Nóż i świeczniki - "Tosca" w Met

Czy da się jeszcze coś nowego powiedzieć o „Tosce”? Powiedzieć na scenie, nie w sążnistym tekście naukowym bądź popularyzatorskim? Nie wydaje mi się. Oczywiście, można przenieść akcję w dowolny czas i dowolne środowisko czy wesprzeć się na jakimś znanym nazwisku niemającym z tym dziełem nic wspólnego, ale to zawsze będzie działanie więcej mówiące o tym, co tkwi w głowie reżysera i dramaturga (funkcja niepotrzebna i najczęściej szkodliwa) niż o samym utworze. Tymczasem spektakle zrealizowane z poszanowaniem libretta i wyjątkowo konkretnych w tym wypadku didaskaliów są do siebie podobne, różnią je szczegóły i najważniejsze – osobowości śpiewaków oraz kwestie interpretacyjne. I nad tym się dzisiaj pochylę, bo ten wpis dotyczy marcowego wznowienia „Toski” w Met. Produkcja debiutowała w wieczór sylwestrowy 2017 a zanim trafiła na deski sceny zdążyła utracić dyrygenta i trio głównych bohaterów w komplecie. Gremialna rejterada (z różnych zresztą przyczyn) wywołała popłoch i panikę w nowojorskim teatrze, ale udało się w końcu do premiery doprowadzić. Skutkiem nieprzejednanej postawy dyrekcji (w sprawie prób) Met utraciła jednak jeśli nie na zawsze, to na dłużej najpopularniejszego tenora świata, Jonasa Kaufmanna, który potem wypełnił jeszcze już podpisany kontrakt na udział w „Dziewczynie z zachodu” w listopadzie 2018 i więcej jak dotąd do Nowego Jorku nie wrócił. Z tego, co wiadomo nadal robić tego nie zamierza. Przy czym rezultaty finansowe porzucona produkcja osiągnęła dalekie od oczekiwanych, co Kaufmann skomentował prychnięciem „jeżeli oni nie potrafią sprzedać nawet „Toski”… Nie dokończył, ale w domyśle wyraźnie mamy przekonanie, że w takim wypadku nie umieją z sukcesem sprzedać niczego. Przekonanie wydaje się całkowicie słuszne, bo zaiste „Tosca” jest wyjątkowa. Nie ma co rozwodzić się nad zaletami partytury czy orkiestracji bo one są oczywiste, ale można pomyśleć chwilę nad tym, co takiego tkwi w libretcie, że działa ono tak znakomicie. Nie znam literackiego oryginału Sardou, ale adaptacja Illicy i Giacosy jest skondensowana, dramaturgicznie efektywna i pozbawiona zbędnych naddatków. Nie lekceważmy melodramatu, dobrze napisany zazwyczaj się sprawdza. A tu mamy trzy dające duże możliwości role główne, niezbędne postacie drugoplanowe spędzające na scenie dokładnie tyle czasu, ile trzeba, intrygę, seks, przemoc. Niezbyt subtelne, ale … W dodatku, jak z promiennym uśmiechem powiedział Antonio Pappano w czasie szalonej owacji po finale „Toski” w ROH „ … and they all died”. I właśnie te zalety, obok kompozytorskiego geniuszu Pucciniego powodują, że nawet zaledwie przyzwoite wykonanie opery budzi u publiczności wyjątkowe emocje i równie wyjątkowy entuzjazm. Zastanówmy się teraz dlaczego właśnie protagonistka jest tu bohaterką tytułową, chociaż to jej amant został przez Pucciniego wyposażony w dwie arie (ona jedną), a z nich druga należy do najpopularniejszych i najbardziej wzruszających w całej literaturze gatunku. Mam wrażenie, iż właśnie Floria Tosca stanowi najciekawszą, bo dającą najwięcej możliwości interpretacyjnych postać. Scarpia został określony dokładnie jako typowy szwarccharakter, Cavaradossi wydaje się klasycznym zbuntowanym amantem. W Tosce znajdziemy charakter ciekawszy, bo składają się nań cechy przeciwstawne, wręcz sprzeczne. Jest z jednej strony kobietą nie bez powodu pewną siebie, piękną, uwielbianą przez tłum, zazdrosną tygrysicą z zamiłowaniem do teatralnych gestów ale też tkwi w niej jakaś dziecięca naiwność, przekonanie, że jeśli ktoś się z nami umawia, to obietnicy nie złamie, choćby był łajdakiem. Zdolności do prawdziwej, wielkiej miłości skłonnej do największych poświęceń towarzyszy przy tym zdolność do nienawiści prowadzącej do czynu brutalnego – zabójstwa. Dlatego debiutom w roli Toski towarzyszy nieustająca uwaga i ciekawość publiczności – z jaką bohaterką będziemy mieć do czynienia tym razem? Aleksandra Kurzak, tegoroczna