środa, 30 stycznia 2013

Dwie królowe Joyce DiDonato

DiDonato jako Elisabetta i Cutler jako Leicester
Heever  w roli Elisabetty
DiDonato jako Maria

 Przy okazji transmisji  z Met „ Marii Stuardy”  uświadomiłam sobie, że Joyce DiDonato jest jedną z nielicznych śpiewaczek, które na scenie kreowały role obu głównych bohaterek. I postanowiłam sprawdzić jak też wypadła w jej interpretacji królowa Elżbieta. Jedyne - według mojej wiedzy - dostępne nagranie jest dość osobliwe, zarejestrowano bowiem próbę generalną … bez chóru, który akurat postanowił zastrajkować (2005, Grand Theatre de Geneve). Ta absencja zasadniczo wpływa na percepcję dzieła, w którym akurat chór ma co zaśpiewać i zagrać, przyczynia się też zasadniczo do stworzenia właściwego klimatu kilku scen, w tym (ale nie tylko) finałów obu aktów. Scena , zgodnie z modą która od dłuższego czasu panuje w Europie pozbawiona niemal scenografii wydaje się jeszcze bardziej pusta, gdy protagoniści dramatu zostają na niej sami. Ocenianie w tej sytuacji reżyserii byłoby nie całkiem fair , ale trzeba przyznać, że ma ona (sytuacja, nie reżyseria)  pewien zasadniczy plus: wszelkie zalety i wady kreacji wokalno-aktorskich uwypuklają się mocno.  Co też powoduje, że bohaterka tytułowa w wykonaniu Gabrieli Fontany jest dla mnie całkowicie nie do zniesienia. Minoderyjna, infantylna, histeryczna, nadwyrężająca głos o zupełnie niewłaściwym dla tej partii wolumenie. Eric Cutler, który jako Leicester debiutował właśnie w Europie nie popisał się szczególnie ,ale też trudno mu wytknąć ewidentne błędy. Nie mogę powiedzieć, że DiDonato, którą bardzo lubię zawiodła mnie jako Elisabetta , podejrzewałam bowiem, że to nie jest rola dla niej. I nie jest, co chyba także odczuła sama artystka nie wykonując jej już później. Oczywiście, śpiewaczka tej klasy nigdy nie tworzy ról, które przynosiłyby jej wstyd. Tym nie mniej w warstwie czysto wokalnej partia wyraźnie przerasta DiDonato , która w momentach dramatycznych, wymagających siły i metalicznego brzmienia ujawnia wysiłek i skłonność do forsowania głosu. Fragmenty liryczne w jej wykonaniu bywają za to piękne, ale akurat w tej partii dużo ich nie znajdziemy. Aktorsko także pozostawiła mi niedosyt:  zobaczyłam tylko zazdrosną kobietę , zabrakło mi królowej . Konwencjonalność tak ukazanej Elżbiety podkreśla jeszcze kostium – banalnie ładny, uzupełniony podobnie upiększającą peruką . Ani śladu królowej znanej z portretów.  Evelino Pido poprowadził orkiestrę bez szczególnej finezji. Po tym doświadczeniu genewskim do oglądania „Stuardy” z MET usiadłam z nadzieją na znacznie intensywniejsze przeżycia artystyczne. I na szczęście tak też było. Produkcja Davida McVicara jest pokrewna jego „Annie Bolenie” z zeszłego roku, co nie dziwi, bo z przyszłosezonowym „Roberto Devereux” maja stanowić swego rodzaju trylogię. McVicar nie przeszkadza swoim śpiewakom , ustawia im koncepcje postaci i pozwala interpretować. Dobrze  też wie, co zrobić z chórem, który u niego nie tkwi nieruchomo, ale też nie miota się przeciążony nadmiarem zajęć.  Doskonale pokazany został na przykład stosunek  dworu do władczyni – podziwiają ją, ale też panicznie się boją, co widać w drobnych ruchach i gestach chórzystów. Jednakże nawet McVicar nie znalazł patentu na Leicestera, bo też i niezmiernie o to trudno. Nieszczęśnik miota się od jednej damy do drugiej, u jednej skamle o litość, u drugiej usiłuje uzyskać obietnicę pokory. Niby kocha Marię, ale i wizja świetlanej przyszłości u boku Elżbiety nie jest mu wstrętna. Matthew Polenzani do charyzmatycznych wykonawców nie należy, spełnia swoją powinność i koniec. Dodatkowo skrzywdzono go kostiumem, w którym wygląda, jakby wybierał się ujarzmiać rój dzikich pszczół. No, ale mężczyźni w tej operze nie są specjalnie ważni. Zaś obie protagonistki okazały się godne siebie i swych ról. Dla Joyce DiDonato