wtorek, 5 maja 2015

"Umarłe miasto" według Kaspera Holtena








W mediach popremierowy zalew recenzji londyńskiego „Króla Rogera” a ja zasiadłam do oglądania „Umarłego miasta” w reżyserii Kaspera Holtena.  Wyjazd do Londynu czeka mnie dopiero 16 maja (to ten sam spektakl, który będzie można obejrzeć w sieci), na razie więc postanowiłam sobie sprawdzić kolejną produkcję duńskiego reżysera, który jak dotąd dwukrotnie mnie nie zachwycił  („Juan” filmowy i „Eugeniusz Oniegin” na deskach ROH), ale raz oczarował swoim „Don Giovannim”. Operze Korngolda poświęciłam już na blogu sążnisty post obiecując sobie, że jeśli tylko dostanę w swoje ręce płytę z zapisem spektaklu Finnish Opera – nie oprę się okazji. Wyznaję, że lubię to dzieło, razem z całym jego bogactwem i wszystkimi nadmiarami, jakimi jest obciążone (zainteresowanych zapraszam tutaj http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/04/szczegolny-urok-umarego-miasta.html po garść informacji na jego temat). Po obejrzeniu spektaklu z Helsinek mogłabym zapewne pokusić się o szkic do portretu Holtena, ponieważ jego spektakle układają się w pewien logiczny ciąg. „Umarłe miasto” , przynajmniej pod względem inscenizacyjnym należy do udanych, podobnie jak „Don Giovanni” i obecny „Król Roger” jest swoistym pejzażem duszy bohatera. Zdaje się, że  reżysera przede wszystkim interesuje to, co wewnętrzne, zaś fabuła zewnętrzna jest tego prostą pochodną.  Tak więc po odsłonięciu kurtyny patrzymy nie tylko na wnętrze w sensie dosłownym, ale też obserwujemy to, co dzieje się w głowie Paula. Razem z nim znajdujemy się klaustrofobicznie niskim pomieszczeniu zamkniętym z tyłu ukośną ścianą schodów i wypełnionym pamiątkami po zmarłej ukochanej. Na podłodze ustawione są miniatury budynków, niewyglądających realistycznie, ale tak, jak mogłyby się przyśnić dziecku. Wszystko to razem przypomina bardzo komnatę grobową w egipskiej piramidzie, i jest to chyba trop właściwy. Paul żyje bowiem w stanie hibernacji, zamrożony w przeszłości i ani mogąc, ani chcąc się od niej oderwać, żywcem pogrzebany w tym, co było. Marie nie jest dla niego wspomnieniem, ale realną, stale obecną przy nim istotą  - na scenie graną przez aktorkę Kirsti Valve. Z tym bezcielesnym bytem musi walczyć Marietta, reprezentująca wszystko, co Paulowi wydaje się brudne i groźne  - zmysłowość i siły witalne. Paul w tym spektaklu nie w sobie ani odrobiny demonizmu, żadnego pierwiastka opętania. To zwyczajny, sympatyczny, momentami wręcz dziecięco naiwny mężczyzna – oddany, kochający, wierny któremu te właśnie cechy przeszkadzają  wyzwolić się z władzy przeszłości. Bardzo ładnie i sugestywnie zagrał to Klaus Florian Vogt, śpiewak utalentowany pod względem aktorskim i potrafiący tę promienną niewinność zagrać. Serdeczne pochwały należą się też stałym współpracownikom Kaspara Holtena – Es Devlin i Wolfgangowi Gobbel’owi, którzy scenografią i światłem znakomicie współtworzyli klimat  przedstawienia. Strona muzyczna budzi niestety znacznie więcej zastrzeżeń i wątpliwości, chociaż porażką nazwać jej nie można. Nie należę do wielbicieli głosu Vogta i uważam, że trudno nawet przypisać go do odpowiedniej szufladki, bo wydaje mi się, iż tenor to nie jest. Bardzo specyficzna, promienna,  kryształowo czysta góra, która zjednała artyście masy fanów nie ma bowiem właściwej kontynuacji w innych partiach skali – ledwie istniejąca średnica brzmi szaro i monochromatycznie, dołu nie ma wcale. Jak też on daje sobie radę z Siegmundem pozostaje dla mnie zagadką. Poza tym niewielki wolumen nie przebija się czasami przez gęstą, masywną orkiestrację Korngolda. Gwoli sprawiedliwości muszę jednak przyznać, że Vogt pięknie prowadzi kantylenę zaś w momentach lirycznych potrafi zabrzmieć rzeczywiście nieziemsko. Zapewniło mu to wspaniały finał, w którym Paul powtarza motyw pieśni Marietty o szczęściu. Camilla Nyllund wyspecjalizowała się w lżejszych rolach wagnerowskich, spodziewałam się więc po niej świetnej Marietty. Jako taka objawiła się jednak dopiero pod koniec pierwszego aktu, wcześniej brzmiąc ostro, krzykliwie i z wysiłkiem. Tym samym popisowy i  najbardziej znany numer jej partii, owa pieśń nie wypadł jak powinien. Za mało śmietanki! Prawdopodobnie walnie przyczynił się do tego Mikko Franck prowadząc orkiestrę bez większej dbałości o detal, za to nadmiernie hałaśliwie i nie wspomagając śpiewaków jak trzeba a wręcz zmuszając ich do nadmiernego wysiłku.  Franck wydał mi się dyrygentem dziarskim, ale kompletnie zagubionym w lirycznych fragmentach dzieła.  Marcus Eichez przyzwoicie wykonał drugi popularny fragment opery, pieśń Pierrota, zaś Sari Nordqvist była znakomitą Brigittą.

 https://www.youtube.com/watch?v=nAUpl8nLmqs

 https://www.youtube.com/watch?v=W-hYyeyWn8M







 

 

 

sobota, 25 kwietnia 2015

Kino patrzy na operę - część pierwsza

Temat jest przepastny (baza IMDB wymienia 1908 filmów w większym lub też całkiem śladowym stopniu z nim związanych), powinnam więc na początek doprecyzować, o co tak konkretnie mi chodzi. Nie będę tu pisać o kinowych i telewizyjnych adaptacjach oper ani też o ekranowych biografiach kompozytorów, śpiewaków, dyrygentów czy librecistów, w których siłą rzeczy używa się fragmentów dzieł przez nich stworzonych lub odtwarzanych. Interesuje mnie natomiast to, jak opera jest używana w zwykłej filmowej fabule, do czego służy scenarzystom i reżyserom oraz w jaki sposób bywa przez nich pokazywana. Poświęciłam trochę czasu na buszowanie w sieci, rezultat okazał się pouczający – większość list przebojów typuTop 10 Best Uses of Opera in Movie” zawiera te same tytuły (nie mogę obiecać, że u mnie ich nie znajdziecie), ale odkryłam na nich zastanawiające braki. Polski rynek książek o operze właściwie nie istnieje, za to w serii Cambridge Studies in Opera znalazłam ciekawostkę autorstwa Marcii J. Citron – potężny tom pt. „When Opera Meets Film”. Z pewnością mógłby się okazać ważny, inspirujący i poszerzyć wąskie horyzonty mojej wiedzy w tej sprawie ale cena  – 110 dolarów + koszty wysyłki – skutecznie mnie zniechęciła do nabycia. Pozostało mi więc klasyczne  „zrób to sam”. Oczywiście wiele z przytaczanych scen i filmów można spokojnie  uznać za przynależne także do innych kategorii niż te, które im przypisałam. Ale przecież to tylko zabawa !