Tosca nowojorska miała stanąć na tamtejszej scenie już z partią trochę ośpiewaną i oswojoną, plan zakładał 10 wcześniejszych przedstawień w Paryżu. Niestety OnP zamknęła podwoje z powodu pandemii i olbrzymia widownia Met stała się świadkiem pierwszego występu naszej sopranistki w ikonicznej roli, a ilość prób była znikoma. Przy tym towarzyszyło śpiewaczce mnóstwo wątpliwości i medialnych dywagacji czy dawna Olimpia z „Opowieści Hoffmanna” (i wciąż z powodzeniem potrafiąca śpiewać Rossiniego czy Mozarta) może z sukcesem wykonać Toscę. Wprawdzie debiut w Nowym Jorku miał miejsce 18 lat temu, od tej chwili Kurzak urodziła dziecko, co ma znaczny wpływ na instrument większości artystek a głos dojrzał wraz ze swoją posiadaczką. Nikt chyba nie spodziewał się kreacji na miarę legendarnej Marii Callas (z tym, że była to pewnie najwspanialsza Tosca naszych czasów zgadzam się nawet ja, żywiąca do divy szacunek, ale nie bezwarunkowy podziw) ani zwalającej z nóg potęgi głosu Birgit Nilsson. Ale też trudno było oczekiwać, że na drodze do pełnego sukcesu w partii stanie Kurzak Yannick Nézet-Séguin, artystyczny szef Met. Nie jest to może najlepszy dyrygent na świecie, ale jak dotąd po spotkaniach z jego sztuką uszy mnie nie bolały, a tu jakbym słyszała zupełnie inną orkiestrę niż zwykle. Dźwięk był niezborny i rozłażący się, Nézet-Séguin podawał dziwaczne tempa, hałasował niemożebnie gubiąc detale i subtelności a o wspieraniu solistów w ogóle nie było mowy. Na domiar złego synchronizacja między orkiestronem a sceną zdecydowanie nawalała. W tych warunkach fakt, że Aleksandrze Kurzak powiodło się stworzenie na pewno nieidealnej, ale udanej kreacji wokalnej można uznać za cud. Trochę wolumenu jednak zabrakło, lecz barwa czarowała jak zawsze, średnica i góra brzmiała bardzo dobrze zaś piana przepięknie. Od strony scenicznej byłam tą Toscą zachwycona – Kurzak stworzyła Florię zadziwiająco kruchą i dziewczęcą, nie tracąc przy tym błysku w oku, temperamentu i nerwu dramatycznego. Ładnie przy tym funkcjonowała na scenie prawdziwa intymność, którą jako realna para ona i Roberto Alagna mają między sobą. Alagna pięknie patrzył na swoją Toscę, ale wokalnie niestety cisnął mocno, co odebrało „E lucevan le stelle” ciężar gatunkowy. Lepiej wypadły duety, ale pewnie to skutek doskonałego porozumienia z małżonką. Zeljko Lucic okazał się efektywnym Scarpią, chociaż mnie ciągle wydaje się zbyt sympatyczny na czarne charaktery, które z racji posiadanego głosu musi grać. Patrick Carfizzi (Zakrystianin) został momentami skutecznie zagłuszony, a szkoda, natomiast Lucia Lucas nie zachwyciła jako Angelotti. Trochę mnie zdziwiła elegancja jej ubioru, na zbiegłego więźnia po przejściach nijak nie wyglądała. Ale to już uwaga pod adresem projektanta kostiumów i scenografii, Johna Macfarlane’a. Jedno i drugie z tym małym wyjątkiem było dokładnie takie, jak powinno. Produkcja Davida McVicara, która zastąpiła tę niesławną Luca Bondy jest tradycyjna, ale dynamiczna i ogląda się ją z przyjemnością. I są świeczniki! Tyle relacji z przekazu medialnego. O następnej „Tosce” Aleksandry Kurzak (która jest teraz w trakcie drugiej serii spektakli w Met) opowiem Wam w marcu 2023 i będzie to już zupełnie inna historia, bo przedstawienie w „moim” Teatrze Wielkim, czyli na żywo. Warszawska „Tosca” będzie zaledwie drugą próbą Kurzak w tej roli (po słynnej rezygnacji z występu w absurdalnej produkcji barcelońskiej), spektakl znam i lubię, podobnie jak wykonawcę roli Scarpii. Z dyrygentem, Patrickiem Fournillerem czuję się bezpieczna, niewiadomą pozostaje tenor. Zostańcie ze mną a dowiecie się, jak było. A na koniec – w najbliższych dniach licznik wyświetleń na moim blogu dotrze do zawrotnej liczby 500 000. Pomyślcie – pół miliona, a nie zajmuję się modą, parentingiem ani żadnym innym chwytliwym tematem i piszę w niszowym języku. Co ciekawe, na ćwierć miliona też pisałam o „Tosce” (warszawskiej), najwyraźniej przynosi mi ona szczęście. Dziękuję!

