czwartek, 20 kwietnia 2017

Monteverdi, Villazón i zmierzch bogów na Polach Elizejskich



Monteverdi nie zajmuje w moim melomańskim życiu wiele miejsca – kilka spektakli „Orfeusza”, tyleż „Koronacji Poppei” i bodajże jeden „Powrotu Ulissesa do ojczyzny”. Reszta oper, a nie jest tej reszty dużo, bo część twórczości  zaginęła jest mi znana tylko z nagrań dźwiękowych. Tych także słucham nieczęsto jako, że do Monteverdiego odnoszę się raczej z ostrożnym szacunkiem niż z prawdziwą miłością. Kiedy dowiedziałam się, że w Théâtre des Champs Élysées Penelopę śpiewać będzie Magdalena Kožená i Mezzo zapowiada transmisję nie mogłam okazji przegapić nie tylko ze względu na czeską mezzosopranistkę, której głos wielbię od dawna.  Produkcje pokazywane na Polach Elizejskich wydają mi się jakoś ciekawsze niż te z OnP a podobną prawidłowość widzę w wypadku Theater an der Wien i Wiener Staatsoper. Może to kwestia mniejszego zadęcia, a może tylko swoisty genius loci. Do oglądania „Powrotu Orfeusza do ojczyzny” zasiadłam przygotowana na to, że być może trzeba będzie poświęcić spektaklowi nieco więcej wysiłku niż zwykle. Dzieło powstało w początkach gatunku a premiera odbyła się w 1640 roku, kiedy taki wynalazek jak publiczny, płatny teatr operowy istniał dopiero od  3 lat. Rzecz ma strukturę typową dla swoich czasów – linie wokalne składają się głównie z recytatywów, z rzadka występują ariosa, ale są duety i sceny zbiorowe.  Także sama opowieść nie zaskakuje – jak zawsze w tym okresie mamy temat antyczny i rozliczne bóstwa komentujące akcję a często się do niej włączające. Oryginalna i wyrastająca ponad wszystko inne wydaje się w tej operze partytura Monteverdiego. A właściwie jej szkielet, bo do dziś nie zachowała się instrumentacja, jedynie linie wokalne i basso. Całość musi stanowić poważne wyzwanie dla reżysera, który powinien z sensem połączyć bóstwa i śmiertelników z modnym i obowiązującym współczesnym kontekstem. Mariame Clément się udało, co stwierdzam z przyjemnością -  nie było chwil nudy, chociaż oczywiście nie wszystkie pomysły mogłam radośnie zaakceptować.  Najbardziej zastanawiająca wydała mi się finałowa hekatomba bogów konających w potokach krwi i w męczarniach. Bóstwa są tu zresztą przedmiotem ciągłych kpin począwszy od lokalizacji – Olimp usytuowany jest wprawdzie wysoko, ale w regularnej rybackiej knajpie. Neptun wygląda jak żywe wcielenie pirata z bajki (nie nosi tylko przepaski na oku), Jowisz rzeczywiście go przypomina jak brat. Junona pełni podrzędną funkcję kelnerki, to faceci decydują o wszystkim a jej pozostają tylko pokorne prośby – ech, kobiecy losie… Mamy też rozsiane po przedstawieniu drobne żarciki, w większości rzeczywiście zabawne: tajemnicze postacie w togach rozsypujące na deski garść (dosłownie tyle) piasku, żeby zaznaczyć, że znaleźliśmy się na plaży, napowietrzną podróż Telemacha i Minerwy na błyszczącej kanapie zaopatrzonej w światła ostrzegawcze itd. Nikt wprawdzie nie gapi się na wyświetlacz smartfona, ale Irus  to typowy członek klasy próżniaczej – chodzi w koszmarnych szortach w palmy, t-shircie z Akropolem i klapkach, odżywia się burgerem popijanym płynem z papierowego kubka. Wypisz, wymaluj jak nakazuje libretto, tylko dwa tysiące lat później. A przy tym lament żarłoka ściganego upiorną wizją głodu budzi nie tylko uśmiech, ale i współczucie. To już zasługa nie tylko Monteverdiego, ale i Jörga Schneidera grającego tę postać a także pani reżyser, która znakomicie uwypukliła nie tylko cechy charakterystyczne bohaterów, ale także ich wnętrze i relacje między nimi. Na wielkie brawa zasługuje prawie cały zespół wykonawczy, a nie był on mały. Prawie, bo z jednym, ale bardzo przykrym wyjątkiem. W popremierowych recenzjach pastwiono się nad  Rolando Villazónem okrutnie, ktoś nawet porównał go Florence Foster Jenkins. Czytając miałam nadzieję, że to jednak przesada, że może nadekspresyjność śpiewaka drażni i przekłada się na to jak odbierany jest jako wokalista. Czasem czyjś język ciała, czyjaś mimika i manieryzmy drażnią nas mimowolnie do tego stopnia, że trudno nam na niego patrzeć, nie mówiąc już o zachowaniu obiektywizmu (ja też tak mam z pewnym popularnym tenorem). Niestety, słuchając Villazóna (bo kreacja sceniczna była zupełnie do przyjęcia) stwierdziłam, że krytycy mieli rację. Doznałam zawodu tym większego, że niegdyś nagranie płytowe „Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, a przynajmniej udział w nim Villazóna uznałam za udany. Byłam wówczas w mniejszości, ale nie samotna, pozytywnie wypowiadał się o nim Piotr Kamiński. Minęło kilka lat w których sporo się działo, tenor przeszedł między innymi słynny kryzys wokalny, zmienił repertuar i ze szczętem zapomniał jak się Monteverdiego śpiewać powinno. Nie jest to kwestia nietypowej w tym repertuarze, ciemnej barwy głosu tylko kompletnej ignorancji w dziedzinie stylu połączonej z wokalną niemocą. Krzykliwość, wypychane siłowo górne dźwięki, przydechy i podjazdy których opera werystyczna by się powstydziła – wszystko to razem przykre i smutne. Złe wrażenie pogłębiało się przez obecność na scenie pięciu innych tenorów, wszystkich o niebo lepszych, a zwłaszcza Krzesimira Spicera tworzącego piękną, szlachetną głosowo kreację Eumachiusza. Podobny problem z finałowym duetem połączonych wreszcie małżonków, w którym Magdalena Kožená nie miała niestety godnego partnera. A była znakomitą, ekspresyjną (ale bez przesady), wzruszającą Penelopą, i to pod każdym względem. Jej świetlisty mezzosopran należy do kilku najpiękniejszych głosów na świecie a Kožená mistrzowsko się tym instrumentem posługuje. Wydaje się, że muzyka Monteverdiego służy mu szczególnie. Z pozostałych wykonawców na szczególną uwagę i komplementy zasłużyły Anne-Catherine Millet  jako urocza i młodzieńcza Minerva oraz Isabelle Druet w roli Melantho ale właściwie należałoby wymienić pełną listę i tak robię. Emmanuelle Haïm nie dała się tym razem ponieść dyrygenckiemu temperamentowi i prowadziła Le Concert d'Astrée rozważnie i dosyć spokojnie, co nie jest dla niej typowe ale posłużyło dobrze całości. I gdyby nie tytułowy bohater byłoby to niezwykle udane przedstawienie, ale i tak warto mu poświęcić ponad trzy godziny swego czasu. Przekonajcie się sami!
P.S.  Z ostatnich doniesień wynika, że w przyszłym roku Rolando  Villazón planuje debiut w partii Papagena. Już się boję, bo to przepiekna rola, którą nader łatwo zepsuć błazenadą i brakiem wyczucia granic.