Po pierwsze : Idziemy do opery


A właściwie udają się tam bohaterowie filmu. Tylko po co? Gdyby czerpać wiedzę wyłącznie ze srebrnego ekranu konkluzja mogłaby zasadniczo być jedna – żeby się pokazać. W filmie prawie nikt nie udaje się do opery po to, żeby doznać jakichś wrażeń artystycznych czy wzruszeń, podziwiać muzykę czy oddać hołd ukochanym śpiewakom lub dyrygentowi. W kapiących złotem wnętrzach przebywają wyłącznie straszni mieszczanie, bez wyjątku odziani na bogato, sztywni, formalni, niezdolni głębszych uczuć. Co innego, gdy przypadkowo znajdzie się wśród nich reprezentant ludu, budzący wśród filistrów zgorszenie brakiem znajomości form, ale za to jakże podatny na prawdziwe wzruszenia. Najdoskonalszy przykład znajdziemy w końcówce „Pretty Woman” Garry’ego Marshalla. Richard Gere, bezduszny biznesmen, którego uczłowieczyła callgirl o złotym sercu – Julia Roberts zabiera ją do opery, oczywiście na „Traviatę”. Nawrócona prostytutka leje łzy nad losem swej koleżanki po fachu, po czym komentuje  to, co zobaczyła (z filmu wynika, że zainteresowała się raczej fabuła niż muzyką) po swojemu „prawie się posikałam”. A my mamy podziwiać szczerość i wrażliwość dziecięcia ludu. Na szczęście nie wszystkie filmy są tak schematyczne. Moim ulubionym przykładem pozytywnym jest jedna z najlepszych komedii romantycznych wszechczasów, a zaryzykowałabym nawet twierdzenie, że najlepsza. Nie wiem, czy ktoś z Państwa się domyśli, że chodzi o „Moonstruck” (czyli „Wpływ księżyca”) Normana Jewisona. Nieortodoksyjny bohater, jednoręki piekarz o wybujałym temperamencie i niesłychanie namiętnej naturze (młody i nieskażony jeszcze manierą zbolałego spaniela Nicolas Cage) ma, jak sam mówi dwie miłości w życiu: narzeczoną swego brata (Cher) i operę. Nad łóżkiem, w którym figlował z damą wisi portret Verdiego i plakat z „Cyganerii”. A ponieważ termin ślubu się zbliża i nasz piekarz zostanie za chwilę sam, marzy o jednym: żeby choć raz żywcem znaleźć się w niebie  – czyli pójść do opery z ukochaną, która jeszcze nigdy nie postawiła tam nogi. Idą więc, a jako, iż rzecz dzieje się w Nowym Jorku trafiają do Met – oczywiście na „Cyganerię”.  I tu uwaga dotycząca ścieżki dźwiękowej. Zazwyczaj wykorzystuje się albo nagrania w wykonaniu śpiewaków mniej znanych albo gwiazd przeszłych (wpółczesne tuzy niesłychanie podnoszą koszty). Oczywiście bywają wyjątki, ale nieczęste. W wypadku „Moonstruck” wykorzystano metodę drugą, słyszymy głosy Renaty Tebaldi i Carlo Bergonziego. Wracając do fabuły – w teatrze para spotyka tatusia bohaterki z kochanką i … resztę proszę koniecznie zobaczyć samemu. Nie pożałujecie. Dodać jeszcze warto, iż ważną rolę sędziwego dziadka Cher, który namawia swoje psy do wycia do księżyca gra Fiodor Szalapin jr, syn wielkiego rosyjskiego basa (niektórzy pamiętają go zapewne z roli upiornego Jorge w „Imieniu róży”).

Po drugie: Idziemy do opery, bo mamy tam jakąś sprawę

Jak można się domyślić, tą sprawą nie jest podziwianie spektaklu. Na ogół chodzi o jakiś wątek kryminalny albo komediowy, czasami zaś dwa w jednym. Wielki budynek teatralny, pełen tajemniczych zakamarków i ogarnięty permanentnym chaosem a w dodatku zaludniony przez hordy zdumiewających osobników po jednej, a niewinną publiczność po drugiej stronie rampy jest doskonałym tłem dla pościgów, zabawy w chowanego i innych tego typu przyjemności. Ostatnio na przykład na „Don Giovanniego” wpadali niechcący Robert Downey jr jako Sherlock Holmes i Jude Law jako Dr. Watson. Operę odwiedzał także James Bond – ostatnio był na „Tosce” (w „Quantum of solace”). Daniel Craig będąc 007 ultrawspółczesnym trafił na spektakl bardzo trendy – najwyraźniej zrobiony przez adepta regietheatru. W kategorii zaś „operowa rozpierducha”  (obok braci Marx, o których dalej) kategorię supermistrzowską osiągnął bez wątpliwości Louis de Funes jako wielki acz rozkapryszony dyrygent Stanislas Lefort usiłujący wbrew licznym przeciwnościom doprowadzić do premiery „Potępienia Fausta” w wojennym Paryżu. Nikt, kto zna „Wielką włóczęgę” (a któż nie zna) nie zapomni jego dramatycznych okrzyków „… CISZA! Tylko Berlioz i ja!” („je ne veut que Berlioz et moi“). Sprawą  przeszkadzającą maestro  były jednoczesne przygotowania do zamachu na faszystowskich dostojników (bomba w goździkach strojących loże) i próba ukrycia angielskiego spadochroniarza, który całkiem przypadkowo wylądował na dachu Palais Garnier.

Po trzecie: Nasz bohater słucha opery


To nie jest dobry objaw moi drodzy, oj, nie jest. Na ogół taka aberracja zdarza się w kryminałach, a wtedy możliwości mamy dwie: albo jest mafioso (takim w starym stylu, ci nowsi wolą raczej hip hop) albo policjantem. Co zresztą na jedno wychodzi – lepiej się do niego nie przywiązywać zanadto, bo raczej dobrze nie skończy. Przykładów można przytoczyć dużo, ale mój ulubiony pochodzi z biografii autentycznego gliniarza Franka Serpico. Pamiętacie ten moment, kiedy Al Pacino w roli tytułowej jedzie samochodem i zaiste baranim, za to niesłychanie donośnym  głosem towarzyszy granemu w radiu finałowi pucciniowskiej jednoaktówki? Jego „viva la gente nuova e Gianni Schicchi” pozostaje w mej wdzięcznej pamięci od tylu lat, że aż wstyd się przyznawać! Co więcej, mam uzasadnione podejrzenia, iż to tu należy szukać źródła inspiracji do kultowej sceny z „Kilera”, w której niezapomniany komisarz Ryba przecudownie deklaruje „Widziałam orła cień”. W Europie rozplenił się ostatnio działający jednak głównie w serialach  typ operomaniaka – ten na ogół nosi wymięty strój , pod oczami ma wory znamionujące uzasadnione kłopoty z wątrobą i zawsze jest w smętnym nastroju. Odpowiedzialność za pojawienie się takiej postaci ponosi literatura, a szczegółowo skandynawskie kryminały popularne nie tylko u nas i nagminnie ekranizowane. To ja już wolę schematy zza wielkiej wody.  Tyle, że również tam działa zasada: jak nie gangster lub glina, to na pewno szaleniec. Wystarczy         wspomnieć Hannibala Lectera czy psychopatyczną Alex  z „Fatalnego zauroczenia” – wielbicielkę „Madamy Butterfly”.

https://www.youtube.com/watch?v=MNhM8a4JiU0


Po czwarte: Opera jako uniwersum

Najdoskonalszy, pisany tyleż z ironią co znawstwem tematu i czułością portret tego zdumiewającego światka przedstawił, jak z pewnością wiecie pisarz, Terry Pratchett w kolejnym tomie „Świata dysku” – „Maskaradzie”. Na razie nikt nie miał odwagi tego zekranizować – może i dobrze. Najpełniejszy portret operowego uniwersum pokazali jak dotąd bracia Marx w swojej „Nocy w operze” oraz Istvan Szabo w „Schadzce z Wenus”. Nie podejmuję się opisać szaleństwa, rozpętywanego za sprawą braci w pewnym teatrze. Opis nic by nie dał tym nielicznym, którzy filmu nie widzieli – akcja opiera się na wytartym schemacie „młody, zdolny tłamszony przez zarozumiałego gwiazdora człowiek (tenor tym razem) uzyskuje należne sobie miejsce na scenie”. Wszystko polega na tym, jak panowie Marx schemat ów wypełniają i przekształcają po swojemu. Dodatkowa atrakcja dla widza obeznanego  z tematem, to fakt, że wszystko dzieje się w czasie przedstawienia  „Trubadura”, uznanego nie do końca słusznie za utwór posiadający najbardziej pokręcone libretto wszechczasów. Istvan Szabo także żartuje sobie z opery, ale w zupełnie inny sposób. W końcu jego teatr wystawia „Tannhausera” (ze ścieżki dźwiękowej płyną głosy Kiri Te Kanawy, Rene Kollo i Waltraut Meier). Przy okazji reżyser wykpiwa zjednoczoną Europę, bo gdzież można znaleźć przedstawicieli tylu narodów pracujących nad jednym projektem . ... Z kolei tyleż ironiczny, co ciepły i przyjazny portret środowiska można odnaleźć w brytyjskim filmie „Kwartet”, reżyserowanym przez Austina Hoffmana.  Jego bohaterowie są już na emeryturze, ale nic to zmienia . Tytułowy kwartet oznacza nie tylko główne postaci, ale też jeden z najpiękniejszych fragmentów „Rigoletta”. Wśród ich kolegów zaś wprawne oko wyłowi Dame Gwyneth Jones.