Portret w sepii - „Lakmé”

Specyficznie rozumiany orientalizm jest w operze znakiem szczególnym wieku dziewiętnastego. W dwudziestym jeszcze troszkę dawał o sobie znać, ale dwie wielkie wojny światowe zmiotły go niemal całkowicie. Zniknął nie tylko z twórczości współczesnej, ale także (z wyjątkiem Pucciniego) z repertuaru teatrów. A jednak od pewnego czasu dzieła tego typu zaczynają nieco częściej pojawiać się na światowych scenach. Prawdziwe triumfy stały się już udziałem „Poławiaczy pereł” a w obecnym sezonie coraz częściej na afisze trafia Leo Delibes i jego„Lakmé”, rewitalizowana zazwyczaj przez Sabine Devieilhe. Na razie są to głównie wykonania koncertowe, a one nie generują problemów z którymi musi się zmierzyć współczesny team realizujący orientalne cudeńko. U nas już dawno temu, bo w roku 2005 pokazała je bydgoska Opera Nova, w której postawiono na ładność. Kiedy już w bieżącym sezonie „Lakmé” powróciła w wersji pełnospektaklowej do domu, czyli Opéra Comique, w której 14 kwietnia 1883 miała prapremierę i gdzie grano ją najczęściej nie mogłam przepuścić okazji. Jak dotąd zetknęłam się z tym dziełem tylko raz, w nagraniu CD z nieco nazbyt monumentalną Joan Sutherland. Jakoś mnie to doświadczenie nie skłoniło do dalszych poszukiwań. Kwietny duet, niemiłosiernie męczony w reklamach oraz aria z dzwoneczkami czyli dwa najpopularniejsze fragmenty także nie. Byłam ciekawa jak z całym orientalnym sztafażem upora się Laurent Pelly, bo w takich przypadkach metody podstawowe są dwie. Czasem, jak w Bydgoszczy podkreśla się niemodne dziś elementy skutkiem czego inscenizacja wibruje kolorami i zbliża się niebezpiecznie do granicy kiczu lub nawet ją przekracza. Bywa też, że próbuje się zlikwidować grzech pierworodny opery zacierając na ile można charakterystyczne cechy, z którymi przyszła na świat. Pelly ewidentnie wykorzystał sposób drugi z mieszanymi rezultatami. Wraz ze scenografką Camille Dugas i współautorem kostiumów Jean-Jacques’em Delmotte wykreował na scenie środowisko właściwie abstrakcyjne i tyleż eleganckie, co smutne i cokolwiek monotonne. Czary natury o których dużo mówi tekst (także kwiaty ze słynnego duetu) są całkowicie nieobecne, wątłe dekoracje mają kolor sepii. I tylko światło (Joël Adam) sugeruje nam porę dnia. Nie do końca rozumiem też pomysł na kostiumy – o ile fakt,, że bohaterowie hinduscy noszą śnieżną biel, która w Azji jest barwą żałoby można przyjąć za element interpretacji, zastanawia mnie krój stroju Malliki. Przypomina on koreański hanbok raczej niebędący typowym ubiorem w Indiach. Ambroisine Bré, która rolę gra porusza się ponadto drobnym kroczkiem przywodzącym na myśl raczej Suzuki niż Mallikę (nawiązanie do Pierre’a Loti, którego powieści zainspirowały librecistów zarówno „Lakmé’ jak „Madamy Butterfly”?). Protagonistce pozostawiono jej ewidentnie europejskie pochodzenie (może aby nie narażać się na kontrowersje które obecnie wywołują próby upodobnienia białych wykonawców do ich postaci o różnej etniczności). Wszystko to są nieścisłości raczej drobne, ale w dużej ilości nieco uwierają. Nie na tyle jednak, żeby zakłócić rozkoszowanie się melodyjną, piankowo lekką, ale subtelną i wdzięczną muzyką. Zwłaszcza, że Raphael Pichon prowadzi swój Ensemble Pygmalion ręką równie delikatną, ale na pewno