 Rolando Villazón (Ulisse)
Magdalena Kožená (Penelope)
Katherine Watson  (Junon)
Kresimir Spicer  (Eumee)
Anne-Catherine Gillet (L’Amour / Minerve)
Isabelle Druet (La Fortune / Mélantho)
Maarten Engeltjes (La Fragilité humaine / Pisandre)
Callum Thorpe (Le Temps / Antinoüs)
Lothar Odinius (Jupiter / Amphinome)
Jean Teitgen (Neptune)
Mathias Vidal (Télémaque)
Emiliano Gonzalez Toro (Eurymaque)
Jörg Schneider (Irus)
Elodie Méchain (Euryclée)








niedziela, 9 kwietnia 2017

Saverio Mercadante i jego "Francesca da Rimini"

To wydarzyło się naprawdę. Pod koniec trzynastego wieku młodziutka żona starszego i nieatrakcyjnego męża pokochała z wzajemnością  swego szwagra noszącego nie bez przyczyny znaczący przydomek „Piękny”. Ta miłość była spełniona, przy czym zdrada małżeńska nie okazała się jednorazową ale miała charakter długotrwały i ciągły.  Koniec musiał być żałosny – dowiedziawszy się o wszystkim wściekły pan i władca zabił oboje wiarołomców. Zapewne zrobił to wiedziony napadem szału, ale prawdopodobnie nie miał wielu innych możliwości. Według  ówczesnej świadomości honor możnego rodu i jego samego został splamiony i tę skazę usunąć mogła tylko krew. Całą historię unieśmiertelnił Dante w piątej pieśni „Boskiej komedii” umieszczając kochanków w drugim kręgu piekła jako targanych za życia ziemskimi namiętnościami. Ich zabójca na karę nie zasłużył, przynajmniej zdaniem poety. Dante zainspirował niezliczonych twórców, mniej lub bardziej utalentowanych – do dziś dzieje Francesci da Rimini i Paola Maletesty stały się tematem olbrzymiej ilości dzieł literackich, malarskich i muzycznych. Samych oper osnutych na tym wątku skomponowano około dziewiętnastu, większość z nich kompletnie zapomnianych dziś autorów (jak Feliciano Strepponi, który napisał pierwszą z nich datowaną na rok 1823). Do dziś w repertuarze (i też nieczęsto grywana) trzyma się właściwie tylko werystyczne dzieło Riccarda Zadonai i czasem przemyka przez scenę jednoaktówka Rachmaninowa. Ale – nigdy nie mów nigdy. Ubiegłego lata na 42-gim już Festiwalu Doliny Itrii  (nie mylić z chorwacką Istrią) odbywającym się w przepięknym barokowym miasteczku Martina Franca dano „Francescę da Rimini” Saveria Mercadante. Stali czytelnicy wiedzą, że jest to kompozytor, którego twórczość tropię wytrwale gdzie i jak się da, więc kiedy wydano DVD z zapisem spektaklu oczywiście musiałam się z nim zapoznać. Ciekawość była tym większa, że pierwsze z serii przedstawień stanowiło światową prapremierę opery, która, chociaż powstała 185 lat wcześniej na konkretne zamówienie nigdy nie została wykonana. Mercadante napisał ją w roku 1831 dla jednego z teatrów w Madrycie, gdzie wówczas mieszkał i do dziś nie wiadomo dlaczego rzecz nie dotarła na scenę. Krótko potem powrócił do Włoch, gdzie „Francesca” znalazła się w planach La Scali, ale … sytuacja się powtórzyła! Co legło u postaw niebywałego pecha tej opery do dziś nie wiadomo, ale podejrzewane są spory kompetencyjne między primadonnami tudzież niesprecyzowane intrygi wewnątrzteatralne.  Zniechęcony tym wszystkim Mercadante odłożył rękopis i zajął się bieżącą pracą, a miał jej sporo -  napisał w końcu prawie 60 oper innej twórczości nie licząc. Możliwość sprawdzenia, czy splot przypadków i złej woli ludzkiej słusznie pozbawił jego „Francescę da Rimini” szansy konfrontacji z publicznością była dla mnie nie lada gratką. Libretto autorstwa słynnego Felice Romaniego nie opiera się na poezji Dantego, tylko na pochodzącej z 1818 roku tragedii Silvio Pellico (temat upodobano sobie szczególnie w wieku XIX). Ponieważ o właściwych zdarzeniach wiemy niewiele (tyle, ile przekazał nam Dante), najpierw dramaturg, a zanim librecista starali się jakoś wypełnić akcję „pomiędzy”.  W tekście pozostał więc fatalny trójkąt i scena czytania dziejów namiętności Ginevry i Lancelota (która to wspólna lektura dała kochankom impuls do realizacji miłosnych zapałów), poza tym mamy czystą fantazję. Finalnie nie jest to ani gorsze, ani lepsze od  obowiązującego ówcześnie stereotypu. Za to muzyka Mercadantego ponad przeciętną wybiega na pewno. Stylistycznie można ją określić jako ogniwo leżące gdzieś pomiędzy późnym Rossinim a Bellinim, konstrukcja jest jeszcze , na tym etapie twórczości kompozytora typowa – cavatina, cabaletta, scena, duet, ensemble. Później Mercadante rozwinie znacznie środki artystyczne, do tego stopnia, że znów zacznie się mu przypisywać rolę pośrednika między stylami – tym razem Donizettiego i Verdiego. Na razie jednak partytura kojarzy się głównie z Bellinim. Mamy podobną, niepowstrzymaną inwencję melodyczną i nutkę melancholijnego zamglenia, chociaż gdy trzeba Mercadante  pisze bardzo dziarskie cabaletty. Pięknie też splatają się u niego głosy żeńskie: sopran i mezzosopran (Paolo to rola spodenkowa, podobnie jak Romeo Belliniego).  