środa, 30 października 2013

Juan Diego Florez i 3 "Matildy de Shabran"


Ta produkcja jednego z mniej znanych dzieł Rossiniego powstała w roku 1996 na potrzeby Festiwalu Rossiniego w Pesaro i dla Juana Diego Floreza, który partię Corradina uczynił jedną ze swych koronnych. 9 lat temu ten sam spektakl przeniesiono do większej sali  i  sukces był tak duży, że Decca zdecydowała się wydać rzecz na CD. Już wtedy okazało się, że rola tenorowa
jest jakby specjalnie na Floreza uszyta.  Towarzysząca mu Annick Massis, stuprocentowa dama chociaż czysto wokalnie sprawdziła się doskonale, to  jako momentami mocno filuterna Matilde nie była już tak wiarygodna. W listopadzie 2008 „Matilde di Shabran” zawędrowała do ROH – niestety wówczas transmisji kinowych z Londynu jeszcze nie było. Za to serce nam rosło przy słuchaniu radia i czytaniu recenzji – młoda Aleksandra Kurzak ani na piędź nie ustępowała pod żadnym względem głównemu gwiazdorowi – była śliczna, fertyczna i wokalnie nie tylko kompetentna, ale też bardzo atrakcyjna. Tytułowa rola stała się dla niej przysłowiową trampoliną do sławy. Wreszcie w sierpniu 2012  spektakl powrócił do Pesaro i szczęśliwie został zarejestrowany w wersji wideo. Można go teraz podziwiać w kolejnej obsadzie, ale jak zawsze z Florezem. I warto się tą płytą zainteresować.

Już sam utwór jest pewnego rodzaju osobliwością. Nawet nie dlatego , że Rossiniemu przy jego komponowaniu tak się spieszyło, że nie tylko (tradycyjnie można powiedzieć) wykorzystał fragmenty wcześniejszych swych dzieł, ale też powierzył  skomponowanie finału drugiego aktu , a tym samym całości koledze, Giovanniemu Paciniemu. Po czym stwierdził , że jakość pracy biednego Paciniego go nie zadawala (nie bez racji) i osobiście przeredagował całość i dopisał brakujące części. Osobliwość polega na gatunku, jakiemu Rossini przypisał świeżo powstały utwór (1821) – to już nie mozartowski „ucieszny dramat” , ale wręcz „ucieszny melodramat”. Maestro z Pesaro tego terminu nie wymyślił, powstał on wcześniej , ale używano go niezmiernie rzadko. Nic dziwnego , wszak to czysty oksymoron! Ktoś mógłby  zaprotestować   - wszak  prawdziwy melodramat dość często występuje w postaci krańcowej i wtedy może śmieszyć. Ale nie o to Rossiniemu chodziło – jego „Matilde di Shabran” rzeczywiście jest zdumiewającą hybrydą gatunkową, w której komedia sąsiaduje z tragedią w sposób zawstydzająco bezpośredni. Ta dziwna cecha ogniskuje się głównie w postaci Corradina, który nosi przydomek „Cuor di ferro” i tuż po otwierającym chórze zostaje przez swoich ludzi przedstawiony jako bezlitosny tyran zdolny do każdej zbrodni, a także zdeklarowany mizoginik. To ostatnie mogłoby się tłumaczyć posiadaniem koszmarnej narzeczonej z przymusu. Ale trudniej już znaleźć wytłumaczenie dla fizycznego dręczenia tych, którzy mieli nieszczęście wpaść w jego ręce. Z czasem jednak okazuje się , że wybuchy furii Corradina (już imię w takim spieszczeniu o czymś świadczy) są bardziej widowiskowe niż groźne. Matilde wydaje się być bliźniaczą siostrą Isabelli – wdzięczne i sprytne dziewczę zdolne błyskawicznie omotać każdego mężczyznę używając zarówno uroku osobistego jak mózgu. Mamy jeszcze jednego bohatera czysto dramatycznego – nieszczęsnego więźnia Edoardo i całą gromadkę  postaci buffo (szczerze mówiąc jest ich zdecydowanie za dużo). Produkcję z Pesaro podpisał Mario Martone i należą mu się za nią gratulacje. Pomimo wagnerowskiego wymiaru czasowego (sam pierwszy akt to 135 minut!) nie nudziłam się, zaś akcja pomykała na tyle żwawo ile się dało. Scenografia nie stanowi cudu pomysłowości – z tyłu sceny widzimy tylko podwójne, spiralne schody (ile razy już to widzieliśmy?) i wszystko. Trzeba jednak przyznać, że dzieło scenografa Sergio Tramontiego reżyser ogrywa znakomicie . Kostiumy Ursuli Patzak są stylowe i piękne, doskonale też podkreślają charakter poszczególnych postaci. Od strony muzycznej ten spektakl był dla mnie dużą przyjemnością, momentami zupełnie niespodziewaną. Zwłaszcza ze strony Michele Mariottiego , który jak dotąd nie zasłużył sobie na miano jednego z moich ulubionych dyrygentów. Ale, kto wie? Orkiestrę Opery Bolońskiej poprowadził bardzo sprawnie zachowując idealną równowagę między elementami lirycznymi a komicznymi. Zapanował tez doskonale nad jej dynamiką, z czym w ostatnio przeze mnie oglądanych przedstawieniach bywały kłopoty. Mariotti miał sporo szczęścia – trafiła mu się obsada prawie idealna. Z jednym wyjątkiem  - Chiara Chialli jako markiza d’Arco brzmiała skrzypliwie a ze swej bohaterki uczyniła nie tyle postać buffo, co stuprocentową karykaturę. Z innych , teoretycznie drugoplanowych ról wszyscy wykonawcy wywiązali się wspaniale, ja wyróżniłabym ciepłogłosego Nicolę Alaimo jako doktora Aliprando (to jeden z tych dużych mężczyzn, których „można łyżkami jeść”) i  Paolo Bordognę jako poetę Isidoro ( głos o drobnej wibracji  - nie bardzo to lubię, ale dobra technika i talent komiczny oraz sprawność fizyczna, że pozazdrościć). Z trzech Matild wymienionych na początku najlepsza wydaje mi się Aleksandra Kurzak i wcale nie dlatego że, nasza (co za charrrrakter…). Ale Olga Peretyatko mająca drobne trudności z ozdobnikami też stworzyła nieodparcie uroczą rolę, a dźwięczny głos brzmiał adekwatnie do powabnej fizyczności. Juan Diego Florez nie bez powodu po raz kolejny powrócił do postaci Corradina – chociaż właściwie nie ma do wykonania ani jednej arii, jest na scenie obecny długo i efektywnie. Śpiewa swobodnie , lekko, świeżo. I tworzy chyba najlepsza rolę w jakiej go widziałam – widać, że wszystkie wcielenia jego bohatera – okrutne, liryczne i groteskowe pasują jak ulał. Najwięcej satysfakcji zarówno artyście jak mnie przyniósł jednak  Florez – komik. Te jego westchnienia i minki, delicje. Na koniec jednak największa niespodzianka, którą  sprawiła nieznana mi wcześniej  Anna Goryacheva jako Edoardo. Jaki to piękny mezzosopran, co za technika, jakie możliwości wyrazowe! To już kompletna artystka i potencjalna supergwiazda, zwłaszcza, że także aktorsko utalentowana . Jedyny problem może jej sprawić zewnętrzność, nieomylnie dziewczęca, co przy głosie predestynującym do ról spodenkowych troszkę kłopotliwe. Ale na szczęście bywają także mezzosopranowe heroiny – w tym roku Goryacheva była w Pesaro Isabellą i odniosła olbrzymi sukces, czemu ani trochę się nie dziwię.