niepozbawioną energii i wyrazu. Sabine Devieilhe w partii tytułowej nie budzi najmniejszych zastrzeżeń, jej głos wprost narzuca porównanie do dzwoneczków – bardzo jasny, kryształowo czysty a sopranistka ze zwodniczą łatwością i precyzją realizuje ozdobniki, którymi jej rola jest naszpikowana. Nieco mniej zachwycił mnie jej amant Frédéric Antoun, ale nie była to kwestia błędów w sztuce. Przyczyna leży raczej w barwie głosu i dosyć monochromatycznym brzmieniu. Więcej kłopotu miałam z Nilakanthą. Uwielbiam, i nie jest to za duże słowo Stéphane Degouta, ale wybór tej partii nie wydaje mi się szczęśliwy. Degout dysponuje jasnym i dosyć wysokim barytonem, a Nilakantha to rola raczej dla bas-barytona lub nawet basa. Oczywiście zwykłe zalety śpiewaka pozostają na miejscu, jak przede wszystkim kształtowanie frazy właściwe dla znakomitych liedersangerów. Tym niemniej nie mogę uczciwie zachwycić się tym wykonaniem. Zespół wspierający w rolach drugoplanowych spisał się bardzo dobrze : Philippe Estèphe – Frédéric, Elisabeth Boudreault – Miss Ellen, Marielou Jacquard – Miss Rose i Mireille Delunsch – Miss Bentson (luksus). „Lakmé” raczej nie dołączy do często słuchanych przeze mnie oper, ale czasu z nią spędzonego nie żałuję.

"Capuleti i Montecchi" w Paryżu

„Capuleti i Montecchi”, szósta (z dziesięciu) opera Vicenzo Belliniego powstawała w niezbyt szczęśliwych okolicznościach. Kompozytor ciągle jeszcze nie potrafił się pogodzić z klęską poprzedniej, „Zairy”, jak zwykle chorował, wenecka zima 1829/30 była paskudna i sytuację jeszcze pogarszała a deadline gonił. Nowe dzieło dla La Fenice miało być gotowe do 20 stycznia i nie zanosiło się na dotrzymanie tego terminu. Jedynie obecność na miejscu librecisty Felice Romaniego należała do pozytywów, bo panowie mogli razem pracować i przerabiać do woli już gotowy materiał. „Nowe” dzieło w dużej mierze okazało się produktem recyklingu – Romani przerobił swoje o pięć lat wcześniejsze libretto do „Giulietty i Romea” Niccoli Vaccaia a Bellini skompilował fragmenty swoich oper „Zaira” , „Adelson i Salvini” ze świeżym tekstem muzycznym. Zmiany w fabule, która jak pewnie wiecie nie jest oparta na nieśmiertelnej tragedii Shakespeare’a (a szkoda, byłoby dynamiczniej), a na źródłach włoskich librecista wprowadził potężne, przede wszystkim skreślając kilka postaci (w tym matkę Giulietty) skutkiem czego zostało ich tylko pięć. Wprowadził za to wątek polityczny w formie znanych z historii walk stronnictw gwelfów i gibelinów. Rezultat owej patchworkowej metody budzi, przynajmniej we mnie mieszane uczucia. Po stronie „ma” niewątpliwie melancholijny wdzięk belliniowskiej frazy, po stronie „winien” niepokonywalna statyczność „Capuletich i Montecchich”, powodująca momentami trudną do zwalczenia senność. Widzowie prapremiery 11 marca 1830 chyba senni nie byli, bo opera odniosła niewątpliwy sukces i pozostała w żelaznym repertuarze do dziś. Przypadek sprawił, że w ostatnich dniach mieliśmy możliwość obejrzenia transmisji dwóch jej wersji – z Teatro Massimo Bellini w Catanii (rodzinnym mieście kompozytora) i z Opéra national de Paris. Spektakl pierwszy, przeniesiony do czasów powstania utworu nie zatrzymał jakoś mojej uwagi i porzuciłam go bez żalu dosyć szybko, mimo, że nie był naprawdę zły. Drugi jest właściwym