piątek, 17 kwietnia 2015

Zbrodnia to niesłychana... - Pia de Tolomei

Nic nie jest pewne – nawet rok, w którym rzecz się zdarzyła. A zwłaszcza to, czy rzeczywiście się zdarzyła, czy mamy do czynienia z ludowym podaniem jakich wiele. Opowieść jest krótka, ale treściwa. Miejsce akcji – podsienneńska miejscowość Maremma, czas – rok 1295 lub 1297, bohaterowie - Nello di Inghiramo dei Pannocchieschi della Pietra i jego małżonka, Pia de Tolomei . Odwrotnie niż u naszego wieszcza pan zabija panią wyrzucając ją  z okna stojącego na wysokiej skale zamku prosto w przepaść. Mord odbywa się pod pozorem kary za niewierność, ale …
Zejście z grząskiej ścieżki legendy na twardy grunt wiedzy historycznej nie jest proste, jako, że wszystko działo się „dawno, dawno temu”. Tak naprawdę dziś nie wiemy nawet kim była nieszczęsna Pia i z jakiej rodziny się wywodziła – znamy tylko nazwisko jej pierwszego męża (owdowiała młodo). Nieoceniony Kazimierz Chłędowski podaje wprawdzie rodowe nazwisko Pii – Guastallani, ale jest to raczej domysł niż fakt. Zabójcę znamy znacznie lepiej, do tego stopnia, że można mu przypisać dwa motywy działania: przede wszystkim chęć usunięcia  żony, która nie obdarzyła go potomstwem i utorowanie tym samym drogi do sakramentu wieloletniej kochance. Trzeba przyznać, że związek Nella dei Pannocchieschi z Margheritą Aldobrandeschi musiał być niezwykle silny, jako, że przetrwał jego dwa małżeństwa zaś jej … cztery (w tym jedno bigamiczne)! Z pewnością zaś nie był w tamtych czasach typowy – dama starsza od amanta o jakieś piętnaście lat i dziś budzi nieprzyjazne komentarze, a co dopiero wtedy!  W każdym razie zbrodnia nie przyniosła słodkich owoców – jedyne dziecko tej pary, chłopczyk, żył krótko zaś pobłogosławiona miłość szybko wygasła. Cała ta historia, mająca jeszcze kilka wątków pobocznych okazała się niezmiernie inspirująca dla artystów wszelkiej maści, którzy na swą bohaterkę wybierali najczęściej ofiarę, biedną Pię. Zasługę unieśmiertelnienia jej należy przypisać Dantemu, jako, że jego „Boska komedia” przez wieki stanowiła źródło, z którego inni czerpali do woli. Dante nie poświęcił Pii wielu słów, właściwie tylko czterowiersz
     „…przypomnij o mnie, co mam imię Pija
     Siena mnie rodzi, kraj Maremmy zgubił,
     onci wie o tym, któren mnie zabija,
     choć wprzód w obrączkę stroił i zaślubił”
ale to wystarczyło. Finałową część „Czyśćca” pieśni piątej przytoczyłam w tłumaczeniu Aliny Świderskiej, w oryginale brzmi to jeszcze piękniej
     „Ricorditi di me, che son la Pia;
      Siena mi fé, disfecemi Maremma:
      salsi colui che 'nnanellata pria
      disposando m'avea con la sua gemma”

  Zgodnie z ówczesnym postrzeganiem morderca skrzywdził swą ofiarę podwójnie, bowiem także w wymiarze duchowym – jako niepojednana z Bogiem w momencie gwałtownej śmierci trafiła do czyśćca. Zainteresowanym tematem mogę poradzić wizytę na włoskiej stronie Wikipedii – wymienia ona całą masę dzieł literackich i muzycznych poświęconych tej historii, przy czym dodać należy, że powstają one również współcześnie. Istnieją też filmy fabularne i niezmiernie bogata ikonografia, z której wyjątki pozwoliłam sobie zamieścić na końcu – zerknijcie jak odmiennie postrzegano Pię, mimo, że większość obrazów powstała w 19 wieku. Najbardziej znany jest chyba obraz najważniejszego z prerafaelitów, Dante (!) Gabriela Rossettiego, będący w istocie kolejnym wizerunkiem jego wieloletniej muzy, Jane Morris. Nas jednak interesuje głównie opera – a więc ad rem. Do naszych czasów w repertuarze przetrwała (w bardzo ograniczonym zakresie) właściwie tylko jedna „Pia de Tolomei”, a stało się to raczej za sprawą nazwiska kompozytora niż rzeczywistej wartości jego dzieła. Nie nam oceniać, czy Gaetano Donizetti był nieco wyczerpany twórczo po „Lucii di Lammermoor” i „Oblężeniu Calais”, czy też zawinił może okrutny pech, jaki go przy okazji tego utworu prześladował. Zamówiona przez wenecki teatr „La Fenice” opera trafiła na warsztat mistrza w październiku 1836, kiedy to oczekiwał w Neapolu na premierę „Oblężenia”. Niecałe dwa miesiące później Donizetti ruszył do La Serenissimy aby wypełnić zobowiązanie ale zatrzymano go w Genui, gdzie ogłoszono kwarantannę z powodu epidemii cholery. Kiedy już się stamtąd wyrwał i dotarł na miejsce, okazało się, że premiery w oznaczonym miejscu i czasie nie będzie, bo teatr o wyjątkowo adekwatnej nazwie (powstał na miejscu spalonego budynku) właśnie spłonął  12 grudnia. Nie był to ostatni pożar w jego dziejach. Donizettiemu zaproponowano przesunięcie terminu o dwa miesiące i wystawienie opery w mniejszym Teatro Apollo, co wszakże wpłynęło na wysokość honorarium. Na tym jednak nie koniec nieszczęść, bowiem krótko przed wyznaczonym dniem zachorował bas mający śpiewać rolę Nella i trzeba ją było przetransponować na baryton. Kiedy w końcu do premiery doszło 18 lutego 1837 publiczność była zadowolona z większości numerów z wyjątkiem finału pierwszego aktu. Donizetti bardzo się tym przejął i z pomocą swego librecisty, Salvatore Cammarano napisał go na nowo. Zapewne ówczesne audytorium miało rację wymuszając na kompozytorze takie działanie, bo ten nowszy należy do najciekawszych muzycznie fragmentów dzieła. Poza nim opera wydaje się nieco standardowa, chociaż pięknych fragmentów zawiera sporo. Należą do nich obie rozbudowane sceny solowe głównego tenora, jego duety z barytonem i sopranem oraz duet sopranu i mezzosopranu. Wniosek z tego prosty – wszystko, co najlepsze dostało się tenorowi. To raczej nie dziwi, Donizetti umiał i lubił pisać na ten typ głosu. Tytułowej bohaterce przypadły głównie lamenty i utyskiwania – ładne, ale dziwnie bezcielesne. Dużą część winy za ten stan rzeczy ponosi  librecista, popełnił tekst nudny i okropnie długi. Szkielet fabuły znany z Dantego nie wystarczył,  Cammarano, opierając się na pewnej powieści dopełnił go po swojemu, dodając zakochanego w Pii szwagra Ghino, którego awanse wierna niczym skała małżonka odrzuca. Jest jeszcze jej brat Rodrigo, politycznie skłócony z Nellem i omyłkowo wzięty za jej kochanka oraz okrutny i knujący bez przerwy szwarccharakter Ubaldo, który w finale otruje Pię. Odczerniono za to troszkę postać Nella – nie zrzuca on żony w  przepaść. Dlaczego o tym wszystkim piszę? Jak niektórzy z Was wiedzą lubię Donizettiego i z upodobaniem tropię te jego opery, które nie są powszechnie znane. Poza tym, mimo wszelkich zastrzeżeń to się dobrze ogląda i przede wszystkim słucha. Osobiście wyrzuciłabym tylko dwie arie Rodriga, które niczego do akcji nie wnoszą a nie są aż tak ciekawe, aby je ocalać dla potomności. No, ale, skoro kompozytor je napisał, nie pozostaje nic innego jak spróbować się do nich przekonać. Na DVD mamy chyba jedyną dziś rejestrację audiowizualną z … Teatro La Fenice (2005). Była wydana także u nas w popularnej serii Najsławniejsze Opery Świata, zaś jeśli ktoś przegapił, a miałby ochotę obejrzeć, linkuję całość. Sam spektakl nie jest szczególnie fascynujący, nie zawiera żadnych kontrowersyjnych pomysłów, ale też cienia jakiejkolwiek  inspiracji w nim nie uświadczysz. Christian Gangneron, który całość podpisał jako reżyser ograniczył się do ustawienia póz i wejść, resztę pozostawiając solistom. Scenografii właściwie nie ma, bo trudno tak nazwać jakieś pojedyńcze kolumny w tle i wielkie płachty zwieszające się z sufitu ozdobione drukowanymi imionami bohaterów. Swą finałową arię Pia śpiewa na tle  wizerunku anioła, co ma nam uświadomić z jak niebiańską istotą obcowaliśmy przez ponad dwie godziny. Chwyt to tak łopatologiczny, że śmieszny. Kostiumy są z epoki, tyle, że na oko raczej renesansowe (Dante) niż średniowieczne.  Przedstawienie jest za to zaskakująco dobre muzycznie. Paolo Arrivabeni prowadzi orkiestrę bardzo stylowo, chór spełnia swoje zadanie bez zarzutu, właściwie wszystkie drugoplanowe role zostały obsadzone kompetentnymi wykonawcami (wśród nich Daniel Borowski). Jako potwór – Ubaldo występuje Francesco Meli, wówczas 25-letni i już słychać, że mógłby swobodnie zastąpić Dario Schmuncka w najważniejszej partii męskiej. Tym niemniej sam Schmunck tworzy udaną kreację wokalną, dysponując dokładnie takim typem głosu, jaki Donizetti szczególnie u tenorów lubił : jasnym, skupionym, ze swobodną górą. Laura Polverelli z powodzeniem pokonuje trudności roli spodenkowej i – przede wszystkim dwóch najeżonych ozdobnikami arii Rodriga. Jedynym, który mnie nie zachwycił okazał się niestety baryton Andrew Schroeder – ani to ciekawy czy ładny głos ani interesujący śpiewak. Gwiazdą przedstawienia, co nikogo pewnie nie zdziwi jest Patrizia Ciofi. Zawsze mnie dziwiło, kiedy pisano o jej nieszczególnej urody sopranie, bo mnie się on zawsze podobał. Ciofi może nie jest zbyt swobodna w ozdobnikach, zdarzają jej się okazjonalne zaostrzenia barwy, ale to prawdziwa mistrzyni belcanta, zawsze stylowo nienaganna i potrafiąca nasycić swój śpiew autentyczną, od środka płynącą ekspresją.     