Maria okazała się partią znacznie właściwszą niż Elżbieta. Nie tylko dla jej pełnego blasku głosu (choć i tu braki mocy dały się zauważyć), ale też osobowościowo. Tym razem jej bohaterka miała w sobie niezbędny dualizm : zwykła, zakochana kobieta – królowa, nawet jeżeli tronu pozbawiona. Była królewska duma i wściekłość, wyrażona słynną kwestią „Figlia impura di Bolena” i monarsza godność, gdy Maria szła pod topór. Drugi akt, tak jak powinien należał do niej, a spowiedź scena i finałowa naprawdę mnie poruszyła. Interpretacyjny majstersztyk, zwłaszcza, że i w głosie DiDonato, jako bardziej liryczny ten fragment  leży wspaniale. I tak dotarłam do Elzy van den Heever, która dla mnie w tym spektaklu „ukradła” każdą scenę , w której wystąpiła. Heever, która tą rolą debiutuje w Met w USA znana jest głównie z incydentu sprzed kilku lat, kiedy to dosłownie dzień przed podniesieniem kurtyny zgodziła się wystąpić w roli Donny Anny w San Francisco (u boku Mariusza Kwietnia). Planowana oryginalnie artystka popadła w gwałtowny konflikt z dyrygentem i dyrekcją teatru, została nagle i bezapelacyjnie zwolniona. Usiłowała nadać sprawie kontekst rasowy jako Afroamerykanka podkreślając pochodzenie swojej następczyni z … RPA. Gdyby rzecz cała miała choćby cień prawdopodobieństwa żaden amerykański sąd by tego nie przegapił ale …. skargi były bezzasadne. Co takiego stało się zasadniczą i prawdziwą przyczyną konfliktu do dziś nie wiadomo. W każdym razie, Heever wykazała się żelaznymi nerwami i stworzyła znakomitą kreację, dla mnie pamiętną tym bardziej, że nie przepadam za postacią Donny Anny, zaś tutaj byłam zachwycona całokształtem (przede wszystkim tym, że nie dostrzegłam forsowania głosu i krzyku, co zdarza się niemal wszystkim Annom). Obecne zetknięcie  z Heever jest zaledwie moim drugim, ale mam nadzieję, że będzie ich jeszcze dużo. Nie mam pojęcia, czy ktokolwiek dzieli mój zachwyt (nie czytałam recenzji, podejrzewam, że zachwycano się głownie gwiazdą), ale mnie ta rola wydała się wspaniała. Oczywiście w samych kwestiach aktorskich wydatnie wspomógł swą śpiewaczkę McVicar, ale trafił na wyjątkowy talent. Popatrzmy na tę Elżbietę – Heever nie przestraszyła się charakterystyczności, nie bała pokazać jako postać niemal karykaturalna. Niemal, bo to jeszcze nie jest stara „królowa-dziewica” z czasów Essexa. Elżbieta , mająca władzę nad życiem i śmiercią swych poddanych nie ma jej ani nad ich sercami, ani nawet nad własnym ciałem, które nie wygląda tak, jakby chciała (ten drobny, zrezygnowany gest, którym odsyła służące z lustrem). Stanowi niebezpieczny konglomerat siły i pychy z rozczarowaniem i świadomością osobistej porażki w sprawie tak ważnej jak uczucia. Cóż, podobno na szczytach władzy samotność bywa dojmująca. Wokalnie także chylę czoła. Heever nie ma konwencjonalnie pięknego głosu, ale jak ona włada tym co dostała od natury! Partia Elżbiety, napisana wysoko i dramatycznie prowokuje często brzmienie wysilone, ostre i krzykliwe. Tu nie ma nic z tego (no, przyznaję, że niektórym ten głos może się wydać troszkę za spiczasty), jest moc, nie ma krzyku. I co za wyraz emocjonalny! Stronę czysto muzyczną powierzono staremu wydze, Maurizio Beniniemu, który znakomicie zrobił swoje i chyba należy do tych dyrygentów, którzy potrafią pomagać śpiewakom. Na koniec muszę, po prostu muszę oddać sprawiedliwość chórowi. Donizetti napisał dla niego piękną arię pod koniec drugiego aktu i została ona wykonana wspaniale , co czujna publiczność Met nagrodziła rzęsistymi brawami  a potem aprobującymi gwizdami i potupywaniem przy ukłonach.
Jak dotąd „Maria Stuarta” wydaje mi się najlepszą transmisją z Met w tym sezonie. Sporo sobie jeszcze obiecuję po „Parsifalu”. Okaże się 2 marca.
http://www.youtube.com/watch?v=-WMzj6_kF6o
http://www.youtube.com/watch?v=vU-aN_hzjbE
http://www.youtube.com/watch?v=_LJ0b6Bfu4M

