środa, 27 sierpnia 2014

Simon Boccanegra w Rzymie



„Simon Boccanegra” to dziwny utwór, taki „ni pies, ni wydra”. Już nie standardowa opera numerowa, jeszcze nie rzecz rewolucyjna na miarę „Otella”. Premiera (1857) była spektakularną klęską, której Verdi nie zapomniał i nigdy się z nią nie pogodził. Do tego stopnia, że 24 lata po niej, po gruntownym przepracowaniu i sporych zmianach „Simon” powrócił na scenę. Mimo wszystko pozostał dziełem nierespektującym ówczesnych reguł gatunku a i dziś sprawia wrażenie mocno niekonsekwentnego. Fabuła jest pokrętna i żeby naprawdę zorientować się o co chodzi, trzeba by doskonale znać meandry włoskiej historii, bo najważniejszy wątek spiskowo-polityczny na niej się opiera. Postaci amantów są czysto pretekstowe – miłość musi być, muszą zaistnieć jakieś przeciwności, którym trzeba stawić czoła. Sopran i tenor mają co śpiewać, należą do nich jedyne dwa konwencjonalne numery w operze, ale aktorsko sobie nie poszaleją. Role najciekawsze dostały się dwóm barytonom i basowi – to wielka rzadkość. W związku z tym wszystkim decyzja Riccardo Mutiego, aby właśnie „Simonem Boccanegrą” rozpocząć verdiowski sezon jubileuszowy w Teatro dell'Opera di Roma była odważna, kontrowersyjna i nie do końca zrozumiała. Ale ostatecznie od kogo wymagać znajomości dziejów własnego kraju, jeśli nie od mieszkańców stolicy zjednoczonych Włoch? Zaś maestro Muti cieszy się u siebie kolosalnym szacunkiem, ma status wręcz półboski więc jego wybór uszanowano. Czy okazał się trafny, niech sądzą sami Włosi. Po zagranym z wielką werwą hymnie narodowym kurtyna odsłoniła tradycyjną scenografię autorstwa Dante Ferettiego , rozsądną pod każdym względem, ładną, nieprzeładowaną i funkcjonalną. Identycznymi przymiotnikami można by określić reżyserię Adriana Noble – każdy z bohaterów był na swoim miejscu, jego czynności wynikały z libretta, nikt nie musiał śpiewać z twarzą wciśniętą między deski sceny ani wisząc głową w dół. Przyznaję, że byłam z tego zadowolona. Zaufanie autorowi (zwłaszcza, jeśli jest nim Verdi) i wierna realizacja jego założeń bywa dziś zbyt często traktowana jak dziwactwo i pożałowania godny objaw braku kontaktu ze współczesnością. Bo cóż zrobi mityczny „nowy, młody widz” po takim spektaklu? Ano, pójdzie sobie i więcej nie wróci, zdaniem niektórych. Być może. Jeśli tak – trudno, jego strata. Ale może jednak przyjdzie, by się uczyć i powoli dojrzewać do opery, by móc zrozumieć i ocenić po swojemu  produkty regietheatru mając solidną podstawę w tradycyjnych przedstawieniach?  Nie generalizując zaś – produkcja rzymska jest zapewne nie nazbyt inspirująca, ale solidna i porządna. Mnie to w tym wypadku wystarczy. Bo chociaż od jakiegoś czasu mniej surowo traktuję reżyserskie harce i eksperymenty rzecz tak głęboko osadzoną w konkretnych warunkach historycznych wolę oglądać zrobioną po bożemu (właśnie próbowałam zmęczyć współczesną i kampową  „Lucrezię Borgię” z La Monnaie – nie dałam rady, tak okropna była). W tych warunkach śpiewacy mogli skupić się na swojej robocie i w większości na tym skorzystali. Rolę tytułową w ostatnich czasach zmonopolizował Placido Domingo i z jednej strony miło było usłyszeć w niej prawdziwego barytona, z drugiej jednak nieco mi brakowało wrodzonego autorytetu i klasy Placidissima . George Petean to bardzo dobry śpiewak, obdarzony dokładnie takim, dość wysokim barytonem na jaki partię przeznaczył Verdi, zaś fizycznie podobny do … Dominga. Ale rola jest