W Martina Franca zrobiono wszystko, aby oddać sprawiedliwość niesłusznie zapomnianemu mistrzowi i jego dziełu. Pier Ligi Pizzi, któremu powierzono całą koncepcję inscenizacyjną czyli reżyserię, kostiumy i scenografię nie napracował się nad tą ostatnią. Tłem akcji pozostała, jak zawsze w tym miejscu ściana Palazzo Ducale, po bokach umieszczono czarne kurtyny a przed orkiestronem pomost, dzięki któremu śpiewacy bywali czasem bliżej publiczności. I wszystko. Za to przy kostiumach Pizzi sobie poszalał, projektując ubrania nieosadzone w epoce, a jeśli już, to w niewłaściwej. Są to szaty z ducha antycznego, wszystkie właściwie prezentują się podobnie, zasadnicze różnice polegają na barwach – Francesca nosi namiętną czerwień, Paolo czerń i szafir, Lanciotto czerń i żółć (zazdrość!), Guido biskupi fiolet. Do tego mamy balet w bieli i chór w czerni. Zasadniczy problem z tymi niezwykle efektownie prezentującymi się strojami dotyczył wykonawców, którzy musieli ogrywać te olbrzymie połacie miękkich, lejących się tkanin, co momentami było trudne , bo … No właśnie – i tu dotarłam do niewątpliwego współreżysera spektaklu, czyli porywistego wiatru wiejącego przez cały spektakl z potężną siłą. Wicher miotał nie tylko kostiumami i włosami artystów, ale też owymi kurtynami, co dawało ciekawy efekt w postaci ruchomych cieni na murze pałacu. Wszystko to razem sprawiło, że zniknął wszelki kontekst, historyczny czy obyczajowy. W tej sytuacji Pizzi postawił na oszczędne aktorstwo polegające, przynajmniej w wypadku pary amanckiej raczej na przyjmowaniu określonych póz i przemierzaniu pomostu szybszym lub wolniejszym krokiem (Francesca miała jeszcze kilka tanecznych pas). Cała warstwa uczuciowa została warstwie muzycznej, i to świetnie zdało egzamin. Na scenę, poza tymi, którzy być na niej musieli zaproszono również tancerzy i chociaż uważam, że od jakiegoś czasu takie rozwiązanie jest nadużywane tym razem nieźle się sprawdziło dodając nieco dynamiki statycznemu w charakterze utworowi. Trochę tylko zepchnęło to do tyłu transylwański chór z Cluj-Napoca, ale nie wpłynęło na wysoką jakość jego śpiewu. Oczywiście brzmienie muzyki wykonywanej na wolnym powietrzu jest nieco inne niż we wnętrzu, zazwyczaj bardziej rozproszone i mniej spójne, ale na to nikt wpływu nie ma. Biorąc to pod uwagę Fabio Luisi i Orchestra Internazionale d’Italia osiągnęli wspaniały rezultat, z jakiego Mercadante zapewne byłby zadowolony. Maestro i jego muzycy wycyzelowali najmniejsze szczegóły z wielką uwagą, pieczołowitością i czułością. Do głównych ról pozyskano, jak zwykle w Martina Franca śpiewaków bez słynnych nazwisk, ale z wysokimi umiejętnościami. Dotyczy to też młodego włoskiego basso cantante, Antonio Di Mateo który w drugoplanowej partii Guelfo pokazał  piękny, miękko płynący głos i szlachetną prezencję sceniczną. Turecki tenor Mert Süngü jako Lanciotto zacząl bardzo niedobrze, co mnie zdumiało, bo wspominałam go nieźle z tutejszego „Aureliana w Palmirze”. Być może instrument był niedostatecznie rozgrzany, co w tym wypadku okazało się fatalne, bo po otwierającym chórze pierwszą wielką, rozbudowaną scenę ma w tej operze właśnie tenor. Na szczęście w połowie pierwszego aktu (bagatela, trwającego prawie dwie godziny!) Süngü przeszedł magiczną przemianę, przestał skrzypieć i zamazywać ozdobniki i w pięknym tercecie Lanciotta, Francesci i Guida ujawnił niemałe możliwości wokalne. Potrafił też przekazać uczucia miotające jego bohaterem, który może nie należy do duszyczek spolegliwych, ale przecież został skrzywdzony i zdradzony przez żonę i własnego brata. Aya Wakizono, japońska mezzosopranistka obsadzona w roli Paola jest zdecydowanie kobieca nie tylko w wyglądzie, ale także w sposobie poruszania się, nie mogła więc stworzyć wiarygodnej postaci kochanka-mężczyzny. Ale wszak jesteśmy w operze i obeznanie z konwencją pozwala przymknąć na to oczy zaś czujnie otworzyć uszy – a było na co. Wakizono śpiewała ciepłym, okrągłym dźwiękiem, znakomicie frazowała i prowadziła kantylenę. Wszystkie te komplementy można i należy powtórzyć pisząc o protagonistce, Leonor Bonilli  dodając jeszcze kilka innych. Młoda, hiszpańska sopranistka ma wszelkie dane do zrobienia prawdziwej kariery, potrzeba jej tylko trochę szczęścia. Ma piękny głos, wie, co z nim zrobić, ma też bezbłędnie opanowaną technikę oddechową i koloraturową, jest atrakcyjna zewnętrznie. Jest też atut dodatkowy – umiejętności taneczne. Sposób, w jaki Bonilla wykonała fragment baletowy w drugim akcie zdradza nieomylnie klasyczne wykształcenie w tym kierunku. Sprawdziłam – rzeczywiście artystka jest absolwentką Konserwatorium Baletowego w rodzinnej Sewilli. A dodać trzeba, że bezpośrednio po tańcu miała do zaśpiewania dużą scenę solową i nie zdradzała ani śladu zadyszki.
Podsumowując – serdecznie i usilnie Państwu te 2 płyty DVD polecam – to kawał dobrej roboty pod każdym względem. I chociaż nie bardzo wierzę, że to czy jakiekolwiek inne dzieło Saverio Mercadantego wróci w triumfie do światowego repertuaru jednorazowy triumf, sądząc po frenetycznych owacjach osiągnęło. To wprawdzie za mało dla wytrwałej entuzjastki jego twórczości, ale – dobre i to. Jeśli Mistrz ma takich adwokatów jak Riccardo Muti (wystawił „Il due Figaro”) i Fabio Luisi jest jakaś nadzieja
https://www.youtube.com/watch?v=mjYuVWpE37U
https://www.youtube.com/watch?v=mOI-Y7F4eOg
https://www.youtube.com/watch?v=adeC16Jy7gs