Pompeo Molmenti, 1853

Vincenzo Cabianca, 1858

Carlo Arienti 1843-1854

Stefano Ussi, 1867

Eliseo Sala,1846

Enrico Pollastrini, 1851

Gustave Dore, 1868

Achille della Croce,1863

Alfonso Balzico 1863



środa, 8 kwietnia 2015

Neorealizm na żywo - Jonas Kaufmann jako Turiddu i Canio



Weryzm to hasło, które w kontekście opery bywa używane często, wręcz nadużywane. Do stałego repertuaru teatralnego udało się przeniknąć właściwie tylko trzem należącym do tego  kierunku dziełom, chociaż jako jego reprezentantów encyklopedie wymieniają wielu kompozytorów o znanych nazwiskach.  Rzecz w tym, że popularność uzyskały te ich utwory, których weryzmowi przypisać trudno. Wymienione trzy to oczywiście „Płaszcz” (chociaż określanie Pucciniego werystą wydaje mi się sporym nieporozumieniem) oraz nieśmiertelny dublet „Rycerskość wieśniacza” i „Pajace”. Te dwie opery zaczęto wystawiać razem pod koniec dziewiętnastego wieku i tak już pozostało pomimo pewnych prób rozdzielenia ich bądź połączenia w jeden spektakl z innymi. Nie udało się do tego stopnia, że dorobiły się skrótu tytułów Cav/Pag, rozumianego tylko przez nas, operomaniaków na całym świecie. Powodów takiego stanu rzeczy jest kilka, przede wszystkim długość każdego dzieła niewystarczająca, by zapełnić nim całe przedstawienie ale także ewidentna jednorodność muzyczna i treściowa, widoczna nie tylko tematach „z życia wziętych”, ale nawet w strukturze obu utworów. Programowy realizm jest zresztą i tu i tu mocno podejrzany, bo nawet nie wdając się w ocenę prawdziwości deklaracji Leoncavalla o inspiracji autentyczną sprawą sądową możemy dostrzec iż po oskrobaniu tych historii z ich ludowych i przyziemnych didaskaliów zostaje to, co zazwyczaj – stary, dobry melodramat doprawiony tylko seksem i krwią. To się sprzedaje zawsze, więc Cav/Pag cieszy się niesłabnącą popularnością i powodzeniem do dziś, mimo, iż od pewnego czasu podstawowy warunek udanego zaistnienia dubletu na scenie nie miał szans być spełnionym. A jest nim oczywiście posiadanie właściwego tenora, który nie tylko będzie potrafił podołać wymaganiom wokalnym i aktorskim, szczególnie ważnym w tym przypadku, ale też miał odpowiednią charyzmę. Minęły już czasy, kiedy wystarczyło usłyszeć odpowiednio rozszlochany głos by się wzruszyć – dziś, kiedy najlepsze interpretacje mamy na wyciągnięcie ręki publika wymaga więcej. Ostatnim powszechnie znanym tenorem spełniającym te wszystkie warunki był chyba Placido Domingo. Kiedy Jonas Kaufmann zdecydował się zadebiutować na Festiwalu Wielkanocnym w Salzburgu jako Turiddu i Canio nie mogłam tego wydarzenia przegapić, mimo, iż nie mam przekonania ani do tego repertuaru w jego wykonaniu, ani do samych „Pajaców”. „Cavalleria rusticana” (kocham brzmienie tego tytułu w oryginale, należę do osób trwale naznaczonych miłością do języka włoskiego) podoba mi się znacznie bardziej. Tak więc przystąpiłam do oglądania rozdwojona między podejrzliwość i nadzieję, zwłaszcza, że z tym repertuarem nie miałam do czynienia od lat. To, co zobaczyłam i usłyszałam przekonało mnie, że warto było czekać. To nie znaczy, że oko i ucho nie wyłowiło żadnych mankamentów, ale te dwie i pół godziny przyniosły mi dużo przyjemności.  Doskonale sprawdził się główny inscenizacyjny zamysł – dostaliśmy oto coś w rodzaju neorealistycznego seansu na żywo. Co najciekawsze Philipp Stölzl nie użył żadnych nowatorskich rozwiązań  - wszystkie zastosowane znamy już z innych spektakli. Po odsłonięciu kurtyny widzimy scenę podzieloną na sześć mniejszych segmentów, w których akcja przebiega  momentami symultanicznie, czasem zaś niektóre z nich są zasłaniane lub stanowią tło dla projekcji wideo. Te ostatnie są ciekawe same w sobie, bo stylizowane – w „Rycerskości”  na czarno-biały film  z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Możemy na nich obserwować zbliżenia na twarze bohaterów i inne szczegóły, które z odległości widowni zazwyczaj umykają naszej uwadze. Projekcje stapiają się perfekcyjnie ze scenografią mistrzowsko łączącą ze sobą elementy realne, trójwymiarowe z mylącymi oko grafikami. Monochromatyzm pierwszej części (czerń, biel i sina niebieskość)  doskonale podkreśla wrażenie obcowania z włoskim neorealizmem. W przebiegu akcji dokonano drobnych, ale znaczących zmian – najważniejsza z nich to uczynienie Alfia miejscowym szefem mafii  (żaden tam capo di tutti capi, po prostu lokalny boss). Upraszcza to relacje między bohaterami, ale niestety unieważnia tytuł – bo cóż to za rycerskość wieśniacza … Trzeba też przyznać, że w tej wersji Turiddu prosi się o kłopoty wyjątkowo bezczelnie publicznie kokietując   Lolę.  Żona  tak niebezpiecznego człowieka nie jest tu tylko miłostką znudzonego i poszukującego wrażeń młodzieńca, ale, zdaje się, miłością jego życia . Turiddu zaś sam to nie chłopak, ale dorosły mężczyzna, mają z Santuzzą sporego syna, którego z wielką czułością oboje szykują do ważnej funkcji ministranta. Wszystko to razem może irytować nieco purystów, ale działa i składa się w logiczną całość. Jonas Kaufmann zaczął  kiepsko – śpiewając sicilianę w większości falsetem, czego nie cierpię. Ale potem było już świetnie, żeby nie powiedzieć wspaniale. I nie wiem, czy to ja przyzwyczaiłam się do jego włoskich ról, czy to on śpiewa je coraz piękniej i swobodniej. Miałam też wrażenie, od strony czystko aktorskiej zarówno Turiddu jak Canio leżą mu bardziej niż Manrico czy Chenier. Miał świetną partnerkę w Liudmyle Monastyrskiej – niepokojące wieści o jej problemach głosowych nie potwierdziły się bądź też zdezaktualizowały. To śpiewaczka o imponującym wolumenie, dużej skali (przepastne, piersiowe dolne dźwięki , atrakcyjna średnica, precyzyjna, nieszklista góra)  i talencie interpretacyjnym, Przekonała mnie do dramatu swojej bohaterki jak niewiele jej koleżanek. Ambroggio Maestri wyłączył swój misiowaty wdzięk, żeby zagrać groźnego mafioso (w tej inscenizacji piosenka Alfia nabrała nieoczekiwanie mrocznego wymiaru), zrobił to z powodzeniem i mimo drobnych problemów z górnymi dźwiękami może zaliczyć ten występ do swych aktywów. Berlińczyk Christian Thielemann poprowadził Staatskapelle Dresden jak rasowy południowiec, momentami nawet dał się nadto ponieść temperamentowi  poganiając orkiestrę (jedną z moich ulubionych) trochę za bardzo. Grali z nerwem, było w tej muzyce życie, chociaż czasem wolałabym trochę więcej oddechu. Nie miałam takiego wrażenia przy „Pajacach”, ale może to dlatego, że mniej lubiąc sam utwór, mniej też od niego oczekuję. Inscenizacja „Pajaców” stanowi kontynuację metody użytej przy „Rycerskości”, będąc jednocześnie jej rozwinięciem. Tym razem jesteśmy chyba za oceanem, pojawiają się kolory, w specyficznych, farbkowych odcieniach właściwych dla amerykańskich filmów z czasów upowszechnienia się taśmy barwnej. Tu też dokonano drobnych zmian zwłaszcza w osobowości bohaterów. I znów trochę to w niezgodzie z tekstem, zwłaszcza w przypadku Cania, który nie tylko stale pozostaje na granicy wybuchu, ale jest Wielkim Złym Wytatuowanym Samcem (biedny Kaufmann całą przerwę musiał pewnie spędzić w charakteryzacji), który powinien zostać oskarżony  o stosowanie przemocy domowej (termin  czasie akcji jeszcze nieużywany). Żeby nas w tym przekonaniu upewnić, reżyser każe mu już na początku spektaklu spoliczkować rozgłośnie dziecko – chłopca, który może być jego i Neddy synem. Słynna aria „Vesti la giubba” nigdy nie robiła na mnie większego wrażenia – Leoncavallo użył w niej środków nieco za bardzo bezpośrednich jak na mój gust i to zarówno w tekście jak w muzyce. Praktyka wykonawcza sytuacji nie poprawia,  całe pokolenia tenorów wykonywały tę skargę zbyt płaczliwie i histerycznie. Nie wszyscy oczywiście. Jonas Kaufmann usiłował utrzymać się na cienkiej granicy pomiędzy emocjonalnym charakterem arii a kiczem i to się udało. Ale i tak największe wrażenie wywarł na mnie finałowy monolog Cania  „No, pagliaccio non son”, która daje artyście szansę na zaprezentowanie wyrazowych możliwości ludzkiego głosu – tyle w niej można zawrzeć przeróżnych, czasem sprzecznych uczuć. Pod warunkiem, że mamy do czynienia z artystą prawdziwym, nie tylko nominalnym. Jonas Kaufmann z pewnością jest tym autentycznym. Z pozostałej obsady wyróżnił się Dimitri Platanias jako Tonio, nieco delikatniejszy niż zazwyczaj bywa ta postać, ale przez to ciekawszy, mniej jednowymiarowy czarny charakter. Platanias mądrze posługuje się barytonem o pięknej barwie, ale niezbyt dużym wolumenie, za to giętkim i nośnym. Niestety Maria Agresta z uporem kontynuuje swą ścieżkę ku zagładzie śpiewając role zupełnie dla swego głosu nieodpowiednie, przynajmniej na tym etapie jego rozwoju. Nedda jest dla niej zbyt mocna, za ekspresyjna, Agresta śpiewa ściśniętym gardłem, brzmi ostro, z dużym wysiłkiem, co kończy się nieuchronnymi problemami z tonacją. Na domiar złego zupełnie nie radzi sobie z rolą: kokietliwe minki, mruganie oczętami – nie ta postać! Alessio Arduini nie zachwycił mnie wokalnie jako Silvio, w tej partii trzeba nieco wyższej temperatury i nieco więcej żarliwości.
Nie wszystko w tym podwójnym spektaklu było idealne, ale jest to rzecz bardzo godna polecenia. Ze względu na wysoką jakość samej inscenizacji autorstwa Philippa Stölzla i jej rozmach, ale także na dwie zupełnie odrębne kreacje wokalno-aktorskie Kaufmanna, , na Monastyrską, Maestriego, Plataniasa. A także, mimo wszystko na energię, z jaką wspaniałą Staatskapelle Dresden poprowadził Thielemann.













