 2014

"Wilhelm Tell" w Monachium

Rossini nie należy do tych kompozytorów, z których twórczością jestem szczególnie zaprzyjaźniona – ot, jeśli coś wpadnie w ręce, korzystam, ale sama nie poszukuję. Z francuską wielką operą historyczną jeszcze gorzej – staram się raczej unikać, bo zwyczajnie mnie nudzi. Ostatnie teatralne dzieło maestra z Pesaro to oczywisty przykład tego gatunku a jak dotąd nie miałam okazji zobaczyć i usłyszeć „Wilhelma Tella”  w całości. Znam oczywiście kilka popularnych fragmentów – arię Matyldy, arię Arnolda (była na pierwszej płycie Luciano Pavarottiego, która trafiła do moich rąk), uwerturę. Transmisja z Bayerische Staatsoper wydała mi się dobrą okazją do poznania czegoś, co właściwie dało początek trendowi, który w operze zadomowił się na długo. Ponieważ jednak zanim zasiądę do oglądania rzeczy wcześniej nieoswojonej mam zwyczaj  przygotowywania się do tej czynności (czytam libretto lub przynajmniej streszczenie, sprawdzam warunki powstania, odniesienia historyczne) po rozpoczęciu spektaklu już wiedziałam, że muzyka została bezlitośnie pocięta, co akurat w wypadku tego utworu mieści się doskonale w tradycji wykonawczej – pierwszego cięcia dokonał słynny Adolphe Nourrit na  … trzecim przedstawieniu wyrzucając arię tenorową. Nie wiem właściwie dlaczego – nie podobała mu się, była za trudna? Ta ostatnia możliwość nie  ma wielu cech prawdopodobieństwa, wszak to Nourrit (tyle, że w bardzo tu wysokiej górze skali posługiwał się on jeszcze prawdopodobnie falsetem, podczas, gdy jego następca,, Gilbert Duprez stosował już do dziś używaną technikę piersiową). Jakby nie było to zdarzenie dało początek skracania długiej partytury o z jakichś przyczyn niewygodne fragmenty. Pełne wykonanie zajęłoby około czterech godzin, ale znamy wszak równie długie, lub jeszcze dłuższe dzieła, których nikt skracać by się nie ośmielił. W monachijskim spektaklu problem leży nie tylko w wycięciu niektórych scen ale też w wymieszaniu kolejności. W ten sposób widzowie pozbawieni zostali nie tylko sporych fragmentów baletowych (czego akurat ja nie żałuję), ale też dużej części finałowego, czwartego aktu, zaś uwertura ze słynnym galopem zabrzmiała przed drugą częścią  spektaklu. Materiał podzielono nienazbyt rozsądnie – część pierwsza  kończy się dramatycznym wyciemnieniem w momencie strzału Wilhelma do jabłka umieszczonego na głowie syna, zaś po przerwie dostajemy ową uwerturę z dopisaną dość dziwaczną scenką z udziałem dziecięcia  po czym znów następuje wyciemnienie i … powrót do obrazu z łukiem. W związku z tym mamy do czynienia nie tylko z nierównością czasową (126 i 50 minut), ale też z zatratą logicznej spójności ciągu wydarzeń. No, ale skoro zgodne to było z najwyższą, reżyserską wolą nie powinnam pewnie narzekać. Produkcja nadto  jest nieszczególnej urody za sprawą bardzo brzydkich kostiumów umieszczających akcję  - no właśnie – w jakim czasie? Ohydne (naprawdę) męskie garniturki, dzianinowe kamizelki i sweterki oraz damskie garsonki i upiorne koki wskazywałyby na lata siedemdziesiąte, zaś czarne mundury najeźdźców i fryzury Matyldy na okres wojny. Nazistowskie