trudna  - trzeba w niej pokazać młodego, energicznego mężczyznę, który świeżo porzucił niechlubne zajęcie pirata i właśnie przeżywa dramat miłosny oraz starego, doświadczonego i zmęczonego przez lata sprawowania władzy dożę, niezapominajacego jednak o uczuciach. Peteanowi trudno coś zarzucić zarówno w materii czysto muzycznej jak interpretacyjnej, może poza brakiem odrobinki tego, co Domingo ma w nadmiarze (i na czym czasem nadmiernie polega) – charyzmy. Dmitri Beloselsky był bardzo efektywnym Fiesco - ładny, dobrze prowadzony bas, doskonałe frazowanie i porządna gra (a łatwo nie było, bo artysta jest od swej postaci o ładnych kilkadziesiąt lat młodszy). Podobał mi się także Quinn Kelsey jako wredny Paolo – głos o pięknej, ciemnej, głębokiej barwie bardzo przypadł mi do gustu. Młodzi kochankowie byli konwencjonalni  - zgodnie z partyturą, ale wyglądali dokładnie tak jak powinni a co ważniejsze oboje popisali się od strony wokalnej. Maria Agresta zaczyna mnie trochę przerażać – mam nadzieję, że nie spotka jej los Cheryl Studer, bo śpiewa za dużo i wszystko co w ręce wpadnie. Jak długo jej sopran zniesie taką eksploatację, nie wiem, ale wiem, że szkoda by było go utracić. Francesco Meli po raz kolejny udowodnił, że Gabriele Adorno nie musi być tenorem dramatycznym, jego popisowa aria (i jedyny w tej operze przebój) wypadła wspaniale. I tylko częste, zalęknione spojrzenia w stronę dyrygenta świadczyły o tym, iż Meli nie czuje się z jakiś względów komfortowo. Chór, który jak to u Verdiego jest jednym z najważniejszych bohaterów wykonał postawione przed nim zadania wokalno-aktorskie nieźle, chociaż w kluczowym pierwszym akcie wkradło się trochę nierówności. Riccardo Muti był energiczny jak zawsze, aczkolwiek momentami tempa wydawały mi się troszkę za szybkie zaś orkiestra (też tylko troszkę) za głośna. Tym, których nie przeraża prostota i tradycyjność tej produkcji polecam ją szczerze – mimo drobnych mankamentów warto ją obejrzeć. 








czwartek, 21 sierpnia 2014

Mamy Violettę! - "Traviata" z Glyndenbourne

Festiwal w Glynenbourne narodził się z miłości – do sztuki operowej i do kobiety. Dziś, po Johnie Christie, właścicielu posiadłości i teatru oraz jego muzie i małżonce, sopranistce Audrey Mildmay a potem ich synu George kieruje nim trzecie pokolenie – wnuk Gus. Jak na razie Glyndenbourne ma do swych szefów znacznie więcej szczęścia niż np. Bayreuth, też przedsięwzięcie rodzinne. Być może sielsko-anielskie otoczenie, wszystkie te łączki, owieczki i pyzate obłoczki na błękitnym niebie mają kojący wpływ na szefostwo, które nie napina się i nie ma w sobie tak bezwzględnej hucpy i pazerności jak kierujący obecnie Zielonym Wzgórzem potomkowie Wagnera. Brytyjski festiwal miał  od swoich początków nieco inny charakter – nie sprowadzano tam zagranicznych supergwiazd, skupiając się raczej na rodzimych talentach i uzdolnionej młodzieży spoza wyspy (chociaż były wyjątki). Polscy śpiewacy, przynajmniej w ostatnich latach pojawiają się na tej scenie rzadko – prawdziwym bywalcem był nieodżałowany Wojciech Drabowicz ( Hrabia Almaviva, Oniegin, Tomski, Komandor, Escamillo), potem latem 2000 Mariusz Kwiecień zaśpiewał tu bodajże czy nie swego pierwszego Hrabiego i wreszcie w 2007 zagościł Andrzej Dobber jako Banko. Tegoroczna edycja nie obyła się bez naszych, chciaż tylko w rolach comprimario. Przed jej rozpoczęciem, jak to zwykle bywa nikt nie wiedział, która z produkcji stanie się sukcesem, a która