sobota, 26 października 2013

Czy belcanto umiera? - Simone Kermes i Diana Damrau


Do zadania tego dramatycznego pytania skłoniło mnie przesłuchanie nowej płyty Simone Kermes i obejrzenie „Lindy di Chamounix” z barcelońskiego Liceu (grudzień 2011). W obu przedsięwzięciach mamy do czynienia z wielkimi gwiazdami  i oba są doskonałym świadectwem na to, że świadomość tego czym się charakteryzować powinno  belcanto znajduje się w zaniku. Zacznę od przypadku kuriozalnego, jakim wydaje mi się krążek „Bel Canto: From Monteverdi to Verdi”. Już sam tytuł jest trochę przerażający, niestety stuprocentowo trafny. Nie mam pojęcia kto wpadł na ten straszny pomysł, kto przekonał Simone Kermes, że może śpiewać ten repertuar, i że trzeba go wykonywać właśnie tak. Jeśli ktoś podejrzewa, że takie zestawienie nazwisk z terminem belcanto może być tylko żartem, nie ma racji. Na płycie zawarto utwory Monteverdiego, Mozarta, Belliniego, Donizettiego, Rossiniego , Verdiego – i wszystkie one są śpiewane w identyczny sposób, białym, maleńkim głosem sennej dziewczynki. Żadnych różnic interpretacyjnych, żadnych emocji – Norma jest tak samo bezkrwista jak Królowa Nocy a ta mogłaby spokojnie nosić imię Odabella. Nieprecyzyjna koloratura to już przy wrażeniu ogólnym betka. Przy słuchaniu towarzyszyło mi olbrzymie zdumienie, bo Kermes znana jest wszak raczej z nadmiaru temperamentu niż z jego niedostatku, żadna z jej poprzednich płyt nie zapowiadała katastrofy tego rodzaju. Żelaznej konsekwencji w realizacji przyjętego założenia nie można twórcom tej płyty odmówić , co w tym wypadku pozytywu  nie stanowi.

„Linda di Chamounix” to zupełnie inny przypadek – nie stanowi katastrofy, ale także skłania do refleksji niewesołych. Diana Damrau  cieszy się wszak opinią specjalistki od belcanta i dopiero niedawno zaczęła się przestawiać na mocniejszy repertuar. Ale już jako Linda brzmiała tak, jakby śpiewała rolę werystyczną. Damrau ma wiele zalet – niezły głos (barwa nie w moim typie lecz  pewnością wartościowy instrument),dobrą intonację, pojemne płuca. Jest to poza tym bardzo dobra aktorka i sympatyczna osoba i wszystkie te pozytywy w jej Lindzie widać i słychać. Tyle, że śpiewaczka , mówiąc obrazowo, używa walca drogowego do  rozbicia laskowego orzeszka. Za głośno, za grzmiąco. Czy naprawdę mamy wybór  (można porównać „O luce de quest’anima”) tylko pomiędzy bezkrwistą interpretacją Kermes a pokrzykującą Damrau? Dodatkowo ta ostatnia trafiła pechowo na kiepskich partnerów – o drugim planie nie ma nawet co wspominać. Juan Diego Florez śpiewał ładnie, ale trudno to było podziwiać bo rola Carla zdecydowanie przekracza możliwości wolumenu tenora leggiero i momentami okazywał się niesłyszalny. Zwłaszcza, że Marco Armiliato nie zapanował nad orkiestrą jak należy . Miał co prawda trudności obiektywne – amantkę głośną i mocną, za to nazbyt delikatnego amanta. Ale to jeszcze nie powód , żeby orkiestra brzmiała ciągle forte, co dawało efekt hałasu. W tym spektaklu jedynie Silvia Tro Santafe (Pierotto) udowodniła , że wie na czym belcanto polega.  Barcelońska publiczność szalała, zachwycona najwyraźniej tym spektaklem , każdy z artystów otrzymał swoją porcję frenetycznych braw. Rozumiem uprzejmość i chęć podziękowania , ale te owacje wydały mi się kolejnym problemem. Bo jeżeli będąc w teatrze nie słuchamy, wystarczy nam tylko magia słynnego nazwiska bądź chęć wyrażenia sympatii komuś, kogo lubimy  to utwierdzamy siebie i owe gwiazdy w przekonaniu, że tak śpiewać można i trzeba. A skutki są niedobre. Wprawdzie to nie my, publiczność jesteśmy główną przyczyną marnej kondycji bieżącej wokalistyki  a bezwzględne działanie rynku muzycznego i opłakany stan szkolnictwa ale jednak w pewnym, niewielkim stopniu być może się do tego przyczyniamy.




poniedziałek, 21 października 2013

Rachvelishvili, Barenboim, Tcherniakov i "Carska narzeczona"