szaleństwo zastępuje pozbawionym wyobraźni reżyserom wszelkie reżimy – bo to takie łatwe. Przecież nikt nie będzie się zastanawiał nad  tym, skąd w takim razie znajdujący się na podorędziu łuk , gdy żołnierze najeźdźczej armii wymachują podejrzanie nowocześnie wyglądajaca bronią palną. Naprawdę nikt? Nie wiem, czy tylko mnie irytują tego typu dziury logiczne, zwłaszcza, gdy libretto poukładane zostało przez autorów może nie pasjonująco, ale z sensem. Nie udało mi się też odczytać znaczenia scenografii składającej się z wielkich, ruchomych tub układających się w różne kompozycje przestrzenne, a nawet wykonujących coś w rodzaju tańca. Jako element kompletnie abstrakcyjny a przy tym wizualnie efektowny mogę to jednak zaakceptować. Od strony muzycznej wrażenia mam lepsze, chociaż  Dan Ettinger prowadził orkiestrę zaledwie poprawnie, nie wyczułam w niej rossiniowskiego blasku i energii. Gdyby ktoś mnie zapytał o wokalnego bohatera wieczoru bez namysłu wskazałabym chór – tyleż ze względu na urodę i zróżnicowanie partii, którą kompozytor mu napisał, co wykonawcze zalety zespołu BSO. Z odtwórców ról głównych najlepiej spisali się Marina Rebeka jako Matylda i Bryan Hymel – Arnold. Łotewska sopranistka dała się szerokiej publiczności poznać jako Donna Anna w transmitowanym do kin spektaklu Met. Wtedy nie do końca mnie przekonała – zauważyłam w niej chłód nie pasujący do postaci. Widać jednak, że artystka zrobiła postępy w kwestii interpretacji zaś zalety samego głosu pozostały na miejscu – to dźwięczny, okrągły sopran o miłej dla ucha barwie. Rebeka rozumie też dobrze cechy stylu, ozdobniki są może nie olśniewające ale precyzyjne, legato miodopłynne. Bryan Hymel nie jest niestety śpiewakiem charyzmatycznym (niestety, bo gdyby tę charyzmę miał byłby dziś supergwiazdą, zasługuje na to), ani pięknogłosym ale zalety wokalne zastepują gwiazdorski blask. Doskonała technika pozwala mu być dość swobodnym w górze skali, przy tym należy on do tych nielicznych tenorów, których brzmienie w tym rejestrze się nie zaostrza. Tę niesłychanie cenną a rzadką zaletę dzieli on z samym Luciano Pavarottim. Żeby być całkiem uczciwym, trzeba dodać, że sama końcówka arii czwartego aktu, nie wypadła olśniewająco, acz zupełnie dobrze. Bohater tytułowy, Wilhelm Tell nie dostał od autora szansy na popis, jego rola jest ważna, ale nieefektowna (poza dramatyczną scenę z łukiem). Michael Volle grał z dużym zaangażowaniem, ale jego głos jest do Rossiniego nieco za ciężki i mało giętki. Podobała mi się Evgeniya Sotnikova, którą znam doskonale z wielu epizodów na monachijskiej scenie.  Tym razem doczekała się wreszcie partii nieco większej (choć padła ofiarą skrótów) i jako Jemmy, syn państwa Tellów zaprezentowała nieduży ale sprawny i ładny głos oraz wyjątkowo tej roli sprzyjające warunki fizyczne. Z licznych postaci drugoplanowych wyróżniłabym Günthera Groissböcka jako demonicznego blond dyktatora  - ten śpiewak, nawet gdy nominalnie jego postać jest szlachetna (jak np. Wodnik) i tak zazwyczaj laduje jako łajdak, a co dopiero kiedy kanalią być powinien. Sprzyja temu nietypowo, lekko chropawy ale wyrazisty bas.