poniedziałek, 30 marca 2015

"Aleko" w Nancy



Dziewiętnastoletni student konserwatorium stwierdza, że wie już wszystko, co powinien i nie musi się dalej uczyć. Bezczelna postawa, typowa dla wieku delikwenta nie oburza jego nauczycieli – młodzieniec dostaje szansę: jeśli skomponuje zadawalającą grono profesorskie jednoaktową operę (bagatela!) do gotowego już libretta będzie mógł, mimo krótkiego okresu edukacji opuścić progi swej uczelni z dyplomem. Młody człowiek zabiera się do pracy i kończy ją po zaledwie siedemnastu dniach nie będąc zachwyconym rezultatem. Szacowni mężowie, którym przyszło rzecz ocenić są na szczęście  zupełnie odmiennego zdania i student nie tylko staje się pełnoprawnym absolwentem, ale też trzecim w historii swej Alma Mater laureatem złotego medalu. Jest rok 1892, utwór nosi tytuł „Aleko”  zaś nagrodzony hojnie początkujący  kompozytor nazywa się Siergiej Rachmaninow. W późniejszych latach nie zmieni zdania na temat własnego dzieła i nigdy nie będzie z niego dumny. Właściwie – trudno powiedzieć dlaczego, chociaż znając tę historię można zauważyć, iż partytura  miała udowodnić surowym egzaminatorom, iż autor opanował wszelkie elementy sztuki i potrafi skomponować uwerturę, intermezzo, chór, arię, duet czy scenę zbiorową . Jedynym słabym ogniwem w „Aleko” jest wszakże libretto, na które Rachmaninow żadnego wpływu nie miał. Można je streścić dosłownie jednym zdaniem: w cygańskim obozie doprowadzony do ostateczności szyderstwem i kpiną ze strony niewiernej żony i jej kochanka mąż zabija oboje i zostaje sam z wyrzutami sumienia i rozpaczą. Coś to Państwu przypomina? Oczywiście tak – fabuła jest bliźniaczo podobna nie tylko do „Pajaców”, ale też kilku innych oper werystycznych. Na domiar złego, chociaż przy takim przebiegu akcji powinna kipieć od emocji wszystko toczy się jakoś dziwnie niemrawo. Gdyby Rachmaninow nie uzupełnił tekstu Niemirowicza-Danczenki fragmentami instrumentalnymi całość zmieściłaby się zapewne w niecałych 30 minutach. Nazwisko autora literackiego oryginału w niczym  nie pomaga – albo „Cyganie” nie byli szczególnie udanym dzieckiem Puszkina ( a jakże), nawet geniuszom takie się zdarzają albo też adaptator nie poradził sobie z utworem konstruując libretto rozłażące się dramaturgicznie. Za to Rachmaninow oprawił je w muzykę wspaniałej urody uwalniając przy okazji cały swój geniusz melodyczny.  I o ile w warstwie fabularnej można mówić o werystycznych konotacjach, partytura jest od tego gatunku tak daleka, jak to tylko możliwe. Dziś na światowych scenach „Aleko” gości rzadko (w Polsce drugi i jak dotąd ostatni raz pod koniec 2014 w Łodzi), ale w Rosji pojawia się jeśli nie często, to w miarę regularnie. Najczęściej zestawiany bywa z pozostałymi dwiema jednoaktówkami Rachmaninowa, powstałymi wiele lat później: „Francescą da Rimini” i „Biednym rycerzem”. Jakiś czas temu   pokazywano je w Glyndenbourne, na lato zapowiada premierę La Monnaie – pod poręcznym tytułem „Trojka” (czekam na nią z dużą ciekawością). W marcu   Opéra national de Lorraine zdecydowała się na dublet – „Aleko” i „Francescę” uważając chyba, że historie dwóch miłosnych trójkątów będą dla widzów najatrakcyjniejsze. Teatru z Nancy nie stać na zatrudnienie wokalnych gwiazd, ale zdołał sobie zapewnić obsadę rosyjskojęzycznych (z jednym wyjątkiem) artystów, przy tym w rolach męża, żony i kochanka w obu jednoaktówkach wystąpili ci sami śpiewacy. Dla mnie ciekawszą propozycją jest debiutancki „Aleko”, dziś więc o nim. Silviu Purcarete zrobił co mógł, aby pokonać mielizny libretta i wypełnić jakoś fabularne dziury. A, że akcja toczy się wśród Cyganów poszedł drogą najprostszych, banalnych skojarzeń folklorystycznych – mamy więc tańczącego niedźwiedzia, linoskoczków, akrobatów, połykaczy ognia, wszystko to barwne i dość atrakcyjne. To kolorowe tło nie zdołało jednak ukryć podstawowej słabości spektaklu – braku napięcia pomiędzy głównymi bohaterami. Przy takim temacie to grzech śmiertelny, trzeba jednak przyznać, że nie całkiem przez reżysera zawiniony. Jeżeli Zemfira – Gelena Gaskarova jest sprawna (nie więcej) wokalnie, ale kompletnie pozbawiona scenicznej charyzmy, jeżeli Młody Cygan – Suren Maksutov wypada jako płomienny kochanek blado (i nie potrafi osiągnąć pożądanej góry)  to kto zostaje?  