polegnie. Po niesmacznej awanturze  z „Kawalerem z różą” z utęsknieniem czekano na nową „Traviatę”, której w Glyndenbourne nie było od ćwierć wieku. W ciągu ostatnich 9 miesięcy to już trzecia transmitowana w mediach i nie miałam szczególnej ochoty jej oglądać. Ponieważ jednak 2 poprzednie, z Mediolanu i Paryża nie były ani atrakcyjne od strony teatralnej, ani też śpiewane w sposób pozytywnie zapisujący się w pamięci jednak się zdecydowałam. Na szczęście! Nie przegapiłam czegoś, co kolega z IFL entuzjastycznie ogłosił narodzinami gwiazdy, ja zaś, nieco ostrożniej pojawieniem się naprawdę obiecującego talentu. Zacznę jednak od produkcji, bo ona także warta jest bacznej uwagi – w zasadzie skromna od strony scenograficznej (tylko gra barw na kurtynach wydzielających poszczególne miejsca akcji oraz nieoczekiwanie bogaty żyrandol oraz kilka rekwizytów), ale z pięknymi kostiumami -  momentami Violetta wyglądała, jakby zeszła z obrazu Alfonsa Muchy . Nieskomplikowaną fabułę Tom Cairns opowiedział nam bardzo prosto i bezpośrednio, nie udziwniając niczego, przesuwając za to delikatnie akcenty w pewnych miejscach. Podobało mi się to, jak pokazano bohaterkę w pierwszym akcie – to jeszcze nie dramatyczna heroina, to młoda dziewczyna, która ma oczywistą w tym wieku chęć zabawy. Cień śmierci dopiero zaczyna się nad nią pojawiać, Violetta jeszcze się uśmiecha w sposób naturalny i niewymuszony, jeszcze ma chęć na przekomarzanki z Anniną (bardziej przyjaciółką i opiekunką niż służącą). Dramat rozwinie się właściwie dopiero w akcie drugim. Cairns zwrócił też baczną uwagę na otoczenie swojej bohaterki, która nie jest w chorobie i odchodzeniu samotna  - odwiedza ją Flora, doktor Grenvil towarzyszy jej nie tylko jako lekarz, ale i przyjaciel. Tylko na ostatnią chwilę Violetta zostaje bez towarzystwa  - bo każdy umiera w samotności ? Takie ujęcie odbiera trochę całej historii jej aspekt melodramatyczny, ale główną postać czyni nam (przynajmniej ja odniosłam takie wrażenie) jeszcze bliższą. I tylko potraktowanie Germonta seniora jako pragmatycznego cwaniaka nie bardzo potrafię zaakceptować, wolę go jako figurę monumentalną i groźną, a jednak zdolną do czułości. Przyznaję, jednak, że ten wizerunek papy Alfreda wynika z całości i jest możliwym wariantem bohatera.  Do koncepcji reżyserskiej idealnie dostosował się dyrygent Mark Elder – może to nie była najefektowniejsza czy najbardziej finezyjna „Traviata” jaką słyszałam, ale wszystko w niej było na swoim miejscu, zaś London Philharmonic Orchestra grała miękko i świetliście.  Pięknie wykonane zostały role drugoplanowe, na brawa zasłużyła szczególnie Magdalena Molendowska (znana doskonale chociażby z warszawskiej „Halki”) jako ciepła (także głosowo) Annina i Graeme Broadbent – Grenvil, ale także Hanna Hipp w roli Flory. Tassis Christoyannis jako Giorgio Germont zaprezentował sę jako śpiewak fachowy, lecz niezbyt ekscytujący, jego baryton nie zachwycił mnie barwą. W niewdzięcznej roli Alfreda amerykański tenor Michael Fabiano dokonał  rzeczy w moich uszach niebywałej, cenniejszej może nawet niż gdyby udało mu się zrealizować perfekcyjne wysokie C w cabaletcie. Mianowicie zabrzmiał  nie tylko żarliwie, ale też absolutnie szczerze, co jest niesłychanie trudne. W Glyndenbourne z nostalgią wspominany  bywa jego Książe Mantui, Alfredo od strony czystko technicznej nie osiągnął tego poziomu – troszkę zabrakło dźwięczności. Ale i tak Fabiano był świetnym Alfredem, chyba