PS. Reżyserem spektaklu był operowy debiutant, specjalista od Schillera na scenie dramatycznej  Antú Romero Nunes i po tym doświadczeniu nie mam większej ochoty poznawać go lepiej.








sobota, 5 lipca 2014

Recenzenci i "Kawaler z różą" - Glyndenbourne

Pracowite czczenie (cóż za słowo!) okrągłych rocznic urodzin wielkich kompozytorów wydaje mi się działalnością jałową, by nie rzec czczą. To się może przydać raczej tym mniej znanym lub zapomnianym, których dzieła mogą przy takiej okazji trafić na sceny, gdzie dawno nie gościły. Zaś jubilatowi samemu wszystkie celebracje są już gruntownie obojętne. A czy komuś w czymkolwiek pomogło jeszcze więcej Verdiego lub Wagnera minionego roku ? Inna rzecz z  Brittenem – trudno go zaliczyć do kategorii autorów przez teatry lekceważonych, ale niektórych krajach rocznicowy „Peter Grimes” nie byłby od rzeczy. Miesiąc  temu minęło 150 lat od dnia przybycia na ten świat Richarda Straussa, który nie ma w dodatku w tym roku wielkiej konkurencji w dziedzinie jubileuszy muzycznych. W związku z tym jego utwory grane są prawie wszędzie (prawie … i sami Państwo wiedzą gdzie nie są) w ilościach przekraczających rozsądne granice. Strauss był kompozytorem płodnym, uprawiającym z wielkim powodzeniem różne gatunki, pełno go więc zarówno na estradach koncertowych jak i w teatrach. To święto z własnym, 80-tym jubileuszem istnienia postanowiono połączyć na jednym z podobno najbardziej uroczych festiwali świata, w Glyndenbourne wystawiając bodaj najpopularniejszą straussowską operę – „Kawalera z różą” (funkcjonująca w języku polskim popularniejsza wersja tytułu – „Kawaler srebnej róży” brzmi efektownie, ale nie ma sensu). Gości tego bloga nie muszę nudzić nieudolną próbą opisu specyfiki języka muzycznego Richarda Straussa, warto jednak dodać, że dla wielu osób jest on niejako autorem granicznym, ostatnim działającym w dwudziestym wieku a nadającym się do słuchania. Elementem sprzyjającym percepcji „Kawalera” są zawarte w partyturze partie wokalne, pełne miękkich, długich linii melodycznych, tak lubianych przez publiczność. Jest także spójne libretto, którego komizm jednych śmieszy, innych nie, ale mimo osiemnastowiecznego entourage sam problem może być bliski wielu z nas. Zresztą – czas akcji to  dziś żaden kłopot, najwyżej się go zmieni. Tak uczyniono w Glyndenbourne  przenosząc wydarzenia najpóźniej jak się dało bez  obrażania zdrowego rozsądku. Lata pięćdziesiąte dwudziestego wieku były przecież ostatnim okresem, w którym (w cywilizacji zachodu) kobiety traktowano tak bezceremonialnie oraz instrumentalnie za ich własnym przyzwoleniem. Dama z pewną pozycją społeczną miała prowadzić dom na określonym poziomie, być piękna i milczeć. Dziś  sytuacja wydaje się inna – możemy protestować, możemy pracować i zarabiać ale wymagania wzrosły niepomiernie. Przekonała się o tym w sposób paskudny jedna ze śpiewaczek występujących w spektaklu, dość obrzydliwie potraktowana przez  prasę. Po premierze Financial Times określił kreującą rolę Octaviana Tarę Erraught jako „przysadzisty zbiorniczek szczenięcego tłuszczu” (chubby bundle of puppy fat), parę innych gazet używało mniej chamskich określeń, ale sens był ten sam. Niejako przy okazji zauważano, że Erraught świetnie śpiewała, ale jakież to ma znaczenie, skoro nie wygląda idealnie. W całej tej aferze pierwszorzędne znaczenie mają dwie sprawy - po pierwsze można sobie wyobrazić, jak ta dziewczyna się poczuła. Po drugie – taki stosunek do tego, co w operze powinno być najważniejsze mają tzw. profesjonaliści. A mówimy o osóbce rzeczywiście niemającej idealnych warunków fizycznych do roli chłopaka (niewysoka, okrąglutka i nieomylnie kobieca), ale dalekiej od rozmiarów Stephanie Blythe, nie mówiąc już o dawniejszych gwiazdach. Wszystko to budzi we mnie nie tylko niesmak, ale i głęboki smutek, a nawet strach. Jedyna nadzieja w Ameryce, proszę Państwa. Tam, mimo słynnych standardów urodowych wprowadzonych przez Gelba „każdy kilogram pani Blythe jest dobrem narodowym”, bo z jej ciała wydobywa się wspaniały głos zaś gwiazda sama jest niezrównaną interpretatorką i potrafi w tym głosie zawrzeć wszelkie odcienie emocjonalne.  O to chodzi w operze, która wszak w dużej mierze opiera się na konwencji, która z realnym życiem nic wspólnego nie ma! Nie każdy artysta może wyglądać jak Jonas Kaufmann, Luca Pisaroni czy Anja Harteros, zaś Octavian dysponować chłopięcym typem urody Anne Sofie von Otter, chociaż oczywiście miło, jeśli tak się zdarzy. Rzecz nie w tym, aby nie zauważać pewnej fizycznej nieprzystawalności śpiewaka do jego postaci, należy to jednak zrobić z zachowaniem form i, co znacznie ważniejsze „znać proporcjum, mocium panie”. Nie bardzo przekonuje mnie wyświechtany argument o tym, że wszak opera jest teatrem i to należy wziąć pod uwagę przede wszystkim. Skoro już wyrobiliśmy sobie – całkowicie słusznie – ślepotę na kolor i żadnemu recenzentowi nie przyszłoby do głowy narzekać na to, iż oto szesnastowieczny hiszpański monarcha jest na scenie ciemnoskóry, jego małżonka to ewidentna Latynoska zaś syn – Azjata przestańmy też mierzyć nieszczęsnemu Octavianowi talię!