Nieszczęsny morderca. Bas Alexander Vinogradov podjął się roli tytułowej nieco ryzykując, jako, że Rachmaninow przeznaczył ją dla barytona. Poszedł drogą swoich wielkich poprzedników, basy dość często podkradają repertuar barytonom, jako, że własnego mają trochę mało. W wypadku Aleko zaś praktykę ową zaakceptował sam kompozytor, już w roku 1893 (było to bodaj trzecie wystawienie opery) wykonał tę rolę z jego błogosławieństwem Fiodor Szalapin. Przyznam, że chociaż wolę wersję oryginalną Vinogradov jako Aleko mimo drobnych trudności wydał mi się nie tylko bardzo przekonujący , ale też wzruszający. Dysponuje pięknym, ciepłym głosem i wygląda na to, że równie dobrze czuje się w muzyce rosyjskiej jak włoskiej. Szef muzyczny Opéra national de Lorraine, Rani Calderon potrafi wydobyć z muzyki jej śpiewność, rozlewność i delikatny smutek. Przygotowałam dla Was kilka linków z różnymi interpretacjami najsławniejszego fragmentu dzieła – cavatiny Aleko. Ona jest najlepszym dowodem na to, czym ta opera różni się od werystycznych dzieł włoskich, wystarczy ją porównać chociażby z arią Cania. U Rachmaninowa zranione serce skarży się cicho samemu sobie, u Leoncavalla jest efektowny krzyk , który ma być usłyszany przez innych i zrobić na nich wrażenie. Wśród linków nie ma niestety mej ulubionej od kilku lat wersji  - jeśli chcecie ją usłyszeć, trzeba postarać się o płytę „Slavic Heroes” Mariusza Kwietnia, który tę skargę wyraża najpiękniej. Ale poniżej znajdziecie kilka nagrań wartych słuchania.








czwartek, 19 marca 2015

Warszawskie koncerty: Kwiecień, Sierra i kontratenorzy

Niezmiernie rzadko się zdarza, żeby w ciągu dwóch dni warszawskie życie muzyczno-teatralne dostarczyło mi tyle pozytywnych wrażeń. Tym razem jestem tak naładowana radosną energią, że pędzę się z Wami nią podzielić prawie na bieżąco wcześniej niż planowałam publikując nowy post.
Długo czekaliśmy w Warszawie na Mariusza Kwietnia. I wreszcie, po nomen-omen dziewięciu miesiącach od oryginalnego terminu koncertu stanął na doskonale sobie znanej scenie Teatru Wielkiego. Był wprawdzie główną atrakcją wieczoru, ale dokooptowana po rezygnacji z uczestnictwa w wydarzeniu Aleksandry Kurzak partnerka, Nadine Sierra okazała się zastępstwem więcej niż godnym. Na niezbyt bogaty program koncertu składały się fragmenty oper belcantowych, głównie Donizettiego, ale także Belliniego i Rossiniego oraz nieśmiertelne bisy z Mozarta i „Je veux vivre” Gounoda. Carlo Montanaro, którego po raz pierwszy miałam okazję obserwować z tak bliska (trzeci rząd) poza sprawnością dyrygencką  od jakiegoś czasu już u nas dobrze znaną wykazał się jeszcze sporą dozą nonszalanckiego wdzięku a la Bruce Willis. Widowiskowość  gestu szefa to rzecz w orkiestronie niekonieczna, ale na scenie już przydatna, współtworząca dobry nastrój. A ten był w niedzielę znakomity, bo wszystkie elementy długo odkładanej, lekkostrawnej uczty muzycznej złożyły się na musującą całość. Temu, kto wpadł na pomysł zaproszenia do Warszawy Nadine Sierry powinniśmy złożyć podziękowanie podobne do tego, jakie w mediach zamieścili melomani z bodajże z San Diego po debiucie Mariusza Kwietnia w tamtejszej operze.  W oświadczeniu wyrażano radość, że teraz sprowadzono młodego artystę do miasta, bo za chwilę miejscowego teatru nie będzie już na to stać. Nadine Sierrę czeka bez żadnych wątpliwości (oczywiście jeśli jakieś przypadki losowe nie staną jej na drodze) prawdziwa kariera. Dziewczyna (26 lat, wygląda na jeszcze mniej) ma po temu wszelkie atuty: śliczny, dźwięczny, okrągły głos, ładne frazowanie, precyzyjne ozdobniki które nie są celem samym w sobie ale środkiem wyrazu. Można jeszcze to i owo poprawić (na przykład przejścia między rejestrami), ale w tym wieku umiejętności Sierry są imponujące. Zalety czysto wokalne idą w parze ze scenicznymi, młoda Amerykanka ma niewątpliwy talent aktorski, urodę, wdzięk i łatwość nawiązywania kontaktu z publicznością a także widoczną radość śpiewania. Obecnie Sierra zaczyna podbijać Europę (niedawno wystąpiła w Walencji jako Norina u boku Artura Rucińskiego – Maltesty), zaś w grudniu czeka ją debiut w Met. Tu też będzie jej towarzyszył Polak, bo jej Gildę uwiedzie Piotr Beczała jako Książe Mantui. Mam nadzieję, że nasi rodacy przyniosą Nadine szczęście na jej zawodowej drodze. Doskonała symbioza i wzajemna sympatia między nią a Mariuszem Kwietniem okazała się jeszcze jedną zaletą ich wspólnego koncertu. Kwiecień zaś, w pełnej formie wokalnej (w aktorskiej jest zawsze) czarował tym, co zazwyczaj, czyli pięknym brzmieniem głosu, świetnym legato (które można było podziwiać zwłaszcza w arii Riccarda z „Purytanów”) i rzadko spotykaną u barytonów koloraturową biegłością.  Z ogromną przyjemnością i fascynacją obserwowałam jak wspaniale w tych krótkich fragmentach całości Kwiecień konstruuje role, jak pozornie łatwo przechodzi od figury sprytnego totumfackiego do melancholijnego amanta lub człowieka desperacko, cudzym kosztem walczącego o swoje. I są to skończone kreacje, tworzone głosem, spojrzeniem, drobnym gestem.  Najciekawszym fragmentem wieczoru był, przynajmniej dla mnie duet brata i siostry z „Lucii z Lammermoor”. Zwłaszcza, że Nadine Sierra jest, mimo braku scenografii i kostiumu Lucią znacznie bardziej stylową, kruchą  i wzruszającą niż Anna Netrebko w pamiętnej inscenizacji Met.