obok Charlesa Castronovo najlepszym, jakiego dziś mamy na scenie (oczywiście z tych, których znam). I tak wreszcie dotarłam do Venery Gimadievej, której pojawienie się cieszy mnie szczególnie  - ta młoda kobieta otrzymała od natury wszelkie dary niezbędne do wykreowania znakomitej Violetty. Oczywiście, to jeszcze nie jest kreacja całkowicie dojrzała i spełniona, ale myślę, że z czasem i następnymi występami w tej roli taką się stanie. Na razie mamy śpiewaczkę o pięknym, kryształowo czystym, ciepłym głosie używającą go z pełną świadomością tego, co robi. Przede wszystkim zaś znającą doskonale wartość piano i znakomicie się nim posługującą. Ozdobniki nie są olśniewające, ale bardzo przyzwoite. Poza tym miło posłuchać Violetty, a także na nią popatrzeć (Gimadieva jest  bardzo urodziwą damą o wielkich, pełnych wyrazu oczach), która nie stara się byc divą, ale próbuje z sukcesem przekazać zawarte w partyturze emocje bez efekciarstwa – prosto.
https://www.youtube.com/watch?v=ZRWBwHc9Gjw 
https://www.youtube.com/watch?v=vc1bjGTkKXA 
https://www.youtube.com/watch?v=xcT1Y96gnzI












piątek, 15 sierpnia 2014

Leonora i jej trubadur w Salzburgu

Żyjemy w takich czasach, że obiegowe powiedzenie „wszystko już było” jest aktualne jak nigdy. Także dlatego, że wszechobecne i wszędobylskie media nie przepuszczą żadnemu wydarzeniu, relacjonują lub transmitują co się da. Nawet w kwestii opery jesteśmy przez nie rozpieszczani w stopniu jeszcze kilka lat temu trudnym do wyobrażenia. Powoduje to uczucie, zwłaszcza, jeśli  obserwuje się tę dziedzinę od jakiegoś czasu, że nic nie jest w stanie nas zaskoczyć, przynajmniej od strony inscenizacyjnej zaś każdy pomysł reżyserski skądś już znamy. Akceptacja tego stanu rzeczy dla jednych jest trudna (tempo życia oraz ilość atakujących nas zewsząd bodźców powoduje, że pożądamy wciąż nowych) dla innych nie („najbardziej lubimy te piosenki, które już znamy”). Chęć połączenia zaktualizowanej wersji dzieła z z jego odsłoną tradycyjną daje czasem zaskakująco dobre rezultaty. Unika się wówczas zarzutu o hermetyczność i nieumiejętność mówienia współczesnym językiem  a jednocześnie można troszkę ugłaskać purystów. Istnieje tylko zasadnicze niebezpieczeństwo, że nikt nie będzie zadowolony, ale tym razem się udało.  Alvis Hermanis, reżyser i autor scenografii w tej produkcji powtarza z dobrodziejswem inwentarza  pomysł, który 3 lata temu uscenicznił Laurent Pelly realizujący w Paryżu “Giulio Cesare” (chciaż znając życie pewnie i on nie był pierwszy ani oryginalny), lecz robi to w sposób bardziej finezyjny niż poprzednik . Umieszcza mianowicie akcję w muzeum, zaś zaś osią fabuły czyni zatrudnioną w  owej instytucji kulturalnej  dziewczynę ulegającą swej marzycielskiej naturze. Na co dzień zakuta w służbowy mundurek  wyobraża sobie jakby to było być damą z obrazów, które otaczają ją w pracy i co też mogłoby się wydarzyć.  W tych wizjach mają też udział jej, normalnie zupełnie zwyczajni koledzy. Taki punkt wyjściowy daje pewne możliwości, głównie natury plastycznej – można użyć efektownych kostiumów z epoki obok bardziej zgrzebnych współczesnych ubrań. Za to odtwórcy głownych postaci muszą się uporać  z rolą w roli. Ale coż to za problem dla śpiewaków przyzwyczajonych na co dzień do tego, że ich bohaterowie dosyć często zmieniają tożsamość i udają kogoś innego. Poza tym, sytuacja usprawiedliwia ponadnormatywną gwałtowność emocji i pogmatwane libretto – wszak nie mamy do