Przy całym zamieszaniu i hałasie w tej sprawie zniknęło trochę samo przedstawienie, a szkoda, bo było warte uwagi. Debiutujący jako szef muzyczny festiwalu w Glyndenbourne Robin Ticciati poprowadził London Philharmonic Orchestra wykazując się nie tylko werwą, ale też właśnie wyczuciem proporcji  – miałam wrażenie, że wszystkie grupy instrumentów współistnieją ze sobą w idealnej równowadze.To samo dotyczy wokalistów, którym dyrygent zapewnił właściwe wsparcie. Obiecujący początek. Do reżyserii Richarda Jonesa nie mam większych zastrzeżeń, zmiana czasu akcji niczego libretta nie pozbawiła.Po podniesieniu kurtyny nie widzimy łoża, na którym kochankowie właśnie zakończyli igraszki, mamy obrazek nieco bardziej finezyjny- Marszałkową, nagą i kuszącą biorącą prysznic oraz admirującego ten obraz Octaviana. Podobały mi się też bardzo niektóre sceny komiczne, zwłaszcza początek trzeciego aktu gdzie widzimy najpierw próbę całej akcji wyprowadzenia w pole barona von Ochsa , potem zaś demonstrację środków mających go wspomóc w uwiedzeniu Mariandel. Najważniejsze jednak są 4 kreacje wokalno-aktorskie. Tara Erraught, 28-letnia zaledwie Irlandka to wspaniały talent pod oboma względami, śpiewająca czystym, jasnym, pełnym blasku , wyrównanym we wszystkich rejestrach głosem, grająca zaś z młodzieńczą werwą.Uważam, że skrzywdzono ją ohydnymi kostiumami, co tym smutniejsze, że wszystkie pozostałe były świetne.  Kate Royal miała nieco kłopotów z rozgrzaniem głosu , brzmiącego na początku nieco sucho (to sopran raczej chłodnego, srebrzystego typu), ale po jakimś czasie się udało i monolog z pierwszego aktu był już piękny. Royal jest bardzo szczupła , urodziwa, nie była więc zagrożona przez  recenzencką bezceremonialność. Theodora Gheorghiu z kolei dysponuje wzruszająco kruchą, dziewczęcą urodą ale głosik ma maleńki, z gęstą wibracją –poprawna, ale zatęskniłam za fizycznie nie tak idealną, za to wokalnie znacznie lepszą Dianą Damrau. Gwiazdą wieczoru okazał się jednak Lars Woldt jako baron Ochs, mocny, ładny głos, zaś aktorstwo po prostu pyszne, na granicy komicznej szarży ale nigdy jej nieprzekraczające. Wszystkie (co do jednej) role wspomagające zostały wykonane doskonale warto wspomniec kilka nazwisk : Michael Kraus – Faninal, Marianne – Miranda Keys, Valzacchi – Christopher Gillet, Notariusz -  Gwynne Howell i wreszcie Włoski Śpiewak – Andrej Dunaev. Z tą ostatnią rolą nie do końca udało się Straussowi spełnić swój zamysł. Składa się ona z jednej, banalnej ale pięknej arii, która miała w założeniu być kpiną, zaś stała się jednym z największych przebojów opery.