Przepiękna „Opowieść o niewidzialnym grodzie Kiteżu” w reżyserii Dimitra Tcherniakova  trochę osłabiła moją czujność i zaszczepiła mi nieuzasadnioną nadzieję, że teraz już wszystkie jego spektakle będą takie. Aż tak  dobrze oczywiście być nie mogło , co przyszło mi stwierdzić oglądając „Carską narzeczoną” z Berlina (8.10.2013). Tcherniakov popełnił tu wszystkie , nazbyt już dobrze znane grzechy – to jedna z tych produkcji, której nawet nie trzeba podpisywać nazwiskiem inscenizatora , ono jest zupełnie oczywiste. Niemniej trudno odmówić reżyserowi trafności politycznej diagnozy , zaś całość broni się dramaturgiczną zwartością i precyzją opowiadanej historii . Tyle, że jest ona zupełnie odmienna od fabuły libretta Zamiast opryczników Iwana Groźnego na scenie mamy współczesnego polityka kandydującego w wyborach na prezydenta Rosji i jego zespół PR. Kandydat podejrzanie przypomina fizycznie Miedwiediewa (Putina wszak lepiej nie ruszać). Obserwujemy kręcenie reklamówki, komputerowe przetwarzanie obrazu , nerwową bieganinę w sztabie wyborczym . Jesteśmy dopuszczeni do stołu (a jakże, bez tego mebla Tcherniakov nie byłby sobą) , najistotniejsze sprawy załatwia się przecież przy wódce. „Carską narzeczoną” wybiera się w telewizyjnym talent-show , wszak lud uwielbia mieć złudzenie, że jakoś może wpłynąć na los rządzących – jeśli nie w kwestiach zasadniczych to przynajmniej w sprawie alkowy .Nie oszczędzono nam także obserwacji wyświetlanego na kurtynie … czatu opryczników! To podkreśla słabą stronę reżyserskiej wizji – skoro jej autor odczuwa potrzebę pisemnych wyjaśnień, nie może być dobrze. To opera – muzyka w połączeniu z obrazem powinna wystarczyć.  Odniosłam poza tym wrażenie, iż ta interpretacja częściowo osłabiła wymowę dramatu tytułowej bohaterki – współcześni PR-owcy i to jednak nie to samo, co 16-wieczna policja polityczna, znana z niebywałego okrucieństwa i  władzy nad życiem i śmiercią ludności. Wyżej stał tylko pierwszy car Rosji, który zresztą traktował swą gwardię tak samo bezceremonialnie i bezpardonowo, jak oni będących niżej. Chyba, że Tcherniakov daje nam do zrozumienia, że nic się nie zmieniło… Pozostaje mu zaufać, on wie lepiej … Strona muzyczna spektaklu była dla mnie czystą , lekko tylko  zmąconą radością. „Carska narzeczona” nie cieszy się uznaniem muzykologów , uważających ją za najsłabszą operę Rimskiego-Korsakowa (kilku nielicznych wyraża opinię wprost przeciwną) . Mówi się, że to „rosyjski Donizetti” i coś jest na rzeczy. Melodyjność  zdradza tu na ogół (może z wyjątkiem chórów) proweniencję włoską , są numery, na koniec wreszcie chwyt wprost z katalogu – zmuszana do małżeństwa bohaterka ma wielką scenę szaleństwa.  Ale – ta muzyka jest przepiękna, zaś opowiadana historia , mimo zdecydowanie dziewiętnastowiecznego przechyłu w kierunku melodramatu – a może dzięki niemu – bardzo gęsta i operowa. Wykonawstwo zaś w Berlinie zapewniono nam pierwszej klasy – z drobnymi wyjątkami. Należał do nich niestety Johannes Martin Kränzle jako Griaznoj. Niestety, bo to najciekawsza męska rola w tej opowieści, pełna krańcowych emocji ale także zaopatrzona w długie, „włoskie” frazy wymagające nienagannego legato. Z tym nie było najgorzej, ale głos o drobnej, gęstej wibracji nie ma szczególnie atrakcyjnej barwy a w górze skali po prostu się załamuje. Jakoś też trudno mi było uwierzyć w miłosną pasję Griaznego. A pamiętam duże fragmenty tej partii w wykonaniu Dimitra Hvorostovskiego – zupełnie inna jakość. Nie zachwycił mnie też  Tobias Schnabel jako Maluta – gdzież mu tam do prawdziwych, słowiańskich basów. Wszyscy pozostali zasłużyli sobie na brawa w mniejszym lub większym natężeniu. Pavel Cernoch  też miał nieco kłopotów z górą, ale nie były dojmujące, a jego tenor charakteryzuje się właściwą rosyjskiej operze jasną barwą i  śpiewak posługuje się nim fachowo. Doskonale u nas znany Anatolij Kotscherga  (Sobakin)  nie wymaga rekomendacji – głęboki, wibrujący bas, sztuka wokalna na najwyższym poziomie , dobre aktorstwo – nic się w tym względzie u niego nie zmieniło. Szczególnym atutem tej produkcji wydał mi się jednak fantastyczny kwartet pań – każda w swoim rodzaju, każda świetna. Dawno niewidziana weteranka Anna Tomowa-Sintow okazała się wciąż dysponować znakomitym, mocnym sopranem , może niezbyt uwodzicielskim w kolorycie, ale w jej roli to niekonieczne.  Podobała mi się też młoda Anna Lapkovskaja jako Duniasza – do śpiewania niedużo, ale smacznie. Tytułowa  carska narzeczona, Marfa otrzymała twarz i głos Olgi Peretyatko i muszę przyznać, że słusznie zwrócono mi uwagę na fakt, iż nie jest to głos malutki, jak mi się wcześniej wydawało. Biorąc pod uwagę wiek tej dziewczyny, jej dokonania są obiecujące. Została obdarzona jasnym, dźwięcznym sopranem, naturalną łatwością koloratury i talentem do wyrażania uczuć, co doskonale zaprezentowała w swojej wielkiej scenie.  Z pomocą charakteryzacji doskonale pokazała też drogę swej bohaterki od promiennej niewinności do spowodowanego utratą wszystkiego, co dla niej ważne szaleństwa. Na koniec zostawiłam sobie jednak niekwestionowaną gwiazdę wieczoru, nagrodzoną przez publiczność ogłuszającą owacją. Gdybym miała szczęście być tego wieczoru na widowni, dłonie pewnie by mnie zabolały od braw. Pamiętacie Państwo Anitę Rachvelishvili, która 7.12.2009 debiutowała w La Scali jako Carmen? Pamiętacie i nie uważacie tego debiutu za szczególną rekomendację?  Ja też tak myślałam. Ale  - jesteśmy świadkami niesamowitego wręcz rozwoju tej ciągle przecież bardzo młodej śpiewaczki. Ona ma dziś tylko 29 lat ! Oczywiście rola Lubaszy leży doskonale w jej tessiturze, ale trzeba koniecznie posłuchać tego wspaniałego mezzosopranu, docenić bogactwo barwy, mistrzostwo formalne. Ten głos brzmi równie pięknie w górze, jak w dole skali, przejścia pomiędzy rejestrami są płynne, pewność intonacyjna imponująca. A Rimski-Korsakow darowując artystce wspaniały prezent w postaci partii dającej wielkie możliwości zafundował jej też bezwzględny egzamin w postaci cudownej arii a capella. I jak to zostało wykonane, mój Boże ... Poza tym Lubasza to postać wymagająca całkowitego oddania się roli, kobieta głęboko nieszczęśliwa od pierwszej do ostatniej chwili, namiętna, ale też niezmiernie wrażliwa i bardzo niebezpieczna. To między nią a jej niewiernym kochankiem rozgrywa się rozdzierający finałowy dramat, kiedy to Lubasza błaga Griaznego o śmierć i umiera wdzięczna za zadany przez niego (z litości, nie zaś , jak w libretcie z wściekłości) cios nożem. Rachvelishvili zagrała to rewelacyjnie (moim zdaniem to nie za mocne słowo) zarówno ciałem jak głosem. Została skrzywdzona okropnym kostiumem, ale i tak to ona , nie zaś Marfa pozostała dla mnie bohaterką tej opery. Chociaż znika z końcem drugiego aktu by pojawić się dopiero w finale. Jestem niezmiernie ciekawa czy i jak zmieniła się przez prawie 4 lata jej Carmen . Niektórzy szczęśliwcy będą mogli to sprawdzić, bo Anita zastąpi Elinę Garancę w spektaklach już niebawem. Tak jak zawsze, gdy utwór nie jest mi dobrze znany waham się przed ocenianiem orkiestry i dyrygenta. Na moje ucho Daniel Barenboim  poprowadził swoich muzyków z wyjątkowym wyczuciem . I tylko w chórach brakowało mi trochę potęgi brzmienia , ale cóż – na scenie Schiller Theater , i tak już gęsto zabudowanej jeszcze większe masy ludzi by się nie zmieściły. Serdecznie polecam ten spektakl, przede wszystkim, ale nie tylko ze względu na Anitę Rachvelishvili. Jako trzeci umieściłam link do całości – warto!