czynienia z prawdziwymi postaciami tylko ich wyobrażeniem. Przy tym niektóre drobne pomysły, będące konsekwencją ogólnej koncepcji wyjątkowo dobrze „Trubadurowi” służą. Na przykład Ferrando jako przewodnik opowiadający zwiedzającym jaka historia wpisana jest w pozornie będące tylko pięknym eksponatem obrazy. Także Azucenę poznajemy jako temperamentną pilotkę, co, całkiem nietypowo pozwala śpiewaczce być nieco filuterną – uśmiechnięta Azucena to prawdziwy rarytas! I tylko Manrico ma dla nas pozostać marzeniem, jako kochanek dzielny, namiętny i romantyczny – takich przecież już dziś nie ma, więc nie zobaczymy go we współczesnym stroju … Dostrzegłam w tej produkcji jeszcze jeden, interesujący szczegół – mocne podkreślenie faktu, że nasi kochankowie najchętniej pozostali by we władzy Tanatosa, nie zaś Amora. Rzeczywiście, w tekście wyjątkowo dużo mówi się o tęsknym oczekiwaniu śmierci, wyprzedzaniu w drodze do nieba, poświęcaniu życia itd. Nie ma sensu opisywać szczegółów, podejrzewam, że żaden operomaniak tego spektaklu nie przeoczył. Gdyby jednak tak się zdarzyło, na stronie Medici Tv ma być on dostępny bodajże do stycznia 2015. Na koniec części poświęconej samej produkcji słów kilka o czysto wizualnej jej stronie. Eva Dessecker, projektantka kostiumów miała sporo pracy, której rezultat jest efektowny. Jak dla mnie, troszkę tylko za dużo czerwieni męczącej wzrok i w takiej ilości neutralizującej znaczenie, jakie zazwyczaj przypisuje się tej barwie. Rozumiem jednak, że miał zaistnieć kontrast między namiętną purpurą z marzeń bohaterki a banalnym granatem, który zmuszona jest nosić w realnym świecie.Dzieląc się z Wami wrażeniami czysto muzycznymi zacznę od tego, co stanowi dla mnie największy kłopot. A raczej kto stanowi - oczywiście chodzi o Placido Domingo.Hrabia Luna to partia przeznaczona dla prawdziwego barytona verdiowskiego, co oznacza, że nawet tenor o barytonowej barwie nie może jej podołać, ale to wiedziałam wcześniej. Słuchając kilka dni temu „Trubadura” w radiu byłam skonsternowana i gotowa przysiąc, że moment w którym maestro powinien definitywnie pożegnać scenę nadszedł. Głos drży momentami tak mocno,  że trudno to tolerować. Co gorsza czasem oddechu nie wystarcza na wykończenie frazy i urywa się ona gwałtownie, kiedy powinna jeszcze brzmieć. Ale dziś  wrażenie miałam nieco odmienne. Słyszałam chwilami jak nadal piękną barwę ma ten tenor a zalet interpretacyjnych nawet czas nie jest w stanie Domingo odebrać. A zagrał on nieco innego Lunę niż to się zazwyczaj zdarza – to nie był konwencjonalny czarny charakter, tylko człowiek prawdziwie i namiętnie kochający ostatnią miłością swego życia. Furia i zazdrość były tak autentyczne, że prawie się przestraszyłam, czułość bezgraniczna. Mój francuski kolega-bloger (z Le Wanderer blog) napisał z kolei, że „Il balen” to było jedyne prawdziwe wyznanie miłosne w tym spektaklu. Tak więc Domingo pozostawił mnie w rozterce. Marie-Nicole Lemieux miała u mnie pewien kredyt zaufania, przepadam za jej kreacjami barokowymi (ulubiona to „Orlando furioso” Vivaldiego), cenię barwę, gęstość i ruchliwość głosu, uwielbiam temperament i poczucie humoru. Ale partia nieco przerasta artystkę, która nie ma wystarczającej mocy aby ją dobrze zaśpiewać, co owocuje masą wysilonych, krzykliwych dźwięków, które postaci źle służą. Lemieux jest jednak wytrawną aktorką, próbuje więc , z pewnym powodzeniem pokryć wokalne niedostatki aktorstwem. Kiedy się na nią patrzy