niedziela, 29 czerwca 2014

"Manon Lescaut" w ROH

Czekałam na ten spektakl z wielkim zainteresowaniem ze względu na debiut Jonasa Kaufmanna jako kawalera Des Grieux , ale także na kierownictwo muzyczne Antonio Pappano. Przed seansem starannie, acz wielkim wysiłkiem woli omijałam relacje i recenzje, tak więc do oglądania zasiadłam znając tylko  kilka zdjęć i wiedząc wobec tego, że będzie to kolejna inscenizacja uwspółcześniona. Nic to dziś nie znaczy, bo rozgrywanie akcji w czasach, w których umieszcza ją libretto jest rzadsze niż przenoszenie jej gdzie się reżyserowi podoba. Ciekawe, że w czasach powstania opery ani Puccini, ani jego koledzy nie obawiali się, że odbiorca nie będzie w stanie wruszyć się losem bohaterów żyjących o wiek albo więcej wcześniej.Z modą się jednak nie wygra, trzeba poczekać aż wygaśnie sama lub się przyzwyczaić gdyby wygasnąć nie chciała. Niestety wszystko wskazuje na przypadek drugi, a w tych warunkach trzeba, wchodząc na widownię lub zasiadając w fotelu domowym mieć nadzieję, że przynajmniej koncepcja reżyserska będzie jako tako spójna. O zgodności słowa z obrazem należy, dla własnego dobra zapomnieć i przyjąć rzeczy takie, jakimi są. Jonathan Kent  najwyraźniej starał się, żeby jego inscenizacja była na ile się da logiczna i koherentna, pod tym względem osiągnął sukces. Szkoda, że tylko pod tym, bo nie pokonał podstawowej trudności, jaka staje przed reżyserem „Manon Lescaut” . Jak już pisałam przy okazji spektaklu z Baden Baden tym problemem jest sama bohaterka, a raczej jej charakter, a tu wszystkie jego złe strony zostały niemiłosiernie podkreślone.  Po w miarę konwencjonalnym pierwszym akcie (chciaż Manon od początku nie jest  żadnym naiwnym dziewczątkiem, przybywa na scenę luksusowym samochodem razem z braciszkiem i Gerontem) w drugim razem z nią znajdujemy się w –excusez le mot – burdelu, bo doprawdy trudno to nazwać delikatniej. Manon nie jest tylko utrzymanką Geronta ale jego własnością, używaną w sposób obrzydliwy i służącą jedynie pomnożeniu zysków z prostytucji. Ale ona się na to godzi, ze wstrętem, ale jednak. Dla zarobku bierze udział w kręceniu filmu pornograficznego (mamy nawet obowiązkową w takim dziele scenkę lesbijską), w tym samym celu prezentuje swe wdzięki widowni złożonej z kilkunastu starszych klientów.Wyglądu bohaterki nie ma co bliżej opisywać, wystarczy spojrzeć na zdjęcia – jest adekwatny do miejsca akcji 