sobota, 26 stycznia 2013

Przetrwają najpiękniejsi - "Purytanie" przecudni



 
Chyba najładniejsza obsada jaką zdarzyło mi się w życiu w operze oglądać: od protagonistów  po role drugoplanowe wszyscy piękni i zgrabni. Czyli very trendy . We  Włoszech "bella figura" jest najważniejsza od początku świata zaś przedstawienie pochodzi z Bolonii. Przyjemność dla oczu była niewątpliwa, z uszami różnie bywało. Inscenizacja obywająca się bez modnych „rewelacji” i trzymająca didaskaliów, libretta i tekstu niezmiernie rzadko się obecnie w Europie zdarza, toteż patrzyłam z sentymentem. „Purytanie” nie należą do dzieł o specjalnie skomplikowanej bądź ekscytującej akcji a w dodatku główna bohaterka jest postacią dość absurdalną – to popada w szaleństwo, to odzyskuje zmysły i tak w kółko. Bohaterskie pohukiwania tenora też są raczej nieprzekonujące, pozostaje więc skupić się na muzyce zaś o prawdopodobieństwie psychologicznym zapomnieć. Nino Machaidze  wygląda na 10 lat młodszą wersję Anny Netrebko ale głos ma jaśniejszy i nie tak lejący. Wszystkie nuty były na właściwych miejscach, dziewczę szalało wdzięcznie – czegóż więcej chcieć od Elviry… Arturo – Juan Diego Florez to maestro w partiach belcantowych , pięknie śpiewa, wyciąga oszałamiające góry, ma nienaganne legato, przyzwoicie gra (w ramach konwencji)  a na domiar wszystkiego jest przecudnej urody. Gabriele Viviani to mężczyzna wysoki, postawny i nader urodziwego oblicza. Dysponuje też ciepłym, bardzo ładnym głosem, ale używa go dość niechlujnie , jego Riccardo wyraźnie woli pokrzykiwać niż wyrażać sentymenty co odbija się zwłaszcza na jego arii. Śpiewający wuja  Elviry Ildebrando D’Arcangelo dosyć zabawnie wyglądał w siwej peruce, chociaż i tak był pociągający. Nie przepadam natomiast za trochę głuchą i matową barwą jego głosu, chociaż od strony technicznej zastrzeżeń żadnych. Orkiestra na początku brzmiała trochę katarynkowo, za hałaśliwie, później nabrała nieco płynności. Dyrygentowi, Michele Mariotti zdecydowanie gratulacje się nie należą. "Purytanów" należy jednak, mimo tych zastrzeżeń oglądać póki jeszcze jest szansa. Niedługo, jako opera niespecjalnie inspirująca współczesnych guru reżyserii mogą zniknąć ze scen i długo trzeba będzie czekać na następną okazję.

wtorek, 22 stycznia 2013

Mój Rok Donizettiego - "Faworyta"


Zostałam, jak większość z nas wyposażona w odruch sprzeciwu wobec wszystkiego, co powszechne i z góry narzucone. Nie zamierzam więc świętować jubileuszy Verdiego i Wagnera – dzieła obu panów  są w repertuarach teatrów całego świata permanentnie ( całkowicie słusznie , oczywiście) i w roku 200 rocznicy urodzin nie ma żadnego powodu, aby słuchać ich jeszcze więcej niż zwykle. Ja sobie zrobię …Rok Donizettiego. Dlaczego? A , bo tak !!! Napisał mnóstwo, z czego grane jest niewiele - za to do upojenia. Najwyższe autorytety i znawcy nie mają Donizettiego w szczególnym poważaniu uśmiechając się protekcjonalnie gdy o nim mowa. I to jest powód. Tak więc, nie porzucając oczywiście w ramach małpiej złośliwości utworów obu Wielkich, Czcigodnych Jubilatów , bo sama zrobiłabym sobie krzywdę – zamierzam poeksplorować twórczość , zwłaszcza mniej znaną - Donizettiego. Zaczęłam od opery, która jeszcze nie tak dawno gościła na scenach może nie często, ale jednak dość regularnie. Zawdzięczała  swój renesans jednej śpiewaczce i wyjątkowo nie była to Maria Callas, ale Fiorenza Cosotto . „Faworyta” funkcjonuje dziś właściwie już tylko dzięki wykonującym na recitalach arię „Ange si pur” („Spirto gentil” w wersji włoskiej) tenorom. Wspomagają ich czasem barytony przywołując Léonore, viens / „Vien, Leonora” (ma to w repertuarze i bardzo pięknie śpiewa Mariusz Kwiecień). O samej bohaterce – cisza. W libretcie nie została potraktowana szczególnie łaskawie. Każe nam się współczuć damie, która przez dłuższy czas była oficjalną metresą królewską. Dokładnie w momencie , w którym władca decyduje