przestaje się dostrzegać błędy – mamy przed sobą Azucenę.Wśród ewidentnych aktywów przedstawienia należy wymienić Ferranda wspaniale śpiewanego przez  Riccardo Zanellato. Niby nikt nie przychodzi na „Trubadura”, żeby posłuchać dobrego Ferranda, ale miło jest, kiedy spektakl znakomicie się zaczyna. A także wtedy, kiedy artyści wykonujący role drugoplanowe bez wyjątku są świetni – Diana Haller – Ines, Gerard Schneider – Ruiz, Raimundas Juzuitis – Stary Cygan. Podobnie sympatycznie czuje się zapewne każdy wielbiciel prawdziwie włoskiego, tenorowego brzmienia bez barytonowych domieszek słuchając Francesca Meli. Przyznam, że i ja, chociaż w zasadzie wolę ciemniejsze barwy tę przyjemność dzielę. Meli ma zalety nie do przeoczenia – jasny, pełen blasku ale metaliczny w brzmieniu głos, technikę, którą zaaprobowałby chyba (nic pewnego na tym świecie) surowy pedagog sztuki wokalnej i żarliwość, ciągle jeszcze młodzieńczą. Ta ostatnia cecha zgadza się w pełni z fizycznością artysty – chyba jeszcze nie widziałam tak chłopięcego Manrica. Oczywiście, słychać, że jest to rola dla niego pograniczna, ale Meli pozostaje po właściwej stronie tej granicy, chociaż jej blisko. W tym momencie przypomina mi się mroczny, udręczony, „barytonowy” Manrico Jonasa Kaufmanna – i cieszę się że są na scenie obaj. I nie chcę pomiędzy nimi wybierać. A Leonora ? Z dużą przyjemnością obserwuję rozwój kariery Netrebko, która porzuciła na razie role belcantowe (nie wiem, czy bezpowrotnie, podobno planuje Normę) i poświęca się głownie Verdiemu, a to kompozytor, który na tym etapie służy jej głosowi wspaniale. Wszyscy wiemy doskonale, jaki to instrument, nawet będąc nienajlepiej nastawionym do jego posiadaczki trudno mu odmówić bogactwa, urody, pełnego brzmienia. Kwestia posługiwania się nim jest może bardziej dyskusyjna, ja mam wrażenie, iż Netrebko i pod tym względem się rozwinęła. Koloratura jest troszkę mniej precyzyjna (co nie znaczy, że kiepska), ale jak pięknie jej sopran płynie nie rozlewając się przy tym ani nie rozmazując!  I z jaką biegłością posługuje się Netrebko pełnią skali – jej nie brak ani swobodnych górnych, ani dolnych dźwięków. I ile odcieni, świadomie i po mistrzowsku używanych ma ten głos! Stwierdzenie, że ktoś świetnie frazuje to podobno komplement banalny, jak twierdzi szanowana przeze mnie szczerze p. Dorota Kozińska ( znana niektórym jako Mus Triton) na łamach Muzyki w Mieście . Cóż, czasem nie da się być oryginalnym – Netrebko frazuje znakomicie. Najbardziej sporna, bo najbardziej osobista i zależna od gustów i potrzeb słuchającego jest interpretacja. Pod tym względem także  Anna Netrebko absolutnie chwyciła mnie za serce.  Nie mam najmniejszych wątpliwości, że to ona była powodem, dla którego warto tego „Trubadura” obejrzeć, ba, warto nawet podjąć trud podróży i ponieść koszty, by być świadkiem tego wydarzenia. Uważam, że zasłużyła tą Leonorą na to, by z nikim jej nie porównywać. Może już sama być punktem odniesienia. Daniele Gatti także wydaje się ostatnio być w doskonałej formie, poprowadził całość z wielką energią i jednocześnie zachował pełną kontrolę nad wszystkim. Śpiewacy nie musieli w panice obserwować orkiestronu,  symbioza między nim a sceną była słyszalna. Poza tym, cóż za panowanie nad najmniejszymi detalami, jaka równowaga między elementami lirycznymi a dramatycznymi (tę w „Trudadurze” szczególnie łatwo zgubić). To chyba najlepszy pod tym względem „Trubadur” jakiego dotąd słyszałam.