(zastanawiająco przypominała mi pewną samozwańczą królową piosenki z naszego kraju- ta sama subtelność i gust) . Miłość kawalera Des Grieux musiała doprawdy być niezmierna i wszechogarniająca, jako, że mimo iż był owego wszeteczeństwa ukrytym pod lateksową maską świadkiem – wybaczył. By, jak każe libretto po raz kolejny przekonać się iż natura jego bogdanki pozostaje niezmienna – „sempre la stessa” - , co w końcu doprowadzi do zguby ich oboje. Nawiasem mówiąc  kawaler , podążający za swoim uczuciem gdziekolwiek ono go zawiedzie to bohater wyjątkowy na tle innych amantów dziewiętnastowiecznej opery zawsze gotowych wziąć pozory zdrady za prawdę i zamęczających sopran aktami wściekłej zazdrości… Akt trzeci wydał mi się nieco pokrętny inscenizacyjnie – trudno powiedzieć, co też właściwie znaczy scenografia z wybiegiem jak na jakiejś koszmarnej aukcji i przejściem „na drugą stronę” przez rozdarty plakat z napisem „naivete”. Za to finał jest rozdzierający jak należy – kochankowie błąkają się do urwanej nagle, jakby po trzesieniu ziemi szosie prowadzącej donikąd za plecami mając rozpaloną pustynię (Dolina Śmierci?). Ten sam, co w lupanarze tylko podniszczony strój Manon eksponujący nad miarę bujną kobiecość Kristine Opolais  przypomina nam co ich zaprowadziło w to miejsce, z którego nie ma już ucieczki. Wszystko to, zapewniam Państwa, którzy nie widzieli, układa się w jakiś ciąg logiczny, chociaż w sumie jest dość obrzydliwe. Nie miałam szczęścia oglądać tegorocznej realizacji rzymskiej, która, sądząc z fragmentów na YT była w miarę normalna, żałuję bardzo. Po nieudanym spektaklu z Baden Baden czeka jeszcze premiera w Monachium, ale reżyserem będzie Hans Neufels, ten od „Rattengrina” , w związku z czym już się boję. Trzeba będzie zacisnąć zęby i znieść to, co widać aby rozkoszować się tym, co słychać – dokładnie tak, jak w Londynie (to oczywiście tylko moje przypuszczenia i obym się myliła jeśli chodzi o produkcję BSO).  Team muzyczny sprawdził się  na królewskiej scenie wspaniale. Spodziewałam się tego po wybitnym facowcu i entuzjaście Antonio Pappano i nie doznałam rozczarowania, chociaż momentami orkiestra była trochę za głośna. Kristine Opolais oczekiwałam z lekkim niepokojem, bo jakkolwiek lubię jej głos, ostatnio wykazywał on oznaki zmęczenia i przetrenowania. Muszę przyznać, że lęk był bezpodstawny – Opolais śpiewała pewnie, wszystkie rejestry ma na miejscu i wszystkich używa. Pewien wysiłek słyszalny w górze skali akurat u Pucciniego nie przeszkadza jak na przykład w Verdim czy belcanto. W ramach tak a nie inaczej ustawionej przez reżysera roli starała się też stworzyć interesującą postać, co udało się tylko częściowo. Jej tour de force, czyli „Sola, perduta, abandonata”  było odpowiednio  dramatyczne i rozdzierające. Jonas Kaufmann, jako w tych warunkach jedyna sympatyczna postać miał zadanie nieco ułatwione, przynajmniej od strony aktorskiej. Z tym, że Des Grieux  w takim ujęciu pozostaje też jedynym, który się zmienia i dojrzewa. Puccini podarował swojemu tenorowi piękną partię – od banalnej piosenki o brunetkach i  blondynkach, przez  liryczny przebój „Donna non vidi mai” aż do dwóch dramatycznych arii w akcie drugim i trzecim. Kaufmann zaczął poprawnie i rozwijał się razem ze swoim bohaterem by już w drugim akcie osiągnąć właściwy wyraz zrozpaczonego mężczyzny udręczonego przez złą miłość. To jego najlepsza pucciniowska rola ( moim zdaniem oczywiście), w której mniej niż zwykle usłyszałam słynnego gardłowego brzmienia a więcej ciepła. Zalety interpretacyjne pozostaja bez zmian. Poza parą nieszczęsnych kochanków „Manon Lescaut”  ma jeszcze do obsadzenia co najmniej dwie ważne role drugoplanowe i tym razem  były one świetne. Chapeau-bas przed Christopherem Maltmanem, który poza tym, że śpiewał znakomicie zdrowym, mocnym barytonem obdarował swego Lescauta osobowością zwodniczo uroczego łotrzyka. Brat Manon jeszcze na początku trzeciego aktu się śmieje i nie traktuje sytuacji poważnie, ale moment, w którym dociera do niego,  że już nigdy siostry nie zobaczy i uśmiech zmienia się w grymas żalu warto zobaczyć. Tym razem nie musiałam przeczekiwać scen z udziałem Lescauta jak to zwykle u mnie bywa, wręcz czekałam na jego pojawienie się. Maurizio Muraro miał do zagrania postać ohydną, bezwzględnego sutenera jakim w tej produkcji uczyniono Geronta i zrobił to bardzo dobrze  naprawdę znakomicie przy tym śpiewając.

Podsumowując – raczej nie powrócę już to tej „Manon Lescaut” w pełnej wersji, ocalając tylko ścieżkę dźwiękową, która jest tego warta.