piątek, 18 października 2013

Jedyny falsecista Rossiniego - Franco Fagioli i "Aurelian w Palmirze"



Bezwstydny Rossini! Biorąc się za którąś z wczesnych, mało znanych jego oper można właściwie być stuprocentowo pewnym, że natknie się w nich na przeboje doskonale znane z późniejszych dzieł. Coś się publice nie spodobało? Nie szkodzi, wykorzystamy potem, przecież nic nie może się zmarnować. „Cyrulik sewilski” w dużej części  złożony został z tego typu odpadów , o czym z coraz mniejszym  zdumieniem przekonuję się sięgając do zapomnianych utworów Rossiniego. Właśnie obejrzałam sobie „Aureliana w Palmirze”, produkcję zarejestrowaną dwa lata temu na festiwalu  w Martina Franca i było to interesujące doświadczenie. To właśnie do tej opery Rossini skomponował słynną uwerturę kojarzoną dziś głównie  „Cyrulikiem”, chociaż nasz leniuszek umieścił ją także w „Elżbiecie, królowej Anglii”. Spotkamy tu też cavatinę Almavivy jako otwierający chór i wreszcie „Una voce poco fa” jako arię Arsace. Zastanawia mnie tylko, dlaczego partytura „Aureliana” tak bardzo lekceważona jest przez muzykologów – przecież to prawie trzy godziny niesłychanie melodyjnej i przyjemnej muzyki (może właśnie w tym rzecz). Na szczęście istnieje sporo festiwali specjalizujących się w muzycznej archeologii – zawdzięczam im wiele ciekawych przeżyć estetycznych. W Martina Franca warunki panują specyficzne – spektakle wystawia się na ogół na wolnym powietrzu traktując miejscowy Palazzo Ducale jako scenografię. Tym razem dobudowano mu z przodu kilka elementów sugerujących antyczne miejsce akcji. Można było sobie oszczędzić tego trudu - oczywiście okazało się, że jesteśmy w zupełnie innych czasach , niż zamierzył librecista. Zamiast rzymskiego okupanta mamy znów brytyjskich kolonizatorów (ktoś się naoglądał „Juliusza Cezara” z Glyndebourne…) co można rozpoznać po … szkockich spódniczkach cesarza i jego gwardii. W jakim celu zamieszano do tego jeszcze całkiem już współczesną arabską wiosnę ludów (obecną w projekcjach wideo) wie tylko reżyser Timothy Nelson. Zwłaszcza, że nie chodzi w niej o wyzwolenie się od obcej dominacji, tylko o tyranię całkiem rodzimego chowu. Zmiany nie wpłynęły w żaden sposób na odbiór dzieła, bo przecież nie o ekscytującą  akcję w nim chodzi. Ta wydaje się dość banalna – zwycięski najeźdźca spodziewa się nie wiedzieć czemu lojalności i miłości podbitego narodu z jego władczynią , królową Zenobią na czele. Zenobia kocha jednak perskiego księcia Arsace, lud zaś  Zenobię , co w Aurelianie budzi gorzką refleksję o ludzkiej niewdzięczności. A, że z cesarza w gruncie rzeczy porządny facet, wybacza na końcu niedoszłej bogdance i pozwala jej razem z ukochanym powrócić na odebrany wcześniej tron. Jak to u Rossiniego nikt nie powinien się skarżyć, każdy, włącznie z postaciami drugoplanowymi ma co śpiewać i może się popisać. Co też zostało wykonane. Nazwiska śpiewaków kreujących te role są mi nieznane – Oraspe – Mert Sungu , Licinio – Masashi Mori oraz Luca Tittoto jako kapłan Izydy , a wszyscy wywiązali się ze swych zadań doskonale, aż przyjemnie było słuchać. Jako Publia, nieszczęśliwie zakochana w Arsace  z dobrej strony zaprezentowała się młoda turecka mezzosopranistka Asude Karayavuz, ale została przyćmiona przez Zenobię . Kubańska sopranistka Maria Aleida ma wszelkie dane do zrobienia prawdziwej kariery – ładny, giętki głos o nasyconej barwie, wrodzoną łatwość koloratury , piękne legato. Jej rola nie oferuje wielu możliwości wykazania się talentem aktorskim, ale to co się dało, wykorzystała.  Księcia Arsace, obiekt płomiennego uczucia obu dam zaśpiewał Franco Fagioli, i zapewne dla wielu osób to on będzie przyczyną zainteresowania  tym spektaklem. Może też budzić pewne zdziwienie – falsecista u Rossiniego? Czyżby znów zadziałał realizm seksualny? Nie, wyjątkowo nie. To pierwsza i ostatnia rola, jaką maestro napisał dla kastrata, były to już czasy zmierzchu popularności tych nieszczęśników i zdaje się , sam Rossini za takim głosem nie przepadał.   Dla miłośników specyficznego uroku falsetowego brzmienia to rzadka okazja. Tyle, że niestety Fagioli chyba nie był w szczytowej formie w lipcu 2011 albo też  partia niezupełnie mu odpowiadała. Wymaga ona nienagannego legato , z którym Fagioli ma pewien problem, głos brzmiał poza tym płasko (stąd moje podejrzenie, że artystę trapił jakiś problem zdrowotny).  Za to koloraturowa pirotechnika nie doznała najmniejszego uszczerbku. Z interpretacją roli problem jest nieco innej natury – nieodparcie sympatyczny śpiewak ma tak wyrazistą mimikę, że patrząc na jego ekspresyjną twarz nie sposób skupić się na czymkolwiek innym.  Jako tytułowy Aurelian wystąpił młody rumuński tenor Bogdan Mihai będący właśnie na prostej ścieżce do wspaniałej kariery. Moim zdaniem powinien jednak bardzo uważać i popracować mocno. Sam piękny głos i dobre legato nie wystarczą, trzeba jeszcze zlikwidować problemy z górą skali i znacznie udoskonalić technikę oddechową. Nie wiem ile lat ma Mihai, ale na oko jest w wieku, kiedy wszystko to nadal możliwe. Poza tym dysponuje poważnym atutem w postaci uroku osobistego (bardzo wysoki, szczupły, wyposażony w naturalny wdzięk), co w czasach prymatu obrazka nad dźwiękiem stanowi atut. W spektaklach granych na wolnym powietrzu chór ma zazwyczaj zadanie trudniejsze niż zwykle, bo, w przeciwieństwie do solistów nie bywa wspomagany przez mikroporty. Słowacki Chór z Bratysławy poradził sobie nad podziw  brzmiąc ładnie i w sposób zdumiewająco mało rozproszony.  