PS. Debiut salzburski Artura Rucińskiego odbył się 18 sierpnia, podobno z dużym sukcesem - gratuluję! Podkreślano prawdziwie barytonową barwę i tessiturę głosu artysty oraz szczęśliwy fakt, iż Hrabia Luna wyglądał wreszcie na brata Manrica. A  oto Leonora na kolanach przed Hrabią Luna.

























środa, 13 sierpnia 2014

Orfeusz na zamku Krumlov



Historia Orfeusza i Eurydyki po raz pierwszy została przez operę opowiedziana już u jej gatunkowych początków, kiedy to z okazji ślubu  króla Francji Henryka IV z Marią de Medici wystawiono „Euridice” Jacopo Peri’ego (był on też pierwszym scenicznym Orfeuszem). Potem powracano do niej wielokrotnie, czemu nie ma się co dziwić, zważywszy na jej mitotwórczą moc i wielkie możliwości interpretacyjne. Przy tym ograniczano się głównie właśnie do wątku podstawowego, bo  późniejsze losy trackiego śpiewaka nie były już tak dla twórców wygodne (objawem rozpaczy po zgonie ukochanej okazało się porzucenie uroków kobiecego ciała dla męskiego). Także śmierć przez rozszarpanie zadana przez pijane bachantki jakoś do ofiarnego kochanka nie pasuje. W operowym kanonie na stałe zadomowiły się na stałe tylko dwie wersje opowieści o Orfeuszu, autorstwa Monteverdiego (w pierwotnej wersji libretta ten sposób rozstania się z życiem istniał) i Glucka. Obie są  przepiękne i poruszające i zawsze każda kolejna ich inscenizacja mnie cieszy.  Jeśli chodzi o Monteverdiego mam już od kilku lat „swoją”, dyrygowaną przez Rene Jacobsa, zaś wystawioną przez Barrie Kosky’ego w Berlinie (2007) ze Stephane Degout’em i Sunhae Im. Na Glucka, który tak przypadłby mi do serca czekałam długo, ale nie bezskutecznie – nareszcie jest ! To film nakręcony w Krumlovie, jednym z najbardziej znanych czeskich zamków, w którym znajduje się Teatr Barokowy (powstał około 1680 roku) z odnowioną  w 2011, oryginalną maszynerią (podobno najstarszą do dziś działającą) . W jego wnętrzu znajdujemy się tylko przez część akcji, realizatorzy chcieli bowiem, by sztuka mieszała się z życiem, a to, co prawdziwe, prywatne stapiało się nierozerwalnie z tym, co udane, zagrane. Rzecz cała rozpoczyna się w ciszy, w małej komnatce zamkowej, gdzie aktor przygotowuje się do występu w roli Orfeusza zakładając kostium, wyjmując z szafy rekwizyty: lirę i wieniec na głowę. Dopiero usłyszawszy pierwsze dźwięki uwertury kieruje się stronę sceny, gdzie na marach spoczywa Eurydyka zaś w orkiestronie grają panowie w barokowych strojach i perukach . Ale nadchodzi moment, w którym Orfeusz schodzi do podziemnego świata – opuszczając teatr chwyta pochodnię i podąża kamiennymi zamkowymi korytarzami i lochami. Tam spotyka furie – odpowiednio ucharakteryzowanych tancerzy i chórzystów, ale nie one są dla niego najboleśniejszym egzaminem. To wspomnienie lub  wyobrażenie (nie wiemy czym jest ta straszna wizja) kłótni z Eurydyką, zakończonej podniesieniem na nią ręki, jej przypadkowym upadkiem i śmiercią dręczy rozpaczającego małżonka najbardziej. Powrót