Po tak udanej niedzieli w TWON we wtorek  podążyłam do Filharmonii Narodowej w nadziei na równie znakomitą zabawę  w towarzystwie trzech polskich kontratenorów. Jakkolwiek za brzmieniem falsetu nie przepadam do pójścia skłoniło mnie nazwisko Kacpra Szelążka, który tak bardzo podobał mi się w „Agrippinie”. Koncert skonstruowany został na zasadzie pasticcio – czyli na kanwie znanych arii barokowych napisano nową historię o mistrzu i konkurujących o jego uznanie dwóch studentach. Niewdzięczna rola prymusa-lizusa przypadła Michałowi Sławeckiemu, pozornie wyluzowanego zagrał Szelążek zaś maestrem był Artur Stefanowicz, u którego pierwszy z młodych śpiewaków już skończył studia, drugi jeszcze naukę kontynuuje. Całość wypadła … szampańsko, nie da się tego inaczej określić – widownia (sala szczelnie wypełniona) opuszczała Filharmonię Narodową z wielkimi uśmiechami na twarzach. Radość tę zawdzięczamy  Filharmonii Szczecińskiej, która spektakl (tak to można nazwać) zamówiła i w jej pięknym gmachu miał premierę kilka dni temu. Dziękujemy! Natalia Kozłowska wydaje się być mistrzynią w tworzeniu skromnymi środkami widowiska, w którym niepozorne meble i rekwizyty stają się pełnoprawną scenografią zaś akcja (według scenariusza Doroty Cybulskiej Amsler) rozwija logicznie i potoczyście. W tym konkretnym przypadku inspiracją był skomponowany w 1940 roku utwór Johna Cage’a, w którym instrumentem mógł być każdy sprzęt domowy. Fragmenty „Living Room” stanowiły ramę muzyczną naszego koncertu, zaś członkowie Ensemble Club Europa grali na wszystkim, co się dało, włącznie z zastawą stołową. Warto również dodać, że jak to dzisiaj często bywa muzycy, poza swoimi pierwszoplanowymi zadaniami, wypełnianymi z wdziękiem, entuzjazmem i fachowością mieli jeszcze dodatkowe, aktorskie. Tu szczególnie wyróżnił się kontrabasista Grzegorz Zimak ofiarnie podtrzymujący studentów w chwili próby. Od strony merytorycznej za całość odpowiadała świetna Dorota Cybulska Amsler, klawesynistka i szefowa Ensemble Club Europa. A kontratenorzy? Przyznam, że matowa barwa głosu Artura Stefanowicza nie bardzo mi odpowiada. Musi on być jednak wyjątkowo utalentowanym pedagogiem, bo obaj studenci przynoszą mu chlubę. Michał Sławecki stawia na zalety swego górnego rejestru, jasną barwę (jak dla mnie momentami zbyt przenikliwą), jest technicznie i wyrazowo bardzo sprawny, ma także sceniczny urok. Ale – wybaczcie, Panowie – Kacper Szelążek znów ukradł wam spektakl. Tym, którzy go nie słyszeli być może trudno będzie uwierzyć w niesamowitą biegłość młodego artysty, ale zapewniam, że nie przesadzam. Ze wspaniałą lekkością przechodzi on na przykład z góry skali na sam dół zachowując przy tym barwową jednorodność, koloratury produkuje jakby od niechcenia . Zalety wokalne wspiera cecha wyjątkowa, którą obdarzeni zostają tylko nieliczni szczęśliwcy – tzw. star quality, to coś, co każe publiczności wśród innych zauważać właśnie jego. Mam nadzieję, że kariery obu początkujących falsecistów rozwiną się wspaniale. I, że mimo tego rozwoju nadal będziemy mogli ich słuchać i oglądać w Polsce. Gratulacje zaś za „Baroque Living Room” należą się całemu zespołowi, który go zrealizował. Żebyśmy my, na widowni poczuli się tak komfortowo i mieli wrażenie takiej lekkości bez przegięć (bo wtedy zabawa czasem robi wrażenie nieco wymuszonej) po drugiej stronie rampy potrzebna jest żelazna dyscyplina i najwyższej klasy umiejętności. Ta końcowa, nieskomplikowana konkluzja dotyczy oczywiście obu koncertów, które dostarczyły mi ostatnio tyle czystej radości. 
https://www.youtube.com/watch?v=AI6WZl8Ue6M
https://www.youtube.com/watch?v=_hI60JIwM7g




sobota, 14 marca 2015

"Aida" w Rzymie, "Aida" w Mediolanie

Po raz drugi dokonałam blogowego samosprawdzenia i po raz drugi , jak w przypadku „Toski” otrzymałam wynik zaskakujący mnie samą – nigdy dotąd nie pisałam o „Aidzie”. Jakoś nie potrafiłam tej opery „dodać do ulubionych”, jakoś nie stała się mi bliska a co za tym idzie właściwie jej nie słucham. Nie do końca rozszyfrowałam przyczyny tego stanu rzeczy, bo  przecież nie jest nią klasa muzyki Giuseppe Verdiego  (wspaniała) ani nawet nadmierna popularność dzieła (skoro bez wstrętu i z własnej woli sięgam po kolejną „Traviatę”). Może winą powinnam obarczyć libretto, może miejsce akcji nazbyt często prowokujące projektantów kostiumów do ośmieszenia głównego tenora, a może brak porządnej partii barytonowej (Amonasro to postać w gruncie rzeczy drugoplanowa i poza końcem drugiego aktu i pierwszą połową trzeciego nic nie ma do zaśpiewania). Na pewno nie przepadam za monumentalizmem dwóch pierwszych aktów i nie bardzo mam cierpliwość czekać, aż akcja dotrze do znacznie z mego punku słyszenia ciekawszych trzeciego i czwartego (zwłaszcza przepięknego, nieziemskiego  duetu zamykającego całość). Nie bardzo też potrafię zidentyfikować się z tytułową bohaterką i przekonać do jej pokrętnej logiki, łatwiej mi zrozumieć teoretyczny czarny charakter czyli Amneris. Radames wydaje mi się postacią dosyć żałosną – manipulowany przez wszystkich pozostałych protagonistów. Jemu mogłabym wyłącznie współczuć, ale nie jest to cecha szczególnie pożądana u operowego herosa. Co z tego, że znając historię powstania utworu i wiedząc doskonale, dlaczego dokonano wyboru takiego, a nie innego tematu wymuszającego gigantyczną skalę, kiedy i tak coś „nie zaskakuje” i nic nie mogę na to poradzić. Zaś „Aida” cieszy się niesłabnącym powodzeniem w teatrach na całym świecie. W ostatnich dniach premierę miała nowa produkcja w mediolańskiej La Scali i wystawiono operę w wersji koncertowej w rzymskiej Accademia di Santa Cecilia.  Na zapisy obu tych wykonań moją uwagę ściągnęli oczywiście śpiewacy – w Rzymie właściwie współczesna obsada marzeń a w Mediolanie przede wszystkim mezzosopranistka. Zdam  Wam relację z tych wydarzeń i uprzedzam – będę porównywać. Słuchając dwa razy tego samego utworu w ciągu kilkudziesięciu godzin nie da się od tego uciec.