poniedziałek, 14 października 2013

W poszukiwaniu tenorowego blasku - Francesco Meli



 Czasy mamy takie, że próba znalezienia dobrego tenora jest równie skuteczna, co poszukiwanie jednorożca. Poza Jonasem Kaufmannem, który swoim mrocznym głosem i niecodzienną techniką wywołuje wojny rzesz swoich fanów z niemal równie licznymi zastępami wokalnych purystów nie ma właściwie nikogo, kto mógłby śpiewać na najwyższym poziomie najbardziej oczywisty i podstawowy repertuar – późnego Verdiego. Na krótko błysnęła nadzieja w osobie Aleksandrsa Antonenki, ale wraz z kolejnymi jego rolami okazuje się , że raczej jest to kandydat na następcę Jose Cury, niż Otello z prawdziwego zdarzenia. Pozostaje więc liczyć na cud i skupić się na artystach mniej lub bardziej lirycznych, których na szczęście kilku mamy - od specjalizujących się w Rossinim po belcanto i wczesnego Verdiego. I właśnie wśród tych ostatnich pojawił się śpiewak , który w  wiecznych poszukiwaczach  tenorowego blasku obudził przeczucie, że być może nie wszystko stracone. Urodzony w Genui zaledwie 33 lata temu Francesco Meli rozpoczął swą profesjonalną karierę w 2002 od roli Macdufa, którą śpiewa do dziś. Repertuar kształtował ostrożnie i w sumie dość typowo : trochę Mozarta (Fernando – debiut w Wiener Staatsoper, 2008 oraz Idomemeo i Don Ottavio) , Rossiniego (Almaviva , Paolo w „Maometto II”, Torvaldo), Donizettiego (Nemorino, Edgardo, Ernesto, Percy, Gennaro). Do partii niewłoskich odnosi się ostrożnie  , zdarzył mu się właściwie tylko Werter oraz Chevalier de la Force w „Dialogach karmelitanek”  – jako, że trudno uznać Śpiewaka Włoskiego za prawdziwą rolę. Ulubione terytorium Mele’go to jednak Verdi w którym czuje się najlepiej – bywa Alfredem (debiut w Met, 2010), Fentonem, Orontem, Księciem Mantui (debiut w ROH, 2009), Jacopo Foscarim, czy Ismaelem.  Już z tej niepełnej wyliczanki można wywnioskować, jaki to typ głosu. Ale przecież ów głos trzeba przede wszystkim usłyszeć, a stanowi on rzadką mieszankę metalicznej siły z welwetową miękkością. Meli naprawdę reprezentuje ginący gatunek – to jest il vero tenore italiano z wszystkimi tego pozytywnymi konotacjami. Ma promienną górę skali, ładną ciepłą, średnicę i całkiem niezły dół a przy tym znakomite rzemiosło - jest piękne legato, dobra koloratura, znakomite frazowanie a techniki oddechowej można mu tylko pozazdrościć. Żeby nie było za cukierkowo uczciwie należy przyznać, że Meli nie ma szczególnych talentów aktorskich. Na scenie zachowuje na ogół pewną rezerwę ograniczając się do typowych gestów i wypełniania reżyserskich zaleceń lokalizacyjnych. Być może wrażenie to powstało u mnie skutkiem tego, iż występuje on głównie w tradycyjnych produkcjach, gdzie nikt od niego nie wymaga zastosowania mniej ogranych środków. To się może niebawem zmienić, bo nasz bohater ma przed sobą (w lutym 2014) debiut w Hiszpanii gdzie jak wiadomo staromodnych produkcji nie uświadczysz. Będzie to jednocześnie jego pierwszy Don Jose, co świadczy o ostrożnym rozwijaniu repertuaru w kierunku ról nieco mocniejszych. Symptomy były już wcześniej, bo Meli zdążył nawet zaśpiewać Gabriela Adorno i  …. Manrica. W planach na przyszły sezon ma „Trubadura” w Salzburgu u boku Anny Netrebko i Placida Domingo – zobaczymy. Wspólny występ tej trójki w tegorocznym, koncertowym wykonaniu „Giovanny d’Arco” był udany, ale „Trubadur” to zupełnie inny kaliber. Nie mam pojęcia, jak wypadł debiut  Francesco w partii nieszczęsnego Manrica, bo ma on zwyczaj ogrywania nowych, nieco ryzykownych ról w teatrach włoskich (głownie w Parmie, ale nie tylko), z których wieści kiepsko się rozchodzą nawet w dobie globalizacji. Właśnie na Festiwalu Verdiego w Parmie zarejestrowano „Bal maskowy” z Melim , ale wydano go tylko jako część wielkiego boxu „Tutto Verdi”, w którym znajdują się produkcje o bardzo różnej wartości. Obejrzałam ów „Bal” tylko ze względu na rolę Riccarda, bo reszta wykonawców (wśród których jako Oscar żona Francesco, Serena Gamberoni)  i sama inscenizacja były na poziomie od kiepskiego do poprawnego. Meli zaś – zdecydowanie powyżej. To, czego nie pokazuje na scenie jest w stanie doskonale wyrazić głosem. Jego Riccardo bywa i rozbawiony, i stęskniony, i namiętny i przerażony. Klasa. Myślę, że wielka kariera Francesco Meli już się rozpoczęła i będziemy mieć szczęście podziwiać go przez wiele lat.