kochanków do świata jest dla Orfeusza swoistą drogą krzyżową, jego umiłowana (duchowo bliźniacza siostra Elsy z Brabantu) wydaje się w swym błaganiu być skupiona tak bardzo  wyłącznie na sobie, że irytuje widza. Mamy tu pomysł piękny od strony plastycznej – zmagający się ze sobą kobieta i mężczyzna są fizycznie od siebie oddaleni, ale ich cienie pozostają w uścisku. A potem, gdy Amor zdejmuje z szyi zdesperowanego mężczyzny sznur, na którym zamierzał się powiesić i Eurydyka na dobre wraca do świata żywych znajdziemy się znów w teatrze.  Eurydyka tak bardzo zapamiętuje się w swej euforii, bryluje na scenie wśród nimf i bożków, że nawet nie zauważa iż Orfeusza przy niej nie ma. Patrzy z oddalenia, coraz smutniejszy, odwraca się i oddala długim korytarzem by w końcu rozpłynąć w smudze światła u jego krańca. I nie wiemy, czy to odszedł Orfeusz, czy tylko aktor-śpiewak zakończył swą pracę.
Zanim przejdę do kwestii czystko muzycznych muszę spróbować zmierzyć się z pewnym problemem. Chodzi  mianowicie o prawo realizatorów do swobodnego traktowania utworu, to jest o dokonywanie w nim cięć według własnych potrzeb. Jeśli chodzi o uzupełnianie dzieła obcymi wtrętami sprawa wydaje się jasna – tego robić się nie powinno. Wszelkie skróty też są raczej niepożadane i źle widziane. Z drugiej strony w pewnych wypadkach praktyka wykonawcza utrwaliła się już tak bardzo, że zdziwienie ogarnia nas na przykład, kiedy w „Weselu Figara” słyszymy arię Marcelliny czy Don Basilia, których zazwyczaj bywamy pozbawiani i nikt pretensji nie zgłasza. Może chodzi po prostu o zachowanie umiaru … Piszę o tym, bo w omawianej produkcji obcięto (nie wiem, kto odpowiada za tę decyzję: reżyser Ondrej Halvelka, dyrygent Vaclav Luks czy może doradca artystyczny Bejun Mehta) trochę scen baletowych, a mamy do czynienia z i tak znacznie w tym względzie skromniejszą  od późniejszej, francuskiej wersją wiedeńską. Mnie ten brak specjalnie nie dotyka, ale puryści pewnie będą się krzywić mając po temu swe powody. W każdym razie, „Orfeusz i Eurydyka” z Krumlova zasługuje na baczną uwagę także z przyczyn muzycznych. Collegium 1704 gra z werwą i wyczuciem pod pewną ręką Luksa . Regula Mühlemann dysponuje pięknym głosem, ale jej Amor, aczkolwiek wielce wdzięczny od strony wokalnej wydał mi się nieco monotonny.  Za to Eurydyka Evy Liebau to dla mnie odkrycie, nie znałam tej śpiewaczki wcześniej a oczarowała mnie zarówno kreacją głosową jak aktorską. Wyrównane brzmienie, nienaganna emisja, pełny, bogaty sopran. O Bejunie Mehcie pisałam już kilkakrotnie – to falsecista w moich uszach wyjątkowy. Jego głos niekoniecznie uwodzi urodą (chciaż niektórym bardzo się podoba), nie ma w sobie słodyczy np. Jaroussky’ego.  To raczej instrument bardziej metaliczny, w momentach wielkiego napięcia emocjonalnego nabierający wręcz lekkiej zgrzytliwości.  Nie jestem pewna, czy można go nazwać stylowo nieskazitelnym – ale kiedy jego bohater jest w rozpaczy, ja razem z nim wędruję w tę otchłań.