środa, 29 marca 2017

"Idomeneo" w Met i nieszczęsny "Turek" w Warszawie



To miał być post o warszawskim spektaklu „Turka we Włoszech”. Nie mogę go jednak napisać z pełną odpowiedzialnością, bo bodajże pierwszy raz w życiu (a żyję już niestety trochę) zwiałyśmy z koleżanką po pierwszym akcie mimo zapewnień miłej pani z szatni, że w drugim będzie lepiej. Było nudno, było głupio (tenor nie wiedzieć czemu udawał człowieka dotkniętego porażeniem mózgowym), było brzydko – scenografia nie przypominała teatralnej kulisy tylko halę dworcową nienachalnej urody. Orkiestra grała przyzwoicie, za to śpiewano w skali od koszmarnie  do kiepsko (panowie)  i akceptowalnie (Edyta Piasecka, gdyby nie krzykliwa góra mogła brzmieć lepiej) oraz ładnie (Anna Bernacka). Niestety, Zaida to nieduża rola i tylko dla p. Bernackiej  nie chciałyśmy się narażać na męki aktu drugiego. Postanowiłam sobie tę złą przygodę wynagrodzić  nieplanowaną wcześniej wizytą w kinie i obejrzeniem „Idomeneo” z Met. Produkcję Jean-Pierre’a Ponnelle’a znam i mam na półce z operowymi DVD, została zarejestrowana przy okazji swej premierowej odsłony w roku 1982. Powstała w czasach , kiedy eksperymenty reżyserskie nie były w cenie i już samo wymieszanie stylów w kostiumach wydawało się krokiem odważnym. Ponnelle nigdy nie należał do eksperymentatorów, ale zapewniał zazwyczaj inscenizacje piękne wizualnie, logiczne i gdzie trzeba dowcipne. Umiał też doskonale podkreślać indywidualny charakter postaci i to nie tylko poprzez ich sceniczną aktywność, ale przez kostium. Te cechy firmowe francuskiego reżysera były i są nadal widoczne w „Idomeneo”. Młodzieńcza, ale już dorosła opera Mozarta cierpi na podstawowy grzech pierworodny – nienajlepsze libretto, w którym po rozlicznych nieszczęściach jakie spadają na bohaterów następuje deus ex machina lieto fine. Ów radosny finał doklejony jest w oczywisty sposób sztucznie i wynika raczej z obowiązującej w końcu osiemnastego wieku mody zamiast być konsekwencją dotychczasowych wydarzeń. Druga z zasadniczych niedogodności, jaką reżyser powinien pokonać to wrodzona statyczność dzieła , w którym mnóstwo się dzieje, ale jakoś niespiesznie. Mimo całej mej admiracji dla Ponnelle’a muszę przyznać, iż to się nie powiodło. Trzeba jednak pamiętać, że miał on do czynienia zupełnie innym pokoleniem śpiewaków niż to, które dziś objęło we władanie teatry operowe. Trzydzieści pięć lat temu nie wymagano od artystów lirycznych zaawansowanych umiejętności aktorskich i ruchowych. Wszystko miało być w głosie, na scenie zaś – jak Bóg da. Ponnelle radził sobie z tym i tak lepiej niż większość kolegów, ale cóż  - boskiego Luciano Pavarottiego lepiej było nie zmuszać do prób aktorskich, bo rezultat mógł powalić publiczność ze śmiechu. Natomiast jeśli delikwent miał talent, Ponnelle potrafił mu zapewnić godną oprawę, co można sprawdzić chociażby oglądając „Hommage a Sewilla”, gdzie Placido Domingo brawurowo pod tym względem wykonuje obie role w duecie Hrabiego Almavivy i Figara z „Cyrulika sewilskiego”. David Kneuss, który miał rewitalizować sędziwą produkcję „Idomenea” nie zrobił wiele, lub zgoła nic aby jej pomóc. Można go jednać obronić, jako, że rola to niewdzięczna, bo cóż miał czynić – ingerować w pracę uznanego mistrza? Tak więc spektakl pozostał jaki był wcześniej – miły dla oka, lecz cokolwiek nieruchawy. Od wykonawców poszczególnych ról zależało jak zdołali przekonać nas do swoich postaci i ich motywacji. Od strony muzycznej przedstawieniem  dowodził, podobnie jak na premierze  James Levine, i mimo, iż jego zdrowie uległo przez ten długi czas degradacji, a możliwości ruchowe zostały ograniczone temperament i co ważniejsze miłość orkiestry Met, na którą sobie zasłużył pozostały te same. To uczucie jakim darzą swego szefa muzycy (niektórzy współpracujący z nim od niepamiętnych czasów) przekłada się na wyjątkowe porozumienie i wrażliwość na najdrobniejszy jego gest. Jak świetny w połączeniu z umiejętnościami oczywiście daje to rezultat artystyczny można było podziwiać w sobotę. Muzyka błyszczała wszystkimi barwami, jakie kompozytor dla niej przewidział, miała w sobie energię i żywotność jakiej Levine’owi mógłby pozazdrościć znacznie młodszy i teoretycznie sprawniejszy dyrygent. Na czele nowej obsady stanął Matthew Polenzani, któremu tragiczna rola stroskanego ojca leżała lepiej niż partie amanckie, które jako tenor zazwyczaj wykonuje. Polenzani miał pewne problemy z zabójczą koloraturą „Fuor del mar” , ale mało kto ich nie ma. Poza tym zaprezentował doskonałego Idomenea, pod względem stylistycznym na pewno lepszego niż wielki poprzednik . Za to Luciano Pavarotti dysponował instrumentem niebywałej urody, a tego o Polenzanim powiedzieć nie można. Ma on jednak klasę i jest technicznie nienaganny. Największe wrażenie zrobiła na mnie Elza van den Heever,  specjalizująca się w partiach gniewnych bohaterek, które nie muszą czarować pięknym brzmieniem głosu, muszą za to mieć pewną intonację i mnóstwo mocy. Rola Elektry leży jej jak rękawiczka, bo Heever do tych niezbędnych zalet dokłada jeszcze (mimo wszystko) całkiem ładną barwę i dobre legato, które w Mozarcie jest absolutnie konieczne. Mam też wrażenie, że śpiewaczka lubi te swoje furie i sprawiają jej one przyjemność, co też udziela się publiczności. Ostatnio Heever włączyła do swego repertuaru partię wymagającą zupełnie innych umiejętności – Normę – i recenzje miała wyśmienite. Trochę zawiodła mnie Alice Coote jako Idamante, bo niegdyś jej role spodenkowe mogły stanowić prawdziwy wzorzec  dla młodych koleżanek. Cóż, czas nie stoi w miejscu dla nikogo i brytyjska mezzosopranistka nie wygląda już na doskonałe wcielenie efeba, a że inscenizacja raczej nie pozwala na aktorską brawurę postać sceniczna nie wypadła przekonująco. Głos także wymaga dłuższego rozgrzewania niż niegdyś i ozdobniki nie są już tak precyzyjne. Tym niemniej Coote nadal wypada nieźle, i tylko wspomnienie Frederiki von Stade tkwi gdzieś z tyłu głowy i nie daje o sobie zapomnieć. Wśród całej obsady z największą ciekawością czekałam (niedługo, bo od jej arii rzecz się zaczyna) na Nadine Sierrę. Zostawiła mi doskonałe wspomnienie swego warszawskiego koncertu z Mariuszem Kwietniem i bardzo chciałam sprawdzić, jak po niemal równo dwóch latach rozwinął się jej głos i umiejętności. Wtedy, 15 marca 2015 Sierra była jeszcze przed debiutem w Met (Gilda), dziś to już prawdziwa wschodząca gwiazda. Dysponuje sopranem liryczno-koloraturowym  o przyjemnej dla ucha barwie, ale takich głosów jest bardzo dużo. Tym, co czyni młodą Amerykankę charakterystyczną i zapamiętywalną jest szlachetność wyrazowa, prostota przekazu i oczywiście solidne zaplecze techniczne – bez wszystkich tych cech razem nie da się dobrze śpiewać Mozarta. Trzeba jednak przyznać, że głos Sierry zdradza niepotrzebne napięcie w górze skali, co może to być związane z wielkością Met, niekoniecznie przyjaznej sopranom o niewielkim wolumenie. W każdym razie ta Ilia przypadła mi do gustu i cieszę się, że mogę obserwować rozwój młodej (wciąż przed trzydziestką), bardzo obiecującej artystki.
Alan Opie wrócił po chorobie do swej roli Arbacesa i ślad przejść zdrowotnych było słychać. W sumie – warto było przywrócić do życia tę sędziwą produkcję nienajpopularniejszej opery Mozarta i warto pójść do kina, bo była to najprawdopodobniej ostatnia możliwość. Nowy Jork nie przyjął „Idomenea” z otwartymi ramionami, mnóstwo miejsc na widowni świeciło pustką  i działo się tak od premiery wznowienia. Szkoda!