czwartek, 10 października 2013

Fanciulla e ragazzi del west w Wiedniu



“Fanciulla del west” z pewnością nie należy do szczytowych osiągnięć Pucciniego. Ten mistrz dramaturgicznej kondensacji tutaj wydaje się dziwnie rozproszony. Zawsze miałam problemy z percepcją tego utworu, zawsze przeszkadzał mi w nim nadmiar bohaterów drugoplanowych którzy snują się po scenie bez wyraźnych powodów . W „Cyganerii” także postaci jest sporo, ale każda ma jakąś swoją rację bytu, do czegoś jest potrzebna. Tutaj nie. Na pojawienie się głównej bohaterki musimy czekać ponad kwadrans, na jej amanta kolejnych dwadzieścia minut. Można by ten czas zagospodarować poprzez gruntowniejsze przedstawienie nam trzeciego protagonisty – nic z tego. Mamy szeryfa przed oczami , lecz niczego konkretnego się o nim nie dowiadujemy, bo wraz z nim  w barze „Polka” przebywa tłum innych „chłopców” i wszyscy oni maja swoje krótkie kwestie do zaśpiewania. Muzycznie także rzecz nie wydaje mi się specjalnie porywająca, jak na Pucciniego. Z partytury pamiętam właściwie tylko dwa fragmenty , oba tenorowe . Teatry chyba podzielają mój brak entuzjazmu , bo „Fanciulla” wykonywana bywa rzadko a pożądaną widownię jest w stanie jej zapewnić tylko świetna obsada . Wiener Staatsoper nie ma z taką najmniejszych trudności, ale tym razem casting director popisał się szczególnie kompletując zespól tyleż gwiazdorski co nietypowy, kojarzony głównie z repertuarem niemieckim (przynajmniej w wypadku dwojga śpiewaków, ale i Jonas Kaufmann mimo wyraźnych wysiłków na razie nie kojarzy się jeszcze przede wszystkim z „włoszczyzną”). A, że najlepsze teatry operowe  niezmiernie chętnie decydują się ostatnio dzielić z szerokimi masami własnymi spektaklami postanowiłam wykorzystać szansę. „Fanciulla” musiała poczekać na swoją kolej, ale już ją obejrzałam i niestety nie miałam powodu, żeby zmienić o niej zdanie. Marco Arturo Marelli wziął na siebie większość odpowiedzialności za sceniczny kształt dzieła reżyserując, projektując scenografię i światła. Pan Marelli  nie należy na szczęście do dzieci rewolucji zaludniających niemal wszystkie już teatry Europy. Tym niemniej nie umiał się powstrzymać przed „przybliżeniem utworu naszym czasom” i przeniósł akcję w nieokreślone lata dwudziestego wieku. Dało to nie tylko niezbyt ciekawy efekt  w postaci średnio urodziwej scenografii i kostiumów (krzywdę wyraźną wyrządzono w tym względzie Ninie Stemme), ale też spowodowało  pewne niekonsekwencje obyczajowo-charakterologiczne. Minnie i Dick zamiast wymienić nieśmiały pocałunek uprawiają całkiem śmiałe pieszczoty z kotłowaniem się po podłodze (jak na „primo baccio” mało powściągliwie) ,po czym … grzecznie rozchodzą do różnych łóżek . Oczywiście jest to zgodne z tekstem, ale stoi w sprzeczności z sytuacją obserwowaną chwilę wcześniej. Tego typu momentów można w tej produkcji znaleźć więcej .Reżyser miał tez kłopot z tłumem w licznych scenach zbiorowych, obrazek z Minnie czytającą „chłopcom” Biblię i szeregów kołyszących się niczym na festiwalu w Zielonej Górze ( niektórzy do dziś twierdzą, że zszywano tam ramionami) rozczulił mnie do łez (ze śmiechu). Specjalnie się temu nie dziwię , bo poradzenie sobie z gromadą ludzi, którzy w związku z zadaniami muzycznymi muszą być na scenie obecni, próba jakiegoś ich zindywidualizowania do łatwych zadań nie należy. Ogólnie rzecz biorąc ten spektakl wydał mi się nie tyle kiepski, co nijaki ( wyjąwszy może finał z odlotem kochanków … balonem, to już było niemądre i nie wzbudziło entuzjazmu  obojga – mieli raczej niepewne  miny). Letnia temperatura dotyczy też, ku mojemu olbrzymieniu zdziwieniu i rozczarowaniu wykonawstwa , przynajmniej w wypadku dwójki amantów. Bo Tomasz Konieczny – tu negatywny szok był olbrzymi – poległ z kretesem na roli Jacka Rance’a. Wbrew temu, co mówił bardzo sensownie w długim wywiadzie opublikowanym na portalu opera info pl zagrał konwencjonalny czarny charakter. Dwie chwile, w których losem szeryfa mogliśmy się naprawdę przejąć to finały aktu drugiego i całości, a były to momenty bez śpiewu. Na szczęście, ponieważ Konieczny używał swego pięknego głosu w sposób karygodny.  Dziwaczne podjazdy dźwiękowe jako żywo przypominały mi działalność Vesseliny Kasarovej w niedawno recenzowanej „Alcinie”. W słuchaniu sprawiało to wrażenie groteskowe. Mam wrażenie, że tak właśnie wyobraża sobie Konieczny aktorstwo wokalne w operze włoskiej. Bardzo, ale to bardzo mnie to zasmuciło, bo przecież nie bez powodu zdobywa on coraz większą sławę w repertuarze niemieckim. I, proszę mi wierzyć, bardzo go w nim lubię i szanuję, wcale nie było mi łatwo napisać to, co musiałam. Jonas Kaufmann  zaprezentował bardzo dobre rzemiosło aktorskie, ale tym razem tylko tyle. Rola Dicka Johnsona nie będzie jeszcze jednym klejnotem w jego tenorowej koronie  , bo przymiotnik „porządne”  nie jest tym, czego od niego oczekujemy. W brzmieniu głosu Kaufmanna słyszało się wyraźnie niedoleczoną chorobę, barwa była nieco matowa, czasami sucha i przytłumiona. Oczywiście chwilami zza tych chmur wyglądało słońce i mam nadzieję, że w późniejszych spektaklach „Fanciulli”, kiedy przyczyny medyczne zostaną do końca usunięte zalśni pełnym blaskiem. Nina Stemme, najlepsza (a właściwie jedyna) spółczesna Izolda też miała problemy ze swoją Minnie, w pierwszym akcie najwyraźniejsze. Nadmierne forsowanie głosu powodowało skrzypliwą ostrość w górze skali, której w Wagnerze u niej nigdy nie słyszałam. W miarę upływu czasu głos się jednak ocieplał i brzmiała coraz lepiej. Także do niej należała najciekawsza interpretacja wieczoru. To była siła i słabość w jednym, z dodatkiem osobistego uroku , którego nie zdołała Stemme odebrać charakteryzacja. Bo Stemme , niebędąca okładkową pięknością dysponuje ciepłem i wdziękiem , który płynie z wnętrza. Orkiestra zaprezentowała się znakomicie, choć Franz Welser-Möst po raz kolejny nie do końca zapanował nad dynamiką dźwięku przykrywając momentami głosy solistów. Ale szeroka paleta barw pucciniowskiej orkiestracji uwypuklona została pięknie.





To zdjęcie z próby. Czyż nie wyglądają lepiej niż w spektaklu?


poniedziałek, 7 października 2013

R.I.P, Patrice Chereau!

Odszedł Patrice Chereau. Żadnemu fanowi opery nie trzeba wyjaśniać kim był. Kinomanom też nie. Człowiek dyskretny. Do końca niewiele osób wiedziało, że chorował na raka płuc. Miał 68 lat.     R.I.P, Patrice!




niedziela, 6 października 2013

The Kiss - Oniegin z Met

Sukces był niewątpliwy – nawet nasze biedne media, na co dzień zainteresowane raczej politycznymi przepychankami go zauważyły – dwóch polskich śpiewaków otwierało sezon w Met. Tylu bzdur nie naczytałam się nigdy w związku z operą – ucieszyła mnie zwłaszcza jak zawsze wiarygodna Gazeta Wyborcza, która już w nagłówku poinformowała, że „polscy tenorzy podbijają Met”, po czym powtórzyła ekscytującą wieść, że oto pierwszy raz w historii dwaj nasi gwiazdorzy stają obok siebie na najlepszej scenie świata. Mniejsza już o tę dyskusyjną „najlepszość”, ale wiemy przecież, że to się zdarza po raz kolejny. Ci sami panowie u boku tej samej partnerki  wystąpili już razem w „Lucii z Lammermoor”, także transmitowanej i wydanej potem na DVD. Nie mówiąc już o mniej nagłośnionych spektaklach „Rigoletta” z Andrzejem Dobberem i Aleksandrą Kurzak. Dlaczego mnie tak złości medialne niechlujstwo? Ano, dlatego, że ludek nadwiślański, potraktowany znienacka newsem o tak egzotycznej dziedzinie jak opera weźmie to wszystko z dobrodziejstwem  inwentarza. Poza tym, największą w tym wydarzeniu dla nas radość stanowi  przecież fakt, że to … normalne. „Nasza drużyna” śpiewacza rośnie, dołączają powolutku ale konsekwentnie nowi i obecność polskich gwiazd na najlepszych scenach świata jest już codziennością.