się porzucić legalną małżonkę i z kochanki „uczynić uczciwą kobietę” ta zakochuje się w młodszym i zapewne przystojniejszym … kandydacie na mnicha. I rozpacza, że dowiedziawszy się, kim ona jest niedoszły kapłan odrzuci ją ze wstrętem. Ma to oczywiście tragiczny koniec, bo właściwie wszyscy pozostają z niczym – Leonora traci zarówno lukratywną pozycję jak i nowego ukochanego, a wreszcie życie. Fernand ,  porzuciwszy Boga przekonuje się, że uczynił to dla „kobiety upadłej”, której nie przestaje kochać, ale  - za późno. Król cierpi, daje szansę kochankom godząc się na ich związek (wie, że nic z tego nie będzie?)  - na próżno. Przytoczyłam krótko fabułę „Faworyty”  aby spróbować opisać jak w spektaklu, który oglądałam cały ten konwencjonalny melodramatyzm próbowano rozbroić. Była to próba aż nadto udana, o czym dalej.  Jesteśmy na Gran Canarii, w Las Palmas, rok 2002. Po odsłonięciu kurtyny ukazuje się nam pusta, ciemna  scena . Na niej … świecący własnym światłem duży, przezroczysty  sześcian , w którym uwięziony Fernand rozpoczyna swoją skargę-zwierzenie. Dalej mamy serię podobnie abstrakcyjnych obrazków, co bywa nawet zajmujące i atrakcyjne dla oka, ale nijak się librettem nie tłumaczy. W każdym razie do finału scena pozostanie na ogół pusta, czasem tylko pojawia się na niej jakiś element dominujący. Jak na przykład posąg roznegliżowanej, pulchnej damy , który ma być albo portretem Leonory z jej rozpustnych czasów albo też tę niechlubną przeszłość symbolizować. A jeśli tak, to dlaczego bohaterka dotyka go „z pewną taką nieśmiałością’ i rzuca  w jego stronę nostalgiczne spojrzenia? I dlaczego znacznie wyższa temperatura emocjonalna panuje  pomiędzy Leonorą a królem Alfonsem niż między teoretycznie pałającymi wielką namiętnością świeżo zakochanymi? Pytania można by mnożyć, ale skutek takiego ustawienia postaci nie jest dobry – pewien enigmatyzm i chłód powoduje, że, owszem, melodramatyzm fabuły zostaje nieco okiełznany. Tyle, że przy tym widz traci zainteresowanie dla czystko teatralnej strony przedsięwzięcia. I nawet oryginalny pomysł na scenę finałową tego efektu nie niweluje (Leonora zostaje rozdzielona na „ciało” i „duszę” i podczas gdy Fernand rozpacza nad martwym już ciałem duszę pochłania świetlisty sześcian) Dziwaczne , efekciarskie kostiumy i nowoczesna ( w rozumieniu nadmiernie oszczędna ) scenografia nie wystarczą, by uzyskać uwagę widowni. Takie eksperymenty można ( tylko czy trzeba?) czynić na dziełach powszechnie znanych, w których i tak wiemy w czym rzecz. Od strony muzycznej ta „Faworyta” prezentowała się zupełnie nieźle co zawdzięcza głównie parze amantów. Daniela Barcellona to jedna z tych pań, które nie uzyskały statusu gwiazdy i muszą się zadowalać pozycją znanej śpiewaczki. Zaczynała w okresie rozwoju regietheatru kiedy warunki zewnętrzne (matronowaty wygląd) w połączeniu z brakiem szczególnych inklinacji dramatycznych nie predystynowały jej  do roli superstar. Szkoda. Bo głos ma piękny, technikę znakomitą, a emocje, które nie odzwierciedlają się w grze aktorskiej doskonale słychać.Jako Fernand wystąpił młody (28 lat) i entuzjastyczny Giuseppe Filianotti. W jego grze uczuć nie brakowało, ale niedostatki techniczne były wyraźne (wahnięcia intonacyjne , zwłaszcza na początku). Mimo wszystko początkujący tenor mógł sobie ten występ poczytać za sukces – brzmiał jasno, ale ciepło, stworzył zwyczajnie sympatyczną postać. Niezmiernie żałuję , że tej parze nie towarzyszył baryton na ich poziomie. Roberto Servile od początku do końca brzmiał sucho, niepewnie, górne dźwięki sprawiały mu wyraźny problem. Można się pogodzić z piskliwą  Ines- Eleonore Contucci, ale król powinien prezentować się po królewsku pod każdym względem. Zwłaszcza, że ma do zaśpiewanie dużo pięknej muzyki a jego aria jest bodaj najpiękniejsza w całej operze. Nie wiem, może coś niedobrego działo się z jego zdrowiem, bo nie wyszedł do ukłonów.