tematem tego wpisu. Produkcja, bardzo już sędziwa bo powstała w 1995 roku wydała mi się typowo „carsenowska”. Brak w niej naddatków, wtrętów osobistych i prezentacji własnych traum. Mamy „tylko” to, co w tekście a wszystko rozegrano w oszczędnej scenografii i pięknych kostiumach (jedno i drugie autorstwa Michaela Levine’a) właściwych dla epoki. Przyjemnie się na to patrzy, bo całość jest niewątpliwie bardzo estetyczna i elegancka, jak to bywa najczęściej u Roberta Carsena. Ale – ze sceny wieje chłodem. Przy takim temacie oznacza to przerzucenie odpowiedzialności za emocje, od których powinno być gęsto na śpiewaków, a właściwie na dwie główne śpiewaczki. Muszę przyznać, że zachęcona recenzjami i pamiętająca Julie Fuchs jeszcze z Operaliów (druga nagroda, konkurs miał miejsce w … Weronie) czekałam na jej Giuliettę. Jak to często bywa w operowym świecie na tym się skończyło, francuska sopranistka bowiem zachorowała. Zamiast niej mogliśmy słuchać Ruth Iniesty, tej samej, która kilka dni wcześniej śpiewała rolę w Catanii. Hiszpanka mogłaby z powodzeniem nosić tytuł mistrzyni nagłych zastępstw – niedawno zasłynęła nauczeniem się partii Elviry w „Purytanach” w dziesięć dni. Transmitowany spektakl był jej drugim, debiutowała w tej produkcji dwa dni wcześniej. Takie warunki nie sprzyjają śpiewakowi i to niestety trochę wpłynęło na jakość wykonania, Giulietta zamiast na swego Romea często spoglądała na dyrygentkę. Między scenicznymi amantami nie poczułam też żadnej chemii, co nie jest oczywiście ich winą. Iniesta pozostawiła mnie raczej obojętną – ma ładny głos, słucha się jej dość przyjemnie, ale w pamięci nie postanie. Miała też wyraźny kłopot z najwyższymi dźwiękami w finale duetu z pierwszego aktu. Anna Goryachova była bardziej interesująca, chociaż pewnie niektórzy internetowi specjaliści zawyrokowaliby, że jej mezzosopran jest sztucznie ściemnionym sopranem, najniższe dźwięki nie brzmiały w pełni naturalnie ani swobodnie. Mimo to Goryachova jako Romeo okazała się ciekawsza od swojej partnerki, nie tylko dzięki pięknej barwie głosu ale także dobrej interpretacji, zarówno muzycznej jak scenicznej. Francesco Demuro nie zachwycił mnie (w przeciwieństwie do paryskiej publiczności) jako Tebaldo. Jego tenor brzmiał płasko i nosowo. Za to oba basy - Jean Teitgen (Capellio) i nasz Krzysztof Bączyk zaprezentowały się świetnie, aż żal, że nie dostali w partyturze więcej materiału. Chór Opéra national de Paris, a właściwie jego męska część pozostał moim ulubionym, panowie byli w świetnej formie. Po wyjątkowo szybko poprowadzonej uwerturze maiłam obawy, że Speranza Scappucci może zapędzić muzykę, ale nie, orkiestra była energiczna gdzie trzeba i tam też subtelna. Dyrygentka nadal zbiera tytuły „pierwszej kobiety, która …” i może czas już z tym skończyć. Ona nie jest znakomitą kobietą-dyrygentem, a po prostu znakomitą dyrygentką i płeć nie ma tu nic do rzeczy. P.S. Za trzy tygodnie w Rydze odbędzie się kolejna edycja Operaliów. Nie wiem, jak wszystko, co dzieje się wokół szefa konkursu Placido Domingo wpłynie na jego efektywność w promowaniu młodych śpiewaków, oby jak najmniej. Na ile czas pozwoli spróbuję im kibicować, zwłaszcza, że wśród szczęśliwców którzy dotarli do tego etapu jest polski bas baryton Grzegorz Pelutis. Trzymajcie kciuki!