A teraz ad rem. Po premierze media amerykańskie uraczyły nas opisem mrożących krew w żyłach perypetii z reżyserią tej produkcji „Eugeniusza Oniegina”. Krótko mówiąc – prawie jej nie  było, bo Deborah Warner, autorka oryginalnej inscenizacji z ENO zaniemogła i wylądowała w szpitalu na długo. Poproszona o nagłe zastępstwo jej partnerka życiowa Fiona Shaw, w trakcie prac nad własnym projektem w Glyndenbourne mogła się zjawić w Nowym Jorku na dwa tygodnie przed premierą. Biorąc pod uwagę fakt, że próba generalna odbyła się 19.09 na solidną pracę zostało 10 dni. Czy to widać? Trochę tak. Miałam silne wrażenie, iż artyści dostali nakreślone sytuacje sceniczne i nadany ogólny kierunek zaś wypełnienie tych ram treścią pozostawiono z konieczności im samym. Skutkiem czego nie czuło się w tym „Onieginie” napięcia wynikającego z interakcji między bohaterami. Były pojedyncze popisy, czasem bardzo efektowne, ale gdybym widziała „Oniegina” po raz pierwszy nie przejęłabym się zapewne należycie losami jego bohaterów. Dopiero w finale zadziałała słynna chemia między Anną Netrebko a Mariuszem Kwietniem i dramat objawił się nam w odpowiedniej intensywności. Sama produkcja – jaka jest każdy widzi. Dziwne wydało mi się niedopasowanie jej do rozmiarów sceny Met, bo wyglądało to tak, jakby zapomniano o tej zasadniczej różnicy miedzy kameralną ENO a kolosalną Met. W pierwszych dwóch aktach było to wyraźnie widoczne, kiedy zwłaszcza sceny zbiorowe (a w tej operze mamy ich dużo) zostały zaduszone przez drastyczne ograniczenie przestrzeni dekoracją. Za to w ostatnim sytuacja zmieniła się o 180 stopni – dostaliśmy wielką, pustą połać z monumentalnymi, złotymi kolumnami w roli scenografii. Nieszczególnie udany pomysł. Przeniesienie akcji z czasów Puszkina do czasów Czajkowskiego nie wpłynęło na odbiór dzieła, różnica pojawiła się właściwie  tylko w kostiumach (Chloe Obolensky), które były ładne. Za to oglądając wczoraj tego „Oniegina”  nafaszerowana recenzjami i relacjami z amerykańskich mediów lekko się uśmiechałam. Bo wielu dziennikarzom zza oceanu ta do bólu tradycyjna realizacja wydała się … kontrowersyjna za sprawą całusów. Po odrzuceniu miłości Tatiany Oniegin całuje ją bowiem delikatnie by otrzymać od niej znacznie intensywniejszy pocałunek na ostateczne pożegnanie. Puryści zżymali się zwłaszcza na zatrzymanie na moment muzyki w celu umożliwienia amantom namiętnego uścisku. Wzruszające, nieprawdaż? W Europie taka produkcja wydaje się oszałamiająco wręcz staromodna, my widzieliśmy już wszystko. I naprawdę nie wiem, co gorsze – obłęd regietheatru czy trzymanie się kanonów tak kurczowe, iż tego typu drobiazg wywołuje protesty.  Od strony muzycznej spektakl był dobry, ale niepozbawiony zasadniczych wad. Valery Gergiev poprowadził  rzecz całą jakoś tak ogólnikowo – nie bardzo było się do czego przyczepić, rzemiosło bardzo porządne, ale do zachwytów powodu też nie miałam. Od razu też wspomnę, że doprawdy nie pojmuję , jakim sposobem znalazł się w tym w zespole Alexei Tanovitski, Gremin koszmarny jak ze złego snu (będziemy mieli wątpliwą przyjemność "podziwiania" go w grudniowej warszawskiej "Jolancie"). Wokalnie, bo prezencje ma świetną. Resztę ról wspomagających wykonano bardzo solidnie  - od Larissy Diadkovej , świetnej jako Niania, poprzez Johna Graham-Halla – Triquet  (zupełnie nie przeszkadzał  w tej akurat partii lekko drżący głos) po Elenę Zarembę – Madame Łarina. Podobała mi się także Oksana Volkova  jako Olga – soczysty mezzosopran, temperament, sympatyczna osobowość. To ostatnie ma znaczenie, bo inaczej można by wziąć lekkomyślne nieco dziewczę za czarny charakter. A tym, według mnie w tej operze jest  - nie, nie Oniegin, ale Leński. Szczerze wyznaję – nie lubię tej postaci od pierwszego zetknięcia z poematem Puszkina. W moim odczuciu Leński wykazuje się bowiem nie tyle poetycką wrażliwością, co wybujałym egotyzmem i histerycznym temperamentem.  Tak też to zostało pokazane w Met . To  nasz Włodzimierz staje się, za sprawą owych cech sprawcą tragedii z drugiego aktu popełniając właściwie samobójstwo cudzymi rękami. To on, po pięknym duecie (cudownie wykonanym przez obu panów) decyduje o tym, że pojedynek się odbędzie wyrywając się gwałtownie z czułych onieginowych objęć. Piotr Beczała dysponuje idealnym, typowo słowiańskim tenorem o jasnej barwie i wywiązał się ze swojego zadania dobrze. Dobrze, a nie znakomicie, bo jednak kłopoty z górą były wyraźnie słyszalne w pierwszym akcie, z jednym, niepojącym wahnięciem intonacyjnym. Podejrzewam , iż Beczała oszczędzał siły na swą wielką arię, co zresztą wyszło mu na dobre, bo wykonał ją popisowo. Aktorsko nasz tenor wyrobił się ostatnio mocno, trudno mu w tym względzie zarzucić coś poza  nadmiernie dojrzałym wyglądem. Piszę o tym dlatego, że wyraźnie widoczna młodzieńczość jest jedynym, co w moich oczach usprawiedliwia Leńskiego i jego zapalczywość.  Cieszę się bardzo, że Anna Netrebko rozsądnie poczekała ze śpiewaniem Tatiany do dziś. Głos ma tak piękny, tak idealnie leżący w tej partii, że trudno sobie wymarzyć lepszy. Ona ją śpiewa z pełną świadomością, z czułością , z całkowitym utożsamieniem się. Ave Anna!  Na koniec Oniegin. To prawdziwy bohater naszych czasów (cytując Lermontowa), którego głównym życiowym problemem jest nuda. Nie żaden wredny typ, taki wykorzystałby sytuację, ale facet poszukujący ciągle nowych bodźców, których prowincjonalne życie z prowincjonalną gąską ( tak postrzega Tatianę) nie może mu dostarczyć . Mariusz Kwiecień zagrał scenę odrzucenia dziewczyny koncertowo – jego Oniegin, trochę arogancki, jest jednak przede wszystkim zakłopotany tym co zrobić musi i wcale nie czuje się komfortowo w tej sytuacji. W finale zaś nagły przypływ uczuć do Tatiany wydaje się być lekko wątpliwy. Nie wiemy  bowiem, czy to obudziło się rzeczywiście serce Oniegina, czy postanowił on przeżyć dramat, który wyrwie go z ustalonych kolein życia i ze szponów nudy. I to także było w interpretacji Kwietnia widoczne ( te momentami nadto teatralne gesty, ten intencjonalnie za szeroki gest). Ale kiedy Tatiana pożegnawszy go rozpaczliwym, namiętnym pocałunkiem odchodzi nie mamy wątpliwości, że Oniegin jest zdruzgotany. Temperaturę emocjonalną zapewnili nam Netrebko i Kwiecień w tym finale odpowiednio gorącą. A że , podobnie jak u Netrebko partia jest dla aksamitnego, ciepło brzmiącego barytona idealna, wyszłam z Teatru Studio usatysfakcjonowana. Zwłaszcza, że Kwiecień utrzymał w ryzach swoją skłonność do „prześpiewywania” i pozwolił podziwiać miękko płynący głos z idealną rosyjską wymową.