Na nową produkcję „Aidy” czekano w La Scali od dłuższego czasu. A była potrzebna, bo – przynajmniej w Europie – przeładowane szczegółami, wystawne do granic wytrzymałości oczu inscenizacje Franco Zeffirellego coraz bardziej wydają się anachroniczne. A jednak patrząc na spektakl Petera Steina miałam permanetnie wrażenie całkowitego braku reżyserii, co również nie jest dobrym wyjściem. Swoją indywidualność silnie zaznaczyli scenograf i projektantka kostiumów, nie było jednak nikogo, kto zadbałby o jaka taką spójność ich odmiennych koncepcji. Ferdinand Woegerbauer stworzył  nowoczesne, elganckie, oszczędne w formie dekoracje w bieli, czerni i złocie. Nie są one odwzorowaniem staroegipskich rycin, ale wariacją na ich temat. Za to Nanà Cecchi solidnie sobie poszalała konfrontując widzów z  feerią ostrych barw i strojami urody, powiedzmy sobie szczerze nienachalnej . Najbardziiej zdumiał mnie wygląd  tancerzy odzianych w zielone kombinezony i tej samej barwy peruki typu „piorun w szczypiorek” (czy też bardziej kolokwialnie mówiąc „pieron w mietłę”).  Choreografia scen baletowych autorstwa Massimiliano Volpiniego także wydała mi się problematyczna. Odpowiedzialność za całość ponosi jednak Stein, który nie ma umiejętności radzenia sobie z tłumami na scenie, a w wypadku „Aidy” to przypadłość dyskwalifikująca. Gdyby chociaż miał pomysł na postaci najważniejsze … ale nie, śpiewacy zostali bez pomocy, zdani tylko na własne umiejętności aktorskie. Muzycznie spektakl okazał się poprawny, ale bardzo rutyniarski – począwszy od dyrygenta  - Zubina Mehty przez solistów a na chórze skończywszy.  Kristin Lewis ma głos ładny, ale do roli tytułowej za mały i trochę się męczyła, zaś efekt był zaledwie akceptowalny. Fabio Satori jest rozpaczliwie nieatrakcyjnym Radamesem (i nie chodzi tu o jego sylwetkę tylko kompletną interpretacyjną nieudolność), ale za to śpiewa od strony technicznej bardzo porządnie, zaś jego tenor może się wielbicielom typowo włoskiego brzmienia podobać. George Ganidze – Amonasro i Carlo Colombara – Faraon dali niezbyt ekscytujące, ale przyzwoite kreacje wokalne. Na Mattiego Salminena - Ramfis należy spuścić zasłonę miłosierdzia i wspominać jego minioną chwałę. Pozostała jeszcze Anita Rachvelisvili jako Amneris. Zostawiłam ją sobie na koniec, bo to w tym przedstawieniu prawdziwy klejnot, błyszczący blaskiem przyćmiewającym wszystkich i to pod każdym względem. Mezzosopran duży, mięsisty, mocny, bogaty, we wszystkich rejestrach równie atrakcyjny jest do partii egipskiej księżniczki wymarzony. Ekspresja zarówno wokalna jak sceniczna wspaniała – to prawdziwa kobieta, namiętna, władcza, zrozpaczona.  Rachvelishvili nie musi bać się loggionistów – w la Scali, teatrze ekstremalnie nieprzyjaznym artystom spoza Włoch na nią czekają tylko owacje. Nie bez powodu!




O zamiarze dokonania studyjnego nagrania „Aidy” usłyszałam po raz pierwszy już dość dawno temu, przy okazji wydania  „Madamy Butterfly”. Wiadomość to była zaskakująca w czasach, kiedy tego typu kosztowne acz prestiżowe przedsięwzięcia niemal już zanikły. Projekt zakładał wówczas, że gwiazdami nowego albumu będą ci sami artyści, co w wypadku bardzo chwalonej „Madamy” – wszak nie zmienia się zwycięskiej drużyny. Trochę czasu jednak minęło, coś po drodze się zdarzyło (szczegóły porzucenia projektu przez Angelę Gheorghiu bądź też śpiewaczki przez wytwórnię nie są mi znane) i ostatecznie do sesji nagraniowych przystąpił prawdziwy dream team z Antonio Pappano, Anją Harteros i Jonasem Kaufmannem na czele. Niejako przy okazji, a także w celach promocyjnych zdecydowano się na jedno jedyne, koncertowe wykonanie opery 27 lutego 2015. Nie transmitowały go żadne media, ale od czegóż mamy telefony … Nie sądzę zresztą, by ta piracka rejestracja, która błyskawicznie rozpełzła się po sieci w czymkolwiek zaszkodziła profesjonalnej , jako, że jakość dźwięku jest typowa dla komórek, czyli zła i może najwyżej zaostrzyć apetyt. Z tym zastrzeżeniem zabieram się do relacji. Pierwsze, co nawet w takich warunkach rzuca się w uszy natychmiast to sposób prowadzenia i potraktowania partytury przez dyrygenta. Tu nie ma ani śladu rutyny, wszystko zostało dokładnie przeanalizowane, ale pasja i namiętna miłość do tej muzyki i tego konkretnego utworu są słyszalne od początku po finał. Oczywiście nie każdemu  spodobają się nieortodoksyjne tempa stosowane przez Pappano (na przykład  maksymalnie zwolniona „Celeste Aida” czy galopujący finał trzeciego aktu), ale nie sposób nie zauważyć subtelności, z jaką zagrana została uwertura i energii, jaką pulsują wielkie sceny zbiorowe. Słuchając orkiestry pod mistrzowską (realnie, nie tylko tytularnie-grzecznościowo) ręką Antonio Pappano zaczęłam się intensywnie zastanawiać dlaczegóż to ja właściwie nie przepadam za „Aidą”. Odpowiedź okazuje się prostsza, niż myślałam. Najwyraźniej dopiero dziś trafiłam na „swoją”.   I pewnie do końca tekstu byłyby już same tylko achy i ochy gdyby nie … Anja Harteros, artystka, którą uwielbiam. Niestety, Aida nie jest partią dla niej, a 27 lutego nie był jej dniem. Wysoka tessitura roli nie służy sopranowi Harteros, brzmiał on sucho, momentami krzykliwie, ze słyszalnym wysiłkiem i nie zawsze we właściwej tonacji. W finale arii nad Nilem zdarzył się nawet kogut wyjątkowo paskudny. Skupiona na pokonywaniu trudności wokalnych artystka nie osiągnęła też właściwego sobie poziomu interpretacyjnego. A przecież finałowy duet łączący skazanych na powolną śmierć kochanków w nadziei na  lepszy świat gdzieś, tam z daleka od doliny łez  wydaje się dla niej stworzony. To wszystko nie znaczy oczywiście, że Harteros całkiem położyła  rolę. Momentami dało się słyszeć tę Anję, której rozentuzjazmowany Włoch podziekował okrzykiem „la divina”. Jonas Kaufmann dał za to dowód na to, iż prawdziwy artysta ciągle się uczy . „Celeste Aida” w jego wykonaniu to zupełnie inna aria niż ta, którą nagrał na albumie verdiowskim. I co za piękne „zamierające” B ( B morendo) zaśpiewane pełnym głosem, bez śladu użycia  falsetu. Poza tym Kaufmann jak zazwyczaj czarował piękną, otwartą górą  stworzył, nawet w wykonaniu koncertowym wiarygodną postać nieszczęsnego Radamesa. Za każdym razem słysząc Ekaterinę Semenchuk zastanawiam się skąd w tym pozornie nienajwiększym mezzosopranie bierze się tyle siły. To przypadek głosu o niekoniecznie powalającym wolumenie, ale o dużej swobodzie, nośności i urodzie. Ludovic Tézier fantastycznie  autorytatywnym i mocnym barytonem również niepośledniej piękności znakomicie uwiarygodnił postać bezlitosnego etiopskiego króla. Zaskoczył mnie pozytywnie Erwin Schrott jako Ramfis – to najlepsza rola verdiowska, jaką dotąd zaśpiewał. Marco Spotti jako Faraon i Paolo Fanale jako Posłaniec zaprezentowali się od najlepszej strony. Jako Kapłanka wystąpiła Donika Mataj udowodniając dlaczego chór Accademii di Santa Cecilia tak świetnie brzmi. Jeśli ma takich śpiewaków, nie można się dziwić. 
Podsumowując : spektakl mediolański, gdyby nie Anita Rachvelisvili natychmiastowo uleciałby z mojej pamięci – nie na tyle zły, bym go wspominała z niechęcią, nie na tyle dobry by w niej pozostać na dłużej. Natomiast wersja rzymska mocno zaostrzyła mi apetyt na album płytowy. Z pewnością nie będzie w nim błędów  intonacyjnych (można przecież rejestrować nieudane elementy wielokrotnie, aż do osiągnięcia pożądanego skutku). Jestem bardzo ciekawa jak w gotowym nagraniu zaprezentuje się Anja Harteros. O resztę jestem spokojna,  chociaż z tyłu glowy czai się jednak myśl – a gdyby wymienić Semenchuk na Rachvelishvili? Tego jednak nie sprawdzę. Pozostaje mi czekac na jesień, kiedy abum z „Aidą” ma się ukazać.



Podczas nagrania