niedziela, 19 marca 2017

Pod schodami - "Andrea Chénier" w Monachium

W ostatnich czasach „Andrea Chénier” trafia na te z największych scen operowych, które stać na zatrudnienie Jonasa Kaufmanna. Zadebiutował w roli tytułowej dwa lata temu, w londyńskiej ROH, na przyszły sezon trzy spektakle dumnie zapowiada Teatro Liceu. O trudnościach wystawieniu opery Giordana, o osobliwych warunkach w jakich powstała i  o tym, dlaczego Kaufmann jest obecnie jedynym znanym powszechnie tenorem zdolnym karkołomnemu zadaniu podołać pisałam tu - http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2015/02/poezja-i-zapa-rewolucyjny-andrea.html- przy okazji przedstawienia z ROH, nie będę więc do tego wracać. Podzielę się z Wami wrażeniami z nieoczekiwanego prezentu, jaki uczyniła operomaniakom na całym świecie Bayerische Staatsoper transmitując swoją inscenizację „Andrei Chéniera”. Zanim jednak przejdę do konkretów kilka uwag, które nasunęły mi się jeszcze przed godziną zero. Monachijski teatr już na starcie jest wygrany, bo ma do dyspozycji nie tylko Kaufmanna, ale także Anję Harteros. Jak wielki to handicap wiedzą pewnie dyrektorzy obsad od Buenos Aires po Tokio. Harteros poza Europą, a nawet poza Niemcami jest trudno uchwytna, często odwołuje występy ze względu na chorobę męża przy którym chce być w trudnych chwilach. Do tego dochodzą zwykłe, trapiące śpiewaków dolegliwości – zaziębienia, alergie itd. Kaufmann zaś po kolejnym, bardzo poważnym ostrzeżeniu jakiego ostatnio udzieliła mu natura podjął decyzję o ograniczeniu aktywności zawodowej głównie do Europy z jednym wyjazdem poza nasz kontynent w sezonie. Ofiarą padła Met, która zaraz po ogłoszeniu udziału tenora w premierze  nowej „Toski”  dowiedziała się, że nic z tego – on na 2017/18 wybrał Australię. Tym samym amerykańscy melomani już czwarty rok będą tęsknić za największą męską gwiazdą światowej opery. A będąc razem na scenie Harteros i Kaufmann  wytwarzają niezwykłe napięcie i atmosferę zaiste magiczną, o czym wie każdy, kto miał przywilej widzieć ich i słyszeć na żywo (i nie tylko, bo to się częściowo przenosi i przez ekran). Bardziej szczegółową analizę zjawiska i historię wspólnych występów znajdziecie tu -  https://www.opera-online.com/fr/articles/jonas-kaufmann-anja-harteros-histoire-dune-collaboration. To przewaga Monachium. A minusy? Są, niestety. Stolica Bawarii to, jak całe Niemcy matecznik regieoper, co znaczy, że nowe produkcje są zazwyczaj brzydkie, ponure, bez wdzięku i czasem wręcz absurdalne. Nie wszystkie oczywiście, ale większość – co mogę śmiało potwierdzić jako bywalczyni Nationaltheater. Nie jeżdżę tam dla inscenizacji, tylko dla wrażeń muzycznych, bo te są tam na ogół na wysokim poziomie. Co gorsza kilka trzymających się jeszcze w repertuarze starych, dobrych produkcji dokonuje żywota i jest zastępowane „nowoczesnymi”. W 2016 zakończyła się na przykład eksploatacja „Wesela Figara” w reżyserii Dietera Dorna, które miało premierę w 1997. Nowe „Wesele” ma się pojawić w przyszłym sezonie (ogłoszenie szczegółowych planów BSO można obserwować przez Internet 2 kwietnia o 10.30) i już wiadomo, że będzie to wersja współczesna. Szkoda bardzo, bo dotychczasowa była oszczędna scenograficznie, ale piękna. Wiedząc to wszystko zastanawiałam się jaki będzie monachijski „Andrea Chénier“. Fakt, że reżyserię powierzono Philippowi  Stölzlowi uznałam za obiecujący. Jak dotąd miałam z jego pracami do czynienia dwa razy – „Trubadur” z DOB i „Cav/Pag” z Salzburga są różne w charakterze, ale nietrudno w nich znaleźć punkty wspólne. Żelazna konsekwencja w prowadzeniu akcji i spójność koncepcji obu dobrze wróżyły. Poza tym Stölzl jest filmowcem i właśnie takie, filmowe spojrzenie przenosi na scenę łącząc je z dużą wrażliwością plastyczną. Tyle teorii i przewidywań,  praktyka okazała się z nimi w zasadzie zgodna, ale nie trzeba było czekać do premiery, żeby rozpętała się wielka dyskusja w mediach. Nikt wprawdzie nie widział spektaklu, ale wielu miało już opinię. Skupiono się oczywiście na jednym, widocznym na zdjęciu z próby szczególe. Z fotki dowiedzieliśmy się, że tym razem nic nie zostanie nam oszczędzone i zobaczymy gilotynę w akcji oraz kata z głową bohatera w ręku. Tumult był taki, że w oknie wystawowym BSO pojawił się lekko ironiczny komentarz „Kochani wielbiciele, nie panikujcie. Jonas Kaufmann zachował głowę i będzie śpiewał dzisiejszego wieczoru”.  