czwartek, 3 października 2013

"Lombardczycy" z Parmy



Nie pierwszy raz stwierdzam, że wieści o najbardziej skomplikowanym libretcie wszechczasów są w wypadku „Trubadura” przesadzone. Można znaleźć  gorsze, i nie trzeba daleko szukać -  nawet u samego Verdiego. Weźmy chociażby „Lombardczyków”, czwartą operę mistrza, która, aczkolwiek niezbyt często bywa jednak wystawiana nie tylko z powodu rocznic. I cóż my tu mamy? Czarny charakter, który  próbując zamordować brata przez pomyłkę (skąd my to znamy) uśmierca tatusia, rycerza przeklinającego córkę z powodu różnic religijnych, sułtankę nawróconą na chrześcijaństwo i jej syna takoż zmieniającego wyznanie na łożu śmierci. Oraz kilka innych absurdów. Ale nie one są w tym libretcie najgorsze. Zasadniczy problem tkwi w braku dramaturgicznej zwartości i nadmiarze postaci zaludniających scenę. Przy tym trudno się przywiązać do którejkolwiek z nich, bo albo są nakreślone zbyt ogólnikowo albo pojawiają się i znikają dziwnie nieregularnie. I trudno powiedzieć, kto właściwie ma być tu głównym bohaterem. Nawet nieszczęsny chór nie ma lekko, zmuszony do ciągłych zmian kostiumów, bo występuje w roli Lombardczyków, Arabów oraz Hebrajczyków. Zdarzają się jednak teatry gotowe na podjęcie ryzyka i zapewnienie swojej publiczności wrażeń przynajmniej dźwiękowych, jako, że  muzyka w „Lombardczykach” nieskończenie przewyższa libretto. W Teatro Regio di Parma wystawiono tę operę 4 lata temu i rezultat okazał się wart oglądania. Nie dla wielbicieli eksperymentów reżyserskich oczywiście, bo raczej trudno byłoby sobie poszaleć i pomajstrować przy fabule. W związku z tym mamy raczej ogólnikowe, skromne , ale zgodne z didaskaliami dekoracje i dość bogate kostiumy w niektórych wypadkach wydatnie pomagające w charakterystyce postaci. Reżyser Lamberto Puggelli nie miał łatwo, ponieważ trafił mu się zespół śpiewaków tyleż wokalnie sprawnych, co aktorsko sztywnych. Właściwie wszyscy zachowywali się podobnie stając  w zalecanych miejscach i wykonując gesty mające unaocznić nam stan emocjonalny swojej postaci. Patrzenie na to nie jest zajęciem specjalnie emocjonującym , ale na szczęście można jeszcze słuchać. Rola najciekawsza należy w „Lombardczykach” do basa i Michele Pertusi wywiązał się z niej znakomicie. To typowo włoski basso cantante, bez głębi właściwej basom słowiańskim, ale właśnie taki głos w partii Pagano sprawdza się najlepiej. Pertusi ma poza tym znakomite nawyki wyniesione z  wieloletniego śpiewania ról belcantowych: piękne legato, bardzo dobrą technikę oddechową i spokojne dopieszczanie frazy. Dimitra Theodossiu dysponuje głosem może nie wyjątkowo pięknym, ale niezłym i doskonale się nadającym do Giseldy. Bardzo rozumnie go też używa, nie forsując i nie krzycząc, o co sopranom verdiowskim szczególnie łatwo. Największe laury zbiera jednak w tym spektaklu – jak zwykle – tenor. Oronte to dziwna rola – bohater jest na scenie dość krótko (dwa akty z czterech), ma do zaśpiewania swoją wielką scenę – dwie arie rozdzielone krótkim dialogiem- oraz duet i tercet. Jeszcze troszkę słychać go zza sceny , gdy jako anioł (chyba) z nieba zachęca swa ukochaną by do niego dołączyła, ale w finale udziału nie bierze. A jednak tę rolę bez oporu wykonują wszyscy tenorzy, którym głos na to pozwala. Z lat dawniejszych pamiętam znakomitego Oronte’a Jose Carrerasa, który był świetny we wczesnym Verdim, na płyty nagrywali tę partię także Placido Domingo i Luciano Pavarotti. Dlaczego? Bo to wyjątkowo piękna muzyka, wymagająca tylko zmieszania we właściwych proporcjach stali i miodu. Bagatela, tylko… Francesco Meli poradził sobie fantastycznie z tym zadaniem. To śpiewak zasługujący na własnego posta i niewątpliwie w najbliższym czasie coś o nim napiszę. Poza zaletami natury czysto wokalnej    (perfekcyjna technika, co doceniają najsurowsi krytycy) i pięknym, miękkim głosem o nieomylnie włoskiej barwie Meli ma jeszcze jeden dar, który, nie będąc niezbędnym, uprzyjemnia oglądanie jego występów. Nie można go nazwać aktorsko utalentowanym , ale ma w sobie sporo uroku osobistego i całe pokłady ciepła, co w połączeniu z uroczym uśmiechem zjednuje mu życzliwość widowni.
Role wspomagające, a, jak już pisałam na początku w tej operze jest ich dużo zostały wykonane bardzo kompetentnie. Szczególne pochwały należą się Robertowi de Biasio, który z niewdzięcznej roli drugiego tenora wywiązał się nad podziw dobrze oraz Danieli Pini, która poza urodą cielesną ( jako mamusia Oronte’a wyglądała ładniej i młodziej niż jego ukochana) zaprezentowała głos znacznie ciekawszy niż się zazwyczaj w tak małej rólce  obserwuje. Daniele Callegari poprowadził parmeńską orkiestrę z werwą, ale nie zapominając o uwypukleniu momentów lirycznych. Osobne gratulacje należą się skrzypkowi, który świetnie wykonał swoje solo na początku trzeciego aktu będące właściwie mini koncertem skrzypcowym. Ku mojej radości i zdumieniu włoska publiczność nagrodziła go za to owacją. Niestety, nie znalazłam nazwiska artysty w napisach, a szkoda. Przypominanie o tym, że u Verdiego chór ma zawsze co robić to trochę masło maślane, ale w tym wypadku warto dodać, że w czwartym akcie kompozytor ofiarował mu piękną „arię zbiorową” nieodparcie kojarzącą się z przesławnym „Va pensiero”. Chór parmeński wykonał swoje zadanie jak należy. 
Linki prowadzą do fragmentów innego spektaklu, z Maceraty -  w tej samej obsadzie.