sobota, 19 stycznia 2013

Giulio Cesare w muzeum


Haendel napisał całe mnóstwo oper, ale “Giulio Cesare” to z pewnością jego największy hit. Widziałam go już w wielu wersjach, ale nadal ciekawi mnie każda kolejna, bo to dzieło daje dużo możliwości zarówno śpiewakom jak inscenizatorowi. Wprawdzie mam już swojego „Giulio” (Glyndenbourne 2005, o którym już pisałam), lecz nie zawadzi sprawdzić , czy przypadkiem ktoś nie wystawił tego równie dobrze. Sprawdziłam więc jak powiodło się Laurentovi Pelly niecałe 2 lata temu w Opera Garnier pokonując nieufność wobec Natalie Dessay w roli Cleopatry. Produkcja, z pewnymi zastrzeżeniami okazała się całkiem przyjemna, diva niestety się nie obroniła. Po  odsłonięciu kurtyny znajdujemy się w dziale starożytności jakiegoś, najprawdopodobniej kairskiego sądząc po karnacji  statystów muzeum. Pracownicy techniczni uwijają się przygotowując ekspozycję i nie zauważając wcale, że eksponaty mają do załatwienia mnóstwo ważnych spraw – żyją własnym życiem. Konfrontacja Cezara z Ptolomeuszem odbywa się , gdy obaj panowie zasiadają każdy w swojej gablocie. Głowa zabitego Pompejusza okazuje się być głową odciętą od wspaniałego posągu, Cleopatra i Tolomeo szaleją używając jako podłoża do owych igraszek olbrzymiego posągu faraona ( tu jedno z zastrzeżeń – czy Dessay musiała koniecznie niedwuznacznie anglezować na nosie faraona?). W drugim akcie znajdujemy się na moment w innej sali naszego muzeum , co pozwala nam podziwiać rokokowe damy i odpowiednie obrazy.  Wiem, że niektórzy się krzywili na tę koncepcję, ale mnie ona nieco ubawiła. Gdyby tylko nie stawała się momentami zbyt dosłowna i wulgarna… I gdyby miała dobrą Cleopatrę. Wydaje mi się, że Natalie Dessay utraciła ostatnimi czasy zdrowy rozsądek i instynkt – porywa się na partie, których zdecydowanie śpiewać nie powinna.Co z tego, że w ramach zakreślonych przez reżysera tworzy znakomitą postać niedojrzałej, rozkapryszonej dziewczynki o wspaniałym ciele kobiety (chapeau-bas,golizna, którą epatuje jest fałszywa, ale świetna figura widoczna spod prześwitujących szatek prawdziwa). Niestety wokalnie to także infantylne dziewczątko, jakim Cleopatra w trzecim akcie być już zdecydowanie nie powinna, nie mówiąc  o wysilonych najwyższych dźwiękach momentami na granicy koguta.  Właściwie nigdy nie słyszałam Cleopatry, która by mnie zachwyciła. Jakieś podpowiedzi? Lawrence Zazzo też nie był na najwyższym poziomie (ciągle mam w pamięci idealną pod każdym względem jako Cesare  Sarah Connolly), ale zrobił swoje fachowo. Isabel Leonard  nieodparcie kojarzyła mi się z młodą Audrey Hepburn, śpiewała bardzo dobrze, ale wolałabym Sesto o trochę cieplejszym głosie. Czysto wokalnie najbardziej podobała mi się Varduhi Abrahamyan , piękny, ciepły właśnie kontralt i doświadczona już w Haendlu śpiewaczka umiejąca te doświadczenia wykorzystać. Pelly postanowił podkreślić , że żałoba Cornelii jest podejrzanie histeryczna, co Abrahamyan zrealizowała z wyraźną satysfakcją.Do Cornelli i Sesto należy mój ulubiony fragment muzyczny  i zalinkowałam go jako pierwszy. Nie pomnę już ile razy widziałam Christophe’a Dumaux w roli Tolomea ( właściwie tylko raz widziałam go w innej  -Giasone’a), doprowadził tę postać do perfekcji, potrafi ją zagrać na każdy sposób. Tutaj był bliźniaczym odbiciem swej siostry –  rozkapryszonym dzieciakiem, który w sprzyjających okolicznościach może się stać naprawdę wredny. Wykazał się znakomitym wygimnastykowaniem i umiejętnościami wokalnymi na swym zwykłym, wysokim poziomie. Role drugoplanowe nierewelacyjne, radzę unikać zwłaszcza koszmarnego od strony dźwiękowej Dominique’a Visse. Emmanuelle Haim poprowadziła swój zespół Le Concert d’Astree ze swą charakterystyczną  energią i entuzjazmem, aczkolwiek wielka sala Opera Garnier nie sprzyja małym, barokowym zespołom i dźwięk czasami troszkę się rozłaził.