Wszystko podgrzało atmosferę do czerwoności a ja w sobotę  zasiadłam do oglądania dziwnie spokojna o poziom muzyczny i bardzo ciekawa czy było o co wszczynać hałas. No i …  Po pierwsze i najważniejsze reżyser postanowił pozostawić akcję tam, gdzie jej miejsce czyli w końcu osiemnastego wieku, w rewolucyjnym Paryżu.  Po drugie, jak to już u niego widzieliśmy wraz ze współscenografką  Heike Vollmer podzielił scenę na segmenty z akcją rozgrywającą się w nich symultanicznie. Ten chwyt stosowany bywa obecnie aż nazbyt chętnie, ale tu zdał egzamin. Wszystko, co działo się w poszczególnych kubikach miało sens i było uzasadnione, poza tym w innych okolicznościach scenograficznych nie zobaczylibyśmy aż tylu miejsc : pałacowych salonów, ciemnych i klaustrofobicznie ciasnych piwnic dla służby, paryskiej ulicy i miasta podziemnego pod nią, lupanaru, antyszambrów rewolucyjnej biurokracji, trybunału, lochów i wreszcie placu na którym stoi gilotyna. Całość perfekcyjnie zgrana w sposób godny najwyższego podziwu. Warunkiem powodzenia takiej konstrukcji spektaklu jest umiejętność operowania masami, którą Stölzl ma w małym palcu. Także bohaterowie drugoplanowi mieli co robić i zdawali się na scenie niezbędni – żadne z nich nie służyło tylko podaniu repliki protagoniście bądź wręczeniu przysłowiowej upadłej chusteczki damie a każde było osobowością, a nie rekwizytem. Relacje między postaciami zarysowano znakomicie, z drobnym tylko przesunięciem akcentów w akcie pierwszym, gdzie Chénier jest  wyraźnie na salonach elementem obcym – potyka się, ukradkiem podbiera kąski – ma służyć rozrywce możnych, wie o tym i czuje się fatalnie. Maddalena zaś nie jest niedojrzałym i egoistycznym dziewczątkiem (najlepiej czuje się w pomieszczeniach służby, gdzie nikt nie zwraca na nią uwagi - czyli bywała tam często), a jej kokietliwe rozchichotanie bierze się z niepewności uczuć mężczyzny, którego już kocha. I jak się dalej okaże jest to miłość bardzo dorosła, zmysłowa, nielicząca się z konsekwencjami. Trudno mi tu opisywać rozwiązania poszczególnych scen, ale muszę się odnieść do zarzutu stawianego tej produkcji przez niektórych – to, że pokazuje się nam nie tylko spadające ostrze  gilotyny, ale także tortury jakim poddawany jest  Chénier czy zwłoki Hrabiny de Coigny wynika wprost z ogólnej koncepcji reżyserskiej i nie jest  tanim chwytem „pour épater le bourgeois“. Na początku, obserwując codzienność służby mamy zobaczyć skąd rewolucja się wzięła, potem jakie wydała owoce. Przecież to dokładnie to, czego żąda libretto i tekst muzyczny! Jedynym naddatkiem jest postać upiornie ucharakteryzowanego błazna, który podśpiewuje Marsyliankę. To on będzie katował naszego poetę i w końcu utnie mu głowę. Mnie ten element dodany nie przeszkadzał. Wykonawstwo muzyczno-sceniczne było w tym spektaklu najwyższej klasy i to ze strony wszystkich zaangażowanych artystów. Przytaczam pełną listę nazwisk solistów, bo wszyscy zasłużyli na wielkie brawa, dosłownie każda rola i rólka została zagrana i zaśpiewana świetnie. Mnie szczególnie wzruszyła  (jak zawsze) Elena Zilio jako Stara Madelon i Andrea Borghini jako Roucher. A protagoniści? Luca Salsi, stworzył świetną postać Carlo Gerarda, a to rzecz niełatwa, bo partia do najprostszych nie należy, zarówno pod względem wokalnym jak wyrazowym. Głos Anji Harteros zyskał kolejne odcienie – piękne, mocne doły i metaliczny ton, z którego jej nie znałam. „La mamma morta“ zaśpiewała wspaniale, nie musi się obawiać żadnej konkurencji, nawet tej najsłynniejszej z przeszłości. Jonas Kaufmann – no cóż, i co też ja mogę napisać … Nie wyobrażam sobie lepszego Chéniera. A w czwartym akcie jego tenor brzmiał tak  świeżo, jakby spektakl dopiero się zaczynał i Kaufmann nie miał za sobą trzech wyczerpujących monologów (Giordano nie brał przy kładu z Pucciniego i nie pisał arii tak krótkich, żeby zmieściły sie na ówczesnych 78-obrotowych płytach), duetu i całej reszty. Dyrygent Omer Meir Wellber okazał się filarem, na którym cała ta skomplikowana konstrukcja się trzymała – panował nad orkiestrą w sposób zachwycający, konsekwentny, wyważając dynamikę i tempa perfekcyjnie. Brawo dla niego i orkiestry BSO, a także chóru, jak zwykle w Monachium w świetnej formie. Jako maleńki bonus do całości  dostaliśmy przy ukłonach rozkoszny obrazek Anji Harteros, Jonasa Kaufmanna i Luki Salsiego rozdokazywanych jak nigdy. Chyba mieli pełną świadomość uczestnictwa w czymś wyjątkowym. I , choć „Andrea Chénier“ z ROH, był  spektaklem udanym przedstawienie z Monachium przerosło moje oczekiwania, a nie były one małe.
 Dyrygent -Omer Meir Wellber
Reżyseria --Philipp Stölzl
Scenografia -Heike Vollmer, Philipp Stölzl
Kostiumy-Anke Winckler

Andrea Chénier-Jonas Kaufmann
Carlo Gérard-Luca Salsi
Maddalena di Coigny-Anja Harteros
Bersi, Mulattin-J'Nai Bridges
Gräfin von Coigny-Doris Soffel
Madelon-Elena Zilio
Roucher-Andrea Borghini
Pierre Fléville-Nathaniel Webster
Fouqier-Tinville-Christian Rieger
Mathieu-Tim Kuypers
Der Abate-Ulrich Reß
Incroyable-Kevin Conners
Haushofmeister,Schmidt-Anatoli Sivko
Dumas-Kristof Klorek














piątek, 10 marca 2017

"Rusałka" w Nowym Jorku i w Bydgoszczy



Z „Rusałką” w moim operowym życiu jakoś tak się zdarza, że ważne jej inscenizacje przychodzą do mnie parami skłaniając do porównań. Tym razem los zderzył produkcję wielkiej i majętnej Met ze spektaklem kilkakrotnie mniejszej i pewnie kilkadziesiąt razy uboższej Opery Nova. I, jak się okazało atuty nie leżały tylko po stronie giganta, którego stać na wiele. Doświadczenie niemal równoczesnego zetknięcia z tymi dwiema „Rusałkami” było pouczające na tyle, że postanowiłam się nim z Wami podzielić.
Na początek – Met. Mocno się zdziwiłam zobaczywszy pierwsze zdjęcia i trailery z tego spektaklu. Zastanawiałam się po co fundować sobie nową odsłonę „Rusałki”, sądząc po tych świadectwach dokładnie z ducha poprzedniej i podobną do niej wizualne, skoro trzeba odwoływać z przyczyn finansowych „Moc przeznaczenia” (duży może więcej, ale jednak nie wszystko). W miarę oglądania rzecz się trochę wyjaśniła, nowa inscenizacja, momentami rzeczywiście podobna do poprzedniej jest jednak nieco inaczej skonstruowana. To, co u Schenka  było baśniowe i starało się być ulotne i zamglone u Mary Zimmerman jest dosłowne. Główny zamysł wyłożyła reżyserka dobitnie -  pomocą scenografii Daniela Ostlinga i kostiumów Mary Blumenfeld (np. kłopoty bohaterki z syrenim trenem sukni mają symbolizować jej problem z ludzkim sposobem poruszania, co jest aż nadto oczywiste). Dostajemy cudny leśny krajobraz i drzewem i księżycem w akcie pierwszym i ten sam obraz w ostatnim, jednak cała cudowność uleciała, patrzymy na suchy pień i gołe skały. Świat ulega degradacji razem z rozpadem osobowości Rusałki, która nie jest ani człowiekiem, ani sobą z początku akcji. I tylko wściekle intensywne w barwach kostiumy wodnych nimf pozostały jako swoistego rodzaju ironiczny komentarz. Zimmerman postanowiła też dosmaczyć fabułę odrobiną grozy, każąc Jeżibabie poddawać Rusałkę operacji jak z horroru i poić ją eliksirem z krwi. Wzbudziło to mój wewnętrzny protest – wątpię, czy Dvořák i Kvapil przyznaliby się do tej sunącej  zombicznym krokiem, ze strużką posoki w kąciku ust lodowatej istoty. Co gorsza, Kristine Opolais nie podarowała swej postaci ani ciepła, ani ulotnego czaru, którym powinna Rusałka emanować. Opolais skręca stylistycznie w stronę weryzmu, co w tej operze straszliwie przeszkadza, szczególnie w pierwszym akcie. Zabrakło pięknej, długiej frazy w pieśni do księżyca a głos był równie zimny jak wizerunek. Trzeba jednak dodać, że kiedy partia nabiera charakteru bardziej dramatycznego, tj. od końcówki drugiego aktu sopranistka brzmiała już dobrze, momentami nawet bardzo dobrze. Ale – niedosyt mi pozostał. Brandon Jovanovich  niestety nie przeszedł podobnej partnerce metamorfozy i przez całe przedstawienie śpiewał ściśniętym gardłem i porwaną frazą. Jest to tenor o ciemnej barwie, co samo w sobie może być bardzo atrakcyjne, ale tym razem nie było. Za to ponad wszelkie pochwały spisała się Jamie Barton jako Jeżibaba. Stworzyła postać śmieszną i groźną jednocześnie, no i ten błysk w oku! Wokalnie jej występ można uznać za lekcję, jak się tę partię śpiewać powinno – ani jednego nietrafionego dźwięku. Barton znakomicie panuje nad barwą swego mezzosopranu, potrafi na życzenie nie tylko ją ściemniać czy rozjaśniać, ale też zaokrąglać lub wyostrzać. Eric Owens, skrzywdzony jako Wodnik kostiumem był tym razem na właściwym miejscu, w przeciwieństwie do nieudanego występu w „L’Amour de loin” (co sam przyznał w przerwie). Artysta dysponuje instrumentem o wyjątkowej urodzie : to bas gęsty, głęboki, ciemny. Umie z tego daru zrobić odpowiedni użytek.Mark Elder dobrze poprowadził orkiestrę Met, ale jest to jeden z najlpszych zespołów na świecie - wystarczy nie zepsuć. Nie zepsuł.