poniedziałek, 14 stycznia 2013

"Rigoletto" na trybunach













W okresie świąteczno-sylwestrowym nie miałam specjalnie czasu ani chęci na internetową transmisję „Rigoletta”  z Bayerische Staatsoper. Teraz jednak zwyciężyła ciekawość czym też zastąpiono niesławną  „Planetę małp”. I przyszło mi stwierdzić, że być może rację miał Piotr Beczała broniąc jej konstatacją, że przynajmniej była zaskakująca i pewien sposób konsekwentna. Bo nowa wersja „Rigoletta” z Monachium jest …żadna. Scenografii brak, kostiumy nijako brzydkie, reżyseria albo nieobecna, albo – jeszcze gorzej – obecna w postaci konceptów, które niczym się nie tłumaczą i stawiają w całkowitej, momentami absurdalnej wręcz sprzeczności śpiewany tekst i widzialną akcję. Nie ma potrzeby opisywać tego scena po cenie, ale nie odmówię sobie odwiecznego pytania ( a nóż ktoś będzie w stanie mi to wyjaśnić) – „ale o co chodzi?”. Mogę znieść Gildę , która „Caro nome” śpiewa przemieszczając się po trybunach , stanowiących jedyny element scenograficzny i przechodzi  z ramion jednego doskonale anonimowo wyglądającego chórzysty w drugie i następne, następne, następne. Ale w  akcie trzecim absurd bierze scenę we władanie , bo Rigoletto i Gilda nie muszą podpatrywać zdradzieckiego amanta i rozpustnej karczmarki -  biorą aktywny udział w akcji niczym od nich nieoddzieleni. Po czym Sparafucicile podcina gardło Gildzie (odzianej w białą suknię) a  Maddalena zbiera do blaszanego wiadra jej krew i …na śnieżnej bieli ukazuje się wielka, imponująco skomponowana plama. Czarna.  Na koniec zaś niedobite dziewczę leży sobie na wózku inwalidzkim z gigantycznymi kołami (to z kolei samotny rekwizyt pojawiający się dość  regularnie, zapewne ma głęboką symbolikę – ale o co…) i tatuś musiałby być całkowicie niesprawny wzrokowo, żeby nie dostrzec czyje to prawie zwłoki. Najgorsze nie wydaja mi się jednak nieudane i nielogiczne pomysły , najgorszy jest fakt, że sceny wieje nudą! Oczywiście , to pewnie sto któryś tam „Rigoletto” w moim życiu, nie zastanawiam się , co będzie dalej i dużo trudniej niż kiedyś mnie wzruszyć czy zachwycić. Ale – można. Doświadczyłam tych uczuć  Nawet w TWON,  oglądając do bólu staromodną inscenizację sprzed kilku lat. Ale tam Księciem Mantui był Beczała, który pozostawił mnie w chłodnym podziwie dla klasy głosu i wokalnej sztuki oraz w stanie akceptacji dla przyzwoitego aktorstwa. A nieco później w tej samej produkcji Andrzej Dobber, posiadacz pełnego, prawdziwie verdiowskiego barytonu  nie barwą głosu a interpretacją wywołał chlipanie połowy widowni przy „Cortigiani” (w tym moje , i wcale się nie wstydzę).W Monachium zaś… Joseph Calleja, śpiewający znakomicie nie stworzył postaci uwodzicielskiego Księcia. Nie bardzo już może to zrobić przechodząc niestety ewolucję wręcz przeciwną do tej, którą obserwujemy u Beczały, który wyprzystojniał ( nie jestem specjalną zwolenniczką image’u a la Tauber, mam nadzieję , że mu przejdzie po promocji płyty i zostanie samo dobre – przede wszystkim nowa sylwetka) i zyskał na aktorskich umiejętnościach. Calleja odwrotnie – tyje z miesiąca na miesiąc ( obraz jego brzuszyska i  … biustu obciśniętego podkoszulkiem na długo pozostanie w mej niewdzięcznej pamięci) i  traci na wiarygodności amanckiej. Starał się, ale nie jest niestety jak niektórzy twierdzą drugim Pavarottim i sam głos wszystkiego nie załatwia. Zwłaszcza, że reżyser Arpad Schilling nie pomógł ani jemu, ani innym śpiewakom. Franco Vassallo od strony czysto wokalnej nie zawiódł – to, podobnie jak u Callei piękna barwa i technika bez zarzutu. Ale jego również nie można zostawiać bez interpretacyjnego wsparcia -  po  „Cortigiani” pozostałam całkowicie obojętna. Problem ten w najmniejszym stopniu dotyczy Patricii Petibon. Ona przedstawiła jakąś propozycję  - to nie jest mimozowata Gilda, to dziewczyna rozdarta między miłością do ojca a sprzeciwem wobec jego tyranii. Petibon nieco też ostatnio dojrzała wokalnie – nadal brzmi czasem ostro nie do zniesienia, ale też potrafi już zaokrąglić głos na długie frazy. Oczywiście , daleko jej do mojej ulubionej Gildy ( tylko z nagrania płytowego) – Ileany Cotrubas, ale to przynajmniej konkretna, konsekwentnie zbudowana postać. Nadia Krasteva i Dmitrij Ivashenko dostali  do zaśpiewania zdublowane postacie ( ale o co…)  Giovanny/Maddaleny oraz Monterrone’a/Sparafucille’a co wykonali efektywnie. I tak dotarliśmy do Marco Armiliato, który moim zdaniem poniósł całkowitą klęskę jako dyrygent. Pod jego ręką uwertura zabrzmiała jak Bruckner, pierwsza scena, i tak szybka poprowadzona została w tempie szalonym ,To samo zaszkodziło „Cortigiani”. Długie fragmenty brzmiały nie tylko za głośno – wręcz hałaśliwie. Szkoda, bo orkiestra monachijska jest naprawdę niezła, ale potrzebuje dobrego szefa. Nie tym razem, niestety.

wtorek, 8 stycznia 2013

Semiramida jedynie słuszna



 Zaczynam mieć wrażenie, że w Europie lat 80/90 tych istniała tylko jedna, bezwzględnie obowiązująca wersja „Semiramidy”. Kilkakrotnie już znęcona nazwiskami wykonawczyń zabierałam się do oglądania spektakli z różnych miejsc i czasów (Ain-en-Provence 1980, Turyn 1982, La Fenice 1992) i przekonywałam ze zdumieniem i rezygnacją, że to wciąż ta sama, dziwaczna produkcja Pierluigi Pizziego.
Ma ona oczywiście niewielkie modyfikacje, ale są to naprawdę drobne szczegóły typu ciemniejsze lub jaśniejsze światło, barania głowa nad ołtarzem bądź jej brak, bardziej lub mniej rozcapierzona peruka. W pewnym sensie jest to nawet interesujące, bo ile razy ma się szansę obserwować jak tę samą formę różni artyści wypełniają całkiem odmienną treścią? Ale jest też niezmiernie męczące, bo Pizzi stworzył spektakl pełen „pomysłów” (cudzysłów zdecydowanie konieczny), które nie przydają sensu opowiadanej historii czasem wręcz ją ośmieszając zaś kostiumy straszliwie utrudniają życie śpiewakom krępując im ruchy a tym samym ujemnie wpływając na możliwości interpretacyjne. Zacznijmy od chóru : pojawia się on na proscenium w czasie uwertury odziany w szare stroje z czasów mniej więcej powstania „Semiramidy” i zasiada po bokach według starej zasady panie na prawo, panowie na lewo. Co samo w sobie nie ma większego znaczenia, nie w takich miejscach widywało się już chór. Ale to tylko jedna jego część, pozostali chórzyści pojawią się na scenie w strojach zgodnych z formułą przedstawienia. I teraz muszę , po prostu muszę poświęcić sporo uwagi tym kostiumom. Największe kuriozum stanowi to, co sadystycznie usposobiony Pizzi (zajął się też scenografią) nakazał nosić mężczyznom. Panowie dźwigają na sobie kanciaste konstrukcje ozdobione różnymi emblematami (jak głowa meduzy), w których wyglądają jakby głowa wystawała z  kartonowego pudła . A owe głowy również ustrojono w niepoddające się opisowi, dziwaczne nakrycia. Na pierwszy rzut oka panie mają lepiej, ale to złudzenie. Dla Semiramidy zaprojektowano  zdumiewająco udrapowane , barokowo bogate suknie, które śpiewaczkom wyraźnie sprawiają kłopot. Zaś te chórzystki, które nie miały szczęścia wylądować na proscenium muszą się uporać z kartonowymi krynolinami bocznymi (pamiętacie , jak  ten hiszpański wynalazek cudownie wykpił Louis de Funes w „Manii wielkości?) W akcie pierwszym wszyscy bohaterowie noszą biel , czasem złamaną kością słoniową i poruszają się na tle białych dekoracji. Oraz wszyscy, co do jednego są blondynami.Tylko Arsace, też blond wyjątkowo łagodnie potraktowany powiewa purpurowym płaszczem – za to imponującej długości. Akt drugi i rewolucyjna zmiana: czarne charaktery na czarno, Arsace i reszta jak poprzednio . Przy tych absurdalnych kostiumach scenografia wydaje się wzorem ascezy: kilka podestów, kilka ciągów schodów , ołtarz. Doskonale funkcjonuje „kurtyna” – brama składająca się z kilku modułów, które rozsuwają się pokazując nam wybrane fragmenty sceny i tworząc dla nich ramę.  Poświęciłam tak dużo miejsca „okolicznościom inscenizacyjnym”, bo one zasadniczo wpływają na akcję, która właściwie jest symboliczna, można by to spokojnie nazwać Koncertem w Bardzo Dziwnych Kostiumach. Nie wiem, czy Pizzi usiłował się w ten sposób odciąć od typowo operowych absurdów  w rodzaju „krągła dama w roli syna znacznie młodszej pani”, jeśli tak – to się dziwię. Tego rodzaju zjawiska wpisane są w istotę gatunku. Zaś fabuła „Semiramidy” jest , jak na dziewiętnastowieczne operowe standardy dość banalna – tradycyjne zaginione dziecię nieznające rodziców, występna królowa niewłaściwie lokująca swe uczucia, ziejący żądzą władzy i młodego ciała czarny charakter – nic nowego i szczególnie szokującego… I doprawdy konia z rzędem temu, kto domyśliłby się , że pierwowzór libretta stanowił utwór Woltera.
A teraz o wykonawcach. Trudno mi ocenić dyrygentów i orkiestry , bo kiepska jakość zapisu dźwięku powodowała, że wszystkie miały dziwnie blaszane brzmienie. Na szczęście solistów słychać było znacznie lepiej. I tu:
Aix, 1980.  Zdecydowanie najlepsza Semiramida – Montserrat Caballe. Przyznaję się do uwielbienia dla jej głosu, moje uszy ją wybrały i koniec (dlatego też nie robię sobie przykrości i unikam jej późnych dokonań). Dla mnie to najpiękniejszy głos żeński, jaki zarejestrowano na płytach. Ale nie tylko w tym rzecz  - Caballe pochodzi jeszcze z pokolenia umiejącego śpiewać bel canto, co w połączeniu z urodą instrumentu i tymi nieziemskimi piano i pianissimo (wyobraźmy sobie jej duet z Kaufmannem – to by dopiero było piano!) dawało tak znakomity efekt. Poza tym Caballe naprawdę potrafiła grać samym głosem, a kiedy rola pozwalała jej pokonać warunki fizyczne także ciałem. Tu można było zaobserwować interesujące zjawisko – kiedy diva miała za partnerkę beznadziejną aktorkę Marilyn Horne sama także nieruchomiała i z rzadka wykonywała jakiś gest. Zaś kiedy towarzyszył jej prawdziwy aktor, Samuel Ramey budziła się w niej aktorzyca. Ramey to też Assur numer 1 – piękny, ruchliwy głos, wspaniała, swobodna koloratura, interpretacja. Marilyn Horne śpiewała znakomicie pokonując bez problemu trudności (niebagatelne) swojej partii. Ale chyba chciała być większą gwiazdą niż Caballe (niewykonalne) a jej mezzosopran do uwodzicielskich nigdy nie należał. Francisco Araiza miał kiepski dzień i jako Idreno zadziwił mnie negatywnie , bo pamiętam go jako fachowego tenore leggiero.
Turyn, 1982. Kolejna pięknogłosa Semiramida, Katia Ricciarelli. Ale nagranie pochodzi już z czasów fatalnego zauroczenia Karajanem i pewne problemy , głównie intonacyjne słychać wyraźnie. Ogólnie jednak wrażenie zostawiła mi pozytywne , zwłaszcza , że starała się też pokonać wrodzoną sceniczną rezerwę i grać na tyle, na ile Pizzi raczył pozwolić. Miała u swego boku wspaniałego Arsace – Lucię Valentini-Terrani. To był wyjątkowo piękny, bogaty, soczysty,  dźwięczny głos, cóż za dźwięki piersiowe, prawie jak u Podleś! I jaka nieskazitelna technika.! Niestety, kariera i życie tej wspaniałej śpiewaczki zakończyły się przedwcześnie  - zmarła w 1998 na białaczkę w wieku 52 lat. Paniom towarzyszył bardzo dobry Idreno – Dalmacio Gonzales i kiepski w roli Assura Feruccio Furlanetto, który chyba był już w trakcie przestawiania się na cięższe partie i koloraturę zaprezentował fatalną.
Wenecja, 1992. Semiramida – Mariella Devia , Assur - Carlo Colobara, Idreno – Luca Canonicci. Troje dobrych, efektywnych śpiewaków , którzy takież stworzyli kreacje – zdecydowanie dobre , chociaż nie pamiętne. Ale była z nimi Ewa Podleś – Arsace ponad wszystkich innych. Co ja tu opisywać będę, sami wiecie – Podleś, rok 1992, Rossini. Ta energia, ta siła przekazu!
A w MET w tym samym mniej więcej czasie (1990) pokazywała „Semiramidę” na bogato. Ale to już  zupełnie inny temat .