Do bydgoskiej opery wybieram się już od dawna, ale zawsze coś staje na
przeszkodzie – braki czasowe, finansowe czy, choć to pożałowania godne własne lenistwo. O tamtejszej „Rusałce” sporo słyszałam, na ogół dobrze, więc projekt wydania jej na DVD serdecznie mnie ucieszył. Czekałam dosyć długo, i wreszcie (dzięki szybkiej i miłej załodze Biura Obsługi Widzów) płyta znalazła się w moich rękach. Jest godna komplementów za stronę edytorską, zwłaszcza za wstępny tekst w książce programowej, który doskonale przybliża widzowi spoza Bydgoszczy miejsca akcji. Tak, ta „Rusałka” dzieje się tam właśnie, bardzo blisko budynku opery – na i pod lokalnym, stylowym mostem, w nurtach Brdy. Nie mamy więc leśnego jeziora, ale charakter opowieści został w zasadzie zachowany. W zasadzie, bo niestety poszczególne akty bardzo się różnią jakością – po pięknym pierwszym dostajemy bardzo niedobry drugi, napakowany fatalnymi pomysłami reżyserskimi by w trzecim powrócić do rzeki i do poezji, którą libretto emanuje. Doskonale też widać, które szczegóły dodano trochę na siłę by wpisały się w ogólną koncepcję inscenizacyjną – najbardziej uderzającą i niepotrzebną jest utożsamienie Wodnika z rzeźbą Jerzego Kędziory „Przechodzący przez rzekę”. Owszem, jest to element charakterystyczny, ale zwyczajnie nie zadziałał – wydał mi się sztuczny. Nie bardzo też mogę się pogodzić z ustawieniem postaci Obcej Księżniczki – zaprezentowano nam  ją jako zwyczajną kokotę, wulgarną i nieciekawą. Za to Jeżibaba, młoda, seksowna i temperamentna – proszę bardzo, czemu nie. Nie zachwyciła mnie drugim akcie różowa muszla, w której Książe dopuszczał się zdrady, bo wyglądało to jak wyjęte z przedwojennego, prowincjonalnego kabaretu. Zastanawiające jest poza tym upodobanie scenografa i projektanta kostiumów  Mariusza Napierały do damskich pantalonów, bo kazał w nich biegać nie tylko Obcej Księżniczce, ale też Rusałce. Ale – przy tych wszystkich zastrzeżeniach zarówno reżyserce Kristinie Wuss jak p. Napierale należą się gratulacje i komplementy – ta wizja bydgoskiej Rusałki jest spójna, piękna i co najważniejsze zawiera w sobie ulotny, baśniowo-melancholijny czar bez którego ta opera nie istnieje. Niemała w tym zasługa Magdaleny Polkowskiej, stanowiącej całkowite przeciwieństwo sławniejszej koleżanki z Met. Polkowska jest młoda i naturalnie śliczna, ale nie w tym rzecz. Absolutna szczerość przekazu, naturalność bez pozy spowodowała, że oddychało się razem z jej bohaterką, co zdarza się niesłychanie rzadko, nawet na najlepszych scenach świata. Oprócz tej kardynalnej zalety Magdalena Polkowska ma jeszcze inne, czysto wokalne. Jej głos nie imponuje dużym wolumenem, ale jest prześliczny, srebrzysty w barwie a w przeciwieństwie do Opolais nasza śpiewaczka wie na czym polega słowiańska kantylena i prowadzi ją świetnie. Podobnie z Tadeuszem Szlenkierem -  jego tenor nie oszałamia rozmiarem, ale urodą i owszem, artysta znakomicie frazuje a  przede wszystkim śpiewa elegancko, co jest warunkiem powodzenia w partii Księcia i dokładnie tym, czego zabrakło amerykańskiemu odpowiednikowi. Szlenkier stworzył też sympatyczną i ciepłą postać zbłąkanego kochanka. Darina Gapicz w ramach zakreślonych przez reżyserkę okazała się dobrą Jeżibabą, zarówno aktorsko jak wokalnie, ale z Jamie Barton równać się nie może. Największe rozczarowanie to Wodnik w wykonaniu Jacka Greszty – tu potrzeba ciepłego, miękkiego głosu basowego a nie matowego bas-barytona. Maciej Figas i orkiestra Opery Nova byli w porządku – troszkę błędów dało się  wysłyszeć, ale ogólnie muzyka brzmiała dobrze i przede wszystkim – bardzo klimatycznie
Jak więc z tego porównania wynika – oba przedstawienia miały swoje wady i zalety, ale wniosek ostateczny jest krzepiący. Nie trzeba mieć olbrzymich pieniędzy i najsławniejszych nazwisk w obsadzie, żeby stworzyć spektakl mogący stanąć w zawody z produkcją sceny nowojorskiej. Gdyby mi kazano wybrać – wybrałabym Bydgoszcz. Bo „Rusałka” Rusałką stoi a Magdalena Polkowska znacznie lepiej oddała charakter postaci, zarówno pod względem wokalnym jak aktorskim. No i miała lepszego Księcia.