czwartek, 3 stycznia 2013

Wesele w Madrycie


Śliczne i zgodne z kanonem to „Wesele Figara” . Nieprzeładowane, ale ładne wnętrza, kostiumy w żywych, właściwych miejscu akcji kolorach -  cóż to za ulga dla zmęczonych współczesną brzydotą oczu… Podobał mi się też pomysł oddzielenia ( tylko w krótkich fragmentach) sceny i proscenium przezroczystą, kolorową kurtyną. Zwłaszcza w czwartym akcie dało to dobry efekt komiczny, kiedy  zajęte pracą z tyłu sceny służące wypełzały zza zasłony by wysłuchać co też ma do zaśpiewania Marcelina. Produkcja Emilio Sagi mogła być naprawdę urocza, i taka też podobno była na premierze w 2009 , ale to wymagało przede wszystkim kwartetu dobrych śpiewaków-aktorów w najważniejszych rolach. Ci w 2011 raczej zawiedli, z jednym, jakże miłym sercu wyjątkiem. Aleksandra Kurzak okazała się fantastyczną Susanną: fertyczna, seksowna i subtelna zarazem , przy tym przyjemna dla oka i, co najważniejsze wokalnie nieskazitelna.  Kurzak ma głos ciemniejszy niż zazwyczaj Susanny miewają, ale to tylko dodatkowy atut , a jej „Deh vieni, non tardar” zabrzmiało cudownie. Figaro, Pietro Spagnoli  śpiewa przyzwoicie, wstydu nie ma (powodu do pochwał też nie), ale nie dość , że jest dla swej narzeczonej grubo za leciwy, to  kompletnie brak mu  temperamentu żywiołowego i sprytnego eks-cyrulika. Podobny przypadek stanowi Natan Gunn jako Hrabia : głosowo jak wyżej, postaci żadnej nie tworzy – nudny jest i wyblakły.  Przecież Hrabia powinien nie tylko pokazać te cechy charakteru, które go ośmieszają ale też męski urok, za którym tak tęskni jego żona. A w 2009 Almavivą był Mariusz Kwiecień, którego z nostalgicznym zachwytem wspominali hiszpańscy recenzenci. … I tak dotarliśmy do Hrabiny – Annette Dasch, która znakomicie zagrała Hrabinę. Zagrała. Bo to, co wydobywało się z jej gardła było jedną wielką katastrofą (oj, ktoś się ucieszy z tej oceny). Intonacyjnie – błąd na błędzie, skrzypliwie-skrzekliwe brzmienie, brak legata, brak wyrazu. Koszmar. Gdzie ta dziewczyna uczyła się Mozarta?  Spuścimy zasłonę miłosierdzia i przyjrzyjmy się rolom drugoplanowym, co w tym spektaklu jest wyjątkowo wdzięcznym zadaniem. Chyba nigdy nie widziałam w „Weselu Figara” tak doskonałego zespołu śpiewaków w tych partiach. Począwszy od Alessandry Marianelli – Cherubina, poprzez Carlosa Chaussona – Don Bartolo, Raula Gimeneza – Don Basilio, Jeanette Fischer – Marcellinę (wokalnie zaledwie OK., ale co za temperament komiczny!) a skończywszy na świetnej Marii Savastano (na ścieżce kariery zgubiła gdzieś drugie imię, kiedyś prezentowała się jako Maria Virginia) – Barbarinie wręcz luksusowej. Dodać należy, że tym razem miłosiernie nie wycięto pomijanych zazwyczaj arii. Kierownictwo muzyczne powierzono Victorowi Pablo Perezowi nie  był to wybór szczęśliwy. Nie nazwałabym jego dyrygowania porażką całkowitą, ale poza czasem nadmiernie szybkimi tempami (co zrujnowalo np. „Aprite..”) dało się zaobserwować (wiem, że się powtarzam, ale takie są fakty) brak właściwego temperamentu,  to w żadnym razie nie był „szalony dzień”. Nie wystarczy trochę pogalopować, żeby orkiestra zalśniła mozartowską energią  tak unikalnie połączoną z subtelnością.